El cuerpo se comunica a través de una semiótica instaurada en el ámbito de la sensibilidad y de la percepción, en este aparato sensorial no dividido en partes fisiológicas. La percepción es un acto total y no privilegio de un ojo/ visión. A través de esta construcción simbólica sensible que el conocimiento y el saber se articulan, encontrando en la corporeidad su agente fundamental. Si este cuerpo puede comunicar dentro del sistema de significación del Candomblé es porque él es capaz de dar cuenta de una expresión que la lengua hablada o escrita ya no puede. Él se presenta como un cuerpo-imagen que se instaura en la percepción.

1. Lenguaje, mito e imágenes corporales – fluctuaciones de lossentidos.
Danza, música, adornos y vestimentas se presentan entrelazados en los
rituales del candomblé. La danza ritual está extremamente ligada a la manifestación de
los dioses. La incorporación es estimulada por el ritmo y por las cantigas. No es
solamente el individuo practicante de la religión que danza o canta, pero es la propia
divinidad que se expresa y se presenta por estos medios. El que los torna elementos
esenciales para que tanto los rituales, como la propia religión se puedan se realizar.
La danza de los Orixás es sentida (y percibida) por todo el aparato corporal. No
basta ver el orixá danzar, es necesario recibir su axé, y para recibirlo los fieles,
incorporados o no, están con las manos levantadas y abiertas en dirección al orixá que
está danzando en el salón, creando una continuidad entre el cuerpo que percibe y
aquello que es percibido.
La ropa, el canto, los movimientos, los adornos poseen una plasticidad o una
visibilidad total. Son elementos que dependen uno del otro, aquellos solo son divididos
por fines académicos. Estas imágenes totales son las materializaciones de un lenguaje
propio del Candomblé, compone un campo estético de comunicación. Sinestésico,
porque suscita la percepción de todos los sentidos corporales.
En este sentido, concordamos con Gerheim (2008):
El lenguaje, en general, es definido como capacidad de
abstracción, en la medida en que da forma al pensamiento,
podemos decir que posee también una plasticidad y, por lo
tanto, una materialidad. (GERHEIM, 2008:8)
El candomblé siendo un sistema religioso que establece prácticas culturales
especificas y con ellas modos de pensamiento, de acción y de hacer, tiene un lenguaje
basado en la percepción corporal. Y este lenguaje, que revela la manera de pensar y
de posicionarse del grupo, asume formas plásticas de sonido, imagen, movimiento,
gestos, creando un sistema estético.
Hay un lenguaje constituido por códigos experimentados por el y en el cuerpo.
Entender tales códigos significa poder entender y que está siendo “dicho” (aunque no
con símbolos de grafía o habla, sino con símbolos visuales) durante las ceremonias. El

2. lenguaje compartido por el grupo asume la forma de imagen, a partir de las cuales el
propio sentido es compartido y negociado entre los miembros del grupo.
La comunicación se encuentra en la base de esta producción estética que está
extremadamente ligada a la forma como este grupo conoce el mundo a través de la
vivencia. Ellas hablan sobre una práctica cultural que trabaja con otras maneras de
ver, sentir y saber, que a su vez, actúan como modos de conocer.
Este lenguaje es un lenguaje híbrido como el medio que lo generó. Él crea una
zona de significación que engloba palabra, imagen, sonido y movimiento. Palabras
proveniente de las rezas y salutaciones proferidas durante el ritual. Imágenes
compuestas por el orden del propio espacio del terreiro para las fiestas, las
vestimentas y los colores. Sonido de los atabaques y cantigas entonadas para llamar
el orixá y hacerlo danzar. Y movimiento de los gestos corporales tanto de la danza de
los orixás como de la interacción de los participantes del ritual. Ella es una imagen
contaminada por informaciones de naturalezas diversas. Y volvemos nuevamente a
Gerheim (2008): el lenguaje como potencia transformadora capaz de crear imágenes.
El lenguaje en el Candomblé se fundamenta en la narrativa mítica. La elección
de cada elemento que compone esta producción de imágenes, en especial, los gestos
de la danza, encontrará su explicación en el mito que narra la historia de cada Orixá,
creando una especie de órbita donde el sentido puede movimentarse. La divinidad
ejecuta movimientos que celebran sus hechos, narrando sus historias. La forma es
envasada por el contenido mítico.
El mito en cuanto al lenguaje, comunicación, encuentra su soporte en la
creación de imágenes, en la forma/ contenido presente en la imagen, percibida en su
totalidad y presencia en él y con el cuerpo durante la danza de los orixás en el Xirê.
Podemos percibir estas imágenes corporales fundamentadas en la narrativa mítica
que se encuentra a continuación, que narra el mito de iniciación al Candomblé,
descripto por Prandi, en Mitologia dos Orixás:
En el comienzo no había separación entre el Orum, cielo de
los Orixás, y el Aiê, la Tierra de los humanos. Hombres y
divinidades iban y venían, cohabitando y dividiendo vidas y
aventuras. Se cuenta que, cuando el Orum era limite con el
Aiê, un ser humano tocó el Orum con sus manos. El Céu
imaculado de los Orixá fue corrompido. El blanco inmaculado
de Obatalá se perdió. Oxalá fue a reclamarle a Olorum.

