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1 de 149
ARTECONTEXTO 1
ArT CulTurE NEW mEdiA
ArTE CulTurA NuEvOs mEdiOs
Revista
trimestral
•
Quarterly
magazine
Número
2
•
Issue
2
18
€
•
23
$
USA
ARTECONTEXTO
DOSSIER: OTRAS FORMAS DE VISIBILIDAD / ALTERNATIVE FORMS OF VISIBILITY
Justo Pastor Mellado, Santiago B. Olmo, Lorenz Seidler,
Simon Njami, Andrés Isaac Santana, Alicia Murría
ENTREVISTA / INTERVIEW: Alexander Apóstol
Cibercontexto. Noticias / News. Libros / Books. Criticas / Reviews
DOSSIER: OTRAS FORMAS DE VISIBILIDAD / ALTERNATIVE FORMS OF VISIBILITY
Justo Pastor Mellado, Santiago B. Olmo, Lorenz Seidler,
Simon Njami, Andrés Isaac Santana, Alicia Murría
ENTREVISTA / INTERVIEW: Alexander Apóstol
Cibercontexto. Noticias / News. Libros / Books. Criticas / Reviews
Directora / Editor
Alicia Murría
directora@artecontexto.com
Subdirectora / Senior Editor
Ana Carceller
redaccion@artecontexto.com
Coordinación para Latinoamérica
Latin America Coordinator:
Eva Grinstein
redaccion@artecontexto.com
Equipo de redacción / Editorial Staff:
Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz,
Ana Carceller, Eva Grinstein,
Santiago B. Olmo.
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Diseño / Design:
El Viajero: www.elviajero.org
Traducciones / Translations:
Dwight Porter, Jane Brodie,
Juan Sebastián Cárdenas, Benjamin Johnson
Colaboran en este número / Contributors:
Justo Pastor Mellado, Lorenz Seidler, Andrés Isaac Santana,
Simon Njami, David Casacuberta, Eva Grinstein,
Alicia Murría, Santiago Olmo, Agnaldo Farías,
Natalia Maya Santacruz, Luis Francisco Pérez,
Francisco Baena, Pedro Medina Reinon, Mariano Navarro,
Mariano Mayer, Alejandra Agüado, Uta M. Reindl,
Miguel Wandschneider, Alvaro de los Ángeles,
Xavier Sáenz de Gorbea, Pablo Helguera.
Especial agradecimiento / Special thanks:
Horacio Lefèvre, Juan Sebastián Cárdenas
La entrevista con Alexander Apóstol es una versión de la
realizada para Kontemporánea / proyecto de arte
de Buenos Aires.
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de:
ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.
Impreso en España
Fotomecánica: LUCAM
Impreso: CROMOIMAGEN
ISSN 1697-2341
Depósito legal: M-1968–2004
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta
publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún
medio sin el permiso escrito del editor.
All rights reserved. No part of this publication may be
reproduced or transmitted by any means without written
permission from the publisher.
© de la edición: ARTEHOY Publicaciones y gestión, S.L.
© de las imágenes, sus autores
© de los textos, sus autores
© de las traducciones, sus autores
© de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2004.
art culture neW media
arte cultura nuevos medios
5 Primera página / Page One
Alicía Murría
Dossier:
OTRAS FORMAS DE VISIBILIDAD / ALTErNATivE fOrmS Of viSibiLiTy
8 Fragilidad institucional, impostura política, nuevas visualidades: Informe de campo.
institutional fragility, Political imposture and New visualities: report from the field.
Justo Pastor Mellado
22 La utopía posible en la precariedad. [Conversación con Michy Marxuac]
Possible utopias within Precariousness. [ideas from a Conversation
with michy marxuach]
Santiago B. Olmo
38 Progress in Progress. [museum in progress. Viena]
Progress in Progress. [museum in progress. vienna]
Lorenz Seidler
46 Artistas en busca de libertad, apuntes sobre la situación en África.
Artists Looking for freedom, Notes on African Situation.
Simon Njami
58 En el reverso de la autoridad: Sobre alternativas y la brisa del mar...
The reverse Side of Authority: On Alternatives and the Sea breeze...
Andrés Isaac Santana
70 Madrid. Alternativas en la gestión artística.
madrid. Alternative Options for Artistic management.
