El arte que perdió su sombra

El arte que perdió su sombra. Análisis
del ready-made de Marcel Duchamp 6
Caminando la memoria.
El arte como herramienta de la
memoria en tiempos de conflicto 10
Lo social como musa de inspiración
de los artistas contemporáneos 14
La delimitación del ámbito estético
y su relación con la política 19
La memoria colectiva y las
prácticas artísticas 24
¿Arte por sí, y para sí? 33
Capitalismo, arte y contracultura 38
Juego en el aire 40
Arte que atraviesa la organización juvenil 44
¿Qué es eso de la asamblea? 46
Más allá de la identidad 49
Jornada nacional en contra de las ejecuciones
extrajudiciales, falsos positivos y demás crimenes
de Estado. Estudiantes coordinando, construyendo
y transformando. Universidad
Santo Tomás 51
Ausencia 57
Metamorfosis en el olvido 59
Hermosa y poderosa 60
Lo que la ciudad calla 61
Del arte y el corazón 63
Un día cualquiera 68
¿Sabes algo de mí? 68
2
Créditos
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Rector General
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Vicerrector Académico
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y a Distancia -VUAD-
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Editorial y Publicaciones
Bogotá, D.C., Colombia
2009
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EN ESTE
MOVIMIENTOEditorial
Estudiantes en
Movimiento
Profesional Invitado
en Movimiento
Opinión en
Movimiento
Construcción
Estudiantil
en Movimiento
Expresión en
Movimiento
Cultura en Movimiento
Clasificados
Para estar en Movimiento

3
Editorial
Para iniciar el cuarto número de la revista Mo-
vimiento, deseamos hacer un reconocimiento y
agradecimiento especial a la labor de los y las
estudiantes que han participado de diferentes
maneras en cada una de las publicaciones, y han
permitido crear un escenario de participación li-
bre y fecundo para las ideas, como también abrir
espacios de discusión, construcción y conciencia.
Así mismo, destacamos la valiosa colaboración de
toda la comunidad tomasina, que en todo momen-
to nos ha brindado su apoyo para conseguir que
este trabajo sea posible.
En la presente edición, la revista estudiantil Mo-
vimiento hace énfasis en la comprensión del arte
como representación simbólica de lo humano, no
sólo desde una perspectiva teórica, sino también
desde su expresión, que bien puede ser visual o
escrita. Esto se debe a que a lo largo de la historia,
el arte se ha configurado a través de diferentes
formas de expresión hasta llegar a ser uno de los
elementos característicos que nos permiten com-
prender a las sociedades antiguas, modernas, e
incluso a las contemporáneas. Lo anterior es po-
sible gracias a la capacidad que tiene el arte de
reflejar las diversas transformaciones y cambios
estructurales dentro de un contexto social, político
y cultural determinado.
La importancia del arte se configura en el ser mis-
mo de la humanidad, como expresión de todo
aquello que ésta piensa, hace, percibe, desea y
siente. De manera que el arte no es sólo una sim-
ple narración de la vida humana, sino el medio
de expresión y trascendencia de las más grandes
represiones y, por tanto, de la búsqueda de la
emancipación de las sociedades en sus infinitas
posibilidades. Pues hay que aclarar que la eman-
cipación no se construye de una sola manera;
antes bien, este número se propone demostrar
que existen miles de formas y matices que no se
agotan en los ya conocidos discursos, ni en los ya
rutinizados métodos. De esta manera, el arte se
convierte a nuestros ojos en un elemento de cons-
trucción, resistencia, libertad y reivindicación, y en
un ejercicio que, de múltiples formas, posibilita la
interpretación, transformación y materialización
del sentir de los individuos ante la realidad social
a la cual pertenecen.
Esta edición pretende ser una continuación del ter-
cer número de la revista Movimiento, denominado
“Cultura e identidad desde un marco contempo-
ráneo”. La discusión planteada por el anterior
número aún está abierta, y en este número se en-
foca a partir de la relación existente entre cultura
y arte, mediante artículos que conciben a lo social
como inspiración para el arte y el arte como mani-
festación social, el capitalismo y el arte, e incluso
el concepto mismo de arte y la expresión artística,
entre otros.
Sin embargo, antes debemos poner en conoci-
miento de nuestras lectoras y lectores lo precario
del proceso de construcción de este número y la
dificultad con la que se recibió la convocatoria por
parte del cuerpo estudiantil, primordialmente en
la producción científica en sociología del arte y en

4
las demás disciplinas. Es curiosa la poca existencia
de este tipo de trabajos al interior de las facultades
a las que se hizo extensiva la invitación, o el poco
interés en dar a conocer lo escrito en relación con
el tema propuesto.
La revista estudiantil Movimiento quiere aprovechar
esta oportunidad para redefinir su perfil como un
medio de comunicación interinstitucional, gracias
a la creciente colaboración de las diferentes facul-
tades universitarias del país que con su producción
académica y evidente difusión han apoyado el cre-
cimiento de nuestra labor como estudiantes. A esto
se suma el reconocimiento que tiene la revista en
algunos países de Latinoamérica, el cual ayuda a
ampliar los horizontes para este medio de comuni-
cación propuesto y desarrollado por estudiantes de
Colombia. Por tanto, reiteramos nuestro propósito
de acercar las diferentes disciplinas y ciencias en
pro de la construcción del conocimiento, y pug-
namos por la intervención de éste en la sociedad,
desde los diferentes puntos de vista de la acade-
mia como afirmación continua de LA LIBERTAD DE
LAS IDEAS.
Por último, como entrega especial, Movimiento
proporciona a sus lectores un artículo sobre el tra-
bajo elaborado con ocasión de la conmemoración
del 6 de marzo, como generación de los espacios
académicos y universitarios que pretendemos con-
servar desde la revista estudiantil y como eviden-
cia de los propósitos que el cuerpo estudiantil está
soñando y haciendo realidad con la idea de incidir
en el panorama colombiano, precisamente desde
el hecho, que lleva en sí mismo un movimiento, de
ser estudiantes.
Aprovechando las nuevas dinámicas que en el
cuerpo estudiantil se están gestando, la revista
quiere hacer a sus lectores partícipes de los cam-
bios que al interior de ésta se han generado. En
primer lugar, el grupo editorial para este núme-
ro y para los siguientes se ha reestructurado con
nuevos y nuevas integrantes, respondiendo a unos
principios de renovación generacional que buscan
impulsar una mayor participación en este medio; y
en segunda instancia, el nuevo nombre y estructu-
ración de la sección “Representación en movimien-
to”, que ahora se llamará “Construcción estudiantil
en movimiento”, teniendo en cuenta las diferentes
manifestaciones estudiantiles que en su genera-
ción de movimiento han resignificado el escenario
estudiantil nacional, y que por supuesto, no son
necesariamente parte de la “representación”.
No nos queda más que renovar nuestra invitación
a quienes hoy nos leen, para continuar participan-
do de este espacio de difusión, discusión, creación
y libertad, con sus producciones académicas, opi-
niones, múltiples y ricas formas de expresarse, y
aún más, con la intención de crear MOVIMIENTO;
el movimiento que no se agota en este medio, sino
que vive y se construye continuamente por todas
las iniciativas y acciones de los y las estudiantes.

En el ámbito de las creaciones del arte en el si-
glo XX, se puede nombrar una cantidad bastante
amplia de personajes, movimientos y sucesos so-
bresalientes. Marcel Duchamp por ejemplo, es un
personaje de la época que vale la pena mencionar,
no sólo porque ha dejado una huella que se evi-
dencia en posteriores movimientos artísticos, sino
también por su influencia en el pensamiento del
siglo XX.
Dentro de la obra de Marcel Duchamp se desta-
can los ready-mades, entre los cuales, uno de los
más famosos es La Fuente (1917): un orinal puesto
al revés sobre el que está inscrito el nombre de
R. Mutt (fabricante de este tipo de utensilios). Los
ready-mades constituyeron una crítica contunden-
te al arte como institución y al endiosamiento de
las obras artísticas, hecho que generó controver-
sias entre los círculos artísticos, inclusive entre los
mismos surrealistas1
. No obstante, es importante
aclarar que aunque el sentido de los ready-mades
puede relacionarse con conceptos como el de no-
significación o anti-arte, Duchamp consideraba
sus ready-mades como arte2
.
1 El dadaísmo es una de las vanguardias consideradas bajo el
título de surrealistas, aunque el surrealismo precedió al da-
daísmo.
2 PAZ, Octavio. La apariencia desnuda: la obra de Marcel Du-
champ. Madrid: Alianza, 1998.
Ahora bien, desde un enfoque más profundo, se
puede afirmar que la ausencia es una cualidad
del ready-made: ausencia de sombra, ausencia
de color, ausencia de reflejo y ausencia del “yo”.
Ante esto, vale la pena peguntarse ¿dónde queda
el alma del ready-made?, ¿el ready-made efecti-
vamente ha muerto?, ¿será un arte sin tiempo?
No sabemos en realidad si el ready-made alguna
vez estuvo vivo, pero los hechos nos indican que
la vida en esta obra no recae en su sombra, sino
en el principio del conocimiento al que se refería
Platón. Es por esto que el arte no sólo es vida, sino
también es muerte; el ready-made vive entre el re-
flejo y las sombras.
En su definición más elemental, el ready-made
se refiere a los objetos de uso cotidiano que se
disponen de manera arbitraria y se convierten en
arte por el deseo del artista. Para Duchamp, los
ready-made son una crítica al gusto y una manera
de alejarse del arte retiniano y la composición ma-
nual. En palabras de Duchamp, “el gusto es ‘una
costumbre’. La repetición de una cosa ya acepta-
da. Si se empieza de nuevo varias veces alguna
cosa se convierte en el gusto. Bueno o malo es lo
mismo. Es siempre gusto”3
.
3 CABANNE, Pierre. Conversaciones con Marcel Duchamp. Bar-
celona: Anagrama, 1984, p.72.
EL ARTE QUE PERDIÓ SU SOMBRA.
Análisis del ready-made de Marcel Duchamp
KAREN ANDREA NAVARRETE GUZMÁN
SOCIOLOGÍA. IX SEMESTRE
UNIVERSIDAD EXTERNADO DE COLOMBIA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANAS
karennavarrete@msn.com
Lo curioso del ready-made es que nunca
he conseguido dar una definición o
explicación que me satisfaga por completo.
Marcel Duchamp
La función del arte en la sociedad es edificar,
reconstruirnos cuando
estamos en peligro de derrumbe.
Sigmund Freud
6
MOVIMIENTO

