Este documento describe los orígenes de la teatralidad y el teatro en las sociedades humanas prehistóricas. Los primeros seres humanos se comunicaban a través de la expresión corporal, la danza y el canto en rituales que involucraban a la comunidad. Estos rituales contenían los ingredientes fundamentales de la teatralidad como máscaras, vestuario y la transformación de un espacio físico en uno ficcional. Con el tiempo, surgió la figura del chamán, que puede considerarse el primer actor. Aunque las primeras manifestaciones no eran

1. HISTORIA DEL TEATRO I

2. UNIDAD 1
LA GÉNESIS DE LO
TEATRAL

3. No nos será difícil imaginar que desde sus orígenes en la
Prehistoria, el hombre sintiese la necesidad de comunicarse
con sus semejantes: para pedir ayuda, para dar órdenes,
para rechazar algo, para expresar sus miedos y sus afectos...
Nuestros antepasados estaban inventando la comunicación.
¿De qué medios se valieron para ello?

4. Hoy en día, en nuestro mundo occidental, casi todo lo resolvemos con el
lenguaje oral, articulado.
¿A través de que elementos se comunicarían a nuestros antepasados?
Pies, manos, expresión de sus rostros, de la voz que, antes de la lenta
adquisición del lenguaje estructurado, transmitiría sus mensajes por medio
de las modulaciones de timbre y volumen.

5. En los orígenes de la
Humanidad, el hombre
indefenso ante la
Naturaleza, debió
contemplarla y sentirse
muy pequeño frente a
ella. Así que empezó a
considerar a sus
elementos principales (el
sol, la luna, el mar,
algunos animales,
también bosques, ríos,
montañas, volcanes,
tormentas, etc.) como a
seres superiores.

6. El hombre empezó a divinizar esos elementos y a comunicarse con
ellos. Esta comunicación era diferente de la establecida con sus
semejantes, ya que ante los primeros el hombre se sentía muy inferior.
Sus objetivos eran, esencialmente, suplicarles, invocar benevolencia,
pedirles favores (que la tierra fuera generosa en frutos), darles gracias.
Para hacer más eficaces estas súplicas, los hombres debieron reunirse
en clan o comunidad.

7. El hombre percibe en su interior una fuerza inmaterial, independiente de
su cuerpo físico, que no puede explicar racionalmente y a la cual su cuerpo
obedece, a la cual podemos denominar alma o espíritu. Esta fuerza interior
hace que los seres semejantes se busquen y se reúnan.
¿No podría él dominar a otras almas, influir en ellas, a partir de la
reproducción de su imagen?

10. Los pintores del Paleolítico eran capaces de ver, simplemente con
su vista, matices delicados de detalle, que nosotros sólo podemos
descubrir con ayuda de elementos técnicos como cámaras.
EL BAÑISTA – Paul Cezanne

12. La capacidad de observación del hombre prehistórico
desaparece en el Neolítico, en el cual sustituye la
inmediatez de las sensaciones por la inflexibilidad y el
estatismo de los conceptos.

13. ¿Cuál es la razón y el objeto de este arte? ¿Era una forma de
conservar o repetir la existencia? ¿Instinto de juego o de placer por
lo decorativo? ¿Era fruto del ocio o tenía un fin práctico
determinado?

14. A este respecto existen diversas teorías interpretativas, pero se destaca
como la mas probable la planteada a principios del siglo XX por la
antropología comparada estableciendo el concepto de Magia Simpática,
Simpática
por la cual, las imágenes serían el centro de rituales mágicos que la tribu
realizaría de una forma periódica como forma de asegurarse éxito en la
caza.

15. RITO Y COMUNIDAD:
HACIA UN CONCEPTO DEL TEATRO

16. Tomando como base la teoría de la Magia Simpática, en el paso de la
comunidad recolectora y cazadora a la agrícola, los hombres encontraron
modos de ritualizar su trabajo con sus preparativos y celebrar los éxitos.

17. Las tribus, a lo largo de siglos y siglos, van conformando ritos,
ceremonias y formas de expresión primitivas, en las que aparecen los
primeros gérmenes de teatralidad.

18. A partir de estas ceremonias, se establece una especie de comunicación,
poblada de aspectos simbólicos y misteriosos, que inventa formas
dramáticas llenas de ideas metafísicas. Son ellas las que asientan una
mitología que, por regla general, trata de conmemorar fechas o
acontecimientos muy determinados, apoyados en efemérides que fijan los
calendarios.
Todo esto proyecta un importante carácter de acción participativa propia
de una colectividad (que refuerza los lazos parentales y contribuye a la
estabilidad de las jerarquias tribales asentadas).