Alicia Murría
79 América Latina, por más y mejores redes. [Entrevista con Alexander Apóstol]
Latin America, Towards more and better Networks. [interview with Alexander Apóstol]
Eva Grinstein
92 Cibercontexto
David Casacuberta
100 Noticias / News
116 Libros / books
118 Críticas de exposiciones / reviews
Nº 2
SUMARIO
CONTENTS
PAGE ONE
PAGE ONE
After the first issue of ARTECONTEXTO was
published in February, and while the second
issue was being prepared for publication in
early May, Spain underwent an upheaval
that significantly altered the political
landscape. Pain and rage at the March 11
bomb attacks have had a profound impact
in Madrid, the city in which we live. We
would like to express our appreciation here
for the messages of solidarity we have
received, and very especially those from
Latin America.
In a single week, horror in the face of
tragedy, manipulation of the news,
indignation, protest demonstrations and the
change of political direction determined by
the voters left us with the sensation of
having experienced, in only four days,
events which will take much more time to
be fully assimilated. But, with a mixture or
sadness and hope, we carry on.
In our second issue we wanted to examine,
from different viewpoints and geographic
locations, the transformations taking place
with respect to the visibility of art, the new
behaviour of artists, managers, and curators
who realise that the traditional means of
showing and relating artistic productions
now call for other media, other discourses,
and even other spaces in which to make
contact with the spectator, who, in many
instances, has become an integral part of
these experiences, becoming central to
these new practices, as an essential and
active element in them. A kind of work is
now going on that is aimed both at the
production of objects and at the experiences
and actions within the framework of social
processes, spreading beyond the strictly
artistic sphere, and while this is not new
–the 1960s and 1970s saw these options
actively exercised– it is today that this type
of approach is being accepted more broadly,
to the point that it risks becoming banal. In
other instances, instead of an impulse to
find alternatives to the well-trodden paths,
the problems being addressed are those of
the pure precariousness of structures, which
render unviable the normal progress of
work. At all events, if artistic practices lack
the capacity to bring about social change
–and we must not be naïve– they can and
do activate individual changes, if only in
those who are already open and sensitive to
them; this has always been one of their
purposes, however radical be the alterations
in their contents, aspects, ways of
proceeding, or final results.
Let us not fail to mention that in this new
political period that is now beginning, the
Ministry of Culture has much to accomplish
on many fronts. The statements made by
the new Minister are encouraging; but her
first job is to appoint as head of the various
agencies people who are well-acquainted
with each cultural sphere; and above all,
it is the job of the administration to create
channels for exchange and to activate the
participation of the groups involved, but
these groups should also adopt attitudes
intended to assume their own
responsibilities and not merely wait for the
administration to design cultural policies.
Alicia Murría
PRIMERA PÁGINA
PRIMERA PÁGINA
Entre el primer número de ARTECONTEXTO,
que se publicó en febrero y la aparición del
número 2, en los primeros días de mayo,
nuestro país ha sufrido una profunda
convulsión y notables cambios en su paisaje
político. El dolor y la rabia frente a los
atentados del 11 de marzo han dejado una
huella profunda, especialmente en Madrid, la
ciudad en la que vivimos. Desde aquí
queremos agradecer las muestras de
solidaridad recibidas y muy especialmente las
que fueron llegando desde Latinoamérica.
En una misma semana el horror ante la
tragedia, la manipulación informativa, la
indignación, las manifestaciones de protesta
y el cambio de signo que se manifestó en las
urnas nos dejaron la sensación de haber
vivido, en sólo cuatro días, acontecimientos
que necesitaban mucho más tiempo para ser
asumidos. Pero, con una mezcla de tristeza y
esperanza, seguimos adelante.
En nuestro segundo número hemos querido
acercarnos, desde diferentes puntos de vista
y lugares geográficos, a las transformaciones
que se están produciendo respecto a las
formas de visibilidad del arte, a los nuevos
comportamientos de artistas, gestores y
comisarios que son conscientes de cómo las
maneras tradicionales de exponer y relacionar
las producciones artísticas necesitan otros
medios, otros discursos e incluso otros
espacios donde establecer contacto con el
espectador que, en muchos casos, ha pasado
a ser parte indisoluble de esas experiencias,
ocupando el centro de las nuevas prácticas
como elemento esencial y activo de las
mismas. Se está llevando a cabo un tipo de
trabajos que no sólo atienden a la producción
de objetos sino que ponen el énfasis en las
experiencias y en las actuaciones en el marco
de los procesos sociales, desbordando el
ámbito estrictamente artístico y, aunque ello
no resulte nuevo –las décadas de los sesenta
y setenta fueron activas respecto de estas
opciones– es ahora cuando este tipo de
planteamientos se asume de una manera más
amplia, también con el riesgo de su
banalización. En otros casos, más que una
voluntad de encontrar alternativas a los
caminos ya conocidos, los problemas a
solucionar son los de la pura precariedad en
las estructuras que hacen inviable un
desarrollo normalizado del trabajo.