Así pues, el gusto es el que determina aquello que
puede ser bueno o malo, bonito o feo, según las
reglas de la sociedad. Por tanto, cuando Duchamp
propone alejarse del gusto por medio de la no-
repetición, decide dejar de realizar ready-mades
de manera continua, pues la repetición lo acerca
nuevamente al gusto. En ese mismo intento por
alejarse del gusto, el artista devela la libertad, ya
que encontrar la forma en la que las reglas de lo
social no están presentes implica una abstracción
de la realidad.
En un sentido más estricto de la definición de
ready-made, y de lo que Duchamp quiso hacer,
más allá de la disposición arbitraria de los objetos,
se destaca que la elección (el choix) permite que
el objeto transfigure su uso y se convierta en obje-
to de contemplación4
. De esta manera, Duchamp
pretendía establecer una nueva concepción de lo
que el arte significaba ubicando la esencia de lo
artístico en la idea y en la selección de un objeto y
no en la creación y la imagen visual de la obra.
En el ready-made, la funcionalidad y el uso pasan
a un segundo plano, para convertirse en un objeto
de contemplación, no por su belleza física, sino por
el acto de la elección. El ready-made no enmar-
ca entonces una arbitrariedad en la elección, sino
una lógica que permite relacionar su significado
con la intención del artista. Al escoger un urina-
rio o una pala para recoger nieve como uno de
sus ready-mades, Duchamp no esgrime una razón
estética en particular, sino que se inclina hacia la
antiestética, en la cual confluyen las ausencias no
accidentales de sombra, reflejo y color.
En las diferentes interpretaciones que se le acu-
ñan a la obra de Duchamp, especialmente a sus
ready-mades, encontramos que muy pocos autores
son los que descubren el sentido de su obra. Hasta
los más devotos duchampianos caen en el posible
error de considerar, por un lado, que el azar es una
de las características relevantes en el momento de
la elección y, por otra parte, que la elección de los
objetos que toma para realizar sus obras refleja la
vida anímica del artista.
En las obras de la madurez, Duchamp deja de lado
la pintura al óleo y sus tendencias impresionistas,
4 OYARZÚN, Pablo. Anestética del Ready-made. Santiago de
Chile: Universidad ARCIS, 2000.
7
SOCIOLOGÍA

en el padre del arte conceptual y en uno de los
artistas más importantes e influyentes del siglo XX
y del arte moderno; o podríamos decir, del arte
posmoderno.
La ausencia de un yo es la ausencia de la concien-
cia. La conciencia como acto racional nos permite
diferenciarnos como seres humanos y reafirmarnos
como individuos; por tanto, el ready-made está au-
sente. Pero esto no implica que su autor también
lo esté, pues todo esto queda negado en la medi-
da en que Duchamp introduce la elección como
el acto de la razón y conciencia que
lo identifica como un yo,
como un individuo parti-
cular y singular.
Muchos de los más
fervientes seguido-
res de Duchamp
han intentado,
por medio del
psicoanálisis,
establecer re-
laciones entre
sus obras de
arte, su personalidad y
su historia. Error fatal,
pues el pensamien-
to lógico de Duchamp
pone en evidencia que su
procedencia no se ubica en
dichas fuentes. ¿En dónde se
ubica entonces el pensamien-
to de Marcel Duchamp?
La obra de arte en Duchamp no necesariamente
nos remite a aspectos individuales e íntimos del
artista, representa el razonamiento lógico, la ima-
ginación como ente de creación y producto de la
psique6
. La genialidad de Duchamp está en matar
a su obra al no incluir aspectos personales en ella y
darle un carácter anti, que la opone a lo estético, a
la luz y al color. Más que un objeto de contempla-
ción, el ready-made es una “cosa mental”, como
lo refiere Calvin Tomkins (biógrafo más importante
de Marcel Duchamp), haciendo referencia a Leo-
nardo da Vinci, pues deja de ser un experimento
retiniano y meramente visual y pasa a ser un obje-
6 CASTORIADIS, Cornellius. Ontología de la creación. Bogotá:
Ensayo y error, 1997.
fauvistas, cubistas e incluso futuristas, impregna-
das notablemente de los colores y formas de la
naturaleza (excepto en el futurismo). Al entrar en
la producción de ready-mades y el diseño del Gran
Vidrio, el color en la obra de Duchamp empieza a
desaparecer y predominan materiales con colores
neutros como grises y blancos, provenientes de la
naturaleza del material con el que están hechos.
El color, según Kandinsky, tiene un efecto sobre el
alma que permite a los más sensibles no sólo im-
pactar el órgano encargado de percibir el color,
sino también otros de los órganos a través de un
sonido o de un olor:
En general, el color es un medio para ejercer
una influencia directa sobre el alma. El color es
la tecla. El ojo es el macillo. El alma es el piano,
esta o aquella tecla hace vibrar adecuadamen-
te el alma humana. La armonía de los colores
debe basarse únicamente en el principio del
contacto adecuado con el alma humana. Lla-
maremos a ésta base principio de la necesidad
interior5
.
En este sentido, no sólo en la relación con el exte-
rior y con la actividad social se construye la psique;
ésta también se estimula y configura a partir del
arte. En el caso de los colores, su vibración produ-
ce efectos en el alma. En este punto cabe pregun-
tarse: ¿esto era a lo que Duchamp se refería con
una obra de arte fuera de los parámetros de la es-
tética?, ¿acaso Duchamp deseaba un ready-made
muerto? Quizá no, quizá el ready-made adquiera
vida cuando se le reconozca como tal, en la me-
dida en que se introduzca en la conceptualización
de la obra de arte e interactúe con el otro, con el
espectador, y con esos aspectos inconscientes que
devela de una sociedad futura. El ready-made ca-
rece de sombra y de alma, pero esto no significa
que sea una obra de arte muerta.
A pesar de que las diferentes interpretaciones de
Duchamp y su obra insisten en que él se encuentra
representado en ellas, Duchamp siempre intentó
alejarse de todo aspecto estético, del gusto, de la
repetición, del síntoma como tal. Su obra refleja la
ausencia del yo, la ausencia de Marcel Duchamp
como individuo y como artista. Éste es el hecho
principal que permitió que Duchamp se convirtiera
5 KANDINSKY, Wassily. De lo espiritual en el arte. Barcelona:
Labor S.A., 1991. p. 59.
8
MOVIMIENTO

to constituido a partir de la mente.
A pesar de que en toda la obra de Duchamp (y
no sólo en sus ready-mades) existe cierta oposición
con los aspectos formales del arte, se mueve en
la dialéctica de la contradicción, en la cual arte y
anti-arte se oponen, luz y sombra se complemen-
tan y alma y yo se vuelven uno solo. El recorrido
de la obra artística de Duchamp se mueve entre
la oposición de todos los factores del arte con el
arte mismo. La contradicción que se evidencia en
el ready-made está en el hecho de que, al carecer
de sombra, los objetos no tienen alma. Sin em-
bargo, Duchamp lo dota de un alma y un sentido
a partir de la Choix, en la que el uso cotidiano se
anula y se le concede un uso como pieza artística
y contemplativa. Por más simpleza y alejamiento
que pueda tener con los aspectos formales del
arte, termina siendo arte; arte elitista, porque fi-
nalmente, y a pesar de que a Duchamp nunca le
incomodaron las interpretaciones que otros hicie-
ron de sus obras, muy pocas personas entienden y
acuñan el significado y sentido que el artista le da
al simple acto de la Choix.
Incluso en sus actos más intrépidos, el artista nos
deja ver cómo transfigura los conceptos, los con-
tenidos y los usos, pero siempre direccionando su
fin para contradecir al arte; ejemplo de ello es su
“ready-made recíproco”, en el cual se proponía
utilizar un Rembrandt como tabla de planchar. De
manera que el concepto que puede definir la obra
de Duchamp es la transfiguración. De esta forma,
se dilucidan las relaciones existentes entre sus con-
tradicciones y oposiciones, desde las cuales se hila
su pensamiento lógico dialéctico.
La contradicción y la oposición, al ser elementos
fundamentales en la obra de Duchamp, hacen vi-
sibles otras relaciones que se entretejen a su al-
rededor y están directamente imbricadas con su
producción artística. El gusto, la sombra y el alma,
no son elementos aislados dentro de sus obras; se
articulan junto con aspectos individuales y contex-
tuales de la vida del artista. La época en la que
se desarrolla la obra de Duchamp es fundamen-
tal para su carácter vanguardista; de modo que
el dadaísmo marca la definición del artista y de
su obra. Así mismo, el ambiente político y social
que se respira en la primera mitad del siglo XX,
deja ver los inminentes hechos que se producirán
y que marcarán la transición de una época a otra,
en donde surge la variabilidad y la multiplicidad
de formas. En este momento, Duchamp deja de
verse como un elemento aislado de la estructura y
empieza a articularse dentro de una sociedad que
empieza a normalizar todo aquello que antes era
visto como diferente.
BIBLIOGRAFÍA
CABANNE, Pierre. Conversaciones con Marcel Du-
champ. Barcelona: Anagrama, 1984.
CASTORIADIS, Cornellius. Ontología de la crea-
ción. Bogotá: Ensayo y error, 1997.
KANDINSKY, Wassily. De lo espiritual en el arte.
Barcelona: Labor S.A., 1991.
KRAUSS, Rosalind. Pasajes de la escultura moder-
na. Madrid: Akal, 2002.
MINK, Janis. Duchamp. El arte contra el arte 1887-
1968. Alemania: Taschen, 2004.
OYARZÚN, Pablo. Anestética del Ready-made. San-
tiago de Chile: Universidad ARCIS, 2000.
PAZ, Octavio. La apariencia desnuda: la obra de
Marcel Duchamp. Madrid: Alianza, 1998.
PLATÓN. La República. Buenos Aires: Universitaria,
1969.
TOMKINS, Calvin. Duchamp. Barcelona: Anagra-
ma, 1999.
9
SOCIOLOGÍA

CAMINANDO LA MEMORIA:
El ARTE COMO HERRAMIENTA DE LA
MEMORIA EN TIEMPOS DE CONFLICTO
ANA MARÍA CUESTA
SOCIOLOGÍA. X SEMESTRE
UNIVERSIDAD SANTO TOMÁS
saguairu@hotmail.com
No basta con plasmar un solo estado de las cosas.
Se necesita incidir en el recuerdo para la ejecución de una
idea artística.
Sin lugar a dudas, la memoria se ha convertido en
estos tiempos en un factor importante para reparar
los hechos individuales y colectivos que han cau-
sado dolor y muerte a la población, a partir de la
degradación del conflicto en Colombia. Se puede
pensar que este es un pacto social y político que
lleva a la construcción de la convivencia y la paz.
Lo cierto es que la memoria se ha convertido en
el interés y el ideal de quienes vuelven a evocar el
pasado, pensando en el presente, y sobre todo en
el futuro, para continuar con la construcción de un
porvenir basado en la no violencia.
De esta manera, se entiende con claridad que el
tiempo de las memorias no es lineal, no es crono-
lógico o racional. Los procesos históricos ligados
a las memorias del pasado conflictivo tienen mo-
mentos de mayor visibilidad, y en otros casos de
latencia o de aparente olvido y silencio. Cuando
nuevos actores o nuevas circunstancias se presen-
tan en el escenario, el pasado es resignificado.
Muchos países han dejado constancia de su histo-
ria, de sus tragedias y heroísmos, en monumentos
y museos en los cuales se hace presente la voz de
las víctimas y su verdad. La paz y la reconciliación
necesitan la construcción de la memoria, la cual
parte de un marco referencial conocido como la
historia no oficial, que se manifiesta en percep-
ciones y recuerdos. Cuando la memoria se asocia
con la violencia, su papel se orienta a recuperar
la verdad y la identidad de las personas y pro-
duce entonces reparaciones simbólicas en las
comunidades.
La importancia de la “memoria histórica” en la
construcción de la paz dentro del conflicto armado
en Colombia, ha sido subrayada por el profesor
Gonzalo Sánchez, quien afirma lo siguiente:
El problema, es que no hay memoria sin me-
morias. En la sociedad y sobre todo en las
sociedades de guerra, la memoria es esencial-
mente plural. Por eso, más que una definición
de memoria preferiría hablar de la memoria
como un escenario, como lugar de enunciación
de diferencias (pasado) lugar de negociación
(presente) y lugar de debate social sobre el
futuro1
.
Sociológicamente, y adoptando un concepto per-
sonal de memoria, se podría decir que la memoria
es la construcción social y cultural de recuerdos.
Es vista como un proceso de resistencia social en
la que se verbaliza el dolor a través del lenguaje,
presentándose este último de diversas formas. Es
así como no sólo se habla de memoria como un
cúmulo de recuerdos o evocaciones, sino también
como un ejercicio de darle sentido a algo. La me-
moria y los recuerdos los produce un sujeto, y no
siempre estos van a ser de carácter individual; es
en este punto en el que se visibiliza la “memoria
colectiva”.
1 SÁNCHEZ, Gonzalo. En El Espectador, septiembre 7 de 2008.
10
MOVIMIENTO

