Miscelánea Histórica de la música en Durango.pdf

2
Miscelánea Histórica de la música en
Durango
Antonio Avitia Hernández
Durango, 2015

3
Prólogo
El arte de combinar sonidos; de manera armónica melódica y rítmica, mejor conocido como
música; con una data inmemorial, previa al arribo de los europeos al actual estado de
Durango, ha tenido una Historia llena de diversidad y talento creativo, que da tema suficiente
para la elaboración de este volumen.
Los pueblos originarios de la entidad crearon y siguen recreando sus obras, dentro de su
propio concepto y visión musical, mientras que los criollos, mestizos y demás grupos han
hecho y hacen lo propio.
Música del mitote tepehuán, de las danzas huicholas, coras y mexicaneras. Alabados,
romances criollos y mestizos. Canciones cardenches. Música y cantos del teatro ritual de la
edad media; pastorelas y pasiones de la evangelización colonial. Tragedias, mañanas y
corridos; históricos y de ficción. Polkas, redovas, shotises, valses y marzurzas. Sinfonías,
arias, gavotas; música de orquesta de cámara y para orquestas sinfónicas y filarmónicas.
Adopción del arpa como instrumento local; desde finales del siglo XIX, integrado a la
agrupación llamada orquesta típica. Compositores de música marcial para banda, cuyas
piezas se siguen tocando en las principales ceremonias oficiales del Estado Mexicano.
Presencia y establecimiento del acordeón como instrumento base de una cultura local
popular; acompañado, desde la década de los años veinte del siglo XX, de la guitarra y
posteriormente el bajo sexto. Ricardo Castro, Alberto M. Alvarado y Silvestre Revueltas,
como los compositores durangueños, de algunas piezas sinfónicas de trascendencia e
interpretación nacional e internacional; valses, sinfonías y música para películas.
Compositores de boleros; como Güicho Cisneros quienes, mediante la difusión masiva
radiofónica, lograron que el grueso de la población se aprendiera de memoria y cantara sus
canciones. Intérpretes y compositores de música norteña como Los Broncos de Reynosa y
Lorenzo de Monteclaro que llenaron la sensibilidad del público, a través de las ondas
hertzianas y los acetatos. Compositores e intérpretes de rock y otros ritmos, en los ámbitos
transnacionales y neoliberales que trascienden el ámbito local. Son algunos de los elementos
que intregran el corpus de esta investigación.
Es de notar que, en investigaciónes previas, sobre la música en Durango, salvo algunas
excepciones, se hacía una discreta pero evidente omisión y desdén a las formas de expresión
indígenas y populares y se ponderaba a la música de concierto, como la única opción cultural
excluyente. Lo anterior, a pesar de que la música de atril y partitura, para orquestas de cámara,
sinfónica y filarmónica era y es la que menor cantidad de audiencia tuvo y tiene, sobre todo
cuando los medios masivos de comunicación y la industria discográfica entraron al mercado
de la combinación de los sonidos y los silencios en el tiempo.
En este trabajo, con una visión incluyente se integran las diversas expresiones musicales;
ágrafas o con partituras, que forman parte del acervo cultural de la entidad.
De antemano se ofrece una amplia disculpa por las involuntarias omisiones; de asuntos o
personas, en las que se pueda haber incurrido en la elaboración de esta Historia.
Dada la diversidad de los asuntos que se tratan en esta investigación y de la difícil conexión
de los mismos entre sí. Por ejemplo: Música sinfónica con mitote tepehuán. El intento de
hacer separaciones mediante capítulos se tornó en una tarea poco práctica, por lo anterior, se
optó por hacer una división temática miscelánea, con el mayor orden cronológico posible.
Esta no es la primera ni la última investigación sobre la expresión cultural musical
durangueña, ni la interpretación determinante de la misma. Sin embargo sí es una labor que

4
integra, de manera incluyente, a la mayoría de las expresiones de ese arte en la entidad; sin
distinción de grupo étnico, de clase social, de género o de religión, entre otros.
Principales formas y grupos musicales originales del estado de Durango1
Tipo de música Dotación instrumental Creadores e intérpretes Espacio de tiempo Música que se
interpreta
Mitote tepehuán Arco de percusión y voz Shamán tepehuán
Desconocido desde
prehispánico hasta la
actualidad
Ritual tepehuán
Alabados
Coro a capella, en grupo
de número no determinado
de voces
Archicofrades laicos de
templos católicos
Desde el periodo colonial
hasta la actualidad
Cantos rituales
católicos
Trovadores / corridistas Guitarra y voz / vihuela y
voz / arpa y voz /
acordeón y voz
Trovadores y
compositores
trashumantes
Desde las póstrimerías
del siglo XIX hasta la
actualidad
Canciones
rancheras,
canciones
norteñas,
corridos,
tragedias,
mañanas
Matachines
Tambora, violín, sonalas,
conchas, carrizos
Músicos y danzantes de
grupos laicos, adscritos a
cultos de templos
católicos
Desde el siglo XIX hasta
la actualidad
Música
instrumental
para danza
Orquesta típica
Arpa, guitarras,
mandolinas,
bandonesones, vihuelas,
violín y voces / Otra
opción incluye flauta
transversa, clarinete, corno
y trompa
Alberto M. Alvarado /
Arturo Lugo y ejecutantes
profesionales, entre otros
Desde postrimerías del
siglo XIX hasta la cuarta
década del siglo XX
Polkas, redovas,
shotises, valses
y mazurcas
Canto cardenche
Canto de coro a capella, a
cuatro voces
Conjuntos cardencheros
de la Región Lagunera
Del siglo XIX a la
actualidad
Canciones
cardenche
Conjunto norteño
Acordeón, bajo sexto,
tololoche, guitara,
saxofón, tarolas, redova y
voces
Grupos de intérpretes
comerciales de músicos
ambulantes
Desde la quinta década
del siglo XX hasta la
actualidad
Polkas, redovas,
shotises, valses,
canciones
norteñas,
canciones
rancheras,
corridos,
mañanas y
tragedias
Dueto norteño
Acordeón, bajo sexto y
voces / anteriormente
había de guitarra, violín y
voces
Duetos de intérpretes
comerciales de músicos
ambulates
Desde la segunda década
del siglo XX hasta la
actualidad
Polkas, redovas,
shotises, valses,
canciones
norteñas,
canciones
rancheras,
corridos,
mañanas y
tragedias
1
No se incluyen aquí a las orquestas sinfónicas, filarómicas o de cámara; tríos o grupos de rock, entre otros,
por no ser propiamente originarias de la entidad y porque su dotación instrumental es más conocida
internacionalmente.

5
Mitoteros y shamanes
Ubicado en la región cultural conocida como Aridoamérica, el actual estado de Durango, en
la época prehispánica, estuvo habitado por diversos pueblos nómadas y seminómadas,
recolectores, cazadores agricultores como los tarahumaras, laguneros, zacatecos, acaxees,
xiximes, tepehuanes, coras, huicholes y mexicaneros, entre otros los que, como la mayoría
de las civilizaciones del mundo, tuvieron y tienen su propia producción musical.
Del terrible impacto que significó la conquista europea y las posteriores múltiples rebeliones
indígenas en contra del poder español, sobrevivieron, sobre todo en el extremo sur del estado
y de manera muy mermada, los pueblos: tepehuán, huichol, cora y mexicanero.
En sus lenguas maternas, las etnias primigenias estatales han mantenido diversas muestras
de su música. En el caso de los tepehuanes destaca el importante ritual del mitote que implica
una preparación física y espiritual especial y que representa un rasgo importante de su
identidad.
Por su parte, los shamanes huicholes en sus rituales de medicina tradicional siguen
interpretando un rico acervo de su propia música. Sobre los cantos de los huicholes, a finales
del siglo XIX el antropólogo noruego Carl Lumholtz escribió:
“No he oído nunca en una tribu primitiva canto mejor que el de los huicholes. El tenaz caer
de la lluvia, acompañado de frecuentes relámpagos, formaba fantástico y sobrenatural
acompañamiento al simpático son que me llegaba entre la profunda oscuridad de la noche.
Como voz emanada del país de las hadas. Sonaba de diferente modo de cuanto semejante
había oído entre los indios mexicanos y en otras partes. (…) Un buen shamán, si dispone de
vigor, puede cantar noche tras noche nuevos versos durante quince días cuando menos.
Refieren en sus cantos cómo, en el principio de los tiempos, crearon los dioses al mundo del
caos y las tinieblas, cómo instituyeron las costumbres de los huicholes y enseñaron al pueblo
cuanto debía hacer para agradarlos: a construir templos, cazar venados, ir en busca de la
planta de jiculí, cosechar el grano, hacer arcos y flechas y ejecutar ceremonias rituales. No
existen escritos ningunos que conserven estas tradiciones que viven nada más en labios del
pueblo, como herencia nacional, y pasan de una a otra generación, conforme sucedía
primitivamente con las sagas y cantos populares de los antiguos hombres del norte.”2
En la imposición violenta de idioma, cultura, religión, dieta alimenticia y organización social,
entre otros, que significó la conquista y la colonización por parte de los europeos, una de las
estrategias más exitosas que los evangelizadores utilizaron para divulgar el sistema de ideas
de la religión católica, entre los pueblos originarios americanos, fue mediante la traducción
y representación constante, en lenguas locales, del repertorio del teatro ritual de la Edad
Media europea.
Al momento del montaje de las pasiones, pastorelas y milagros judeocristianos con actores y
lengua indígenas, los miembros de las órdenes evangelizadoras se quejaban de que las voces
de los indígenas no eran lo suficientemente graves como para cantar los salmos, letanías,
alabanzas, jaculatorias y demás cantos correspondientes a la mitología y ritualística católicas.
“En cada capilla de éstas suele haber ordinariamente quince o diez y seis indios, que por lo
menos son menester, así porque ellos tienen flacas voces y no suenan si no es en alguna
2
LUMHOLTZ, CARL. El México desconocido, Tomo II, México, Instituto Nacional Indigenista, edición
facsimilar, Colección Clásicos de la Antropología # 11, 1986, pp. 8 a 10

6
multitud, como también porque ellos suplen el cantar y el tañer, y a esta causa tienen
necesidad de descansar.”3
El sonido de las voces flacas de los indígenas mexicanos permaneció en la mayoría de las
voces de los mestizos, a pesar de la pretensión misionera del canto con voz gruesa,
explicándose en parte el porqué del agudo sonido actual del canto religioso popular en el
país, así como el de varias expresiones del repertorio lírico en el folklore nacional.
Por otra parte, de manera coincidente, los cantos de las interpretaciones y parlamentos
teatrales religiosos europeos; los villancicos, alabados y otras formas de canto de templo,
están escritos en las métricas más usuales de la lírica y las coplas populares.
El impacto del teatro misionero católico llegó a las zonas más apartadas de Aridoamérica,
como refiere Fernando Horcasitas: "En la misión jesuita de Topia, Durango, los tepehuanes
realizaron representaciones dramáticas con motivo de la bendición de la iglesia de un pueblo.
Esto tuvo lugar en 1606 y vinieron indígenas de más de 30 leguas en contorno para presenciar
las comedias.”4
La introducción del teatro misionero en la Nueva España, nos indica el contacto cultural que
tuvo la poesía y el canto indígena con la poética y la música española. Sin embargo, la
producción de las representaciones de teatro misionero y de piezas teatrales, líricas y
musicales posteriores, ya no fue totalmente indígena ni totalmente española, sino más bien
resultó un producto sincrético que, en su evolución, en lenguas indígenas, decayó en la
primera mitad del siglo XVII e inició la interpretación de cantos de alabanza y representación
de teatro ritual en lengua española, por parte de archicofradías y comunidades, en diversos
poblados de la entidad, donde, siguiendo la tradición, todavía se siguen cantando y
representando.
Otro importante elemento que influyó en las formas de composición e interpretación de la
música durangueña fue el romance, ese tipo de canción europea, versificada y narrativa de
gran diversidad temática, aunque preferentemente histórica.
Durante la época colonial y hasta el año de 1823, la extensión del territorio de la Nueva
Vizcaya, con capital en la ciudad de Durango, con su diversas y complicadas formas de
gobierno colonial, como reinos, provincias e intendencias, así como su gobierno eclesiástico,
dividido en capillas, vicariatos, diócesis y arquidiócesis, abarcó una gran extensión que
terreno que incluía a los actuales estados de: Durango, Sinaloa, Sonora, Chihuahua, parte del
de Coahuila, en el actual territorio de la República Mexicana y secciones del actual Texas y
Nuevo México, en los Estados Unidos de América.
Como ya se apuntó, entre la música y las danzas tradicionales de los pueblos indígenas; coras,
huicholes, tepehuanes y mexicaneros, que habitan el sur del estado de Durango, se destaca
la danza ritual de El mitote, llamada xiotal por los tepehuanes. En la ancestral coreografía del
mitote tepehuán, de gran significado religioso, mitológico y cósmico, se disponen hombres
y mujeres, llamados benditos, en doble círculo, alrededor del fuego, avanzando en dirección
opuesta a las manecillas del reloj, en un baile repetitivo, monorrítmico, monomelódico y
monocorde que se prolonga durante toda la noche. El instrumento musical con el que se
acompaña a los mitoteros es el arco de percusión o arco musical, que es, tal vez, el único
instrumento musical prehispánico de cuerda y que está hecho con una gran calabaza redonda,
a la que previamente se le han extraído las semillas y la fibra. La calabaza hace las veces de
3
HORCASITAS, FERNANDO. El teatro náhuatl. Épocas Novohispana y Moderna, Primera parte, México,
UNAM, 1974, pp. 14.
4
Ibíd., p.30.