En cualquier caso, si las prácticas artísticas
no tienen la capacidad de provocar cambios
sociales –no hay que ser ingenuos– sí
pueden activar cambios individuales, aunque
sólo sea en aquellos que, de antemano, se
muestran abiertos y sensibles a ellos; desde
siempre esa ha sido una de sus funciones,
aunque cambien radicalmente sus
contenidos, su aspecto, los modos de hacer o
su resultado final.
No queremos dejar de mencionar que, en
esta nueva etapa política que se abre ahora,
hay mucho por hacer en múltiples frentes por
parte del Ministerio de Cultura; las
declaraciones de la nueva Ministra parecen
alentadoras; pero ante todo será preciso
colocar al frente de los diferentes organismos
a personas que conozcan a fondo la realidad
de cada uno de los ámbitos de la cultura y,
sobre todo, es tarea de la administración
pública crear canales de intercambio y activar
la participación de los sectores implicados,
pero también estos deberán adoptar actitudes
encaminadas a asumir sus propias
responsabilidades en esos cambios necesarios
y no sólo esperar que sea la administración la
que diseñe las políticas culturales.
Alicia Murría
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Justo Pastor Mellado / SANTIAGO B. OLMO / LORENZ SEIDLER / SIMON NJAMI / Andrés Isaac Santana / ALICIA MURRÍA
_________DOSSIER:
___OTRAS FORMAS DE VISIBILIDAD
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ALTERnATIVE FORMS OF VISIBILITy
La pregunta que se plantea en relación a la existencia de
otras formas de producir y exponer el arte por parte de
artistas y curadores, o artistas metidos a curadores, como
sobre las fisuras que se han abierto en los modelos tradi-
cionales de exhibición es una grave incitación al desarro-
llo de estudios de campo en las escenas artísticas en las
que nos cabe trabajar. La gravedad del asunto tiene que
ver con la imposibilidad de sostener un discurso generalis-
ta sobre la cuestión, dadas las extremas diferencias de for-
taleza institucional existentes en las formaciones
artísticas en que operamos. Es decir, la incitación provie-
ne del deseo de saber cómo una preocupación editorial
hace avanzar el conocimiento sobre la articulación de
variadas coyunturas de intercambio, de cooperación
internacional y de transferencia informativa. La gravedad
tiene que ver además con la proyección de la pregunta y
su grado de interpelación al discurso académico y al dis-
curso de las “curatorías de servicio”. Se trata, en verdad,
de dos objetos de acometida con los cuales es preciso
enfrentar el debate, porque ambos discursos han hecho de
la fisura una academia. Es de suponer que la pregunta
posee diversa intensidad de formulación en sociedades de
institucionalidad artística dura y en formaciones de insti-
tucionalidad artística en condiciones de fragilización.
Entonces, no queda más que proponer un recorrido de
aproximación a partir de la experiencia que hemos podido
sistematizar en el contacto con escenas de producción
diversas.
En marzo de 2003, en la última versión de los
“Diálogos Iberoamericanos” que se desarrollan rituamente
8 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
Justo Pastor Mellado
Argentina, Brasil, Chile...