Por otra parte, Maurice Halbwachs2
señala que la
memoria es la posibilidad que tienen las personas
de construirse en dos marcos sociales (el tiempo
y el espacio) por medio de la cultura, la cual de-
pende fundamentalmente del lenguaje y de otras
representaciones o performances3
. Por tanto, toda
memoria es una construcción individual, ya que
la capacidad de recordar y olvidar es singular, y
define la identidad personal; sin embargo, esos
recuerdos y olvidos no se presentan en individuos
aislados, sino que están inmersos en contextos
sociales y culturales específicos, que recuperan,
construyen o cobran sentidos y están cargados de
valores y de necesidades sociales enmarcadas en
visiones del mundo.
Para Alicia Lindón4
, el lenguaje es una de las es-
tructuras simbólicas que dan sentido a la acción, es
así como el carácter de la memoria, por medio del
lenguaje, hace parte de una construcción cultural.
No existe la memoria si no se contextualiza en un
espacio, y siempre estará inscrita en el tiempo. De
esta manera, la memoria hace uso de herramien-
tas artísticas como el cine, artes plásticas, teatro,
fotografía, monumentos, música, poemas y demás;
es decir, la palabra, la imagen y el sonido a favor
de la memoria y en contra de la impunidad.
Antes de hablar sobre estas representaciones, em-
pecé a preguntar sobre el significado del “Arte” y
su relación con la memoria en tiempos de conflicto
a algunos amigos. En realidad no esperaba una
única definición o un esbozo profundo sobre el
tema. Con base en esas respuestas, en este artícu-
lo se entiende que el “Arte” es “El sentido creativo
2 Maurice Halbwachs (1877-1945), sociólogo francés, estudió
el condicionamiento de los individuos, sus necesidades y con-
ducta social en la sociedad industrial, y vinculó la sociología
a la psicología. Explica la memoria colectiva en su libro Los
marcos sociales de la memoria.
3 ALEXANDER, J. C. Pragmática cultural: Un nuevo modelo de
performance social. En Revista Colombiana de Sociología. Bo-
gotá. No. 24 (2004); p 19. El performance es visto como una
práctica cultural en la que se desenvuelve un proceso en el
cual los actores individuales o colectivos “exhiben para otros
el significado de su situación social. Este significado puede o
no, ser uno con el que ellos se adhieren subjetivamente; es el
significado que ellos como actores, consciente o inconsciente-
mente desean hacerle creer a otros”.
4 Profesora-investigadora del Departamento de Sociología de
la Universidad Autónoma Metropolitana, campus Iztapalapa,
México. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores.
Doctora en ciencias sociales con especialidad en sociología
(El Colegio de México). Magíster en Desarrollo Urbano (El Co-
legio de México). Licenciatura en Geografía (Universidad de
Buenos Aires).
11
SOCIOLOGÍA

y vivo hacia lo que nos rodea, materializado a tra-
vés de lo tangible” y en cuanto a su relación con
la memoria, “Arte son ideas que se presentan a
los demás concebidas con retazos del ayer y con-
textualizadas desde el tiempo presente, donde se
congelan y se recuerdan colectivamente”.
Se podría decir que el arte como herramienta de
la memoria rompe la dicotomía de lo privado a
lo público, para tejer una misma historia dentro
de un marco político. El arte público, como lo de-
cía Louis Bickford5
, “conmemora eventos pasados,
otorga señales a los lugares históricos al borde de
los caminos y establece placas en las que se desta-
can a héroes y villanos”6
que no sólo son, sino que
también toman elementos visuales y artísticos. En
la mayoría de los casos, este arte habita en luga-
res específicos, como los museos, o en las calles y
sus paredes. Lo cierto, sin importar el medio en el
que esté, es que es una forma de “conciencia para
catalogar y grabar la experiencia de la violencia,
aun cuando las atrocidades son tan complejas que
no pueden ser fácilmente representadas”7
. El arte,
antes que re-presentar el pasado, lo incorpora
performativamente.
La memoria, entonces, se produce en tanto que
hay sujetos que comparten una cultura, y cuan-
do hay agentes sociales que intentan materializar
estos sentidos del pasado en diversos productos
culturales que son concebidos como, o que se con-
vierten en, vehículos de la memoria tales como la
creación simbólica8
. Estas representaciones artís-
ticas son una lectura del conflicto colombiano, y
hacen parte de reparaciones, ya que visibilizan no
sólo a las victimas, sino que también permiten se-
ñalar a los victimarios.
Todorov9
plantea la separación de lo individual a
lo colectivo, en la cual se construye una identidad,
un proyecto vital, y un reconocimiento en el pasa-
do. Ubicar esta memoria en un escenario político
donde se fortalecen las posiciones del sujeto, le
5 Director del área de memoria conmemoraciones y museos,
del Centro Internacional para la Justicia Transicional (Nueva
York).
6 BICKFORD, Louis, En El Tiempo, septiembre 7 de 2008.
7 Ibíd.
8 HALBWACHS, Maurice. Los marcos sociales de la memoria.
Barcelona: Anthropos, 2004.
9 En Los abusos de la memoria, Todorov esboza esta idea para
dar a la memoria un carácter político.
12
MOVIMIENTO

En Colombia, el arte y la memoria añaden a las
acciones colectivas un componente transformador,
el cual genera identidad colectiva y una critica po-
lítica a la realidad colombiana. En estos casos, el
arte va más allá de lo estético, es una responsabi-
lidad social dentro del contexto cultural y simbólico
que influye en la construcción de una memoria
ejemplar para un país que, al parecer, tiene poca
memoria.
BIBLIOGRAFÍA
ALEXANDER, J. C. Pragmática cultural: Un nuevo
modelo de performance social. En Revista Colom-
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TODOROV, Tzvetan. Los abusos de la memoria.
Buenos Aires: Paidos, 2000.
da condiciones de igualdad a la memoria y a la
víctima. La memoria se permite utilizar lo aconte-
cido con vistas al presente, para que por medio de
estos sucesos se pueda luchar contra las injusticias
que se producen hoy en día. En tiempos de con-
flicto, la memoria debe ir encausada a visibilizar
las víctimas a través del arte, y de las dinámicas
que se instalan en éste. Por esta razón, las ideas
de muchos artistas contienen un sentido que invita
a la responsabilidad y solidaridad, ya que la me-
moria remueve, voluntaria o involuntariamente,
lo que yace adormecido en el suelo de la mente,
haciendo de las experiencias privadas y violentas
algo publico y demandable.
Una de las exposiciones artísticas más importan-
tes que se han presentado en Colombia sobre el
tema de la violencia, tuvo ocasión el año pasado.
Los Desaparecidos, curada por Laurel Reuter10
,
confirma que
… los artistas no han sido inmunes, y a lo lar-
go de los años artistas latinoamericanos han
creado obras en torno a los desaparecidos.
Muchos de ellos han vivido los regimenes mi-
litares, han sido víctimas de la persecución, o
han sufrido la desaparición de un ser querido
a manos de las dictaduras. Otros viven en paí-
ses como Colombia, azotados por la violencia
y una lucha armada que parece no tener fin11
.
Esta exposición fue catalogada por The New York
Times como “la muestra más poderosa de arte
contemporáneo, político o de cualquier clase”12
,
lo cual demuestra cómo el arte permite influir en
ese marco político.
La relación entre la memoria y el arte es un claro
ejemplo de cómo se soslaya más allá de lo jurídi-
co, pues los artistas exploran la posibilidad de pro-
nunciarse frente a crímenes de Estado y de grupos
al margen de la ley que afectan a la población co-
lombiana. En este sentido, esta pronunciación ya
no sólo se hace desde los estrados, sino también
desde escritos, guiones, trabajos cinematográficos
y artísticos, y es allí donde el arte es una demanda
contra la impunidad y el olvido.
10 Directora del North Dakota Museum of Art.
11 REUTER, Laurel. Los Desaparecidos (catálogo de Exposición).
Bogotá: MAMBO, 2008.
12 Recuerdos de los Desaparecidos. En El Tiempo. Septiembre
10 de 2008.
13
SOCIOLOGÍA

LO SOCIAL COMO MUSA DE INSPIRACIÓN
DE LOS ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS
JAYDER E. ORSINI URIBE
ARTES PLÁSTICAS. X SEMESTRE
UNIVERSIDAD POPULAR DEL CESAR
chityrock@hotmail.com
jorsinis.u@gmail.com No hay identidad sin la presencia de los otros.
No hay identidad sin alteridad.
Marc Augè
De acuerdo con Anna María Guasch, al abordar
los procesos de las prácticas artísticas que dieron
forma a múltiples tendencias y movimientos como
vanguardias históricas (cubismo, dadaísmo, su-
rrealismo, minimalismo, entre otros) a través de la
historia del arte,
… podemos observar cómo estas han sufrido
una transformación emblemática y simbólica,
en las últimas tres décadas, en donde se han
reconfigurado de manera sustancial difumi-
nando barreras y expandiéndose a campos que
vislumbran nuevos procesos socioculturales,
políticos, económicos y tecnológicos, tomando
como referente dos temas que se nos presentan
hoy con suma importancia en el campo del arte
y las ciencias sociales y humanas, como lo son:
los estudios culturales y el multiculturalismo en
relación con las prácticas artríticas contempo-
ráneas o emergentes1
.
En efecto, si se analiza la direccionalidad del arte
actual o contemporáneo, se concluye que éste se
ha desbordado a infinitas formas de manifestacio-
nes-representaciones y materializaciones de ideas,
en donde emergen tantas técnicas como artistas
existentes, por lo que se abre un abanico de po-
sibilidades en todo el mundo del arte. El arte, por
1 GUASCH, Anna María. El Arte último del siglo XX: del pos
minimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza, 2000, p. 17-
23.
tanto, parece posicionarse como un gran campo
que ha construido toda una estructura compleja de
pensamiento, en estrecha relación con las diferen-
tes disciplinas de las ciencias sociales y humanas,
como son la filosofía, la sociología del arte, la etno-
logía y la antropología, entre otras. En ese sentido,
y de acuerdo a lo planteado por el filósofo y crítico
francés Yves Michaud, cuando se trata de visionar
el museo del futuro en relación con la producción
artística, y si se observa a éste como un centro de
servicios culturales parecido a Disneylandia:
el arte deja de mirarse a sí mismo, en ese acto
narcisista (el arte por el arte), y comienza a mi-
rar a su alrededor y a indagar por todos esos
procesos socioculturales, urbanos y tecnológicos
que emergen y circundan día a día la interac-
ción de los individuos y sociedades (imaginarios
urbanos, intersubjetividades, alteridades, mar-
ginalidades, etc.); dejándose de parecer cada
vez más a sí mismo y, por el contrario, tomando
formas en las que se ven representados feha-
cientemente todos los contextos y las estructu-
ras sociales, culturales, políticas, económicas y
tecnológicas de donde se origina: el pueblo, la
región, el país, etc.2
2 MICHAUD, Yves. El Arte en estado gaseoso. En http://flagelo-
paraarmar.blogspot.com/2008/01/tambin-la-belleza-encon-
china-la-casa.html
14
MOVIMIENTO

De ahí que la inspiración de los artistas contempo-
ráneos ya no sea los dioses greco-romanos o egip-
cios, basada en una concepción de la producción
como resultado de un acto divino, sino los mismos
procesos en los que ellos se ven involucrados coti-
dianamente, procesos que facilitan o dificultan su
desempeño en el plano social. Todos estos aspec-
tos son evidenciados por los artistas actuales, pues
son estos mismos los que constituyen simbólica,
ética y estéticamente “las nuevas obras de arte”3
.
Por consiguiente, somos espectadores de una nue-
va era, tal y como lo señala el antropólogo francés
M. Augè:
…una era sobremoderna que al parecer está
signada por todo un sinfín de hechos paradóji-
cos que se entretejen generando por ende una
gran telaraña que comunica semánticamente
una cosa con otra, mostrándonos desde la her-
menéutica y la semiótica una reconfiguración
de lo social, ya no a partir de lo racional sino,
al parecer, de lo irracional4
.
El mundo del arte no es ajeno a estas realidades.
Estas mismas transformaciones, al parecer paradó-
jicas, han marcado el paso de un contexto a otro,
lo cual se ve reflejado, por ejemplo, en el cambio
de un arte nacionalista a una diáspora artística,
de la autoría a la muerte del autor, de una era del
arte a una era después del arte5
; en síntesis, se
impone la visión de una globalización que lo une
todo pero que a su vez nos hace más individualis-
tas. Todos estos procesos son los que constituyen
y estructuran el mundo del arte hoy: un mundo
que va dando forma a nuevos paradigmas y nue-
vas tendencias y necesidades de vida, ante los
cuales, las practicas artísticas emergentes buscan
dar respuesta a partir de sus diversas representa-
ciones. De esta manera, nos encontramos con un
arte contemporáneo que se acciona y se perpetúa
diversa y dinámicamente, y que ha adquirido la
capacidad de construir y reconfigurar contextos y
estructuras socioculturales y políticas, tal y como lo
señala el artista colombiano Antonio Caro, a quien
más adelante retomaremos.
3 GARCÍA CANCLINI, Néstor. Imaginarios urbanos. Buenos Ai-
res: EUDEBA, 1999.
4 AUGÈ, Marc, Los no lugares, espacios del anonimato, una an-
tropología de los mundos contemporáneos. Barcelona: Gedi-
sa, 1992.
5 DANTO, Arthur. Después del fin del arte. El arte contemporá-
neo y el linde la historia. Barcelona: Paidós, 1999.
15
SOCIOLOGÍA