19. Evidentemente, todo esto no era todavía teatro, ni siquiera teatralidad. Era
simplemente «diálogo», comunicación elemental y primaria, casi animal. Sin
embargo, todos estos elementos y códigos (basados en el gesto, el
movimiento, la voz...) formarán parte del lenguaje múltiple del teatro.
TEATRALIDAD según Barthes, “es el
teatro menos el texto, es una
espesura de signos y de sensaciones
que se edifica sobre el escenario a
partir del argumento escrito, es una
especie de percepción ecuménica de
los artificios sensuales, gestos, tonos,
distancias, sustancias, luces, que
sumerge al texto bajo la plenitud de
su lenguaje exterior”

20. Podemos sintetizar el concepto de TEATRALIDAD, entendiendo por tal, la
serie de manipulaciones que se producen en un hecho concreto para poner
en relación un espacio ficcional con otro real (similar a la relación entre
sueño y vigilia); el primero debe poseer los requisitos para establecer dicha
relación de forma convencional; el segundo estará ocupado por un grupo
de receptores dispuestos a aceptar dicha relación. Entre emisores y
receptores se establece una comunicación especial cuyo código viene dado
por las aludidas manipulaciones.

21. En las primeras ceremonias de nuestros antepasados, se danzaba y se
cantaba en torno a un objeto físico o psíquico (ídolo, tótem, etc).
En esos rituales, los sistemas de comunicación eran
intraficcionales, es decir, o todos bailaban, o todos se sumergían en
el mismo espíritu participativo.

22. Estamos usando el término teatralidad y no el de teatro. Para que éste
se produzca, aún se habrán de delimitar las fronteras de la relación
extraficcional, y enfrentar a quienes actúan con los que ven.

23. ¿FUE EL
CHAMÁN EL
PRIMER
ACTOR?

24. El grupo interpretó que esta persona estaba próxima
a la divinidad y que sus dones le venían de nacimiento
o por influjo directo de dicha divinidad (poseso). Este
individuo será el chamán, especie de mago, sacerdote
y hechicero, cuya influencia en el grupo fue enorme.
Su trabajo se inscribía dentro de la antigua evocación
de rituales animistas de alto componente sincrético,
necesario para la consecución de un poder mágico
que le permitiera apropiarse de las almas para
obtener la experiencia o sabiduría de sus
antepasados.

25. Aportaciones de modernos investigadores han revelado que los
chamanes contaban con un programa de preparación que recuerda al de
los actores.
Aprendían desde prestidigitación hasta nociones de pantomima,
pasando por el arte de fingir desmayos, simular crisis nerviosas, vómitos,
y un sinfín de trucos que daban a su oficio cierto tono didáctico, sólo que
con una importante diferencia: esas prácticas eran más existenciales que
artísticas.

26. La función principal del
chamán era convencer de una
realidad imposible que no
imitaba a la verdadera,
aunque en ella la
subconsciencia jugara un
papel importante. Su
intención principal era la de
curar; no la de recrear una
ficción. Estamos ante un caso
muy limitado de actor, con
funciones próximas a las del
intérprete moderno, pero con
profundas diferencias.

27. Hemos de distinguir entre el rito o comunicación no fingida, (en la que
fingida
todos son participantes en la acción)
y el teatro fundado - no en la realidad o en el rito- , sino en la
figuración-ficción de dicha realidad o de sus formas rituales, estando
rituales
destinada a un público que no participa (público pasivo) en su
realización.

28. “La ceremonia de concesión de poderes a un jefe
de tribu, o la coronación de un rey, no es teatro;
pero lo será cuando tenga como sujetos no jefes
o reyes, sino a actores que lo finjan.”
Aristóteles - Poética

29. La expresión corporal de La comunicación
los pies, manos, rostros, La comunidad
ritual intraficcional
voz, danza. emisora
La forma de la El destinatario de
comunicación que Los ingredientes la comunicación
es depurada y su para la teatralidad que es un ser
contenido que es fueron: trascendente
metafísico
Un espacio real
El fin de la comunicación
Máscaras, que transmuta
que es suplicar, invocar
maquillajes, (con objetos
benevolencia, pedir
vestuario para simbólicos) en un
favores, dar las gracias
dignificar a los espacio ficcional
participantes

30. LA TEATRALIDAD DE LA
AMÉRICA PRECOLOMBINA

31. La existencia de un
teatro prehispánico
ha sido muy
discutida, ya que se
poseen escasos datos
sobre cómo pudieron
haber sido las
manifestaciones
teatrales de los
pueblos
precolombinos, pues
la mayor parte de
ellas tenían un
carácter ritual.