FRAGILIDAD INSTITUCIONAL,
IMPOSTURA POLÍTICA
Y NUEVAS VISUALIDADES:
INFORME DE CAMPO
DOSSIER / ARTECONTEXTO / 9
en Valencia, se abordó1
el problema haciendo referencia a
una situación distintiva básica: la crisis de los modelos de
exhibición tradicionales es tan solo un síntoma de las com-
plejas relaciones que las prácticas artísticas entablan con
los poderes públicos y privados que determinan sus condi-
ciones de circulación. Cuando, en un país como Brasil, se
desarrolla una política de reconversión de las instituciones
de exhibición, mediante la implementación de centros de
arte sostenidos por grandes empresas que completan de
manera perversa las iniciativas y las ofertas que desde el
Estado se desarrollan en un terreno análogo, la prolifera-
ción de grupos y de asociaciones de artistas, que buscan
alternativas de exhibición, se plantea no tanto como una
respuesta a una crisis de funcionamiento del sistema sino
como una institucionalización de la propia alternativa,
desplazando hacia el campo artístico modelos de interven-
ción social que han mostrado una relativa eficacia en el
campo político y social. Es probable que ello provenga de
una experiencia de negociación política compleja, no
exenta de violencia real y simbólica, que atraviesa la
socialidad brasileña. En cierto sentido, la fisura institucio-
nal adquiere un valor de vector indicativo que la propia
institucionalidad requiere para validar sus reformas de
mantenimiento. Es como si se planteara esa fisuralidad de
las instituciones museales clásicas para legitimar la acción
reparadora de las nuevas inversiones en espacios de exhi-
bición dispuestos a acoger nuevas experiencias. En esta
cadena, resulta lógico pensar que este contexto favorece
la emergencia de iniciativas culturales y de productivida-
des artísticas que no accederán a los espacios de exhibi-
Hoffmann’s House Intervención urbana. Salón de Primavera. Santiago de Chile
ción consagrados. Desde esta fisuralidad se trabaja con la
hipótesis que supone la existencia de una franja de inicia-
tivas que busca sus propios espacios de expresión, llegan-
do incluso a apoyarlas en la distancia, porque es preciso
que esas experiencias obtengan un grado de visibilidad
recuperable. En el continente donde se inventó la “teoría
de la marginalidad” al filo de los años 60, para delimitar
la razonabilidad de los accesos de grandes masas de habi-
tantes al goce de lo que les había sido negado, la sola idea
de trabajar desde los márgenes de las instituciones nos
habla del caudal de ingenuidad en el que las nuevas gene-
raciones de artistas trabajan. Y esa ingenuidad viene a ser
el síntoma de un desmantelamiento ideológico de conside-
rables proporciones.
Brasil posee una escena plástica diferenciada, com-
pleja, con historias institucionales combinadas y desigua-
les. Posee una trama universitaria que asegura la
reproducción de un saber historiográfico que ha legitima-
do de manera suficiente la “leyenda” de la modernidad
brasileña. Posee, igualmente, una musealidad consistente,
no exenta de contradicciones ricas en experiencias de ges-
tión y coleccionismo. Posee, también, una capacidad de
iniciativas en cuanto a la sociedad civil que autoriza a
reconocer la existencia de un fuerte asociacionismo artís-
tico. Esto no es nuevo. Posee, además, una larga tradición
de autonomías institucionales dentro de la propia sociedad
civil. Podríamos mencionar a título de ejemplo la existen-
cia de los Clubes de Grabado, desarrollados como pla -
taforma contra-institucional en la década del 40-50,
principalmente. Y también posee una experiencia de mece-
nazgo institucional cuya historia está vinculada a comple-
jos y tortuosos sistemas de legitimación de sus burguesías
locales; es decir, de cada uno de sus estados. Todo esto ha
permitido la edificación de unas tramas en las que lo alter-
nativo se concibe como un mal necesario para la correc-
ción interna del sistema, como si se tuviese la certeza de
que los movimientos sociales, para hacerse oír, deben,
necesariamente, ensayar modos de visibilidad que con-
templen una dinámica de ruptura relativa, pero en la que
se da por entendido que el rompimiento de la costura ins-
titucional es, más que nada, una amenaza simbólica desti-
nada a condicionar el espacio de negociación. Más intere-
sante que las luchas micropolíticas por la reproducción de
espacios alternativos, la escena brasilera, exhibe la visibi-
lidad de las luchas directas por el control de los mecanis-
mos de recomposición general de la escena.
En relación a lo anterior, resulta fascinante, para
entender las relaciones entre arte, poder político y dine-
ro, seguir el paso de las disputas de poder en el seno de la
Fundación Bienal de São Paulo, porque nos entrega ele-
mentos de valor inestimable para entender cómo la lucha
por el control de la hegemonía del sistema del arte se pro-
duce al mismo tiempo que la lucha por la supervivencia en
los márgenes de ese mismo sistema. Ya no se trata de que
los agentes de los márgenes luchen por desplazar a los
poderosos del sistema sino que, simplemente, buscan
establecer condiciones de reproducción de sus microesfe-
ras de acción con la esperanza de obtener visibilidad en su
negociación con los poderes locales.