Entre todas las transformaciones, quizá la más
notable, simbólica y emblemática sea la transfor-
mación sustancial del espacio expositivo (salas de
exposiciones, museos, galerías, entre otros), recin-
tos que a través de la historia han validado, jerar-
quizado y regulado todo el proceso de las produc-
ciones artísticas (y a los mismos artistas), espacios
que de acuerdo a las nuevas necesidades de in-
teracción de la obra de arte y el artista como tal,
han sido cuestionados y soslayados para dar paso
a nuevos lugares. En este contexto de innovación,
las ciudades y sus habitantes se nos presentan
como “el gran salón expositivo”, donde convergen
múltiples escenarios (parques, carreteras, plazas,
casas, terrenos baldíos, etc.); espacios emancipa-
dos y emancipadores, cargados de lecturas que se
articulan y emergen de todo un imaginario social
(el imaginario de lo publico y lo privado, lo valo-
rado y lo fútil, lo vitalicio y lo efímero, etc.). Son
estas nuevas estructuras las que le dan ese sentido
diverso, abierto y multicultural al arte de hoy.
Los nuevos espacios expositivos emergen de la
pugna y las intersubjetividades de quienes los ha-
bitan o quienes se resisten a salir de ellos. Hacien-
do alusión a lo escrito por Mayra Santos Febres:
… si los poderosos eran los dueños indiscuti-
bles de ‘la ciudad’, los sometidos se apropiaron
de ‘la calle’6
; espacios donde las obras interac-
túan con todo un conjunto de dispositivos que
la ‘rodean’ y deciden, desde esa exterioridad,
su efectivo valor estético y social.7
En ese sentido, la “obra de arte” adquiere el carác-
ter de obra de arte a partir de su interacción con
el entorno o contexto en donde se desenvuelve o
acciona.
Por tanto, el tiempo es el gran prefecto y elemento
conceptual de toda “obra de arte” actual. Es aquí
donde
… reflexionar sobre el espacio público nos
obliga a pensar el espacio como recurso, como
producto, como práctica (sexual, social, políti-
ca, simbólica), como escenario de producción
6 SANTOS FEBRES, Mayra. Arte público, espacio Caribe. 2006.
En http://www.caratula.net/Archivo/N17-0407/Secciones/
Critica/critica-arte%20publico.html
7 BREA, José Luís. El tercer umbral. Estatuto de las prácticas ar-
tísticas en la era del capitalismo cultural. Barcelona: Funda-
ción cajamurcia, 2004, p. 15.
16
MOVIMIENTO

de especialidades inéditas, en correspondencia
con distintos proyectos culturales ‘emergentes’
y en pugna8
.
El espacio es entonces el gran crisol donde se fun-
den identidades.
A pesar de que no se ha consolidado una historia
del arte nacional, es importante resaltar el pleno
y continuo desarrollo de las artes visuales en Co-
lombia, al proyectar, en gran medida, mitologías
personales −artistas que de forma aislada y des-
articulados de cualquier tendencia o movimiento
han impulsado y dado forma a todo un proceso
artístico−, como lo han sido Beatriz González, Ber-
nardo Salcedo (Q.E.P.D), Doris Salcedo y Antonio
Caro, entre otros. Este último, ha sentado grandes
e importantes precedentes en la configuración de
un estado del arte en nuestro país, postulando todo
un proceso de arte conceptual, mediante el cual ha
generado un gran campo discursivo que denuncia
episodios violentos (por ejemplo, en la obra titula-
da Aquí no cabe el arte, 16 pliegos de pintura so-
bre cartulina, de 1972), problemáticas económicas
(en la obra titulada Todo está muy caro, xilogra-
fía, 1978), como también procesos de identidad y
desidentidad nacional (en la obra titulada Colom-
bia, esmalte sobre metal,1976). Así mismo, Caro
ha tomado posición ante la problemática sobre el
aborto en el país (en la obra titulada Malparidos:
luchemos porque el aborto sea reconocido como un
derecho fundamental para que en Colombia haya
menos malparidos, volantes impresos, 2005)9
.
Todos los artistas mencionados con anterioridad
han representado fiel, simbólica y estéticamente,
mediante sus procesos artísticos, todo el contexto
de los diferentes problemas de nuestro país, en
especial la violencia histórica que nos aqueja. En
consecuencia, han entrado a hacer parte del siste-
ma internacional del arte. Antonio Caro, un artista
que aún nos sigue sorprendiendo con sus postula-
dos y acciones artísticas, afirma lo siguiente:
8 REMEDI, Gustavo. “La ciudad latinoamericana S.A. (o el asalto
al espacio público)”, Montevideo, Escenario 2, No. 1, abril,
2000.
9 RUBIANO CABALLERO, Germán. Arte moderno en Colombia:
de comienzos de siglo a las manifestaciones más recientes,
en http://www.lablaa.org/blaavirtual/historia/colhoy/colo13.
htm
17
SOCIOLOGÍA

GARCÍA CANCLINI, Néstor. Imaginarios urbanos.
Buenos Aires: EUDEBA, 1999.
GUASCH, Anna María. El arte último del siglo XX:
del posminimalismo a lo multicultural, Madrid:
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MICHAUD, Yves. El Arte en estado gaseoso. En:
http://flageloparaarmar.blogspot.com/2008/01/
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REMEDI, Gustavo. La ciudad latinoamericana S.A.
(o el asalto al espacio público). Montevideo, Esce-
nario 2, No. 1, abril, 2000.
RUBIANO CABALLERO, Germán. Arte moderno en
Colombia: de comienzos de siglo a las manifes-
taciones más recientes. En http://www.lablaa.org/
blaavirtual/historia/colhoy/colo13.htm
SANTOS FEBRES, Mayra. Arte público, espacio
Caribe. En http://www.caratula.net/Archivo/N17-
0407/Secciones/Critica/critica-arte%20publico.
html
he dejado de ser un artista que produce ‘obras
de arte’, para convertirme en un artista activo
dinámico y continuo en el plano social, donde
me involucro viviendo en carne y hueso todas
esas problemáticas que aquejan a nuestra
sociedad.
Este artista ha recogido tantas experiencias me-
diante talleres artísticos de mediación-creación en
poblaciones de “no artistas”, sensibilizando y utili-
zando el arte como acción mediadora del contexto
social.
Así pues, y de acuerdo a lo ya planteado sobre
el arte actual, Colombia no ha sido la excepción
de todas estas transformaciones, ya que obedece
a toda una tradición artística que no es ajena a
las diversas tendencias, al influjo renovador de
los procesos socioculturales y a la pluralidad de
los caminos que exploran las diferentes prácticas
artísticas (plásticas y visuales) contemporáneas
emergentes.
BIBLIOGRAFÍA
AUGÈ, Marc. Los no lugares, espacios del anoni-
mato, una antropología de los mundos contempo-
ráneos. Barcelona: Gedisa, 1992.
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tural. Barcelona: Fundación Cajamurcia, 2004, p.
15.
DANTO. Arthur. Después del fin del arte. El arte
contemporáneo y el linde la historia. Barcelona:
Paidós, 1999.
18
MOVIMIENTO

LA DELIMITACIÓN DEL ÁMBITO ESTÉTICO
Y SU RELACIÓN CON LA POLÍTICA
RED REVUELTA
www.redrevuelta.tk
Si bien es complicado afirmar un vínculo necesario
l’art pour l’art entre y la estetización de la política,
sosteniendo, por ejemplo, que la autonomía abso-
luta del arte desemboca ineludiblemente en usos
fascistas, es claro que el arte autorreferencial deja
abierta la posibilidad de que la política sea esteti-
zada. De allí la importancia de poner en cuestión
esta concepción de la estética que asevera que el
arte se basta a sí mismo.
Sin embargo, tal vez la estética no deba ser consi-
derada como una esfera totalmente independiente
de las otras expresiones humanas. Sin duda, en
las preocupaciones de los clásicos del marxismo
por el arte, se encuentran valiosos aportes a esta
discusión. Para el marxismo, la obra de arte no es
ajena a la historia; ella es producida en un periodo
histórico determinado y, por ende, conserva una
relación muy particular con su época. Esta relación
es usualmente abordada por medio de la catego-
ría filosófica del “reflejo”, de la cual se valió Lenin
para llamar a León Tolstoi “espejo de la revolución
rusa”2
. Como veremos más adelante, la categoría
2 MACHEREY, Pierre. Lenin, crítico de Tolstoi. En A.A.V.V. Litera-
tura y sociedad. Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporá-
neo.
Para pensar la relación entre estética y política,
es decisivo, en primera instancia, considerar los
problemas que surgen cuando se procura hacer
una delimitación del ámbito de lo estético. Cier-
tamente, fue Walter Benjamin uno de los primeros
en captar la profunda peligrosidad de la preten-
sión de l’art pour l’art: abogar por el arte como
un ámbito separado y diferenciado de todas las
otras esferas culturales humanas. La afirmación
de que el arte vale por sí mismo, y que es inde-
pendiente de cualquier consideración extraestética
–sea esta cognitiva, histórica, ética, económica o
de otro tipo–, puede generar nefastos efectos si
se traslada a la esfera política. Precisamente, esta
manera de concebir la autonomía del arte puede
conducir a lo que Benjamin llamó “estetización de
la política”1
. El ejemplo más palpable de esta for-
ma de estetización es la aplicación de criterios de
lo bello a la guerra y, por ende, de la exclusión de
toda pauta extraestética en la evaluación de dicho
acontecimiento.
1 BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su repro-
ductibilidad técnica. En Discursos Interrumpidos I. Madrid:
Taurus, 1982.
19
SOCIOLOGÍA