7
caja de resonancia. Encima de la calabaza está colocado un arco de grandes dimensiones, al
que está atada una cuerda tensa. En ocasiones el arco se sujeta amarrándolo sobre la calabaza
y en otras se sostiene sobre la caja de resonancia, presionando el pie en la parte media del
arco. El grave, invariable y monótono sonido del arco musical, parecido al que se produce al
pellizcar la cuerda de un violoncello, se obtiene golpeando la tensa cuerda del arco con dos
palillos o flechas. La música se complementa con la voz que, de cuando en cuando, acompaña
los repetitivos pasos de la danza.5
Arco de percusión
Shamán tepehuán tocando el arco de percusión en un mitote
5
LUMHOLTZ, CARL. El México desconocido, Tomo I, México, Instituto Nacional Indigenista, edición
facsimilar, Colección Clásicos de la Antropología # 11, 1986, pp.462 a 463. Ver también: SALDIVAR,
GABRIEL. Historia de la música en México. México, Ediciones Gernika / SEP, Serie Varia invención / El
Nigromante # 11, 1987, pp. 83 y 84. Ver también: MONTERO, RAFAEL. Mitote tepehuán. Año: 1980.
Pueblo indígena: Tepehuano Ubicación: La Candelaria, Durango. Dirección en Locación: Gonzalo
Martínez Ortega. Investigación de campo: Blanca Alonso Producción: Óscar Magaña Fotografía:
HennerHofmann Asistentes de cámara: Jaime Moreno, Alfredo Martínez Sonido en campo: Enrique
García Edición: Ramón Aupart Texto: José Antonio Guzmán Staff: Felipe Arriaga, Alejandro Magaña
Voz: Carmelo Ramírez, Julieta Egurrola Post producción: Gabriel González Souza y BrigitteBroch
Producción Ejecutiva: Juan Carlos Colín. Agradecimientos: Comunidad tepehuana y Centro Coordinador
Indigenista Tepehuano de Sta. María Ocotlán, Durango. Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto
Nacional Indigenista. Idioma: español. Duración: 30 minutos. Formato Original: 16 mm/color. Formato
Disponible: VHS, DVD.

8
Además del mitote, como corresponde a todas las civilizaciones del mundo, los coras,
huicholes, tepehuanes y mexicaneros tienen sus propios repertorios de canciones
tradicionales y lírica narrativa. Destaca especialmente el acervo de los huicholes en su propio
idioma, mientras que los tepehuanes y mexicaneros, en algunos de sus cantos han optado por
utilizar la dotación instrumental, las formas de composición y el idioma español. La
religiosidad sincrética y el culto del peyote son temas recurrentes en las artes de la mayoría
de los indígenas durangueños.
La música huichol es muy variada. Entre los géneros tradicionales destacan los sones de
xaweri y kanari (rabel y guitarrita), que se cantan siempre con nuevos versos improvisados
y se tocan con instrumentos de fabricación autóctona, para acompañar la danza zapateada.
El repertorio de los mariacheros incluye corridos y otras canciones populares, cuyas letras a
veces están en huichol, pero se tocan con instrumentos de tradición mestiza (flautas, violín,
vihuela, contrabajo, guitarra)
La Última canción que se entona cuando aparece la estrella de la mañana, canción tepehuán,
El venado y el peyote, Eihuatzirra y Tu tu irumari (Flor engañosa), canciones huicholes,
entre otras, son algunos de los ejemplos de la creatividad musical de los pueblos originarios
de la entidad que han perdurado hasta épocas recientes.
Como es de suponer, las influencias y préstamos culturales que, a lo largo de los siglos, han
tenido y siguen teniendo los pueblos originarios de Durango, han propiciado que las formas
de componer, armonizar e interpretar; incluyendo la adopción de dotaciones instrumentales
occidentales y electrónicas; para bien o para mal signifiquen, de manera inexorable, la
modificación de los sonidos y las temáticas de las composiciones, adecuadas a los tiempos,
melodías, ritmos y modos neoliberales.
Última canción que se entona cuando aparece la estrella de la mañana,
(Canción tepehuán)
So so da gui
U ki yi ru
Tu vá ni mi
(Hay) agua, o tesgüino en la casa,
Él baja (a nosotros)
Alabados, pasiones, pastorelas y romances
Con los sonidos del canto de las diversas etnias de la entidad y con la estructura poética de
la lírica medieval europea, difundida, recreada y reproducida por las diversas órdenes
evangelizadoras de la Colonia: jesuitas, agustinos y franciscanos, entre otros, las alabanzas
tradicionales son parte del folklore ritual sincrético del estado. Algunas archicofradías y
conjuntos corales tradicionales conservan y reproducen, año con año, los cantos de alabanzas,
de pasión y pastorelas, de las series de Semana Santa y de Navidad.
Siguiendo la tradición de las cofradías andaluzas, en el templo de San Agustín de la ciudad
de la ciudad de Durango, reside la Hermandad de Jesús Nazareno, conocida, por el color de
su indumentaria como Los morados,6
que rinde culto a una imagen de Jesús Nazareno,
llevada a Durango desde Sevilla, España, en el año de 1673. Las hermandades de nazarenos
se encuentran extendidas por diversos puntos de la entidad, desde la ciudad de Nombre de
6
También se les conoce como Los hermanos de San Agustín o Los hermanos de la cuerda, porque usan una
cuerda atada en la cintura de su túnica morada

9
Dios, donde se localiza la más antigua, fundada en 1670, hasta San José del Tizonazo,
establecida en 1922, y que es la de más reciente creación. 7
El cambio de intereses entre los miembros de las sociedades ha propiciado que
paulatinamente, agrupaciones como las hermandades vayan perdiendo su capacidad de
convocatoria entre los jóvenes lo cual, tarde o temprano, de manera inevitable, culminará con
la paulatina desaparición de los cofrades, vestidos de morado, con sus muy antiguos libros
manuscritos con las largas y repetitivas alabanzas cantadas con sus voces chillonas y
desafinadas, de acuerdo el sentido musical europeo.
Alabanza de Semana Santa 13
Anónimo
(…)
Gracias te doy Padre mío.
gracias te doy Padre amado
y que ¡Viva Cristo Rey!
y Jesús Sacramentado.
Gracias te doy Padre mío,
me despido en este verso
y que ¡Viva Cristo Rey!
Rey de todo el Universo.
Gracias…
(…)
El Romance español de Delgadina, que data del siglo XV, con su original tema incestuoso,
ha tenido una gran difusión mediante la tradición oral en Europa, Asia, África y,
especialmente, en América Latina. En cada uno de los lugares en que se canta, la letra de La
Delgadina se recrea y se adapta conforme a las características lingüísticas y musicales
regionales. Esta es una versión durangueña del famoso Romance. Lo romances criollos y
españoles cubrieron la parte no religiosa de la vida y la lírica musical popular neovizcaina en
la colonia.
Romance de La Delgadina 8
Anónimo
(…)
“Levántate Delgadina,
ponte tu vestido blanco,
porque nos vamos a misa,
al estado de Durango.”
7
REYES VALDEZ. JOSÉ ANTONIO. “Devociones y fiestas de la ciudad”, en: VILLA GUERRERO,
GUADALUPE Y FRANCISCO DURÁN (Coord.) Durango. Tierra de retos, Tomo II, Construyendo el futuro,
México, Milenio / La Opinión / Multimedios /Gobierno del Estado de Durango / Gobierno Municipal de
Durango 2007-2010 / PEÑOLES / ¡Vamos! Gómez Palacio / LXIV Legislatura del Estado de Durango 2007-
2010, 2009, pp. 57 a 58.
13 Cantantes Tepehuanes de San Bernardino de Milpillas Chico, municipio de Pueblo Nuevo, Durango, cinta
magnetofónica del acervo del Fondo de Grabaciones Sonoras de la Escuela Nacional de Antropología e Historia,
ENAH, grabó Juan Gamiño y J. L. Moctezuma el 9 de abril de 1986.
8
STRACHWITZ, CHRIS. Las hermanas Mendoza. The Mendoza sisters, Juanita y María. Los Ángeles,
Cal., Disco CD, Arhoolie Productions # 430, 1995, cantado por Las hermanas Mendoza, track 10.

10
Cuando salieron de misa,
su papá le platicaba:
“Delgadina, hija mía,
Yo te quiero para dama.”
(…)
“Papacito de mi vida,
eso sí no puedo hacer,
porque tú eres mi padre
y mi madre tu mujer.”
La Catedral musical
Iniciada su construcción en el año de 1635, con múltiples contratiempos de toda índole, la
Catedral de Durango, solo fue consagrada hasta el año de 1844. Como templo mayor de la
Nueva Vizcaya, la Catedral fue el lugar en el que se concentró la actividad musical de la
Iglesia Católica y de la élite citadina neovizcaina, para lo cual se construyó un coro que aun
luce en el interior del templo.
El lugar también contó con dos órganos. El más pequeño, es de origen barroco y todavía
funciona. El segundo es tubular, se adquirió a fines del siglo XVIII, pero llegó a Durango
solo hasta principios del siglo XIX y su diseño es de estilo neoclásico. Los dos órganos
monumentales datan del siglo XVIII y fueron construidos en España y posteriormente
ensamblados y montados en la Nueva España.
Los órganos de la Catedral de Durango
Los órganos en cuestión estuvieron a punto de desaparecer por la acción destructora de un
incendio y permanecieron silenciosos por espacio de más de un siglo. Sin embargo, a
principios del siglo XXI, ambos órganos han sido reconstruidos y sus tubos han vuelto a
sonar, apoyando la liturgia del monumento religioso más importante de la entidad.
Recientes investigaciones han dado a conocer que el archivo de la Catedral cuenta con una
gran colección de partituras, que incluye 600 obras completas y cientos de fragmentos de