Las disputas en el seno de la Fundación Bienal son ilus-
trativas y poseen el valor de síntoma de la ansiedad ins-
criptiva de un gran empresariado brasileño de nuevo tipo,
con requerimientos nuevos de visibilidad internacional
acelerada, que concibe el sistema internacional del arte
como una esfera de legitimación suplementaria en su
estrategia de búsqueda de reconocimiento global. Esto
subsiste, como he señalado, junto a las tentativas de los
poderes locales por sostener una musealidad a tono con los
deseos educativos y patrimoniales de una comunidad local
determinada, al mismo tiempo que instalan espacios para
la exhibición de producciones artísticas que deben cumplir
con los stándares de inscripción del “mainstream” del arte
contemporáneo. Repito: en este plano, la alternativa y las
nuevas formas de exhibición negocian su versatilidad en un
contexto de gran permisividad.
En Argentina, en cambio, la percepción que se tiene
en los medios del arte es que no hay posibilidad de actua-
ción en la fisuralidad, puesto que las instituciones se han
desplomado. La institución arte ha colapsado. Esto, en tér-
minos estrictos, no es del todo real pero funciona como
una hipótesis cuya utilidad se verifica en la aceleración de
una discusión sobre política historiográfica que ha venido
10 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
a poner, también, los puntos sobre las íes en la cuestión de
lo “alternativo” en nuestra zona. De este modo, los artis-
tas y gestores se auto-organizan para producir pequeñas
zonas de organicidad mínima con voluntad institucionali-
zante, buscando re-establecer unas plataformas adecua-
das de legitimación de sus experiencias. Pero es un hecho
que dichas zonas de institucionalidad mínima no pueden
resistir por largo tiempo si no establecen redes y tramas de
subsistencia más amplias, que les permitan realizar nego-
ciaciones con instituciones mayores o, al menos, sostener
en un tiempo prolongado sus experiencias sectoriales. Es
así como se han levantado iniciativas, como Revista
Ramona, Proyecto Trama, Fundación Espigas o Fundación
Proa, que han logrado la concertación de empresas y ges-
tores que, en un nivel de eficiencia ejemplar, han podido
instalar zonas de resguardo en el terreno de la documen-
tación, del archivo y del análisis de procesos. Todo esto,
por cierto, ha permitido el montaje de una zona institu-
cional de fuerte reconocimiento que viene a llenar un
vacío que ha dejado visible la gran retirada del Estado en
esos terrenos. Ya, solamente en el terreno del archivo,
Fundación Espigas ha ejercido funciones para-estatales,
declarando de manera evidente el propósito estratégica-
mente patrimonial de su cometido. El punto a discutir se
localiza en torno a las condiciones de permanencia de
dichas iniciativas.
El caso de Revista Ramona resulta ejemplar; ante la
ausencia de soportes específicos de debate crítico, ha
podido constituirse en plataforma de llegada de un nuevo
tipo de discusión que enfatiza sobre cuestiones de ubicui-
dad y reinscripción de redes de artistas y de discursividad,
que responde, también, a la emergencia de iniciativas aca-
démicas más abiertas que algunos departamentos universi-
tarios han comenzado a sostener sobre zonas poco
exploradas de la historiografía argentina; en particular, las
estrategias de internacionalización del arte argentino en
los años 60 y la reconstrucción documental de un fenóme-
no tan emblemático como Tucumán Arde (1969). A ello se
debe agregar el hecho, por lo demás curioso, de que en la
Argentina del colapso se hayan abierto tres espacios de
exhibición significativos: MALBA, Proa y la sala de
Telefónica. De este modo, resulta extraño preguntarse en
DOSSIER / ARTECONTEXTO / 11
Hoffmann’s House Exposición Hiperdespacio. Santiago de Chile, 2000
Argentina por nuevas experiencias visuales o de interven-
ción en la musealidad cuando es desde la propia sociedad
civil de donde surgen algunas respuestas que lo que menos
tienen es una voluntad contra-estatal, sino que operan
como si les cupiera ejercer la función de responsables sus-
titutos en un momento de quiebra del sistema general del
arte. Es decir, en términos concretos, han pasado, a través
de una particular concertación, a ejercer plenamente las
funciones de “sistema del arte”.