del reflejo, que es comúnmente malentendida y ha
dado lugar a muchas confusiones, no alude a una
relación mecánica e inmediata entre la obra de
arte y la historia. Por el contrario, distanciándose
del conocido realismo socialista, la categoría del
reflejo proporciona una importante aproximación
a la relación entre estética y política.
En su agudo ensayo “Hitler, según Speer”, Elías
Canetti evidencia el sorprendente vínculo entre los
proyectos arquitectónicos de Hitler y el nacional-
socialismo. Así, por medio de un examen de las
obras que Hitler le encargaba a su arquitecto Al-
bert Speer, se revela una conexión palpable entre
estética y política. Esta conexión puede ser aborda-
da en dos sentidos principales.
Por un lado, es notorio el influjo de l’art pour l’art
y, por tanto, de la primacía de la grandeza del pro-
yecto arquitectónico sobre cualquier consideración
social relacionada con el bienestar de la ciudada-
nía. Precisamente, reseñando el entusiasmo de
Hitler por superar los monumentos arquitectónicos
más significativos de la historia de la humanidad,
Speer recuerda lo siguiente: “Su pasión de cons-
truir para la eternidad lo llevó a desinteresarse
totalmente de las estructuras de la comunicación,
las urbanizaciones y las áreas verdes: la dimensión
social le era indiferente3
”.
Es evidente que la indiferencia frente a la “dimen-
sión social” es la otra cara de una arquitectura que
sólo se interesa por el aspecto decorativo y sim-
bólico. Por ejemplo, al ordenar la construcción de
una gran vía, Hitler tenía como único criterio su
valor estético y se despreocupaba por solucionar
los problemas de transporte.
No obstante, estrechamente conectado con esta
relación entre estética y política, Canetti pone en
evidencia un segundo sentido en que se hace pa-
tente la estetización de la política. En la reseña de
los proyectos arquitectónicos de Hitler se vislum-
bra que la arquitectura no puede ser divorciada
de sus usos políticos. Lo interesante es que esta
relación entre arquitectura y política no es mera-
mente instrumental, sino que existe una conexión
esencial entre el tipo de construcción arquitectó-
nica y las personas que son contenidas dentro de
3 CANETTI, Elías. “Hitler según Speer”. En La conciencia de las
palabras. México: F.C.E., 1981, p. 231.
ella. Canetti muestra, entonces, que los espacios
arquitectónicos no son recipientes vacíos o neutra-
les, sino que tienen el poder de darle forma a las
masas. Así, refiriéndose a algunas de las construc-
ciones que Hitler buscaba realizar, Canetti señala
lo siguiente:
Estas construcciones e instalaciones, que ya en
el papel tienen algo frío y reservado debido
a sus dimensiones, están, en el espíritu de su
constructor, llenas de masas que se comportan
diversamente según el tipo de recipiente que
las contenga o el grado de limitación que les
sea impuesto4
.
De esta manera, Hitler –como buen conocedor de
la masa–, proyectaba la construcción de plazas gi-
gantescas para que la “masa abierta” tuviera la
posibilidad de seguir creciendo, como también la
elaboración de edificios de tipo cultual para la re-
petición de las “masas cerradas”, o la edificación
de estadios deportivos, de forma circular, en donde
la masa pudiera verse a sí misma5
. Así pues, en
este modo de estetización de la política, el artista-
gobernador intentaba dar forma a las masas según
su voluntad. Ciertamente, esta forma de estetiza-
ción era promulgada por Mussolini cuando afirma-
ba que las masas eran como cera en sus manos6
, o
por el mismo Hitler, quien elaboraba los proyectos
arquitectónicos que hemos reseñado para crear
espacios totalitarios en los cuales las masas pasi-
vas eran despojadas del diálogo y la posibilidad de
distinguirse como individuos con una pluralidad de
intereses, opiniones y modos de ser. Lo llamativo
es que, como se había mencionado anteriormente,
la noción de un artista-gobernador está estrecha-
mente relacionada con l’art pour l’art y la inclu-
sión de criterios estéticos en el ámbito político. El
artista-gobernador ve la política como una obra de
arte cuyo único criterio es estético; su intención es
realizar su obra permaneciendo indiferente frente
a cualquier otro factor. Más aún, teniendo esto en
cuenta, él quiere realizar su modelo de manera
total; su idea debe ser realizada plenamente. Por
esta razón, las masas son moldeadas por un sujeto
que crea su propia obra de arte, según su volun-
4 Ibid., p. 226.
5 Ibid, p. 224-225.
6 JAY, Martin. La ideología estética como ideología o ¿qué sig-
nifica estetizar la política?. En Campos de fuerza. Entre la
historia intelectual y la crítica cultural. Buenos Aires: Paidós,
2003, p. 148.
20
MOVIMIENTO

tad. En el totalitarismo se manifiesta, entonces, la
transferencia de los principios de l’art pour l’art a
la política.
Hasta el momento hemos tratado de mostrar que
existe una estrecha conexión entre la autonomía
absoluta del arte y la estetización de la política. Tal
vez sea problemático afirmar que la conexión es
“necesaria”, pero, definitivamente, este vínculo sí
es una posibilidad que se concibe en el momento
de iniciar una defensa de l’art pour l’art. Tanto en
el caso de lo expuesto por Benjamin como en lo re-
saltado por Canetti, se pone en evidencia una pe-
netrante relación entre la autonomía total del arte
y las formas totalitarias de la política. Sin embargo,
¿es esta la única relación que puede existir entre
estética y política?, ¿está condenada esta relación
a una estetización de la política y, por ende, a una
vinculación del arte con el fascismo o el nacional-
socialismo? Nuestra intención es, notoriamente,
mostrar que aquella opción no es la única vía. Sin
embargo, para apoyar esta afirmación tal vez sea
necesario abandonar la autonomía absoluta del
arte y pensar que la estética, en la medida en que
está vinculada con la historia y la sociedad, puede
relacionarse con una política libre de visos totalita-
rios. De ahí la necesidad de abordar el problema
que hemos venido considerando desde una óptica
marxista.
Pierre Macherey, en su artículo “Lenin, crítico de
Tolstoi”, comienza señalando que, para Marx y En-
gels, la estética marxista permaneció como un pro-
yecto nunca realizado7
. Aunque reconoce las alu-
siones que dichos pensadores hicieron al arte en
varias de sus obras, Macherey es enfático en afir-
mar que ellos nunca llegaron a realizar un estudio
exclusivo sobre la estética. Es por esta razón que
el filósofo francés considera como una excepción
los escritos que Lenin dedicó a Tolstoi entre 1908
y 1911. Estos escritos surgen, fundamentalmente,
de la necesidad de una reflexión política, razón por
la cual iluminan de manera muy aguda la función
de la obra de arte en este tipo de reflexión. León
Tolstoi adquiere tal grado de importancia en las
tareas políticas inmediatas de Lenin, que por esa
época se le escuchó decir que se debía examinar
con cuidado la obra del escritor ruso y difundir sus
escritos en millares de ejemplares. Pero, ¿qué es lo
que le interesa a Lenin de la obra de Tolstoi? Lenin
7 Macherey, op. cit., p. 37.
21
SOCIOLOGÍA

ve en este autor el espejo de la revolución, es de-
cir, ve en sus escritos el carácter situado del artista
y de su obra. El arte no puede ser ajeno a su época
y a la sociedad determinada de la cual surge.
Más allá de lo anterior, la obra de arte, al ser un
reflejo de las relaciones de contradicción de un
periodo histórico, no es una totalidad comple-
ta, sino una creación fragmentaria, conflictiva y
desarmónica. En contraposición a la postura del
arte absolutamente autónomo que reseñamos con
anterioridad, según la cual la obra de arte es el
producto “pleno” de un proyecto subjetivo, en la
teoría del reflejo la obra de arte nunca encuentra
un cierre definitivo. Ahora bien, es justamente este
carácter abierto de la obra, que no permite que
ella se agote como la manifestación de una verdad
esencial o como la expresión acabada de una épo-
ca, lo que genera efectos políticos muy distintos a
los que analizamos en el caso de l’art pour l’art.
En la medida en que, para Lenin, la obra de arte
no es una reproducción exacta de la realidad, sino
un reflejo fragmentado, se abre la posibilidad de
que se cree cierta distancia frente a la época y así
se reflexione sobre ella. De la misma manera, si
la obra no es una mera copia de lo cotidiano, sino
un descentramiento respecto a la inmediatez de
los acontecimientos, el estado de cosas existente
es profundamente cuestionado. De esta manera,
la categoría del reflejo rechaza la estetización de
la política. No se presenta aquí la transferencia
de criterios estéticos a la política, sino el recono-
cimiento de que, en la medida en que la obra no
es ajena a la historia y a la sociedad, la estética
puede proponer distintas miradas de la realidad
que, consecuentemente, generan efectos políti-
cos liberadores. Tal vez esto era lo que tenía en
mente Lenin cuando proyectaba editar millares de
ejemplares de la obra de Tolstoi; su interés no era
la mera denuncia o la propaganda, sino que su
motivación se nutría de la confianza en los efectos
progresistas de los libros del escritor ruso.
22
MOVIMIENTO

LA MEMORIA COLECTIVA Y LAS
PRÁCTICAS ARTÍSTICAS
JANNETH ALDANA CEDEÑO*
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
janneth.aldana@javeriana.edu.co.
La presente reflexión parte de un proceso inves-
tigativo a propósito de la relación entre diversas
prácticas artísticas y el lugar que estas ocupan en
la permanente (re)configuración de la memoria co-
lectiva1
. De tal manera, se presta especial atención
al espacio público de la memoria en consonancia
con aspectos políticos que promueven u ocultan,
visibilizan o esconden, relatos e historias colectivas
que han sido consciente o inconscientemente mo-
deladas en el entrecruce de diversos discursos.
Este ámbito aparece gracias, en gran parte, a la
búsqueda de espacios alternativos, o por lo menos
lo suficientemente apartados de los oficiales, como
escenarios en los que las personas buscan exponer
sus propios discursos, altamente emotivos y sensi-
tivos, cuando tales canales se han cerrado. De esta
manera, desde diversas representaciones en pla-
zas públicas, performances, acciones cotidianas y
elaboración de monumentos, entre otras múltiples
prácticas, numerosos grupos sociales encuentran
un camino abierto para plantear abiertamente sus
esperanzas e ilusiones, sus decepciones y frustra-
* Docente investigadora del Departamento de Sociología de la
Pontificia Universidad Javeriana.
1 La investigación se centra en el desarrollo de determinadas
prácticas artísticas como intento de reconfiguración de memo-
rias colectivas en escenarios violentos. En este caso particular,
se trata de la masacre de Trujillo (Valle del Cauca, Colombia).
Más adelante se harán las precisiones pertinentes para este
caso.
ciones, pero, sobre todo, como medio de compren-
sión de aquello que aparece inaprensible desde
mecanismos “racionales” o “instrumentales”.
El arte es un espacio especializado de la cultura,
y de esta manera, ocupa un lugar central en los
procesos simbólicos que es explicitado en la crea-
ción de las obras propiamente artísticas. Sin em-
bargo, el interés aquí no radica en analizar tales
obras en sí mismas, ni siquiera en acercarse a un
campo de producción y consumo que actualmente
se encuentra altamente determinado por reglas
propias, a propósito de lo que merece o no lla-
marse arte. Estas discusiones se desenvuelven en
mayor medida entre los propios artistas, los espec-
tadores y una serie de intermediarios que posibi-
litan la interrelación entre ambos. En este caso, el
abordaje sobre las prácticas artísticas se presenta
como correlato de formas disidentes, subordina-
das y/o alternativas de contar sucesos, opuestas a
la construcción de relatos oficiales que contribuyen
particularmente a la configuración de la memoria
colectiva, aunque la mayoría de las veces no nu-
tran la historia oficial.
El arte no sólo cuestiona las formas impuestas a
través de las cuáles se recuerda y se determina lo
que merece o no ser conmemorado, sino que tam-
bién se convierte en un nuevo e importante espa-
24
MOVIMIENTO