11
compositores neovizcainos, novohispanos, ibéricos e italianos del periodo 1720 a 1810.
Todas estas composiciones se escribieron en estilo italiano, para un conjunto primario de una
a cinco voces, dos violines y continuo; en ocasiones con instrumentos de viento o trompas.
Se supone que la persona que más trabajó en el acervo de la Catedral de Durango fue Santiago
Billoni, quien laboró como maestro de capilla, compositor y violinista en Durango, entre los
años de 1749 y 1756, y quien emigró de Italia y escribió en un estilo elocuente y virtuoso,
característico de sus contemporáneos italianos. Dada toda su actividad y las características
de la misma, Billoni fue identificado como un autor romano.
Es de suponer que la interpretación de las partituras del acervo catedralicio se limitó a ser
escuchado por quienes tenían la oportunidad de asistir al más importante recinto religioso
católico neovizcaíno, que no eran los indígenas ni los peones de la ciudad, mucho menos los
habitantes del interior de la Nueva Vizcaya.9
De cualquier manera, la actividad escolar
musical, que se suscitó en la Catedral, tuvo un importante impacto en las actividades
musicales no religiosas neovizcainas y durangueñas en sus respectivos momentos,
esparciendo la escritura de la pauta, la partitura tonal y la armonía, como forma europea de
trabajar la música, entre quienes se dedicaban a la composición y la interpretación.
Los cantos cardenches de la Región Lagunera
En el año de 1977, la etnomusicóloga Irene Vázquez Valle viajó a la Región Lagunera de los
estados de Coahuila y Durango, donde se entrevistó con el líder campesino Arturo Orona y
este le confirmó de la existencia de una forma de canto tradicional a capella llamada Canción
cardenche, el mismo Orona ordenó a uno de sus hijos que llevara a la investigadora con los
campesinos cantantes de canciones cardenche del poblado de Sapioriz, municipio de Lerdo,
Durango.
Vázquez Valle iba bien preparada, con un buen equipo de grabación in situ, y logró compilar
los sonidos de varios ejemplos de canciones cardenche con los que integró el disco:
Tradiciones musicales de La Laguna. La canción cardenche, que publicó el Instituto
Nacional de Antropología e Historia, INAH, en el año de 1978. La edición del acetato dio
como lugar a una buena cantidad de grabaciones e investigaciones posteriores referentes a
esta original forma de expresión musical tradicional.10
En el año de 2009 los cantantes de canción cardenche de Sapioriz fueron galardonados con
el Premio Nacional de Ciencias y Artes, en la categoría de Artes y Tradiciones Populares.
Eduardo Elizalde F, Fidel Elizalde, Genaro Chavarría, Antonio Valles y Juan Sánchez, son
9
DREW, EDWARD DAVIES. “El repertorio italianizado de la Catedral de Durango en el siglo xviii”, en:
LUCERO ENRÍQUEZ Y MARGARITA COVARRUBIAS. Música, catedral y sociedad, México, UNAM,
2006, pp., 165 a 171.
10
Entre las grabaciones e investigaciones se pueden mencionar las siguientes: La canción cardenche,
México, Casete CP 206, Discos Pentagrama / Cenzontle / INAH / INI / CONACULTA / DGCP, Colección
de Música Popular # 6, 1992.RAMÍREZ GARCÍA, PASCUAL (Comp.) Tradiciones musicales de La
Laguna. La canción cardenche, Gómez Palacio, Durango, Casete CASS 001, DGCP Unidad Regional
Norte La Laguna / SECyD Cultura / GEFEB /PACMYC, 1994.
La canción cardenche, s / l, Casete GEFEB Vol. 2, DGCP Unidad Regional Norte La Laguna / SECyD
Cultura / GEFEB /PACMYC, 1995. La canción cardenche, México, CONACULTA / DGCP / Unidad
Regional Laguna / R. Ayuntamiento de Torreón 91-93, 1991. ROMERO GARCÍA, NADIA CRISTINA.
Cenzontles del Nazas. La canción cardenche en el Ejido de Sapioriz, Durango: un depósito de memoria
colectiva, (1940-1960), México, Tesis Maestría (Maestría en Antropología) por la Universidad Nacional
Autónoma de México, Facultad de Filosofía y Letras, 2009.

12
los nombres de algunos cardencheros de Sapioriz. Heriberto Aguilera, Refugio Agüero Pérez
y Francisco Beltrán son algunos cardencheros de La Flor de Jimulco.
En los años treinta del siglo XX, con respecto al canto cardenche, el investigador de folklore
Vicente T. Mendoza escribió: "En la región que corresponde a la cuenca del Río Nazas, el
corrido ha adquirido una manera muy especial de manifestarse: se ha hecho, por decirlo así,
más expresivo, más hondo; las inflexiones melódicas que emplea usan mucho del potamento
y del arabesco en forma de grupetto, tanto en sentido ascendente como descendente, lo que
hace pensar en un origen andaluz, Pero esto mismo hace inconfundibles las melodías de la
región.”11
Aun cuando las afirmaciones de Vicente T. Mendoza nos encaminan a pensar en
un origen andaluz de las canciones cardenche, en el sonido de las melodías de la cuenca del
Nazas se ha encontrado un parecido extraordinario entre los cantos de alabados, canciones
funerarias y cantos de pastorelas y pasiones, de los estados de Durango y Coahuila, con las
canciones y corridos cardenches, llamados así por la similitud de sonido que el silbido agudo,
largo, triste, lastimero y melancólico, que el viento del desierto produce al pasar por entre el
tallo agujereado del cardenche seco, ese arbusto desértico de hojas espinosas, flores púrpuras
y tallo agujereado, que se usa para cardar lana.
Tanto los corridos y canciones cardenches, como los cantos rituales del noreste del estado de
Durango y el suroeste de Coahuila, están escritos en versos octosílabos, al estilo español,
pero guardan, en su sonido agudo y lamentoso, la memoria de relación con el canto ritual
tepehuán, la etnia guerrera que habitó parte de la región lagunera hasta el siglo XVII, aunque
la cuenca del Nazas fue habitada por los irritilas hasta el siglo XVIII y después tuvo
inmigraciones españolas y tlaxcaltecas, en medio de las violentas incursiones de los apaches.
En la Región Lagunera: "géneros como el corrido, la llamada canción mexicana y los cantos
de pastorelas perdieron su propio estilo para tomar el de la región, el de la cardenche.”12
Por
lo anterior, es posible que el canto cardenche se estableciera entre sus creadores laguneros,
durante la primera mitad del siglo XIX, en la modificación temática no religiosa; histórica y
de ficción, con la integración de las métricas poéticas criollas y los sonidos musicales
indígenas, que ahora representan una gran confusión fonética y musical, para los doctos
investigadores académicos del folklore.
De acuerdo con Irene Vázquez Valle: “La canción cardenche es un género polifónico que se
canta siempre a 3 o 4 voces distintas y a capella. Se dice que en épocas pasadas llego a
cantarse a 5 voces. Los grupos de cardencheros distribuyen las voces de acuerdo a su tesitura.
Cada una de las voces posee un nombre popular; así, quienes cantan la voz más grave,
llamada en la región el fundamental, se conocen como los que hacen la marrana o el arrastre.
Otra voz, la más aguda del conjunto, es conocida con el nombre de la contralta, a veces
llamada también arrequinte o requinto. Se dice que el requinto se usa sobre todo en los cantos
de Pastorelas, y en éste caso representa la cuarta voz, todavía más aguda que la contralta. Se
añade que cuando no existe la cuarta voz, la tercera, es decir la contralta, toma su lugar. Otra
voz es la segunda, la voz intermedia que frecuentemente lleva la melodía.
La forma de jugar con las 3 voces difiere de una interpretación a otra, aunque al decir de los
cardencheros; los cambios mayores se dan en la marrana que, según la canción, entra antes
o después de las otras voces. También se dice que hay canciones que "necesitan" comenzar
11
MENDOZA, VICENTE T.. El romance español y el corrido mexicano (Estudio comparativo), México,
UNAM, 1936, pp. 152.
12
VÁZQUEZ VALLE, IRENE. Tradiciones musicales de La Laguna. La canción cardenche, México,
Disco LP, INAH # 22, MC-1071, 1978. texto adicional, s/p.

13
con la contralta, o bien con la segunda voz, en tanto que hay otras en que "se debe" de alternar
la contralta y la segunda voz. También se dice que antiguamente la contralta era la voz que
nevaba la melodía y cantaba los "versos" de la canción, en tanto que las otras voces sólo
emitían sonidos que servían de acompañamiento armónico. Se dice así mismo que esto
sucedía cuando se lograban reunir conjuntos muy grandes de cardencheros.”13
Por su parte Vicente Mendoza Martínez explica: “La canción cardenche se caracteriza por:
1. Cantarse a capella es decir, sin acompañamiento instrumental en los géneros de corrido,
canción amorosa y en los pasajes de pastorelas.
2. Interpretarse a tres voces diferentes.
3. Las prolongadas pausas que se intercalan a través del discurso musical, no necesariamente
al final de verso o estrofa., sino a criterio o capricho de los intérpretes; que en ocasiones
aprovecha la primera voz para recordar a sus compañeros la parte que sigue a manera de
apuntador. Con esto, se logra un estado de expectación constante entre el auditorio, pues
resulta impredecible la frase que sigue o el término de la canción. Esta característica y el
ritmo personal que imprimen a sus interpretaciones, hacen prácticamente imposible intentar
acompañarlas con algún instrumento y sumamente difícil su transcripción musical.
4. El dramatismo interpretativo que se logra mediante la potencia de la voz, la utilización de
constantes e inesperados silencios y en el empleo de potamentos y calderones, es decir,
arrastrar ciertas vocales en determinados momentos y sostener los sonidos en otros, en
contraste con palabras cortadas o apenas musitadas en determinados pasajes.
5. El inicio de una frase rara vez se realiza simultáneamente, lo común es que sea la primera
quien las preceda, aunque excepcionalmente lo hace la contralta o el arrastre, seguida o
alcanzada inmediatamente por las otras. Como esto se repite a lo largo de la canción, se logra
un leve efecto polifónico, característico del estilo que nos ocupa.
6. La entrega personal de cada uno de los intérpretes que, al decir de ellos mismos, para
cantar la canción cardenche hay que sentirla. Sólo de esta manera recibirá plenamente el
mensaje quien la escuche (…).”14
El pájaro y el chanate, Ándele y ‘ora sí. Yo ya me voy a navegar a los desiertos, Por esta
calle donde voy pasando, No sé por qué, Al pie de un árbol, Ojitos negros ¿a dónde están?,
Y alza esa vista, no te avergüences, Al pie de un verde maguey, Sale la Luna y se mete el Sol,
Chaparrita por tu culpa, Amigo, amigo, Dime qué te ha sucedido, A las dos de la mañana,
Eres como la naranja, Amigos míos, Cuando yo me separé, Tragedia de Pioquinto y Perfecto,
entre muchas otras, son canciones que conforman el interesante repertorio de la canción
cardenche. Aquí un fragmento de una de las más famosas canciones cardenche.
Yo ya me voy a navegar a los desiertos
Anónimo.
Yo ya me voy…
a navegar a los desiertos,
me voy dirigido…
a esa estrella marinera…
Y ay, tan solo al pensar…
13
Ibíd.
14
MENDOZA MARTÍNEZ, VICENTE. “Introducción”, en La canción cardenche, México,
CONACULTA / DGCP / Unidad Regional Laguna / R. Ayuntamiento de Torreón 91-93, 1991, pp. 14 a
15.

14
que ando lejos de mi tierra,
nomás que me acuerdo,
me dan ganas de llorar.
Cardencheros de Sapioriz
El Coliseo. Escena musical
Inaugurado el 14 de febrero de 1800 y ubicado como edificio anexo al palacio del rico minero
Juan José Zambrano, el Teatro Coliseo, cuyo costo de construcción fue de 22,000 pesos,
inicialmente no contó con techo y tuvo su estreno con la pieza teatral Andrómaca, de
Eurípides.
Es de comprender que dada la poca población que, en el siglo XIX, tenía la ciudad de
Durango, un espectáculo montado en la misma, no podía permanecer en cartelera durante
muchas funciones, lo mismo acontecía con las pocas compañías de teatro legüero, que se
aventuraban a los caminos novohispanos de herradora, para presentarse ante los pocos
espectadores que podían pagar las entradas a las representaciones y conciertos. Por lo
anterior, el Teatro Coliseo, durante las primeras cinco décadas después de su apertura, no
mantuvo una periodicidad constante de representaciones en su escenario. Aun así, en 1826
existió una compañía local de ópera, y en las muy espaciadas funciones que en el teatro había,
se hacía teatro, ópera, pantomima, magia, prestidigitación, conciertos de piano y espectáculos
musicales, así como de danza, entre otros.
Destacan en 1863 Las funciones de ópera que, en el Coliseo, con el objeto de reunir fondos
para apoyar a la Brigada Durango, que combatió a la Intervención Francesa en los estados de
Tlaxcala y Puebla, realizó la Compañía de Galloti.
Durante la ocupación francesa de la capital del estado, las bandas musicales de los zuavos
junto con las de los locales, amenizaron muchas de las pachangas que los imperialistas
colaboracionistas organizaron para agasajar a la oficialidad de los invasores.
Por su parte, entre el 15 de julio de 1866 y hasta principios de 1867, la Compañía Lírica de
Ópera, con público, en su mayoría, súbdito del Segundo Imperio Mexicano de Maximiliano
de Habsburgo, hasta diciembre de 1866, montó y representó las piezas operísticas del
repertorio europeo: El trovador, Hernani, Norma, Marta, Lucía de Lammermoor y El
barbero de Sevilla, entre otras.