3. Olorum, Señor del Cielo, Dios Supremo, enojado con la
suciedad, el desperdició y la displicencia de los mortales,
sopló enfurecido; su soplo divino; y separó para siempre el
cielo de la tierra. Así, el Orum se separó del mundo de los
hombres y ningún hombre podría ir al Orum y retornar de allá
con vida. Y los Orixás tampoco podían venir a la Tierra con
sus cuerpos. Ahora existía el mundo de los hombres y el de
los orixás, separados. Aislados de los humanos habitantes del
Aiê, las divinidades entristecieron. Fueron a quejarse con
Olodumare, que acabó consintiendo que los Orixás pudiesen
de vez en cuando retornar a la Tierra. Para eso, entre tanto,
tendrían que tomar el cuerpo material de sus devotos. Fué la
condición impuesta por Olodumare. A Oxum, que le gustaba
venir a la Tierra a jugar con las mujeres, compartiendo con
ellas su hermosura y vanidad, enseñándoles hechizos de
adorable seducción e irresistible encanto, recibió de Olorum
un nuevo encargo: preparar a los mortales para recibir en sus
cuerpos a los orixás. Oxum hizo ofrendas a Exu para propiciar
su delicada misión. De su suceso dependía la alegría de sus
hermanos y amigos orixás. Vino al Aiê y juntó a las mujeres
alrededor suyo, bañó sus cuerpos con hierbas preciosas, cortó
sus cabellos, rapó sus cabezas, pintó sus cuerpos con pintitas
blancas, como las plumas de la gallina-de Angola. Las vistió
con bellísimos paños y grandes lazos, las adornó con joyas y
coronas. El ori, la cabeza, ella lo adornó con pluma de
ecodidé, pluma roja, rara y misteriosa del papagayo de la
costa. En las manos les entregó abebés, espadas, cetros, y en
las muñecas docenas de dorados indés. El cuello lo cubrió
con vueltas y vueltas de coloridas cuentas y múltiples collares
de búzio, cerámicas y corales. En la cabeza puso un cono
hecho de mantequilla de ori, finas hierbas y obi triturado, con
todos los condimentos que le gustan a los orixás. Ese oxo
atraería el orixá al ori de la iniciada y el orixá no tenía como
engañar en su retorno al aiê. Finalmente las pequeñas
esposas estaban feitas, estavam listas, y estaban odara. Las
iaôs eran las nuevas más bonitas que la vanidad de Oxum
conseguía imaginar. Estaban listas para los dioses. Los orixás
ahora tenían sus caballos, podían volver con seguridad al Aiê,
podían cabalgar el cuerpo de las devotas. Los humanos
hacían ofrendas a los orixás, invitándolos a la tierra, a los
cuerpos de las iaôs. Y en cuanto los hombres tocaban sus
tambores, vibrando los batás y agogôs, sonando los xequerês
y adjás, en cuanto los hombres cantaban y aplaudían,
invitando a todos los humanos iniciados a la roda del xirê, los
orixás podían convivir de nuevo con los mortales. Los orixás
estaban felices. En todas las feitas, en el cuerpo de las iaôs,
ellos danzaban y danzaban y danzaban. Estaban inventando
el Candomblé.
El mito confiere sentido al ritual y vice versa, en la medida en que reelaboran y
celebran la narrativa mítica. El mito determina como los iaôs deben vestirse, que
gestos son hechos, como los orixás irán a danzar. Todo posee un “fundamento”, como
dice el povo de santo. Y este “fundamento” se encuentra en la narrativa mítica,

4. creando una imagen que habla, que comunica a través del cuerpo, al mismo tiempo en
que reinventa el mito, perpetuándolo.
El universo simbólico del Candomblé es constituido a partir del lenguaje
híbrido de imágenes totales de naturalezas diversas – canto, danza, reza, vestimentas,
posturas. Un modo de conocer las cosas, en un continuo proceso de codificación y
decodificación del mundo, actuando directamente en la construcción del sistema
cultural.
Roland Barthes (2006) nos llama atención los diferentes modos de atención
que la imagen suscita en el orden de la percepción y su diferencia en relación a la
escritura. La narrativa mítica es transmitida por la visibilidad de la imagen, que, a su
vez puede engendrar significados diversos, diferentes posibilidades de lectura, que se
escapan de la linealidad de la escritura y de la narrativa.
La atribución de sentido está íntimamente ligada a la contigüidad entre lenguaje
y mundo. Asignar valores y sentidos es también nombrar cosas, construir redes de
conocimientos y posibilidades de mundos. La inteligibilidad del mundo es un tanto
sensible en cuanto a la semántica, donde la propia sensibilidad ya implica una
semioticidad (PICADO, 2003).
La significación se inscribe en el ámbito de lo sensible, en nuestra capacidad
de percibir/ nombrar el mundo a nuestro alrededor. Una percepción que es sentida con
todo el cuerpo, externo – ojos, manos, nariz, boca, piel – e internamente –
consciencia, inconsciencia, mente, estómago, músculos.
La relación entre significante, significado y signo en el proceso de producción
de sentido pasa necesariamente por el intérprete. Esto genera una proximidad entre
significante y significado, no reduciéndolo a una igualdad. El sentido producido posee
un lugar de enunciación, o sea, un lugar histórico, cultural y social donde se encuentra
aquel o aquellos que pronuncian el sentido (BHABHA, 2005).
En nuestro objeto de estudio, el atractivo que las visibilidades ejercen sobre los
espectadores y participantes dentro del ritual del Candomblé actúan directamente
sobre los sentidos corporales. Una percepción corporal en el interior de la cual surgen
significaciones. Y es curioso como la propia palabra sentido(s) apunta a esta relación
entre significado y percepción: sentido, del verbo sentir. Sentido, los sentidos