Es respecto a este otro “sistema del arte” que se dibu-
jan, en unos márgenes realmente difusos, las acciones de
grupos de artistas y asociaciones directamente vinculados
a células partidistas y a organizaciones de Derechos Hu-
manos, en una perspectiva “delegacional” que, más que
nada, subordina las prácticas de apoyo gráfico a iniciativas
de rearticulación de los frentes políticos. No es posible
admitir que dichas iniciativas son, en modo estricto, con-
tra-institucionales sino todo lo contrario, se ejercen como
alternativas de acumulación de fuerzas para hacerse reco-
nocer ante el “sistema del arte” oficializado por la red de
instituciones a las que ya he hecho mención. Uno de los
ejemplos más claros de este fenómeno ha sido la oferta de
Revista Ramona a grupos autónomos de artistas con quie-
nes se encontraban y se cruzaban en diversos debates con-
vocados, paradójicamente en el MALBA, teniendo como
eje problemático la situación polar del “arte rosa” y del
“arte rosaluxemburgo”, como un giro paródico que pre-
tendía ajustar cuentas con el arte, supuestamente, despo-
litizado de los 80. Justamente, la oferta que dio lugar a
una plataforma de convocatoria electrónica bajo el título
“poner-el-cuerpo-en-los-ochenta”, pretendía resolver vie-
jas querellas de interpretación historiográfica entre artis-
tas de los años 80 e historiadores de los 90, en torno a una
acusación seria por parte de los primeros, en cuanto a que
los segundos habrían convertido sus luchas en un “espacio
curricular”; es decir, que gracias a su explotación habían
logrado conquistar un lugar en la universidad. Esta acusa-
ción resulta de gran valor para reconstruir la dimensión de
los equívocos en cuanto a las funciones e inscripción de
unos y otros en una estructura colapsada, en cuyo seno
ocurren desplazamientos significativos que tienen efectos
específicos en las estrategias de reconocimiento de las
franjas de artistas que trabajaron próximos a la sensibili-
dad de Madres de la Plaza de Mayo y, posteriormente, de
H.I.J.O.S 2
. Pero en este terreno de subordinación orgáni-
ca, los grupos alternativos que se forjaron en estos espa-
cios terminaron por descubrir que el nuevo exotismo
latinoamericano estaba localizado, no ya en los márgenes
de la cultura, sino en los márgenes de las organizaciones
sociales. Resulta obvio que, en este terreno, los márgenes
poseen un valor de intercambio, sobre todo si se piensan
en cuanto productividades forjadas como oferta disponible
para la mirada reconstructora de las “curatorías de servi-
cio”. Es la segunda vez que empleo el término: me refiero
a la distinción, en nuestra zona, entre “curatorías de ser-
vicio” (dispuestas a satisfacer las demandas de reparación
simbólica de instituciones de arte de las ciudades globales)
y “curatorías de infraestructura” (aquellas que, en zonas
de fragilidad historiográfica, hacen avanzar el trabajo de
historia, en función de los ejes que cada escena local legi-
tima).
Para terminar con la trilogía topográfica del “sur del
sur”, que resulta geopolíticamente diferenciada de los
12 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
En Chile, la clase política se caracterizó
por pensar en los siguientes términos:
“¿para qué necesito institucionalidad
cultural si puedo convertir directamente
mi gusto privado en política pública?”.
valores artísticos del “norte del sur”, al menos en este
continente, es preciso declarar que en Chile no existe una
institucionalidad museal consistente y que la experiencia
de mecenazgo privado es relativamente reciente como
para esperar una respuesta aglutinadora del tipo argenti-
no. Resulta difícil encontrar experiencias de “nueva visua-
lidad” o nuevas formas de exhibición que rompan la
musealidad tradicional porque, en lo que a arte contem-
poráneo se refiere, no existe siquiera dicha tradición.
Tanto el Museo de Bellas Artes como el Museo de Arte
Contemporáneo no están en condiciones de acoger y com-
primir las experiencias de canonización de la contempora-
neidad. Pero esto es algo de lo que el propio sistema del
arte experimenta un gran orgullo, justamente por haber
podido estructurar dispositivos de retardamiento de las
transferencias informativas.
En Chile, la clase política se caracterizó por pensar en
los siguientes términos: “¿para qué necesito institucio-
nalidad cultural si puedo convertir directamente mi gusto
privado en política pública?”. Obviamente, esta sentencia
no podía seguir siendo formulada en un país que se ha edi-
ficado voluntariosamente la imagen de “buen alumno de
FMI” de modo que, para limitar nuestra pun-
tuación negativa en el cálculo del índice de
“riesgo país”, hemos podido dotarnos de un
flamante Ministerio de Cultura. De esta forma,
lo que se ha instalado en el país ha sido una
furia institucionalizante que no puede encu-
brir nuestro retraso orgánico en lo que a nueva
musealidad se refiere. De ahí que, más que
“nuevas visualidades”, lo que se advierte es un
deseo de completar rigurosamente las caren-
cias. ¿Para qué fomentar trabajos que pongan
en cuestión las viejas musealidades si, al
menos, deseamos tener algunas de ellas? Todo
está volcado, en consecuencia, hacia la insti-
tucionalización acelerada de todas las expe-
riencias. No se trata de concebir nuevos
espacios de exhibición como alternativa res-
pecto de alguna tradición expositiva sino, tan
solo, espacios que nunca antes habían existi-
do. A tal punto, que es en el interior de este “delirio insti-
tucionalizante” donde los artistas han optado por trabajar,
poniendo en escena sus propias imposturas simbólicas.