15
Para el 27 de diciembre de 1866, el Teatro Coliseo fue el lugar en que los durangueños
republicanos y los ex súbditos del Segundo Imperio, rindieron homenaje a Benito Juárez,
presidente de la Nueva República Mexicana, en su retorno del periplo de la República errante,
con el estreno del famoso Himno a Juárez, con música compuesta por Miguel Meneses y
letra de Antonio Verduzco.
Con suerte variable y con dificultades administrativas como negocio, el Coliseo siguió
funcionando, y durante mucho tiempo fue administrado por el compositor durangueño
Alberto M. Alvarado. Indistintamente, hasta principios del siglo XX, el Coliseo era usado
para la presentación de espectáculos de diversa índole, incluyendo ya las funciones de
cinematógrafo, acompañadas con fondo musical al piano.
Norman Antonio Somerville, en su texto El Cinematógrafo Eléctrico da fe del
comportamiento del público y refiere algunas de sus vivencias durante las primeras
proyecciones de cine, con la solitaria pianista que ponía fondo a las imágenes, en Durango:
“Al pie de la pantalla, docta, culta y musical señorita, nariz respingada, finos espejuelos,
discreto chongo y amplia falda, se instalaba enfrente de un piano mohoso, abría la tapa,
encendía un farolillo, ordenaba los libros de música, se enteraba a medias del argumento de
la película e iniciaba la audición con trozos que pretendían corresponder al momento del
drama que encima de su cabeza se desarrollaba. A veces se oía por el pasillo la carrera de
algún chico, quien se llegaba hasta el oído de la concertista:
- Que dice mi mamá Lencha, la de por El Columpio, que si se sabe Siempre Tú... - La
ejecutante asentía con la cabeza y así, aunque interrumpía el programa musical, éste quedaba
menos apropiado para la película pero más al gusto de la parroquia.”15
A partir de 1910, el género chico teatral, mejor conocido como opereta, comenzó a
representarse en el mismo Coliseo. En ese mismo año, al remodelado Coliseo, como parte de
las celebraciones del primer centenario de la independencia nacional, le fue cambiado el
nombre por el de Teatro Victoria, en honor a Guadalupe Victoria, el héroe insurgente
durangueño, primer presidente de la República.
Las funciones y representaciones musicales que, durante el siglo XIX y principios del XX,
se realizaron en el Coliseo, sin duda tuvieron influencia creativa entre los durangueños
citadinos que a la música se dedicaban, al hacer más amplio el espectro de las composiciones,
instrumentaciones, ritmos, tipos de melodías y formas de armonizar y ensamblar.16
El sonido musical del Durango decimonónico
Entre los años de 1820 y 1823, los territorios de Sinaloa, Sonora, Nuevo México y Chihuahua
quedaron oficialmente segregados de la Nueva Vizcaya y el 22 de mayo de 1824, el Congreso
Constituyente de la República creó el estado de Durango, como miembro de la Federación.
Mexicana.
Las primeras décadas del estado de Durango, propiamente dicho, tuvieron la constante de las
pugnas políticas entre los liberales y conservadores, así como de las múltiples incursiones de
las etnias seminómadas; apaches y comanches, a las poblaciones de mestizos y criollos,
incluyendo la capital del estado.
15
SOMERVILLE, NORMAN ANTONIO. Durango Nuestro. Imágenes de mi Tierra, México, Imprenta
Xavier Gómez, 1951, p. 51.
16
MIJARES, ENRIQUE. “El Coliseo de Durango, hoy Teatro Victoria”, en: Tramoya, julio-septiembre
1997. No. 52, Jalapa, Veracruz, Universidad Veracruzana, p. 101-116.

16
Con respecto al desarrollo de la música en la entidad en esos años, el historiador durangueño
José Fernando Ramírez en su libro Noticias históricas y estadísticas de Durango escribió lo
siguiente:
“El gusto por la música se extiende hasta las clases menos acomodadas, de las cuales sin
maestros, sin modelos y sin estímulos, han salido dos orquestas, que no dejaron descontento
al señor Enrique Herz. En casi todas las casas se encuentra un instrumento musical, y cuando
en 1840, Zacatecas no tenía más que dos pianos y ningún pianista. Ambas cosas abundaban
en Durango.”17
En el año de 1846, el viajero inglés George F. Ruxton quien, a la sazón, realizaba una travesía
por el noreste de la entidad, al encontrarse de paso en el poblado de San Pedro del Gallo, en
su libro Aventuras en México, además de informar sobre los ataques de los apaches y
comanches, y sobre los defectos y virtudes de las durangueñas y los durangueños, relató lo
siguiente
“Por la tarde trajeron una guitarra y se celebró un fandango en mi honor. Las danzas de la
gente del campo son graciosas, con buenas dosis de pantomima, pero sus mejores cualidades
están en las canciones que acompañan con música y que, entonadas en voz baja, parecen
novelas y son muy agradables.”18
En 1847, los invasores gringos pasaron por Durango, nomás de ladito, y ocuparon por un día
la población de Mapimí. En los años cincuenta del siglo XIX, la terrible gavilla de los
bandidos tulises asoló diversos poblados e incluso la capital del estado. El dato destacable
sobre los tulises fue su relación política con el bando de los conservadores, quienes no
dudaron en entrar en tratos con los delincuentes, con la finalidad de acabar con sus enemigos
los liberales.
Como ya se apuntó, en el momento de la Intervención Francesa, la capital de Durango fue
ocupada por los zuavos y durante el retorno al país de Benito Juárez, con su República
trashumante, en 1866, una vez que los franceses y sus tropas mercenarias abandonaron el
suelo patrio, el Benemérito de las Américas pasó unos días en la Perla del Guadiana. Para
1871, la pugna por el poder, entre los leales a Benito Juárez y los sublevados con el Plan de
la Noria que apoyaron a Porfirio Díaz tuvo sus repercusiones guerreras en la entidad.
Entre 1857 y 1873, los indígenas del sur del estado se vieron involucrados en la larga guerra
agrarista y milenarista que, contra el Estado Mexicano, lideró Manuel Lozada, El Tigre de
Alica.
Una gran cantidad del acervo de la lírica durangueña decimonónica se ha perdido, por no
existir en su momento, entre los creadores populares, los contenedores ni las técnicas
adecuadas para salvaguardar los textos y las notas. Aun así, diversos materiales, sobre todo
canciones, himnos y corridos han podido llegar hasta nuestros días. Los temas de la lírica
narrativa se centran en: la guerra entre liberales y conservadores, el combate a los bandidos
tulises, la Intervención Francesa y la estancia de Juárez en la entidad, La rebelión de Porfirio
Díaz contra el gobierno de Benito Juárez y las acciones de guerra de El Tigre de Alica, en su
lucha por la devolución de la tierra a los indígenas del sur del estado.
Décimas de cuchas y chirrines, ¿A dónde vas coronado…? Corrido de Los Tulises. Versos
en honor a Domingo Cajén, Corrido de Domingo Cajén, Los Colorados, Himno a Juárez,
Corrido de Regalado y Tolentino, Los Mecos, Corrido de la traición a Lozada, Corrido del
17
RAMÍREZ, JOSÉ FERNANDO. “Noticias históricas y estadísticas de Durango”, en: Obras históricas
Tomo V, Poliantea, México, UNAM, Colección Nueva Biblioteca Mexicana # 148, 2003, pp. 280 a 281.
18
RUXTON, GEORGE F.. Aventuras en México, México, Ediciones El Caballito, 1974, p. 142.

17
Tigre de Alica, Mañanas de Manuel Lozada, son algunas de las composiciones de la lírica
narrativa histórica que se cantó entre la cuarta y la séptima década del siglo XIX.
En el año de 1863, se estableció en Durango el arpista profesor Dámaso Uriza y, como
resultado de su labor docente, paulatinamente se fueron conformando diversos conjuntos
musicales en la entidad.19
Las canciones, corridos, valses y hojas sueltas del Durango porfirista
En el terreno de lo musical, en el estado de Durango, durante las postrimerías del siglo XIX,
se fortaleció la integración de conjuntos musicales bien organizados como las llamadas
orquestas típicas, con dotaciones instrumentales de guitarras, mandolinas, bandolones, arpa,
violín, violoncello, platillos y tambora, al tiempo que; en el ambiente citadino de la Perla del
Guadiana y otros centros de población el arpista-cantante-historiador y vendedor de hojas
sueltas de canciones y corridos comenzó a ser un personaje propio del escenario de atrios de
templos, plazas, ferias y jardines.
Además de expender las hojas sueltas impresas en ciudad de México por la imprenta popular
de Antonio Vanegas Arroyo, con grabados de José Guadalupe Posada, los arpistas
historiadores cantantes comenzaron a vender las hojas sueltas de las imprentas populares
locales que, bajo riesgo de que sus dueños perdieran sus propiedades o su vida, dada la
represión a la libre expresión, reproducían las letras de canciones y corridos de los
historiadores cantantes durangueños, como Felipe García y Montes el de la Guaripa.
Los valses, pasodobles, marchas, redovas, shotises y mazurcas, entre otros, fueron los ritmos
y formas musicales que alegraron las fiestas y verbenas del porfirismo durangueño, mientras
que los corridistas historiadores cantantes, en sus letras, se ocupaban de componer y cantar
sobre los temas locales como: La celda veintisiete, el Corrido de Heraclio Bernal, el Corrido
19
HOLGUÍN, JOSÉ DE LA O. El arpa tradicional de Durango. Del vestigio a su resurgimiento, Durango,
Dgo., Unión de Cronistas Municipales del Estado de Durango, 2009, pp. 7 y 8.

18
de Ignacio Parra, el Corrido de la construcción del Ferrocarril de Santiago Papasquiaro a
Tepehuanes y la Tragedia de los sangrientos sucesos de Velardeña, entre otras, que
conforman parte del rico acervo de la lírica narrativa histórica popular durangueña.
En las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, la ciudad de Durango fue lugar
de residencia de la oligarquía conformada por las familias de los latifundistas, concesionarios
mineros, comerciantes y demás capitalistas que desarrollaron sus negocios en el enclave
económico del territorio estatal, vinculado con el corredor que unió a la entidad con la Región
Lagunera y a la ciudad de Monterrey, Nuevo León, merced a la comunicación que ofreció el
Ferrocarril Internacional Mexicano, con sus múltiples ramales en el interior del estado.
En este contexto la ciudad tuvo, a su vez, la oportunidad de recibir a múltiples compañías
artísticas, de teatro, música sinfónica, conciertos, recitales, ópera, de títeres, de funciones de
cine silente, opereta y zarzuela, entre otras, al tiempo que algunos de los miembros de las
familias acomodadas podían, sin preocupaciones económicas, dedicarse al solaz de las
actividades culturales y desarrollar diversas expresiones artísticas, con los lineamientos
estéticos europeos.
Son los casos de compositores como: Gerónimo Sida, Luis Baca, Alberto Amaya, Gustavo
E. Campa, Manuel Herrera Álvarez, Ricardo Castro y Alberto M. Alvarado, entre otros, que
dieron a una buena cantidad de sus partituras de óperas, operetas, canciones, valses y
sinfonías, entre otras composiciones, sonidos que recordaban a los que salían de las
orquestas, compositores y cantantes europeos. En lo que se refiere a lo creativo, la intención
musical de los compositores durangueños era la de modificar los sistemas italianizados de
composición e interpretación y optar por la música con sonido de estilo francés, cosa que su
tenacidad y trabajo dio como resultado que quienes se dedicaban a la música de atril; de
cámara, filarmónica y sinfónica, optaran por adoptar sus lineamientos e interpretar sus
composiciones. La secuencia cronológica de las biografías de algunos de los creadores
musicales del porfirismo durangueño nos ofrece una imagen generalizada del ambiente que
privaba entre los músicos de concierto; sus anhelos, obras, triunfoss, fracasos y visisitudes.