32. A diferencia de las tradiciones orientales, el teatro prehispánico sobrevive
tan sólo en los relatos fragmentados y parciales de los conquistadores,
quienes se dedicaron a destruirlo junto con las demás formas de
expresión de las culturas mesoamericanas.
Aunque el teatro náhuatl clásico desapareció en su forma original a partir
de la Conquista, ha habido distintas manifestaciones a través del tiempo.
Por un lado, surgió el teatro evangelizador que, si bien tenía como
propósito imponer la cultura y religión europeas, utilizaba la lengua
náhuatl, así como algunas mezclas de simbología azteca y cristiana para
comunicar el mensaje.

33. ESCULTURA DE
BAILARIN
RITUAL MAYA

34. Si bien es cierto que en el mundo náhuatl no existió un género teatral
deslindado del rito religioso, puede afirmarse que los ritos y la vida del
mundo náhuatl en general estaban profundamente inmersos en un
espíritu de teatralidad
José Vivar y Valderrama:
El bautizo de
Cuauhtémoc por fray
Bartolomé Olmedo
(mediados del siglo XVIII).
Óleo sobre tela, 397 x 410
cm. Museo Nacional de
Historia – México.

35. En su origen, este teatro estaba estrechamente vinculado con la religión lo
que lo hace ser un teatro-espejo-del-hombre; un teatro que refleja como
pocos “las raíces” de lo humano.
Esto es, no era un teatro que buscara la exaltación estética, sino lograr que
el público extrajera de la representación cierta intensidad en su experiencia
como seres vivos, fortaleza para resistir la fatalidad y, sobre todo, conciencia
de su temporalidad como seres mortales, ya que todas las “obras” conocidas
invariablemente incluían a la muerte como final de la representación.

36. El teatro-rito náhuatl buscaba, a través de la representación, un
acercamiento a sus dioses, “comunicarse con ellos” para comprender
cómo el drama humano estaba influido por fuerzas cósmicas ajenas a
su control.
” La diversión y la alegría eran elementos secundarios; lo
esencial en aquel espectáculo era ganar la gracia de los
dioses, aplacar sus iras, descifrar sus propósitos y
colaborar con ellos en asegurar la existencia del mundo
por medio de la sangre derramada.”

38. UNA PIEZA DE TEATRO – DANZA PRECOLOMBINA
Rabinal Achí
Fue declarada Obra maestra de la tradición oral e intangible de la
Humanidad por la Unesco en 2005.

39. Fue representada por primera vez a los ojos de extranjeros el 20 de
enero de 1856, luego de que el misionero francés Abate Brasseur de
Bourbourg, lograra convencer a un grupo de indígenas guatemaltecos
de su representación.
El Rabinal Achí es teatro de origen maya puesto en
escena desde el siglo XIII hasta nuestros días en la
actual Guatemala. Es una composición inserta en el
esquema religioso de las culturas mesoamericanas que,
conservada a través de tradición oral hasta el siglo XIX,
ha sido reescrita en este espacio escénico durante
aproximadamente ochocientos años. El Rabinal
Achí revela una forma de escribir con el cuerpo que
articula danza, música y poesía, y representa ese
momento en la historia del teatro en que el arte de la
representación y rito compartían la misma escena.

40. Es la única pieza fundamentalmente indígena que ha llegado a
nosotros, por lo menos hasta el momento.
El Rabinal Achí pone en escena un conflicto de poder entre
los grupos quiché, es decir, entre diferentes casas de
conglomerados familiares y los de Rabinal, una rama de la
casa quiché.

42. ¿Cuántos de los
ingredientes propios de
la teatralidad persisten
en el sociedad actual?

43. CONCEPTO DE LIMINALIDAD
Es el corpus efímero y performativo, que por su
materialidad tiene una vida limitada al instante en que
ocurre el fenómeno escénico, y que está inserto en un
conjunto de relaciones que lo modifican.
De alguna manera se trata de un objeto de estudio
extraño y huidizo.
Son“comunitas”: espacios alternos, anárquicos, de
solidaridad, a su vez efímeros, que no perduran, de ahí
que no hay una relación de fuerza por el poder.

45. Trabajo práctico Nº 2
LA TEATRALIDAD EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA
Las grandes urbes, el surgimiento de las masas ligado a la revolución
industrial, la sociedad de consumo y los adelantos de los medios de
comunicación, han potenciado los niveles de teatralidad. El número de
escenarios donde actuar, a los que poder mirar y donde ser visto, ha
conocido un abrumador aumento con la proliferación de monitores,
cámaras y otros espacios públicos de fácil alcance para grandes públicos.
Más allá de que la consideración de lo teatral como algo exclusivo del
ámbito artístico de la escena, es innegable que en cada cultura existen
sentidos diversos de la teatralidad que se juegan en ámbitos de la
realidad, tanto sociales como privados, políticos o sicológicos, muy
dispares.