5. corporales (tacto, gusto, olfato, visión, audición); Sentido, tener significado, expresar
algo.
El cuerpo se comunica a través de una semiótica instaurada en el ámbito de la
sensibilidad y de la percepción, en este aparato sensorial no dividido en partes
fisiológicas. La percepción es un acto total y no privilegio de un ojo/ visión. A través de
esta construcción simbólica sensible que el conocimiento y el saber se articulan,
encontrando en la corporeidad su agente fundamental.
Si este cuerpo puede comunicar dentro del sistema de significación del
Candomblé es porque él es capaz de dar cuenta de una expresión que la lengua
hablada o escrita ya no puede. Él se presenta como un cuerpo-imagen que se instaura
en la percepción.
Al performatizar y presentificar la narrativa mítica es el cuerpo del iniciado
quien habla, actúa, se presenta. El cuerpo en la danza ceremonial precede la cuestión
lineal de la mera representación de un determinado mito. Él no es la representación de
este último y si su presentimiento.
Muniz Sodré (2006) apunta a esta expresividad del cuerpo en relación a la
linealidad de la grafía:
La infinita e inmediata expresividad del cuerpo lleva a la
suposición de que el poder activo y pasivo de las afecciones
o de los afectos, más allá de preceder la discursividad de la
representación, es capaz de negar su centralidad racionalista
(...).
Un ejemplo talvez pequeño, pero ciertamente significativo, se
muestra en el teatro, cuando la cualidad de expresión del
cuerpo del actor trasciende la cualidad del texto. (...).
Factores como ritmo, tiempo, entramado, energía, gesto y
cuerpo se sobreponen a la literalidad de la pieza. (SODRÉ,
2006: 24)
Gruzinsky (2006) apunta a la imagen como una imposibilidad velada de la
palabra, que permite cristalizar creencias que serian difíciles o peligrosas de
verbalizar. Y esta sería la fuerza creadora de la imagen.
Los Orixás no hablan, “Orixá no habla, hija mía, Orixá es un viento...”. Si ellos

6. no poseen la palabra a través de la lengua hablada, su comunicación se da en los
elementos visuales y sonoros que lo componen. Las imágenes, sonidos y gestos
“hablan” al narrar los mitos de cada orixá y su silencio mantiene los misterios de estos
códigos.
Ya los erês, sus representantes infantiles, hablan, poseen la palabra y, por
eso, son los responsables por traer algunos mensajes de estos orixás en ocasiones
especiales. Se nota, entonces, que al mismo tiempo en que hay una imposibilidad del
habla, ella también puede ser invocada, en raros casos, cuando la imagen ya no es
suficiente.
Pensar la producción de imagen del Candomblé y su producción de sentido es
pensar el sistema religioso en su práctica cultural, pensar la cultura como diferentes
maneras de conocer, de saber, en sistemas de significaciones que crean lenguajes
propios para conocer el mundo. Esto significa analizar la dinámica cultural a través de
la diferencia, del híbrido, de los lugares que están entre, los que están aquí y allá,
pues los significados engendrados en los códigos que componen las prácticas
culturales nunca son aislados, o puros, o verdaderos. Ellos están siempre en relación
a alguna cosa, pudiendo ser modificados o suprimidos.
Y, si estos significados ligados al universo simbólico de la producción del
conocimiento pueden flotar, aunque no huyan a la órbita del consenso del grupo, se
puede decir que es el propio conocimiento quien asume estas redes flotantes. El
conocimiento, entonces, se vuelve más abierto a las cuestiones de percepción
sensible, de los modos de ver y sentir. En el caso de nuestro objeto de estudio, en un
cuerpo que canta y danza, que se movimenta, se entrega, que siente.
Lo que buscamos es la comprensión de la complejidad de este universo, no
para garantizar leyes universales intrínsecas a él, sino para aproximarse a él en su
dimensión poética, en sus formas de sentido y de saberes.
Traducción: Nicolás Rodríguez.
__________
- COSTA DE PAIVA, Kate Lane; O CONHECIMENTO ENCORPORADO: ASPECTOS
DA DANÇA DOS ORIXÁS NO CANDOMBLÉ; Rio de Janeiro; 2009.