Es el caso, en Santiago de Chile, del “colectivo”
Hoffman´s House. Juegan con el apellido Hoffman, que
resulta ser un apellido relativamente común, de origen
germano. Pero le agregan una letra “s” después de la comi-
lla, que es como se hace en los títulos de peluquería o de
negocios de comida rápida. Y el House es la determinación
del atributo patrimonial. Hay muchos proyectos inmobilia-
rios que se levantan en Chile y que terminan con esta
designación. Y de hecho, Hoffmann´s House está concebi-
do como si fuera un proyecto inmobiliario, en la instalación
de la fábula del “deseo de casa” del arte chileno. Lo que
ocurre es que el arte chileno ha sido afectado por la espe-
culación. ¿Cómo habría que tomarlo? En este caso, los
artistas han elaborado una línea de sinonimia entre el valor
de la inversión metafórica y el valor del suelo. Pero han
trabajado, más que nada, parodiando los procesos de vali-
dación de las políticas de vivienda que han sido puestas en
ejecución por el Estado y organizaciones eclesiásticas.
Existe una en particular: “Un techo para Chile”. Existe
DOSSIER / ARTECONTEXTO / 13
Hoffmann’s House Exposición Hiperdespacio, 2000. Parque Almagro, Santiago de Chile
otra, más antigua: “El Hogar de Cristo”. Esta última man-
tiene hospederías, la primera, en cambio, promueve el
acceso de las familias a la vivienda, por cierto, en una
política paralela a la del Estado en este terreno. Así, las
nuevas estrategias de acceso a la vivienda destierran las
prácticas de ocupación ilegal de terrenos que, en los 60-70
fueran fomentadas, en gran parte, por la izquierda extra-
parlamentaria y sacerdotes vinculados al socialismo. Es
decir, en los 70, ciudadanos en los “márgenes” del sistema
político y de la Iglesia en Chile, configuraron un “sistema
político” superpuesto. Pero hoy, la categoría de conflicto
ha sido sustituida por la categoría de la caridad. Los artis-
tas de Hoffmann´s House (Rodrigo Vergara y José Pablo
Díaz) retoman este diagrama de reparaciones sociales y lo
trasladan a la ejecución de proyectos que tienen en cuen-
ta la “crisis de vivienda” del arte chileno. Para ello ponen
en ejecución una serie de trabajos que consisten en la ins-
talación, junto a reconocidas instituciones del arte, una
“mediagua” 3
, que sirve de espacio de exhibición alterna-
tivo, pero utilizando la condición paródica de constituirse,
propiamente, en “espacio alternativo”, jugando a des-
mantelar la inflación victimista que este tipo de interven-
ciones supone.
No sólo se comportan como un colectivo, asumiendo
las pautas de actuación de un grupo de artistas que ope-
ran “en los márgenes” sino que montan trabajos, en abier-
to desafío a la normalidad social chilena, al convertir el
modelo de la “mediagua” en tasa mínima de habitabilidad,
no sólo de la condición de los “sin techo”, sino de la posi-
ción del artistas emergente que no puede desarrollar una
política de autonomía porque está sometido a pasar pri-
mero por el estadio del “artista allegado”, aquel que debe
aceptar antes su falencia de vivienda en el arte para
entender luego que ha someterse al rito de acceso de
quien debe pedir acogida en alguna casa ya constituida,
que le dará albergue dentro de unas condiciones de leal-
tad y de gratitud que serán fijadas por el dueño de casa.
El “artista allegado” vive del rebalse de las condiciones de
inscripción del dueño de casa. Esta es la condición que
estos artistas han puesto de relieve: la cuestión de los cos-
tos rituales, y de las operaciones simbólicas de control de
las políticas de autonomía, en una formación artística de
gran fragilidad institucional.