cio para grupos que han sido marginados y exclui-
dos de la historia oficial, no sólo porque ellos no
aporten en su escritura, sino porque muchas veces
llegan a ser ignorados como sujetos participantes
en la misma. Es así como desde el arte, un arte
más ligado con lo cotidiano y lo popular que con la
estrechez de las reglas artísticas, se re-configuran
recuerdos individuales y colectivos que miran de
otra forma al pasado, buscando alejarse de cons-
trucciones hegemónicas en la proyección de un fu-
turo más cercano a las necesidades e identidades
de los grupos que recurren a él2
.
Arte y memoria
La memoria no es una condición biológica, sino
que se trata de una construcción social. Por tanto,
el hecho de recordar, la manera en que se hace y
justamente lo que se recuerda, no corresponde a
una capacidad innata o a una reproducción lite-
ral de los sucesos plasmados en un relato. Por el
contrario, hay una serie de intervenciones que van
desde lo social hasta lo más íntimo, involucrando
profundamente sentimientos y emociones. Ya Mar-
cel Proust3
mostraba cómo sus propios recuerdos,
en un orden que poco correspondía con aquél en
el cual se fueron cimentando, involucraban im-
presiones particulares, momentos específicos y
sensaciones concretas en un relato que articula el
presente con el pasado.
Halbawchs4
plantea así que la mayoría de los re-
cuerdos aparecen cuando son evocados, es decir,
que no tienen ninguna emergencia automática,
sino que dependen de determinadas circunstan-
2 Esta es, por ejemplo, la orientación hacia la caracterización
del arte no sólo como discurso oculto (en la categoría plantea-
da por Scott, referida al empleo del arte como formas de disi-
dencia y resistencia al discurso público), sino como expresión
explícita y abierta de posturas frente a los sucesos, en bús-
queda de la comprensión de éstos y de la impresión emotiva y
sensorial que permita otro tipo de apropiación. Véase: SCOTT,
James. Los dominados o el arte de la resistencia. Discursos
ocultos. México: Era, 2000.
3 PROUST, Marcel. En busca del tiempo perdido. Madrid: Alian-
za, 2001. Imposible señalar cada uno de los pasajes de un li-
bro que en toda su narrativa se nutre de los recuerdos propios
del autor, evocados por diversos olores, sensaciones y pala-
bras, en la elaboración de un relato que también reconstruye
una época.
4 “Es en este sentido que existiría una memoria colectiva en
los marcos sociales de la memoria, y es en la medida en que
nuestro pensamiento individual se reubica en esos marcos
y participa en esta memoria que sería capaz de recordar”.
HALBAWCHS, Maurice. Los marcos sociales de la memoria.
Barcelona: Anthropos, 2004, p. 10.
cias, como un botón de encendido que pone a ju-
gar toda la construcción de un rompecabezas con
piezas variantes gracias a la acción del tiempo. La
memoria, aunque pueda entreverse en manifesta-
ciones individuales, no puede darse sin la memo-
ria de los otros. Así, la pregunta central del autor
se orienta sobre los mecanismos de evocación de
tales recuerdos, ya que la memoria colectiva no
es igual que la memoria histórica; aquella puede
ser múltiple y continua, mientras que la segunda
puede ser como “…un cementerio donde el es-
pacio está limitado, y donde hay que encontrar
constantemente sitio para nuevas tumbas”5
. Las
dimensiones que cobran el tiempo y el espacio en
la(s) memoria(s) colectivas(s) poco tienen que ver
con las construidas por la historia, por los histo-
riadores. En la construcción del pasado actúa la
sociedad en su conjunto.
Y este ámbito es en el que el arte ofrece nuevos
escenarios, al revisar dicha historia elaborada a
través de las clásicas “fuentes escritas”, de las cua-
les beben los agentes autorizados (historiadores,
periodistas, académicos, políticos). El arte cues-
tiona los mecanismos tradicionales que obligan
a recordar a la mayoría de la opinión pública la
forma en que sucedieron determinados sucesos
y la responsabilidad de los agentes involucrados
en ellos. De esta manera, el arte cumple un papel
central en la revaluación de los recuerdos colecti-
vos e individuales, no sólo para replantear el pa-
sado y las versiones hegemónicas que se tienen de
éste, sino como mecanismo de resistencia a través
de la cultura popular.
El caso de la masacre de Trujillo (Valle del Cau-
ca, Colombia), se presenta como una construcción
desde abajo de una nueva forma de historizar en
contra del olvido, e incluso en contra de las formas
como agentes estatales construyen la historia des-
de las mesas de diálogo y negociación, y lo que
permiten o no conocer públicamente. Cuando los
mecanismos de participación política, y más aún
los de decisión, se encuentran cerrados para la so-
ciedad civil (que en este caso particular ha ocupado
el lugar de simple espectadora), aparecen otras di-
námicas que posibilitan no sólo a las víctimas sino
a la opinión pública en general encontrar rutas
hacia distintas formas de aprehensión de la rea-
5 HALBAWCHS, Maurice. La memoria colectiva. Zaragoza:
Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, p. 57.
25
SOCIOLOGÍA

lidad y visibilización colectiva. Es entonces cuando
se hace uso de algunos lugares cuya construcción
se destinó como manera de consagración de quie-
nes se ubican en posiciones hegemónicas; la plaza
pública se convierte en espacio de resistencia de
quienes, al no encontrar otros, ocupan los que aún
no han sido privatizados.
De esta manera, se toma el espacio público en el
que memorias particulares y colectivas han sido
conscientemente destruidas por medio de los in-
formes oficiales y del manejo de la información
desde los medios masivos. Para contrarrestar esto,
surgen iniciativas de la sociedad civil que se han
manifestado a través del arte, reconstruyendo el
pasado desde los aspectos políticos de las memo-
rias suprimidas y silenciadas que, al darles voz,
permiten otras interpretaciones de estos sucesos.
El parque monumento a las víctimas de los
hechos violentos de Trujillo
Frente al conflicto armado por el que desde hace
varios años atraviesa el país, y especialmente en
relación con distintos procesos de paz como el que
se está llevando a cabo actualmente con los grupos
paramilitares (“Justicia, Paz y Reparación”), uno de
los grandes interrogantes que se presenta se re-
fiere a las consecuencias de privilegiar la justicia
sobre la verdad, es decir, de enjuiciar y condenar a
los “culpables” en el marco de procesos que ofrez-
can garantías y rebaja de penas, en detrimento del
conocimiento de la verdad de los hechos y, por ob-
vias razones, en la posibilidad de una reparación a
las víctimas que sobrepase las simples asignacio-
nes monetarias. Así pues, los reclamos actuales de
la sociedad civil se orientan a la superación de la
impunidad reinante que promueve el olvido como
estrategia para intentar “devolver” a la sociedad a
un estado previo (antes del conflicto, como tiempo
imaginario), sin mayores consecuencias para los
responsables directos e indirectos, por acción o por
omisión, de crímenes de lesa humanidad.
Como se mencionó anteriormente, a pesar de los
fallos legales y jurídicos (y de ahí en adelante los
económicos, sociales, etc.), los grupos que carecen
de las herramientas para hacer presencia en es-
pacios públicos y oficiales, establecen nuevos me-
canismos de visibilización a través de la memoria
popular. Este es el caso del parque monumento en
26
MOVIMIENTO

Trujillo. Después de años de silencio, por iniciativa
de la sociedad civil y de algunas comunidades re-
ligiosas se ha erigido un parque monumento que
tiene el fin de mantener en la memoria la identi-
dad de las víctimas, y al mismo tiempo sirve como
lección con miras al futuro, frente al incompleto
proceso educativo y pacificador que lleva al final
de estos conflictos sangrientos. Este, como se men-
cionó anteriormente, es sólo uno, entre muchos
ejemplos. No sólo en Colombia, sino también en
el resto de América Latina, las expresiones artísti-
cas, que no provienen exclusivamente de los pro-
fesionales, se han convertido en el mejor vehículo
de expresión de las inconformidades sociales: en
Perú, por ejemplo, como protesta contra el gobier-
no de Fujimori, se elaboraron grandes muñecones
caricaturescos; en el sur de México, las instala-
ciones sirvieron como forma de protesta contra el
asesinato sistemático de mujeres; en Argentina,
ha adquirido gran reconocimiento el movimiento
de las “Madres de la Plaza de Mayo”; en Colom-
bia, con la reciente toma de la plaza de Bolívar, “El
campo se toma a la ciudad” frente al problema del
desplazamiento, y se destacaron también las di-
versas instalaciones en el mes de octubre del 2007
con las pertenencias de los asesinados de la Unión
Patriótica, entre otros casos.
Ahora bien, pese a que la construcción del parque
monumento a las víctimas de los hechos violentos
de Trujillo fue concebida inicialmente por recomen-
dación de la Comisión Interamericana de Derechos
Humanos de la Organización de los Estados Ame-
ricanos, éste ha sido impulsado y preservado por
los familiares de las víctimas y por otros miembros
de la comunidad. Dicha comisión conoció inicial-
mente 63 casos violentos de violaciones graves de
Derechos Humanos ocurridos entre 1988 y 1990 y,
bajo un análisis riguroso, consideró que “El caso se
convirtió, sin duda, en el más serio y compromete-
dor de cuantos se han tramitado contra el Estado
colombiano ante la mencionada Comisión Intera-
mericana de Derechos Humanos”6
. Por esta razón,
6 El país firmó la Convención Americana de Derechos Humanos
o Pacto de San José (22 de noviembre de 1969), ratificada por
Colombia el 31 de julio de 1973, previa aprobación del Con-
greso de la República mediante la Ley 16 de 1972. Tomado
del Informe final de la Comisión de investigación de los suce-
sos violentos de Trujillo. Caso 11.007 de la Comisión Intera-
mericana de Derechos Humanos. Bogotá, enero de 2005. En
esta masacre se presentaron más de 300 muertes y desapari-
ciones, a manos de diversos agentes armados (paramilitares,
militares y guerrilleros) en pugna por intereses en los que se
vio involucrada la sociedad civil.
27
SOCIOLOGÍA

entre las muchas recomendaciones que la comisión
hizo al Estado colombiano tras hallarlo culpable,
se sugirió realizar un reconocimiento simbólico, un
monumento a la memoria de las víctimas, el cual,
concertado con sus familiares, estaría en el muni-
cipio de Trujillo.
El parque monumento funciona como recurso de la
memoria, pero también como un intento de supe-
rar la impunidad por una vía diferente a la justicia
estatal; a la par que se conoce a los culpables, se
recuerda constantemente a las víctimas con el pro-
pósito de contribuir al conocido “nunca más”. Con
base en lo anterior, se encuentra aquí un espacio
en el que se recuerda a los seres queridos que des-
aparecieron físicamente, y que incluso se estuvie-
ron cerca de desaparecer de la memoria de todos
los colombianos. Con este monumento, continúa
el trabajo de esclarecimiento de la Asociación de
Familiares de la Víctimas de los Hechos Violentos
de Trujillo –Afavit–, acompañado por un proceso
de sanación de esta trágica situación, que aporta
a la comunidad una visión de futuro basada en
una comprensión más amplia y ajustada sobre su
pasado. En un terreno de seis hectáreas adquirido
por el gobierno colombiano con recursos oficiales,
empezó la construcción del parque en 1998, con
la intención de, en primera instancia, otorgarle voz
a los familiares de las víctimas; voces que primero
fueron intervenidas por una serie de profesionales,
pero que luego cobraron vida propia, tanto así que
quienes ahora impulsan las actividades para man-
tener el parque son los mismos familiares.
El punto de partida, tanto del proyecto en gene-
ral como de la distribución de los espacios en el
parque, es el reconocimiento de la pérdida de la
persona que ha desaparecido con el componente
de restablecimiento de su dignidad humana. Por
consiguiente, para planear la construcción del
parque se hizo necesario entonces realizar una in-
dagación profunda sobre lo que significa la muer-
te como tránsito en el que la vida nunca puede
ser eliminada. Se estableció así un lugar para las
tumbas, pero también un lugar para el recuerdo
y para pensar, con esperanza, en el futuro. Es un
sitio en el que se busca que las almas de aquellos
que vivieron esta tragedia puedan descansar en
paz, y en donde se deja abierta la posibilidad de
contacto con los que aquí quedan.
28
MOVIMIENTO