19
Una muy importante influencia entre los compositores e intérpretes académicos de Durango
fue la que tuvo el arpista y compositor Gerónimo Sida quien, a la sazón, también fungía como
Presidente de la Suprema Corte de Justicia del Estado de Durango. Valses, mazurcas, danzas
y cuadrillas fueron la formas de composición preferidas por Sida, entre las que destacan: Las
Isabelitas, Las Conchas, Los valses: Sentimiento, Un rato de confianza y, en espacial la
mazurca Las cinco palabras.
Hijo de Santiago Baca Ortiz, el primer gobernador de Durango, Luis Baca Elorriaga nació el
15 de diciembre de 1826 en la ciudad de Durango. A la edad de 7 años Baca se inició en la
música, bajo la dirección de Vicente Guardado, maestro de capilla de la Catedral de Durango,
quien le dio clases de solfeo y piano. Huérfano a temprana edad, Luis Baca fue adoptado por
su tío. En la década de los cuarenta del siglo XIX, la familia de Baca se trasladó a la ciudad
de México y Luis fue matriculado en el recién inaugurado Conservatorio de la Gran Sociedad
Filarmónica Conservatorio.
Imagen de Luis Baca y de la portada de la partitura de su Ave María
Obligado a estudiar abogacía, mientras su pasión era la música, Baca fue enviado a París, en
el año de 1844, donde se inscribió en el Conservatorio de París y bajo la dirección del maestro
Edmundo Jouvin estudió armonía, contrapunto, composición y orquestación. En la Ciudad
Luz, Baca compuso una buena cantidad de polkas de salón que le reportaron fama y éxito,
así como la edición de lujo de algunas de sus partituras. Leonor y Juana de Castilla, fueron
los nombres de las dos óperas para las que Baca compuso música, mientras algunas de sus
canciones, como su Ave María, eran interpretadas por los más importantes cantantes de la
época. Baca falleció en 1855 en la ciudad de México.
Alberto Amaya, nació en la ciudad de Durango, el 12 de febrero de 1856. Realizó su primaria
en su tierra natal, curso bachillerato en el Instituto Juárez y se inició en el estudio de la música
con el profesor Pedro H. Cisneros.
En 1882, el gobierno le concedió una pensión para que se perfeccionara en sus estudios en el
Conservatorio Nacional. Destaco como violinista y fue fundador del Cuarteto de Cuerdas del
Conservatorio Nacional. Ocupó el puesto de violín Concertino en la Orquesta de la misma
institución durante los 28 años que tuvo de vida el prestigiado grupo orquestal, fue

20
catedrático de violín y catedrático de armonía en el Conservatorio desde 1887 a 1922 en que
se jubiló y se retiró a la vida privada. Como violín concertino fue notable y sus servicios en
ese sentido fueron solicitados por cuanta compañía de ópera extranjera representó en México,
desde los años de 1880, hasta los 1920.
En 1905, Amaya obtuvo el primer premio al concurso de obertura sinfónica, convocado por
la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes y en 1909, con su obra Opus Omnia Vincit,
Amaya resultó triunfador en el concurso la obra musical que debía estrenarse con motivo de
la celebración del primer centenario de la Independencia de México. Amaya falleció el 16 de
diciembre de 1930.
Alberto Amaya
Manuel Herrera Álvarez nació en la ciudad de Durango, el 29 de Enero de 1849 y su vocación
por la música se manifestó desde muy temprana edad, al tener como primer maestro a su
padre, el también músico Justo Herrera. Sus progresos en música fueron notables y a los 16
años de edad fue contratado para trabajar como organista en la parroquia de Sombrerete,
Zacatecas, ciudad donde permaneció cerca de un año y organizó una banda musical.
De regreso a ciudad de Durango fue organista en la Catedral a partir de 1866. Años después
integró una orquesta, que llegó a ser una de las mejores y más completas de la República.
Dicha orquesta fue integrada por cuarenta músicos y el mismo Herrera estuvo bajo su
dirección por más de quince años. Herrera y Álvarez llegó a ser considerado como un maestro
y docente de la música: excelente organista, con conocimientos en armonía, toda vez que
poseía un tacto especial para la instrumentación.
El mérito que se le otorga a Herrera es que en la época en que él se formó, no había todavía
obras de texto o métodos avanzados en que hubiera podido estudiar; apenas se conocía un
pequeño tratado de armonía de Asís Gil, que se empleaba para la enseñanza de solfeo y el
método de Gómiz, que no tenía ni rudimentos de teoría. No obstante, la creatividad de
Herrera superó los límites de lo provinciano y logró escribir excelentes piezas, correctamente
instrumentadas. Lo anterior a pesar de que, en su etapa de formación como músico, nunca
tuvo oportunidad de salir de Durango a escuchar otras orquestas o intercambiar opiniones
referentes a las técnicas musicales de composición y nunca tuvo en sus manos libros que
hubieran podido ilustrarlo. El docente y compositor musical Manuel Herrera murió el 5 de

21
Julio de 1906, a la edad de 57 años. A su muerte, la orquesta que aglutinó, se fue
desorganizando hasta su total desintegración, a pesar de los esfuerzos de otros maestros que
intentaron dirigirla.
Manuel Herrera Álvarez
Ricardo Rafael de la Santísima Trinidad Castro Herrera, mejor conocido como Ricardo
Castro Herrera, fue compositor y pianista y nació en la Hacienda de Santa Bárbara, Municipio
de Nazas, Durango, el 7 de febrero de 1864. De familia con recursos económicos suficientes,
Ricardo Castro estudió en la ciudad de Durango con el maestro Pedro H. Ceniceros y desde
niño compuso varias canciones que fueron populares en la Perla del Guadiana. En 1879,
Ricardo y su familia se mudaron a la ciudad de México donde, a los 13 años, fue inscrito en
el Conservatorio Nacional de Música.
En 1894, el gobierno de México envió a Castro a la Exposición Algodonera Internacional de
Nueva Orleáns y, aprovechando el viaje, Ricardo Castro no regresó a su patria por espacio
de dos años, durante los que anduvo de gira por varias ciudades de los Estados Unidos, país
en el que se ganó el mote de El Niño Pianista.
En esos años, parte de la música que se interpretaba en los salones exclusivos, era compuesta
para las clases adineradas y en consecuencia había gran demanda por los bailables como los
valses, polkas y mazurcas al estilo europeo. Sin embargo, también se inició un movimiento
liberador de las estrechas y anquilosadas reglas operísticas italianas, considerado por algunos
como la criollización, con música americana; como la habanera, danza y canción, al tiempo
que se utilizaban elementos de composición al estilo francés, desarrollando una identidad
propia que se fue formalizando a música de concierto y ópera como Atzimba, 1901,
precisamente de Ricardo Castro.
En los primeros años del siglo XX, Ricardo Castro viajó por Europa y varias de sus piezas
fueron publicadas por casas editoras de Paris, Berlín y Londres, al tiempo que conformó la
Sociedad Filarmónica Mexicana y, junto con Gustavo Campa, Juan Hernández Acevedo y
otros, se hizo socio del Grupo de los Seis que gozó de gran influencia dentro de la música de
la época. Fueron los momentos en que Ricardo Castro compuso las primeras sinfonías y
conciertos para piano y violonchelo del México moderno.
Sus obras más conocidas son el Vals Capricho, sus óperas Atzimba; sobre la conquista de
Michoacán, La Leyenda de Rudel, Don Juan Austria, Satán Vencido, y otras, que no se
estrenaron nunca, además compuso el primer concierto para piano y orquesta escrito en
América Latina, así como el concierto para violoncello y orquesta.

22
Ricardo Castro Herrera y la partitura del Vals Capricho
Gran admirador de Federico Chopin, Castro compuso varias polonesas solo para piano. En
1906, después de haber sido nombrado director del Conservatorio Nacional de Música y
Declamación, el compositor durangueño murió el 28 de noviembre de 1907.
Con el paso de los años, el Vals Capricho, se ha convertido en la melodía que identifica al
periodo porfirista mexicano. En cada obra documental, de ficción o histórica, representativa
de ese periodo, casi nunca faltan las melancólicas y vigorosas notas de la pieza de Castro,
que se relacionan inmediatamente con el ambiente de la aristocracia mexicana de las
postrimerías del siglo XIX y principios del XX.
A la misma generación perteneció el violinista y compositor Francisco Fournier Salas quien
fue autor de algunas piezas bailables y gavotas20
que gozaron de cierta fama, Fournier
organizó un Quinteto Clásico que realizó diversas giras artísticas de buen éxito por el norte
del país y el sur de los Estados Unidos.
Francisco Fournier Salas
Otro importante compositor de esa generación fue Alberto. M. Alvarado, quien nació en la
ciudad de Durango, el 10 de diciembre de 1864. A los ocho años de edad se inició en los
20
Gavota. Baile antiguo francés, de ritmo binario que se bailaba en pareja.

23
estudios musicales, bajo la dirección del maestro Pedro H. Ceniceros y fue condiscípulo de
Alberto Amaya y Ricardo Castro. A los 18 años Alvarado formó parte de la orquesta más
importante de la ciudad que dirigía el maestro Jesús Trujillo.
Para 1883, Alvarado era el mejor violinista de Durango y ocupó el puesto de violín concertino
en la compañía de ópera italiana de Ángela Peralta, cuando esta famosa cantante arribó a la
capital e la entidad. Aprovechando la oportunidad, Alvarado se fue con la compañía de
Peralta a Mazatlán, Sinaloa, donde Ángela falleció el 30 de agosto del mismo año.
El compositor retornó a Durango y debutó como director teatral en la compañía de zarzuela
de Faustino Ureña, para la cual dirigió la pieza Los Sobrinos del Capitán Grant. Como
director de zarzuela adquirió experiencia y prestigio que le permitió ser nombrado director
de la banda de música de la Escuela Correccional del Estado, puesto que desempeño por
varios años.
El primero día de octubre de 1892, llegó a la ciudad de Durango el primer ferrocarril,
acontecimiento que debía celebrarse dignamente. En el programa de festejos efectuados los
días 10, 11 y 12 de noviembre, impresionó a propios y extraños la orquesta del maestro
Alvarado, por la correcta ejecución de la obertura: Poeta y Campesino de Franz von Suppé,
así como Otelo y Guillermo Tell de Rossini. La destacada actuación de la orquesta y su
director tuvieron tal impacto, que el Gobernador del Estado, determinó enviar a la orquesta
durangueña a la Exposición Internacional de Chicago, en 1890, donde alternaron con
orquestas europeas, como la de Johann Strauss, la de Karl Michael Ziehrer, y la de Charles
Louis Ambroise Thomas.
Alberto M. Alvarado
Alvarado regresó a los Estados Unidos, como director de operetas y zarzuelas, y tuvo
funciones en: Chicago, Atlanta, Búfalo, Nueva Orleans, entre otras ciudades
estadounidenses. De regreso en su tierra natal, a Alvarado se le encargó la dirección de la
Banda de Música del Estado que dirigió por 12 años consecutivos. Volvió nuevamente a los
Estados Unidos, al frente de la compañía de opereta, presentando en algunas ciudades un
buen repertorio integrado por las piezas: Eva, Mujeres Vienesas, La Casta Susana y El
Paraíso Azul. Es de mencionar que Alberto M. Alvarado tenía también talento para los
negocios del espectáculo, lo que lo llevó por mucho tiempo, a ser administrador del Teatro
Victoria.