La construcción del parque monumento de Trujillo
se planeó en forma secuencial7
: primero se expo-
nen los hechos violentos, para luego pasar al en-
tierro de las víctimas. Los entierros, la mayoría de
los cuales son simbólicos, se encuentran en módu-
los, en organización cronológica; son 245 osarios
con los restos de las víctimas o con objetos que
corresponden a víctimas cuyos cuerpos nunca fue-
ron hallados, alineados en 7 niveles que represen-
tan los 7 años en los que se presentó la masacre.
Lo que se busca es que los familiares tengan la
oportunidad de despedirse de sus muertos y des-
aparecidos, pero que además, tanto ellos, como
otras personas conocidas y desconocidas, sepan
quiénes fueron las víctimas; sus nombres, oficios
y datos generales sobre la fecha y condiciones de
desaparición o asesinato. Sumado a lo anterior,
los osarios se encuentran rodeados de fuentes de
agua como símbolo de purificación y de redención
del sufrimiento que soportaron las víctimas.
Algo similar sucede con los otros espacios, de los
cuales cada uno tiene un significado particular
como forma de recuperación física y simbólica de
las víctimas de la masacre, sumado a un significa-
do más general en torno a los principios de pre-
servación de la vida como condición fundamental
de la dignidad humana. Muchos de estos espacios
ya han sido construidos, faltan otros tantos, que
se realizarán en la medida en que los recursos fí-
sicos, humanos y monetarios vayan apareciendo.
Son etapas definidas a través de espacios físicos
que hacen relación a varios momentos conectados
con la descripción de los hechos, el entierro de las
víctimas, la reconstrucción de los recuerdos y el
hallazgo sobre el sentido de la memoria.
Así pues, este monumento a la memoria se ha
convertido en un instrumento para escribir de otra
manera la historia que si bien enfatiza en los mo-
mentos de dolor y sufrimiento, puede seguir de
largo hacia proyecciones y visiones de una nueva
sociedad. Quienes sostienen este lugar son per-
sonas que sólo al inicio recibieron apoyo estatal y
que actualmente tienen mayor resonancia a nivel
internacional que nacional; con sus propios recur-
sos mantienen este parque para no olvidar a cien-
7 Información tomada de: Parque por la vida, la justicia y la paz.
Monumento a las víctimas de los hechos violentos de Trujillo
1987-1994. Bogotá: Comisión Intercongrenacional de Justi-
cia y Paz, 1998.
29
SOCIOLOGÍA

tos de personas que en un momento concreto de
la historia se vieron envueltas en tan lamentables
hechos, y al mismo tiempo buscan emitir una voz
de alerta sobre la posibilidad de la repetición. Este
es además un parque que orienta de otra manera
la memoria colectiva, y que en ese sentido es fun-
damental para ver la historia desde otro ángulo,
el ángulo de las víctimas que por lo general no
encuentran lugar para expresarse ni para contar
su versión de los hechos.
Preguntas y cuestionamientos. El lugar del
arte en el espacio social
Para el desarrollo de este apartado, se parte de un
principio básico: el arte, como cualquier otro ám-
bito de la realidad social, se encuentra estrecha-
mente interconectado con otros que lo determinan
en mayor o menor medida. De esta manera, si
bien se puede rescatar el papel que cumple como
ruta alternativa cuando los canales oficiales se
han cerrado, tampoco puede llegar a reemplazar-
los del todo. Este aspecto es bastante importante,
en tanto que ofrece una doble visión. Por un lado,
las prácticas artísticas se convierten en un canal
de expresión (para no reducirlo a la denuncia) que
puede ser tomado por diversos agentes, más por
aquellos que no tienen entrada a otros espacios
de mayor impacto, en torno a la opinión pública;
sin embargo, por otra parte, a veces las expectati-
vas son más grandes que las posibilidades reales.
Si bien casos como el del parque monumento de
Trujillo son pioneros en Colombia en el sentido de
construir espacios de la memoria (algo que hace
mucho tiempo, en varias partes del mundo, ya se
ha dado), y en esa medida merece un reconoci-
miento especial, también es cierto que no es su-
ficiente frente a las carencias e insuficiencias de
los aparatos encargados de preservar la vida y el
bienestar de las personas.
Por tanto, no se puede sobredimensionar la capa-
cidad artística, sino que se hace necesario ubicarla
en su justa medida. En este caso, ésta funciona
alrededor de los mecanismos de la memoria colec-
tiva, al dirigirse desde otro escenario a un público
cada vez mayor. Tal acrecentamiento de puestas
en escena en la plaza pública, como ya se mencio-
nó, en algún sentido puede funcionar como forma
de subversión que, así como rompe la cotidianidad
obligándola a tomar distancia de sí misma, tam-
bién ocupa los espacios consagrados por la his-
toria oficial, como aquél momento en que al lado
de Bolívar, en la Plaza de Bolívar, se ubicó a una
Manuelita. En efecto, esto quería dar a entender
que Manuelita estuvo ausente en los discursos de
la independencia, lo cual significaba una manifes-
tación del papel no sólo de las mujeres, sino de
otros sectores subalternos en tales luchas.
No obstante, hay que reiterar que sólo hasta ahí
puede llegar el arte. El arte, por sí solo, no puede
cambiar el mundo. Tal vez su mayor contribución
sea la de hacer ver el mundo de otra manera, ver
lo cotidiano como extraordinario y traer otras vo-
ces, diferentes a las ya conocidas, para que hablen
sobre sus propias y particulares historias. Por tan-
to; frente el trabajo que hace la historia, el arte
sólo llegaría a ser un dato, otro recurso a las fuen-
tes, que en ningún sentido desplaza el trabajo del
historiador en la comprensión de los fenómenos
sociales.
Al diferenciar la escritura de la historia de la me-
moria colectiva, podría concluirse que la memoria
colectiva encuentra poca relación con la historia
escrita con respecto a determinadas sociedades y
30
MOVIMIENTO

periodos, pues las formas en que se recuerda no
dependen de la enseñanza de dicha historia, sino
de la manera en que se hayan vivido determina-
dos acontecimientos. Además, esta rememoración
siempre es colectiva, nunca individual, pues es
en sociedad justamente donde el individuo toma
todas sus experiencias y construye sus formas de
pensamiento y sentimiento comunes a otros, con
quienes comparte dicho pasado. Las divisiones tra-
dicionales sobre espacio y tiempo funcionan como
convenciones que se han impuesto también social-
mente para permitir el contacto entre individuos
y grupos. Así, aquí nada es individual, nada es
biológico o físico, sino que en la construcción del
pasado actúa la sociedad en su conjunto.
El presente funciona como un filtro en el que se
selecciona lo que se recuerda sin producir una
absoluta transformación sobre el pasado, pues di-
cho pasado se mantiene de manera generacional.
Esta permanencia de un pasado común es lo que
permite que con el tiempo los grupos cobren con-
ciencia de su propia identidad conservada por las
propias memorias colectivas, pero olvidada por la
historia abstracta. Se estaría hablando entonces de
la necesidad de un arte colectivo que efectuaría tal
conexión, y esto llevaría a otras discusiones sobre
la democratización del arte.
BIBLIOGRAFÍA
HALBAWCHS, Maurice. La memoria colectiva. Za-
ragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004
HALBAWCHS, Maurice. Los marcos sociales de la
memoria. Barcelona: Anthropos, 2004
Informe final de la Comisión de investigación de
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la Comisión Interamericana de Derechos Huma-
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a las víctimas de los hechos violentos de Trujillo
1987-1994. Bogotá: Comisión Intercongrenacio-
nal de Justicia y Paz, 1998.
PROUST, Marcel. En busca del tiempo perdido. Ma-
drid: Alianza, 2001
SCOTT, James. Los dominados o el arte de la resis-
tencia. Discursos ocultos. México: Era, 2000.
31
SOCIOLOGÍA

¿ARTE POR SÍ, Y PARA SÍ?
GIOVANNY FORIGUA
SOCIOLOGÍA. VI SEMESTRE
gioforisk@hotmail.com
para lograr objetivos transformadores,
no basta sociologizar el arte; hay que socializarlo.
Néstor García Canclini
se destacan los siguientes cuatro: en primer lugar,
surge la reflexión sobre si compete a la sociología
el abordar el arte en sí, y de ser así, ¿en dónde se
encuentran las herramientas metodológicas y teó-
ricas para hacer dicho abordaje?; en segundo lugar
se encuentra la inquietud en cuanto al papel que
el arte cumple en el individuo, y el individuo (en
toda su expresión) en el arte (en cuanto a procesos
de formación, integración y retroalimentación); li-
gado a esto surge un tercer cuestionamiento con
respecto a la figura del arte como objeto ligado
a la lógica de la oferta y demanda en términos
económicos (como mercancía), más que como pro-
ducto artístico libre de presiones económicas que
limiten su total expresión; y por último, se impone
la pregunta de ¿en qué medida el contexto social
influye directa o indirectamente en la producción
artística?
A partir de una de estas cuatro preguntas, se de-
sarrollará un escrito medianamente adecuado
para tratar de exponer un planteamiento que vaya
acorde con lo buscado por la pregunta misma. Así
pues, en cuanto al primer punto, sobre las herra-
mientas metodologicas y teóricas que desde la so-
ciología se presentarán para el abordaje del arte,
declino por ahora de toda intención de abordarlo,
pues, si bien he conocido textos que tratan en al-
En algún momento, revisando textos con el fin de
acercarme más a la sociología, y en especial bus-
cando alguna base para seguir en la misma, me
encontré con un cuestionamiento planteado por
García Canclini, que en ese momento aplastó más
la ilusión de hallar una salida fácil, y por el con-
trario, lo que logró fue un mayor distanciamiento.
Este planteamiento, que en un momento logró dis-
tanciarme, ahora podría ser el punto de partida de
una nueva visión (pues no siempre una pregunta
es el inicio de un momento; es más, generalmen-
te es el fin inconcluso del mismo). Básicamente,
lo que García Canclini postulaba en su libro era:
“¿que puede decir una ciencia que estudia las re-
gularidades de lo social acerca de experiencias ar-
tísticas cuyo fin es subvertirlas, sobre las obras que
no quieren ser mercancías, gestos que no quieren
ser obras?”1
.
De esta extensa pregunta (que más bien parece
una puya que se extiende por todos y cada uno
de los problemas mismos de las ciencias sociales
y aterriza feroz y arraigadamente en la sociolo-
gía), se desprende una serie de cuestionamientos
intrínsecos entre los cuales, en primera instancia,
1 GARCÍA CANCLINI, Néstor .La producción simbólica, teoría y
método en sociología del arte.1971, p. 12
33
SOCIOLOGÍA

gún sentido el mismo, no he tenido la fortuna de
conocer más sobre el tema, y sería una gran irres-
ponsabilidad, limitando con la estupidez, referirme
a algo que ni los más prestigiosos sociólogos han
llegado a concebir como algo homogéneo que fa-
cilite dicho estudio (igualmente no estoy muy se-
guro de que tan viable sea homogeneizar concep-
tos teóricos y metodológicos sobre el estudio del
arte). El segundo cuestionamiento nos llevaría en
primera instancia hacia una reseña histórica que
revisara autores y obras de arte, aspecto bastante
interesante, pero que no viene al caso en este mo-
mento. La tercera pregunta planteada despierta la
imaginación sociológica, e inquieta en cuanto a lo
interesante de su estudio; sin embargo, implicaría
el uso de información ligada a la evolución de las
formas artísticas en la historia, y a las articulacio-
nes de éstas en la aparición de un mercado (figu-
ras económicas) del arte y artistas, de modo que,
por mi ignorancia sobre los dos aspectos, y por el
corto tiempo que poseo en este momento para do-
cumentarme sobre el mismo, me declaro amplia-
mente impedido para su desarrollo. Entonces, por
deducción, y no más que por facilidad respecto a
“conocimientos” adquiridos, me gustaría entrar a
abordar la última pregunta desglosada del gran
cuestionamiento de García Canclini.
La frase “no hable de lo que no sabe”, más que un
dicho popular, es una restricción cultural, una ac-
titud que nos inculcaron desde pequeños, y se su-
pone que debería estar interiorizada, y por tanto,
la probabilidad de vulnerar su fin sería mínima. No
obstante, en este texto me atrevo a romper (así sea
por cuatro paginas) esta limitación, por lo que se
hablará desde la ignorancia tratando de rescatar
algo de ella. Admito que más que respuestas, ten-
go preguntas sobre el tema que se desarrollará;
sin embargo, al ver la oportunidad, el riesgo me
ganó, así que después de varias vacilaciones, creo
que el esfuerzo valdrá la pena.
Alguna vez escuche en un museo a un sujeto que
conversaba con otro mientras veían una escultu-
ra. Éste mencionaba la repetida frase “el arte por
el arte”, a lo cual no pude reaccionar en alguna
manera, ya que no descifraba a que se refería con
esta proclama. De hecho, mucho tiempo después
seguí con la misma inquietud, de no entender di-
cha frase que parece tan simple, pero que si se
retoma desde la nada, no se le encuentra algún
sentido.
34
MOVIMIENTO