24
La producción musical de Alvarado es muy amplia y variada, ya que desde joven escribió
para las orquestas y bandas que él dirigió; sus obras pasa de 1500 piezas. Pronto, algunas de
sus composiciones se hicieron conocidas en la ciudad, en el estado, en la República y algunas
en el mundo. Sin embargo las más famosas y que han permanecido entre los atriles de bandas
y orquestas hasta los inicios del siglo XXI son los valses: Recuerdo y Río Rosa. Alvarado
falleció el 18 de junio de 1939, en la ciudad de Durango. En julio de 1963 fecha de la
celebración del IV Centenario de la fundación de la ciudad de Durango, el Vals Recuerdo
fue declarado himno regional de Durango.
Otro personaje interesante de la música durangueña fue Arturo Lugo Navarrete, quien nació
en la Perla del Guadiana, en el año de 1866. Hizo estudios superiores en el Instituto Juárez,
donde recibió clase de solfeo del famoso músico José María Mena, autor de la famosa
melodía La Cuarta de Mena, pieza musical de cuadrillas que, en su momento, gustó mucho
en Durango. A los 18 años, Lugo formó su propia orquesta que llegó a ser la mejor en el
norte de la República en la primera década del siglo XX. En el año de 1904 con motivo de la
inauguración del Casino de la ciudad de Gómez Palacio, Durango, la orquesta de Lugo ganó
un concurso como la mejor orquesta de la región noreste del país. Su obra musical como
compositor fue pródiga e incluyó: valses, polkas, marchas y gavotas.
El 10 de julio de 1949, Lugo falleció en medio de una terrible miseria, toda vez que, en ese
entonces, los músicos no contaban con ningún tipo de seguridad social. Al finalizar su
sepelio, sus colegas decidieron integrarse en una sociedad mutualista para evitar sufrir las
consecuencias de la miseria en situaciones como la que tuvo el propio Arturo Lugo. Así
surgió la organización Unión Filarmónica Mutualista de Durango. Primer intento de defensa
del derecho y la justicia del trabajador del atril en la entidad.
Orquesta Típica de Durango. 1908

25
Orquesta del maestro Arturo Lugo
Hilario Zurita Aragón, dueño de un carácter inestable y de una impaciente creatividad logró
establecer una academia de piano y dirigir una pequeña orquesta con sus amigos de la
limitada aristocracia local, con la cual interpretó algunas de sus composiciones entre las
cuales se cuentan: su Misa, el Vals gracioso y Hermosas durangueñas.
Es innegable que los compositores de la élite económica de la época porfirista, junto con suis
similares y conexos, aportaron su creatividad al acervo de la cultura nacional, de modo que
algunas de sus piezas siguen siendo números obligados en el repertorio de las diversas
orquestas de música sinfónica mexicana, como es el caso del Vals Capricho, de Ricardo
Castro y el vals Recuerdo, de Alberto M. Alvarado.
Pioquinto González. Talento de Torreón a Lerdo
El músico don Pioquinto González, nació en el año de 1870, en San Juan de Guadalupe,
Durango, en su infancia vivió una difícil situación económica, toda vez que, en San Juan,
había muy pocas posibilidades para su manutención. Así, el niño Pioquinto emigró a Ciudad
Lerdo, Durango, que en ese entonces era la ciudad más importante de la región.
A la edad de once años, el futuro músico desempeñó diversos oficios como: mandadero,
barrendero y cargador, y vivió de la caridad de unas monjitas que le permitían quedarse a
dormir en el tempo de Guadalupe, a cambio de hacer el aseo del templo.
Una de la ocupaciones de Pioquinto fue la de ayudar a cargar los instrumentos de la Orquesta
Típica de Durango, que dirigía el maestro Alberto M. Alvarado quien, al ver lo acomedido,
la gracia y disposición de aquel muchachito, le contrató para realizar labores de aseo en la
casa estudio donde ensayaba la orquesta, además de su chamba de cargador de instrumentos,
y le ofreció un salario, casa y comida a cambio de su trabajo.
Pioquinto se ganó muy pronto el aprecio de los integrantes de la orquesta, entre ellos el de
un profesor de primaria quien, al término de los ensayos, le enseñó a leer y a escribir, luego

26
de otro músico; maestro en laudería, quien le enseñó los rudimentos del oficio de reparador
de instrumentos. No pasó mucho tiempo antes de que Pioquinto también se afanara en
aprender el oficio de músico y, en plena adolescencia, se convirtió en el arpista titular de la
orquesta.
Pioquinto González pronto comenzó a destacar en la orquesta por su facilidad de aprendizaje
y virtuosismo musical y llegó a ser un excelente compositor de marchas, himnos, polkas y
valses.
Así, para el año de 1898 era reconocido como un buen compositor, por lo que los directivos
de la Compañía de Tranvías de Lerdo a Torreón lo llamaron para que compusiera la marcha
conmemorativa del establecimiento de esta empresa, que daba servicio de transporte de
pasajeros de Ciudad Lerdo, Durango a la estación de Torreón, Coahuila, donde ya entonces
pasaba el Ferrocarril Central de México a Ciudad Juárez.
El trabajo creativo de Pioquinto rindió frutos y aquella región llena de sembradíos, tierras de
cultivo y hortalizas, rápidamente se familiarizó, en 1901, con una hermosa Marcha llamada
originalmente de Lerdo a Torreón y luego al título se le invirtieron los nombres de las
ciudades, conforme se le acrecentó la fama y fue interpretada por las mejores orquestas de la
República. Salvador es otro famoso vals del mismo Pioquinto González quien dio a la Región
Lagunera un himno para todos los tiempos, la Marcha De Torreón a Lerdo.21
Al parecer el
compositor lagunero falleció en el año de 1942.
El caso de Pioquinto González es muy especial, toda vez que, sin formar parte de la
generación de músicos sinfónicos de Durango, con humildad y tal vez sin proponérselo,
mediante sus alegres y populares notas, logró establecer una excelente comunicación con los
escuchas de su música, sin la arrogancia de los complicados y eruditos arreglos, que no logran
conectar al oyente con el compositor. Su música de orquesta tuvo la virtud de ser muy
popular, tanto que ha trascendido al paso del tiempo.
21
RAMIREZ ADAME, LAURO GUADALUPE, MTRO. Pioquinto González un sanjuanense que le dio
el himno a la Región lagunera, en: https://www.facebook.com/Verdesierto/posts/544814562245101

27
Los sonidos de la Región Lagunera
Gómez Palacio, Lerdo, Tlahualilo de Zaragoza, Mapimí, San Pedro del Gallo, San Luis del
Cordero, Rodeo, Nazas, General Simón Bolívar y San Juan de Guadalupe, son los municipios
durangueños que, junto con los correspondientes del estado de Coahuila, integran la llamada
Región Lagunera.
A finales del siglo XX y principios del XX, en esta zona, además de la actuación de Pioquinto
González. En el municipio de Mapimí, y precisamente en el Mineral de Ojuela, Estanislao
López logró integrar una banda de música con la que pudo interpretar sus valses y otras de
sus composiciones que animaban las fiestas de la población estadounidense y mexicana,
ambas segregadas entre sí, por motivos económicos, laborales y raciales.
Jesús Mena Vázquez, Víctor Manuel Aguilera y Francisco Sáenz Gutiérrez fueron otros
músicos laguneros que ofrecieron sus virtuosismo y talento para hacer más llevadera la vida
durante los calurosos días, sin ventilación, ni refrigeración, del desierto del Bolsón de
Mapimí. Los grupos musicales laguneros más señalados fueron las orquestas de Enrique
Unzueta y Cuco Mesta, así como la de Quico Sáenz, el Cuarteto de Cuerdas de Lerdo, La
Orquesta Lerdo, La Banda Georgina y la Jazz Band de Mapimí, LaOrquesta Segovia, la
Orquesta del Teatro Unión y El Sexteto Lerdo, entre otros.22
Comadre Juana, vamos a bailar
Ceremonias oficiales, bodas, bautizos, cumpleaños, días del santo, velorios, festivales
escolares, corridas de toros, fiestas patronales, fiestas religiosas, tertulias, espectáculos
teatrales, kermeses, ferias y verbenas populares, así como borracheras de cantina, entre otros,
fueron y en ocasiones siguen siendo los lugares y motivos por los que se contratan los
servicios de los intérpretes de música, en sus muy diversas formas de organización, como
conjuntos, orquestas típicas, banda, orquesta sinfónica, orquesta de cámara, quinteto, entre
otros.
Ante la pregunta específica del ¿por qué el repertorio de la música popular de la entidad y de
una gran parte del norte de México, de finales del siglo XIX y principios del XX, es integrado
mayormente por polkas, redovas y shotises? De inmediato y sin meditarlo, don Javier Núñez,
el bajo sexto del dueto Los Broncos de Reynosa, contesto: “A los minerales llegaba gente de
todo el mundo y llevaban su música, sus instrumentos y sus canciones y en los bailes las
tocaban y la gente las bailaba. Los alemanes llevaron las polkas, las redovas y los shotises.
Otros llevaron los valses, las cuadrillas, los sones, los danzones, las jotas y los pasodobles y
se quedaron y después los músicos se las aprendían y las tocaban, porque a la gente les
gustaron mucho esas piezas que eran muy buenas para bailar.”23
Por su parte Everardo Gámiz, en los años sesenta del siglo XX, consignó que: “Aún se
conserva predominantemente el baile de antaño. Se bailan allí: polkas, valses, danzas,
danzones, shotises, cuadrillas, jotas, etcétera. En las rancherías y pueblos pequeños se baila
todavía además Las calabazas, La escoba, Las virginianas, La malobra, El palomo, El patito,
La varsoviana, Los panaderos y El jarabe regional típico del estado de Durango. Estos
últimos bailes tienen como característica que; al momento de su ejecución como baile de
22
ACEVEDO, LIDIA. “El ámbito cultural y educativo en Lerdo y Gómez Palacio”, en: VILLA
GUERRERO, GUADALUPE y FRANCISCO DURÁN. Durango. Tierra de retos, Tomo III. Ciudad Lerdo
/ Gómez Palacio, México, Mlienio / La Opinión / Multimedios. pp. 205 a 231.
23
NÚÑEZ, JAVIER. / Antonio Avitia Hernández. México, 1991.

28
salón, se desarrollaba, por parte de los bailadores y bailadoras, una suerte de representación
o juegos escénico parateatral que incluían la recitación de versos y coplas así como juegos
de prendas, entre otros, que resultaban por demás divertidos.24
La polka es un baile de pareja originario del centro de Europa, de movimiento rápido y muy
popular en el siglo XIX, la composición musical de la polka se establece en compás de dos
por cuatro. La redova es un tipo de composición bailable de origen checo, tiene un compás
de 3/4 y es de movimientos alegres pero menos movidos que la polka. Su característica es la
acentuación en el último tiempo de compás. El chotis o schotis, o shotis es una música y baile
con origen en Bohemia. Su nombre deriva del término alemán Schottisch, escocés, una danza
social centroeuropea a la que en Viena se quiso atribuir origen en un baile escocés De hecho
es un Baile de pareja de movimiento moderado, la composición musical es de ritmo lento, en
compás de cuatro por cuatro.
La cuadrilla, del francés cuadrille, es un tipo de danza de salón, heredera de la antigua
contradanza francesa del siglo XVIII, que estuvo de moda desde principios del siglo XIX
hasta la tercera década del siglo XX y que fue adaptada por los bailadores de las fiestas en el
interior del estado. Se realizaba por cuatro bailarines en parejas en una formación en forma
de cuadrado. También es un estilo de música, a compás de cuatro cuatros.
Una fiesta dura alrededor de ocho horas y en ocasiones se prolonga durante toda la noche
hasta la mañana del siguiente día. Anteriormente, según el testimonio de mi primo Marcelino
Avitia Urbina, quien era el cantante del conjunto musical Los Chenchos II, una fiesta podía
durar dos o tres días, por lo que los organizadores, para tener la dotación suficiente de música,
contrataban a varios grupos musicales que amenizaran, uno tras otro, sin dejar espacio de
mucho descanso y solo se tomaban recesos para comer y dormitar.25
Para poder cubrir de manera adecuada y profesional la duración de una fiesta, los conjuntos
musicales debían tener una rutina de repertorio muy amplia y de gran variedad de ritmos,
para lograr divertir al público, sobre todo a los bailadores. Así, en la lista de polkas, redovas,
cuadrillas y shotises más famosas y tocadas se encontraban las siguientes piezas: La segunda
de Rosales, Las comadritas, las virginias, Mis cositas, Las delicias, Julia, Sobre las olas,
Cerro de La Silla, La cacahuata, La cápsula, Amor de madre, El circo, Evangelina, Honor
y gloria, Salvador, Alejandra, Cuando escuches este vals, Recuerdo, La faceta y El pájaro
carpintero, entre muchas otras.
Para los años veinte del siglo XX, una dotación instrumental afortunada y que permaneció
durante mucho tiempo entre los conjuntos musicales fue la integrada por el tololoche o bajo,
el guitarrón, el violín, clarinete, flauta transversa y, en ocasiones, el saxofón tenor.
En su libro México Insurgente, el periodista estadounidense John Reed, relató sus vivencias
en Durango y reprodujo: parlamentos, diálogos, situaciones. Se apoyó en datos de otras
fuentes, recogió canciones, proclamas, testimonios y demás, de esa gran cantidad de
soldados, otrora vaqueros, mineros, peones y agricultores harapientos, hambrientos,
descalzos y espiritualmente fuertes e indomables que, en su conjunto, organizados y liderados
por Francisco Villa, derrumbaron al gobierno usurpador de Victoriano Huerta. De hecho,
Reed descubrió al mundo la forma de ser y sentir del pueblo armado durangueño, en su lucha
24
GÁMIZ, EVERARDO. Costumbres durangueñas, México, edición de Everardo Gámiz Fernández, 1966,
pp. 81 a 96.
25
AVITIA URBINA, MARCELINO. / Antonio Avitia Hernández, Emiliano Martínez, municipio de El
Oro, Durango, 1980.

29
por la libertad y la justicia social. Aquí la crónica de John Reed sobre un baile en La Zarca,
municipio de Hidalgo, Durango.
“Debió haber sido medianoche cuando alguien abrió de par en par la puerta y gritó:
— ¡Mister! ¡Oiga, mister! ¿Está dormido? ¡Venga al baile! ¡Arriba! ¡Ándele!
— ¡Demasiado sueño! —dije.
Después de unos argumentos el mensajero se fue, pero en diez minutos regresó.
— ¡El capitán Fernando le ordena venir de inmediato! ¡Vámonos! Ahora los demás se
despertaron.
— ¡Vaya al baile, mister! —gritaron.
Juan Sánchez se sentó y empezó a ponerse los zapatos.
— ¡Vámonos! —dijo—. ¡El mister va a bailar! ¡Órdenes del capitán! ¡Vamos, mister!
— Iré si toda la tropa va —dije.
Todos dieron un grito y la noche se llenó de jubilosos hombres metiéndose la ropa.
Veinte de nosotros llegamos de golpe a la casa. Los peones que bloqueaban la puerta y la
ventana las abrieron para dejamos pasar.
— ¡E1 mister! —gritaron—. ¡El mister va a bailar!
El capitán me abrazó, rugiendo:
— ¡Ahí viene, el compañero! ¡A bailar! ¡Vamos! ¡Van a bailar la jota!
— ¡Pero no sé bailar la jota!
Patricio, sonrojado y jadeante, me tomó del brazo.
— ¡Venga, es fácil! ¡Le voy a presentar a la mejor chica en La Zarca!
No había nada que hacer. La ventana estaba atestada de caras y un centenar trataba de colarse
por la puerta. Era un cuarto común y corriente en la casa de un peón, blanqueado, con un
sucio piso lleno de bordos. A la luz de las velas se sentaban dos músicos. La música tocó
Puentes de Chihuahua. Se escuchó un silencio sonriente. Tomé a la joven bajo mi brazo,
comencé la marcha preliminar alrededor del cuarto, esto se acostumbra antes de que el baile
comience. Valseamos dolorosamente por uno o dos momentos, de pronto todos empezaron a
gritar:
— ¡Ora! ¡Ora! ¡Pos ora!
— ¿Ahora qué hacen?
— ¡Vuelta! ¡Vuelta! ¡Suéltela! —en un perfecto grito.
— ¡Pero no sé cómo!
— El tonto no sabe bailar —gritó uno.
Otro empezó una canción burlesca:
Todos los gringos son majes
Nunca han estado en Sonora
Y cuando quieren decir: "Diez reales,"
Le llaman dólar an’a quarta.
Pero Patricio llegó al centro, Sabas detrás de él; cada uno tomó a una muchacha de la línea
de mujeres que se sentaba en un extremo del cuarto. Y cuando conducía a mi pareja a su
asiento, ellos dieron "vuelta" Primero unos cuantos pasos de vals, después el hombre dio
vueltas alejándose de la chica, tronando los dedos lanzando un brazo hacia arriba para cubrir
su cara, mientras que la chica ponía una mano sobre la cadera y bailaba tras él. Se acercaron
uno a otro, se retiraron, y bailaron uno alrededor del otro. Las chicas eran torpes y regordetas,
rostros indígenas, espaldas desgarbadas e inclinados de tanto moler maíz y lavar la ropa.

30
Algunos de los hombres llevaban pesadas botas, otros no; muchos usaban pistolas y cananas,
unos cuantos llevaban rifles colgando de sus hombros.
El baile siempre iba precedido por una gran marcha; después, cuando la pareja baila dos
veces el circuito de la habitación, caminan otra vez. Se bailaban pasodobles, valses, marchas
y mazurcas además de la jota. Cada muchacha mantenía los ojos fijos en el suelo, nunca
hablaban, tropezaban pesadamente atrás de uno. Agreguen a esto un piso sucio lleno de
arroyos y tendrán una forma de tortura sin paralelo en el mundo. Me pareció que bailé por
horas, alentado por el coro:
— ¡Baile, mister! ¡No le afloje! ¡No se dé por vencido!
Después hubo otra jota, y aquí fue donde casi me meto en líos. Bailé ésta con buen éxito, con
otra chica. Y después, cuando le pedí a mi compañera original un pasodoble, se enojó mucho.
— Me avergonzó ante todos —dijo ella— ¡usted, usted dijo que no sabía bailar la jota!
Bailando la marcha, ella se dirigió a sus amigos:
— ¡Domingo! ¡Juan! ¡Vengan a quitarme este gringo! ¡No se atreverá a hacer nada!
Media docena de ellos se dirigieron a la pista, y el resto estaba a la expectativa; era un
momento difícil. (…)”26
Por su parte, Antonio Estrada Muñoz, En su novela Rescoldo. Los últimos cristeros. describe
el ambiente de una fiesta de racho en la sierra de Mezquital, Durango:
“Ahora le tocaba al huarachazo. Tío Frumencio había alistado una lumbradona en cada
extremo del lienzo. El Zarco tocaba en el acordeón Las revolcadas, la única que le salía bien.
Mamá no quiso estrenar el baile, porque andaba durmiendo al niño. Entonces papá se dirigió
a mi madrina, tendiéndole la mano.
-Bájese de la cerca, comadre Angelita. Este corridito usted lo baila a toda mecha.
Así ya levantando la polvareda, ella presumía con su blusa amarilla, amplia tablonada; con
su falda de charmés guinda, y sus trenzas joscas en un chonguito atravesado con un fistol de
plata. Y más linda se miraba al dar las vueltas. Y luego que en el resplandor de la lumbre,
más coloreaban sus chapas, igual que una dalia a cada lado.
Papá volvió a la cerca, a remudar al Zarco con el acordeón.
El breñal se tapó el frío con un jorongo prieto. La cañada baja de San Pedro, se arrimó quedito
a las faldas del Cerro Blanco, como una ilamacoa con mucha sisca. Un lengüetazo de viento
que subió del Mezquital, jaló apenitas las últimas campanadas de la parroquia, llamando a la
bendición del Santísimo.
Era domingo.
Paró la música en la cerca, y Honor y gloria se quedó a la mitad para hincarnos en el zacatillo.
Rezamos silenciosos. Luego nos volvimos a persignar con gran devoción.
Comenzaron de nuevo los músicos Honor y gloria, y el jolgorio resonaba todavía mejor en
la Mesa de Providencia.
-Esa fue la que nos tocaron cuando nos casamos- aún arrullando al niño, le platicaba mamá
al mayor.
Ella traía su vestido azul marino, el de rosas blancas y cuellito de encaje. A pesar de su
estatura regular como la de papá, apenas le llegaba a la barba al militar, así parados junto a
la lumbre.
Mi madrina no dejaba pieza con un tal Agustín Meza, un jalisciense de por allá de Arandas.
Era un charro a toda ley que sobresalía entre los serranos, por más que también estos andaban
26
REED, JOHN. México insurgente, México, Editorial Porrúa, Colección Sepan cuantos #366, 1990, pp.
28 a 29.

31
a toda fiesta. Portaba traje ajustado color tabaco, con sus botones de latón brilloso y un
sombrero galoneado de ribetes negros.
Por su lado, Sotero Mena y Altagracia Gaytán tampoco hacía por mudar mancuerna. Ella
estrenaba huaraches de correas entretejidas, traídos por papá en una ida a Durango. Yo sabía
que le apretaban. Pero ni por eso se retiraba al troncón, donde aguardaban las bailadoras
desocupadas. Nuestro vaquero Sotero hasta hacía voltear, con el ruido a nuevo de sus
pantalones de mezclilla.”27
En los festivales escolares del día de las madres, los alumnos de escuelas primarias bailan las
coreografías de la danza de salón tradicional durangueña, al tiempo que en algunas escuelas
de educación media básica, media superior y superior existen grupos de danza folklórica que
montan y representan cuadros con los bailes de salón tradicionales. Por otra parte existen
grupos de danza folklórica idependientes que orecen funciones de estas coreografías, al
público que los quiera ver.
Ballet Folklórico Tonantzín en función con cuadro de Durango
El baile de los sincréticos matachines
En el extremo del sincretismo religioso, desde la imposición de la religión católica a las
poblaciones originarias de América, se ha dado la suerte de la creación y ejecución de las
llamadas danzas de conquista, creadas para la difusión y adaptación de la ritualística indígena
a la liturgia católica. En la fusión de diversos sistemas de ideas y mitologías religiosas o de
prácticas y ritos religiosos pertenecientes a diferentes culturas, se hizo posible la existencia
de danzas en honor a una religión judeo cristiana, originaria del oriente medio del mundo,
específicamente de Israel, cuya vestimenta y lengua original obedece a las culturas árabes,
trasladada a los países europeos en dos mil años de asimilación y adaptación mediante la
institución transnacional conocida como Iglesia Católica, con sede en la ciudad de Roma,
religión instalada y adaptada a los pueblos primigenios de América, a los cuales; para hacer
más fácil su aceptación, se les estableció que los rituales acostumbrados en sus culturas de
27
ESTRADA MUÑOZ, ANTONIO. Rescoldo, Los últimos cristeros, México, Ed. Jus, Colección Voces
Nuevas # 17, 1961, pp. 16 a 17.

32
antes de la llegada de los europeos, podían servir para venerar y honrar a los santos, mártires,
vírgenes y deidades católicas, mediante el baile original de sus pueblos y con la dotación
combinada de los instrumentos de cuerdas europeos, de fabricación local y los aerófonos y
membranófonos de percusión propios de las culturas indígenas. Todo ello con los vestuarios
adaptados y contemporizados con las plumas; otrora de cócono y ahora de plástico y
materiales sintéticos, con las coreografías repetidas y adaptadas secularmente. Ese tipo de
danzas como la de los matachines, al ser presentadas en los atrios de los templos católicos
europeos son considerados como reductos del paganismo indígena no evangelizado, o no
totalmente evangelizado o semiaculturizado.
Así, la danza de los matachines que se celebra en honor de la Virgen de Guadalupe y de
diversos santos patronos en múltiples pueblos y ciudades de Durango, obedece a esta suerte
de festejo de manda o de integración barrial o comunitaria que pervive en los largos y
vigorosos redobles de los tambores y los monótonos y monorrítmicos sonidos de los violines
rematados con las sonajas y las sonoras pisadas de los huaraches.
Aun cuando ahora, en la ciudad de Durango, las danzas pueden contar con más de trescientos
integrantes; en su inicio bailaban de doce a diez y ocho participantes, en una representación
entre el bien y el mal cuyos papeles protagónicos son usualmente; una doncella, uno o varios
diablos o bufones; el monarca, quien dirige la danza; el abuelo o el viejo, quien a latigazos
pone el orden, los capitanes y los danzantes. El vestido que también en un principio era
sencillo de carrizos y plumas, proyecta una fusión sincrética de símbolos precolombinos y
cristianos, dando como resultado una vistosa y colorida vestimenta rematada con una máscara
que esconde la identidad del danzante y un penacho con incrustaciones de espejos y listones
de varios colores. Curiosamente en la transformación de la vestimenta, las culturas indígenas
del norte de América se han logrado infiltrar y en las danzas de indios se representa a los
sioux, lacotas o pies negros con tanta autenticidad, que fácilmente se transporta uno a los de
pieles rojas. Lo anterior es debido a la influencia de las películas cinematográficas y series
de televisión que difunden una suerte de vestuario indígena que no pertenece a los pueblos
originarios de la entidad y que los conjuntos de matachines han adoptado sin el menor
empacho, incluyendo el maquillaje de pintura facial a rayas.
Todavía entre los pueblos indígenas más tradicionales se danza a la fecha, con instrumentos
de cuerda como el violín, arpa y una guitarra chiquita que se usa mucho por cantadores
huicholes y shamanes tarahumaras, también se usa la sonaja en la mano izquierda y una
representación bastante vistosa de una flor o la fuerza del bien en la derecha, cabe mencionar
que el uso de un arco pequeño con una flecha llamada Danza de Arco, al parecer es originaria
de Durango, pero lo más curioso es que, en las danzas de matachines urbanos, se ha regresado
al ritmo un tanto primitivo e hipnotizante del tambor de cuero y cada grupo cuenta con varios
de ellos, a tal grado que durante la última parte de noviembre y hasta el doce de diciembre
de cada año, los tambores retumban en todas las calles, de muchas colonias de toda la ciudad,
en especial el 11 de diciembre cuando los grupos honran a la Virgen de Guadalupe, y se
cierran las calles para esta ceremonia donde además las señoras preparan la reliquia que se
reparte entre los devotos, vecinos y familiares.
Una clasificación de las diversas danzas de matachines podría ser de la siguiente manera:
1.- Danza de pluma, caracterizada porque sus pasos, sus mudanzas y evoluciones se definen
al ritmo de la música tambora y violín.
2.- Matachines, que son las de carrizo que hacen sonar su arco al marcar pasos y sus
mudanzas características de redoblado y corrido.