Hasta ahora entiendo que es simplemente una ex-
presión que reducía tanto a la creación de obras
artísticas como al artista a sí mismos, es decir,
algo que nace desde el arte y para el arte, en-
casillándose en el sí para sí, y eliminando de tajo
cualquier influencia externa que pudiese quitar la
perfección latente entre Edvard Munch y el Grito,
o entre Dalí y el Reloj blando en el momento de
su primera explosión. Así que, desde ese punto de
vista, la sociología no tendría un que hacer respec-
to al estudio del arte (en su forma de estructura y
construcción), pues no existiría ninguna estructura
social tras la creación de las obras, que vendrían
siendo más o menos reveladas por una fuerza os-
cura al artista mismo (viendo esto desde la procla-
ma del arte para el arte). En este orden de ideas,
el trabajo sociológico se reduciría a dar cuenta de
los procesos resultantes de los símbolos derivados
de las obras de arte, en un ejercicio entre emisor-
receptor, lo cual delimitaría estudios sociológicos
representados, entre otros, por la sociología que
Bourdieu aborda desde el campo intelectual, con
respecto al ejercicio y estudio de los procesos de
simbolización (en este caso en el arte).
He aquí un gran dilema, pues con la poca teoría
sociológica que he conocido, con el conocimiento
que tengo como persona del común, me parece
que esta concepción de inspiraciones inexplicables
de los artistas, que no deben nada ni a lo histórico
ni a lo social, es algo ¡traído de los cabellos!, en
cuanto a que, si bien es muy claro que no todo
lo que acontece en la cotidianidad influye en el
arte, éste sí tiene que reclamar un dividendo en
cuanto a la creación de un espacio-tiempo propi-
cio para la representación del arte en manos de los
artistas. En términos de Marx, lo anterior significa
que “lo concreto no es lo primero que se presenta,
a nuestros sentidos, sino la síntesis de múltiples
determinantes”2
; expresión en la cual lo concreto
vendría siendo la obra en sí, que está claramente
influenciada por los “múltiples fenómenos” que
para nuestro efecto serían el contexto social en un
lugar primordial, acompañado de otras variables
(que no vienen al caso para la intención del escri-
to) para el desarrollo mismo de la obra.
2 MARX, Karl. Introducción general a la crítica de la economía
política. México: Siglo XXI, 1857.
35
SOCIOLOGÍA

En este punto (desviándome un poco del tema),
me gustaría resaltar muy brevemente la influencia
que ha tenido la simbología desprendida de las
obras de arte para el contexto y la realidad de un
tiempo-espacio determinado, y que de hecho ha
logrado trascender el tiempo para abrirse camino
hasta nuestra época. Trayendo a acotación la obra
de Cesar Lorenzano3
, en la cual, muy acertada-
mente (en la medida de lo posible), el autor trata
de mostrar cómo este proceso de simbología en las
sociedades tiene unas repercusiones en el incons-
ciente, dejando en el aire (respecto a lo que nos
atañe) el papel de otras disciplinas como comple-
mento al estudio desde la sociología del arte, ya
que en este caso se habla específicamente desde
el psicoanálisis.
Después de este paréntesis, necesario para ampliar
el marco de la percepción sociológica del arte, re-
tomamos el hilo del escrito y traemos a acotación
lo mencionado sobre la improbabilidad del “arte
para el arte”. En el estudio de este fenómeno, es
claro que hay tanto una provocación de lo social
en el arte, como del arte en lo social. Como se
estipuló en un principio, lo que por ahora se tocará
con mayor referencia es la provocación de lo social
en el arte, sin desconocer el estudio de la reper-
3 LORENZANO, Cesar. La estructura psicosocial del arte. Méxi-
co: Siglo XXI,1982.
cusión del arte en lo social. Por tanto, es pertinen-
te enunciar la siguiente reflexión de Hauser: “si
bien todo el arte está condicionado socialmente,
no todo el arte es definible socialmente”4
. Como
se puede ver, Hauser también apela a un sentido
de integración innegable entre el arte y lo social,
dejando notar el papel que las vivencias sociales
ejercen en el artista para la creación de su obra,
como también la idea del desciframiento del arte.
Claro está que no siempre estas influencias son di-
rectas, y que tampoco necesariamente tienen que
ser conscientes; simplemente es una relación de
interdependencia entre artista, obra y sociedad. En
cuanto a la relación de artista y obra, en el contexto
social está ligada en el aspecto de retroalimenta-
ción, en donde, si bien el artista, como lo decía an-
tes, recibe influencia del contexto para su creación,
al plasmar su obra también inyecta un cambio en
la estructura social, pues es claramente conocido
por todos que un sólo cambio en el sistema, por
pequeño que sea, influye a gran escala (ya sea a
corto, mediano o largo plazo) en el orden social,
más aun en el contexto actual de globalización de
las expresiones y homogeneización de las ideas.
Con el fin de dejar la discusión abierta, pero al
mismo tiempo a modo de conclusión, en este pun-
4 HAUSER, Arnold. Introducción a la historia del arte. Madrid:
Guadarrama, 1961.
36
MOVIMIENTO

to hay que aclarar que la reproducción artística es
en su mayoría eso, una reproducción de diferentes
aspectos externos al artista, que inciden directa o
indirectamente en él, y no una producción aislada
autónoma de sí para sí, en la que se niega cual-
quier intervención de factores externos. Sin embar-
go, tampoco es mi intención dejar de lado el papel
del artista, rezagándolo como simple marioneta de
unas condiciones sociales que lo utilizan para un
fin (en este caso una obra). Ciertamente, dar rele-
vancia al papel del artista no es el fin de la obra
de arte, sino que, como es normal, en las diná-
micas sociales se compenetran bastantes aspectos
que salpican a toda la producción, no sólo en el
arte, sino en los distintos procesos en el mundo en
los que esté ligada la producción. En este aspecto,
se hace necesaria una mención especial a aque-
llos que se arriesgan a plasmar en sus obras las
vivencias cotidianas o las distintas formas de ver
el mundo, pues no todos los días nacen autores
como Cortazar, Dalí, Saramago, Bach, etc.
Para ser artista, no simplemente se necesita un
contexto social que lo facilite, sino estar extraordi-
nariamente compenetrado con la realidad y con-
sigo mismo, para así mismo compenetrarse con la
obra. Un ejemplo de esto lo aporta Gustave Flau-
bert, quien nos dice que “no se escribe lo que se
quiere”. Yo diría que no se escribe lo que se quiere,
pero se debe querer lo que se escribe, lo que se es-
culpe, lo que se pinta, etc. Cuando se reproduce la
satisfacción por las obras, se reproducen las obras
mismas en toda su plenitud.
Llegamos al ocaso de esta exposición, que preten-
de dejar las puertas abiertas para el abordaje y
profundización de lo postulado. Mirando la temá-
tica de la revista, y contrastándola con lo anterior-
mente planteado, se podría decir que el arte, más
que una representación simbólica de lo humano,
es una representación simbólica de lo social; de
esta manera, la sociedad, en algún sentido, es una
reproducción secuencial de las consecuencias de
las obras de arte.
BIBLIOGRAFÍA
BOURDIEU, Pierre. Las reglas del arte, génesis y
estructura del campo literario. Barcelona: Anagra-
ma, 1995.
GARCÍA CANCLINI, Néstor. La reproducción sim-
bólica, teoría y método en la sociología del arte.
México: Siglo XXI, 1979.
HAUSER, Arnold. Introducción a la historia del arte.
Madrid: Guadarrama, 1961.
LORENZANO, Cesar. La estructura psicosocial del
arte. México: Siglo XXI, 1982.
MENDIETA Y NUÑEZ, Lucio. Sociología del arte.
México: Instituto de investigaciones sociales de la
Universidad Nacional de México, 1962.
MARX, Karl. Introducción general a la crítica de la
economía política. México: Siglo XXI, 1978.
37
SOCIOLOGÍA

CAPITALISMO, ARTE Y CONTRACULTURA
CÉSAR AUGUSTO GUERRERO
SOCIOLOGÍA. VI SEMESTRE
unitedxstrong@hotmail.com
A lo largo de todos los tiempos, las expresiones
artísticas han poseído una capacidad grandiosa
de persuasión sobre los seres humanos y sus ac-
ciones; de esta manera, en muchas ocasiones la
capacidad de seducción ha sido utilizada como
herramienta en la creación y legitimación de mo-
delos de vida y representaciones de statu quo. Sin
embargo, en el modelo capitalista-neoliberal que
se vive en la actualidad, el uso de las expresiones
artísticas y humanas se convierte en una excelente
técnica de mercado para generar más demanda a
partir de la apropiación (por intereses meramente
económicos) del arte para establecer y legitimar un
determinado estilo o modo de vida encadenado a
la creación de necesidades ficticias. Los canales de
difusión masivos (televisión, radio, internet, pren-
sa, etc.) se compaginan y promueven la imposición
de modos de vida creados por y para beneficio úni-
camente del mercado capitalista; nos venden una
identidad similar, los mismos gustos, las mismas
ideas, y en últimas, los mismos modos de vida.
Bajo esta misma lógica, surgen los “modelos gené-
ricos de las expresiones culturales y artísticas”. El
interés principal de estos no es propiamente el de
enaltecer o exaltar las expresiones humanas como
algo inmanentemente único y creativo; por el con-
trario, es única y exclusivamente el de la deman-
da apoyada por un bombardeo mediático situado
dentro de los medios masivos de difusión, y para
ello, el uso de la persuasión que puede generar
el arte en las personas es indispensable. De esta
manera, para el mercado capitalista el valor más
importante es la ganancia de dinero, sacrificando
la diversidad, creatividad y esencia de nuestras
expresiones.
Como respuesta a estos lineamientos del merca-
do capitalista, hemos presenciado el surgimiento
de múltiples expresiones artísticas alternativas sin
ánimo de lucro que manejan canales alternativos
de difusión, en los cuales las ideas no son simple
mercancía y se rigen por principios como el Do It
Yourself o D.I.Y (hazlo tu mismo). Acá la coope-
ración, la ayuda mutua y la autogestión, son los
principales cimientos de estos espacios contracul-
turales que deciden en un momento determinado
no seguir los lineamientos del orden económico
capitalista actual y proponen hacer frente al statu
quo implantado por el mercado.
Los espacios contraculturales se encuentran en
cualquier lugar del mundo como “pequeños”
centros de resistencia a la estandarización de las
38
MOVIMIENTO

expresiones humanas, no desean establecer re-
lación alguna con las grandes multinacionales o
corporaciones; los integrantes de estos espacios
promueven la autogestión y la asociación horizon-
tal como modelo de organización, y así mismo, de
difusión de ideas y expresiones alternativas inde-
pendientes. Un ejemplo bastante claro sobre este
tipo de espacios lo podemos encontrar en diferen-
tes movimientos urbanos como el hardcore, punk
y hip-hop. A pesar de que los géneros musicales
y varios aspectos de los estilos de vida han sido
“atrapados” y comercializados como cualquier otro
tipo de mercancía, en sus inicios la esencia y el
sentido de muchos de estos movimientos plantea-
ba la necesidad de alejar sus expresiones artísticas
contra-sistémicas totalmente del mercado capita-
lista, creando espacios propios a partir de la auto-
organización y autogestión.
Sin importar el tipo de expresión humana (músi-
ca, cine, literatura, pintura, etc.), la esencia de los
espacios y pensamientos alternativos de expresión
artística es la afirmación de una libertad de orga-
nización por fuera de la lógica capitalista. Se ins-
cribe como la negación de la realidad y a la vez
la creación de objetos imaginarios inéditos, por
ello la contracultura es todo aquello que niega la
totalidad o estandarización con meros fines eco-
nómicos de la realidad humana, y que al hacerlo
imagina la posibilidad de otra realidad al margen
de lo establecido.
39
SOCIOLOGÍA

El arte que perdió su sombra

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