33
3.- Los Indios, sus pasos diferentes casi siempre el mismo y sones muy largos nada que ver
con las danzas de pluma, ya que estas son más recientes.
En algún momento de su evolución existieron las sencillas partituras de la música de cada
uno de los sones, pero se perdieron en el tiempo.
En Durango; tanto en la capital, como en múltiples cabeceras municipales y poblados del
interior del estado, al igual que en todo México y por cierto también Colombia y otros países
Latinoamericanos, la tradición de las danzas de matachines tiene ya varios cientos de años y
aun cuando hay grupos de danzantes de reciente creación, como la de Divino Rostro de la
Calle Borrego, existen muchas muy antiguas que si bien no se puede precisar cuál es la más
vieja, algunas que se iniciaron allá por los treintas, con grupos de danzantes en diversos
barrios como los de El Rebote, del Tepeyac, Los Pieles Rojas de Santa Fe, la de Don Lino
del Huizache y la de Los Indios de la Santa María, de la familia Valles pues éstas también
tienen la particularidad de que son de grupos familiares que se pasan de generación a
generación pero sin excluir a otras personas que pueden venir inclusive hasta desde de los
Estados Unidos a bailar. Solo en la ciudad de Durango se han contabilizado hasta tres mil
danzantes, aglutinados en cincuenta y cinco conjuntos de intérpretes de este tipo de danza
ritual sincrética. Lo más interesante de la danza de matachines es observar a personas que en
su vida cotidiana sentirían mucho pudor por realizar acciones que llamaran la atención de los
demás, mientras que, al bailar en conjunto de matachines, su desinhibición llega al extremo
de bailar en las calles sin la menor timidez.28
Danza de matachines de Nombre de Dios
28
BISHOP VELARDE, WALTER. Los matachines de Durango, en:
http://www.durangoturistico.com/destinos/matachines.html

34
Los hombres de la banda
La banda de música es una agrupación musical formada básicamente por instrumentos de
viento y percusión. Aunque las bandas de música sean similares a las orquestas en su
disposición cabe mencionar que ambas agrupaciones son distintas. Las bandas de música, a
diferencia de las orquestas, no están basadas en los instrumentos de cuerda sino de viento; es
de notar que, en algunas bandas, como las sinfónicas, también puede haber instrumentos de
cuerda como los violonchelos, contrabajos, entre otros. En el caso de las bandas militares, su
función principal es el acompañamiento de eventos militares: desfiles, actos oficiales, entre
otros. En estas bandas no hay instrumentos de cuerda. Son las bandas con más historia, en
ocasiones incluyen gaitas y otros instrumentos. Suelen ser bandas profesionales y con un
elevado número de miembros.
A finales del siglo XIX y principios del XX, diversos compositores de marchas para bandas
militares, como el famoso compositor estadounidense John Philip Sousa, escribieron las
pautas de lo que serían las bien estructuradas y mejor armonizadas marchas más tocadas en
las ceremonias oficiales de los Estados Unidos.
Mientras tanto, en México, se intentaba hacer algo similar con las bandas militares de los
cuerpos regulares de las fuerzas armadas. De Durango destacaron dos famosos compositores
arreglistas y directores de música para banda; Velino M. Preza Castro y Melquiades Campos
Esquivel.
Velino M. Preza Castro nació en la ciudad de Durango el 26 de noviembre de 1866. Como
muchos de sus pares, estudió música con el maestro Manuel Herrera y, para 1880, como
violinista, era parte de la orquesta de Herrera. En 1877 Preza emigró a la ciudad de México
y se matriculó en el Conservatorio Nacional, donde se inició como compositor y arreglista.
Por su notable avance como alumno se le nombró director de la Banda de Zapadores la cual,
bajo su batuta, obtuvo múltiples reconocimientos. Para 1904, Velino era el director de la
Banda de Policía de la ciudad de México y contó con un excelente grupo de intérpretes.
Luego de un concierto en Palacio Nacional, la banda que dirigía Preza recibió del dictador
Porfirio Díaz, mayores recursos para incrementar el número de sus ejecutantes, y fue
promovida para realizar giras por diversos estados de la República. y obtuvo más premios en
concursos nacionales.
En esos años los conciertos de la Banda de Policía se multiplicaron en los Estados Unidos y
en el país, con diversos fines, como el de la celebración del Primer Centenario de la
Independencia y el acopio de fondos para las víctimas de las inundaciones en el Bajío, en
1911.
En 1913, el componer una marcha en honor a un político caído en desgracia, llevó a Preza
perder el control de su banda. Velino recobró la batuta de la Banda de Policía en 1920 y
siguió ganando concursos, haciendo giras y recibiendo premios. El compositor durangueño
de música para banda falleció el 15 de diciembre de 1944.
Entre sus piezas más famosas se cuentan las marchas Lindas mexicanas, Viva México y
Cuarto poder, entre otras, que son obligadas en las ceremonias oficiales del gobierno
mexicano. Por su creatividad, la calidad de sus composiciones y la excelencia interpretativa
de su banda, a Velino M. Preza se le llegó a reconocer como el Philip Sousa mexicano.

35
Etiqueta de disco de 78 rpm y partitura con la música dela marcha Lindas mexicanas
de Velino M. Preza
José Melquiades Campos Esquivel, nació en Ciudad Lerdo, Durango, el 10 de diciembre de
1878. Desde pequeño ingresó a la orquesta de la ciudad, aunque solamente tenía catorce años
de edad. A los 18 años, escribió su primera composición que fue la polka Carmela y pocos
meses después compuso el vals Rebeca que fue conocido en todo el país.
Campos ingresó al Conservatorio Nacional de Música en 1897 donde recibió clases de
diversos músicos mexicanos como Ricardo Castro y Gustavo E. Campa. Creó, organizó y
dirigió la Orquesta de Alumnos del Conservatorio Nacional. Dirigió la Banda Civil del
Estado de Morelos, en la ciudad de Cuernavaca, puesto en el que permaneció hasta 1914, año
en el que se incorporó a la Revolución, con el grado de capitán primero y, como músico
revolucionario, dirigió la Banda de Música de la Brigada Mariel.
En 1916 dejó la docencia para dirigir la Banda de Música de los Cuerpos de Rurales del
Distrito Federal. A fines del mismo año recibió el nombramiento que le confirió el General
Jesús Agustín Castro, como director de la Banda de Música de la División Veintiuno, que
posteriormente fue la Banda de Música del Estado Mayor de la Secretaría de Guerra y
Marina. Bajo la dirección de Campos, la banda adquirió tanta disciplina y organización que
el entonces Presidente de la República, el cantante de bell canto, Adolfo de la Huerta,
convencido de la calidad que había adquirido la banda de Campos, autorizó la realización de
una gira por diversas ciudades, en las que le otorgaron medallas y batutas de ébano, marfil y
oro. Melquíades Campos volvió a la docencia de la música en los años de 1925 a 1929, y
sirvió en escuelas de la Secretaría de Educación Pública y en la Facultad de Música de la
Universidad Nacional Autónoma de México. Posteriormente fue director de la Banda de
Zapadores, Artillería e Infantería, al frente de la cual visitó la ciudad de Durango, el 24 de
febrero de 1943. Fecha que fue inaugurado el Monumento a la Bandera. Entre las piezas más
famosas de Melquiades Campos están las marchas Cuauhtémoc, Gloriosa enseña Nacional
y Quiéreme Jesusita.

36
Banda de Música de la División Veintiuno, de las tropas del general Jesús Agustín
Castro, dirigida por Melquiades Campos
José Melquiades Campos Esquivel

37
La Banda del Estado de Durango
El 20 de noviembre de 1940 se escuchó por primera vez en el kiosco de la Plaza de Armas,
de la ciudad de Durango, la Banda de Música del Estado. Desde entonces cada jueves y cada
domingo, 42 músicos y su director llevan la serenata a los paseantes del lugar de
esparcimiento más céntrico de la ciudad. Recientemente, sólo los jueves se ubican los
músicos en el kiosco. Desde la remodelación de la calle Constitución para convertirla en área
de paseo, la banda se instala por esta calle, al costado oeste de Catedral.
La Banda del Estado de Durango tiene 42 elementos, todos con instrumentos de aliento a
excepción de las percusiones tarola, tambor y platillos; son: saxofones, trompetas,
trombones, clarinetes, saxores y tubas. Bien armonizadas dan el sonido que la gente quiere
escuchar y que ha identificado a su banda.
La primera banda, la fundadora, fue incluso dirigida por un capitán del ejército, de nombre
José María Moreno Alba y desde entonces ha sido dirigida primero por Salvador de la Rosa,
luego Reynaldo Sierra, después otra vez Salvador de la Rosa, luego su hijo Enrique y ahora
José Antonio Soto Morales.
Los músicos de la banda del Estado, ensayan una vez por semana, cuando menos y en
ocasiones, cuando se trata de agregar al repertorio, hasta 3 veces. El personal está
precariamente pagado y de ahí que muchos de sus integrantes completen sus ingresos con
otro empleo. Cada vez es más difícil conseguir trabajo en lo que saben hacer. Dos horas los
jueves, dos los domingos, ensayos una vez por semana, o dos esporádicamente y asistencia
a los actos oficiales. Se vive apenas, el mismo director no tiene un sueldo muy elevado. Todos
los músicos, un cita y dos administrativos forman parte del Sindicato de los Tres Poderes,
tienen las prestaciones de ley; el director, nombrado directamente por el gobernador es
trabajador de confianza, pero conserva su base en el caso que como el del entrevistado, surja
de los mismos músicos de la banda. El director está convencido de que la banda, su música,
sus músicos, están metidos en el ánimo de los ciudadanos de la capital y que disfrutan no
sólo de sus rentas sino incluso de los actos oficiales en los que la banda por obligación debe
tocar. Especialmente en aquellos actos donde esté el gobernador a quien según el ritual, debe
recibirse y despedirse con una marcha.29
Desde 1948, la Región Lagunera contó con su sucursal de la Banda del Estado de Durango,
conocida como La Banda Número 2 del Estado de Durango, con sede en la ciudad de Gómez
Palacio. Las manos de Manuel Juárez Rodríguez y José Mireles, fueron las que inicialmente
llevaron la batuta de la Número 2 y, a partir de 1953, correspondió el honor a Armando
Segovia y posteriormente el pequeño bastoncito fue manejado por Armando Ramos.30
Las tragedias, las mañanas y los corridos durangueños
Aparte del estilo cardenche, que ya se mencionó, en el estado de Durango, desde el siglo
XIX, se desarrolló un estilo de lírica narrativa denominada mañanas. El nombre de mañanas
corresponde a la mayoría de los corridos producidos en los estados de: Zacatecas y
Aguascalientes, así como en la zona en que limitan los estados de Jalisco, Durango, Nayarit
y Zacatecas. En algunas ocasiones las mañanas están poéticamente construidas en sextetos;
29
ALVARADO, MARIANO. “Durango. Hace 74 años tocó por primera vez la banda de música del
Estado”, en: El Sol de Durango, 12 de octubre de 2014.
30
ACEVEDO, LIDIA. “El ámbito cultural y educativo en Lerdo y Gómez Palacio”, en: VILLA
GUERRERO, GUADALUPE y FRANCISCO DURÁN. Durango. Tierra de retos, Tomo III. Ciudad Lerdo
/ Gómez Palacio, México, Mlienio / La Opinión / Multimedios. pp. 205 a 231

Miscelánea Histórica de la música en Durango.pdf

Miscelánea Histórica de la música en Durango.pdf

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

La actualidad más candente (20)

Similar a Miscelánea Histórica de la música en Durango.pdf

Similar a Miscelánea Histórica de la música en Durango.pdf (20)

Más de AntonioAvitiaHernnde

Más de AntonioAvitiaHernnde (20)

Último

Último (20)

Miscelánea Histórica de la música en Durango.pdf