En este sentido, la “nueva visualidad” puesta en cues-
tión por esta pareja de artistas apunta a instalar el valor
referencial de un paradigma objetual de pacotilla, que
reproduce el proceso legitimante del “ready-made”, bajo
el supuesto de que esta procesualidad establece hoy el
rango del una “edad clásica” respecto de la que resulta
imperativo desmarcarse para dar curso, justamente, a
“nuevas objetualidades”. Esta operación, Hoffmann´s
House la ha iniciado en la configuración del nombre, que
se traduce libremente como “la casa del hombre de afue-
ra”, para preparar la versión de “el hombre de fuera de la
casa”. Se trata de un un “hombre/man/artista” que care-
ce de Casa (del Arte), en razón de lo cual traslada el obje-
to de deseo que satisface las condiciones mínimas de
representación no a título de “modelo reducido” ni de
maqueta de una pieza, sino como pieza visiblemente pre-
sente en su dimensión “natural”, esto es, artificial, cien-
tíficamente fundamentada por las teorías urbanas de
gestión de la crisis y definida, en su magnitud, por una
decisión (decretal) del Ministerio de la Vivienda (del Arte).
Estrategias de visibilización como estas, ponen en escena
crítica la eufórica impostura de base de las estrategias de
inversión artística que operan sobre fisuralidades institu-
cionales de diversa consistencia, desmontando las condi-
ciones de traslación de las representaciones desde las
zonas de crisis social hacia la especulación curatorial
(inmobiliaria). q
NOTAS
1 En concreto, fue abordado por Eva Grinstein y Fernando Cocchiarale.
2 H.I.J.O.S: siglas de la asociación Hijos por la Identidad y la Justicia con-
tra el Olvido y el Silencio, integrada fundamentalmente por hijos de desa-
parecidos durante la última dictadura argentina. (Nota de las editoras).
3 Mediagua: casa de madera, precaria, pequeña, con apenas condiciones
sanitarias y luz. Es un rectángulo de cuatro tabiques de madera, con techo
a dos aguas; son viviendas para emergencias que terminan siendo perma-
nentes.
14 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
DOSSIER / ARTECONTEXTO / 15
A serious incitement to do field work in the art scenes lies
in the question related to the existence of other ways to
produce and expose art. This question is raised by artists and
curators or artists involved in curating. They also ask about
the fissures that have opened up in the traditional models of
displaying art.
The seriousness of the issue has to do with the
impossibility of sustaining a general discourse on the
question, given the extreme differences in the institutional
strengths of the artistic formations in which we operate.
That is to say, the incitement comes from a desire to know
how writing an article advances knowledge about the
articulation of various realities of exchange, of
international cooperation and of the circulation of
information. The seriousness also has to do with the
projection of the question and its degree of interpellation
in the academic discourse and in the discourse of “servile
curating”. It involves, truth to tell, two tools with which to
confront the debate because both discourses have made an
Justo Pastor Mellado
INSTITUTIONAL FRAGILITY,
POLITICAL IMPOSTURE
AND NEW VISUALITIES:
REPORT FROM THE FIELD
Argentina, Brazil, Chile...
16 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
academy of the fissure. It can be supposed that the
question is formulated with different degrees of intensity
in societies highly institutionalizated and in those with
fragile artistic institutions. Thus, there is no alternative
but to propose an overview based on the experience that
we have been able to systematize through contact with
diverse production scenes.
In March 2003, at the last “Dialogos Iberoamericanos” in
Valencia, the problem was tackled1
by making reference to a
specific and basic situation: the crisis of the traditional
exhibition models is only a symptom of the complex
relations between artistic practices and the public and
private powers that determine the conditions of their
circulation. When in a country like Brazil the policy is to
reconvert the set of institutions of exhibition through the
implementation of art centers supported by large companies
which perversely complement the initiatives and proposals
that, from the State, take place in an analogous terrain, the
flurry of artists groups and associations that seek exhibition
alternatives do so not exactly as an answer to a crisis in the
system’s functioning; it is more an institutionalization of the
alternative itself, bringing to the artistic field models of
social intervention that have proven to be relatively
efficacious in social and political fields. This probably comes
out of experience with a complex political negotiation which
cuts through Brazilian society, a negotiation not exempt
from real and symbolic violence. In a certain way, this
fissure of institutions acquires the value of an indicative
vector which the institutionality itself requires in order to
validate its maintenance reforms. It’s as if the fissurability
of museum institutions were managed so as to legitimate
the healing action of new investments in exhibition space
available to new experiences. In this chain, it is logical to
think that this context favors the emergence of
cultural initiatives and artistic productivities that do
not have access to the established exhibition
spaces. From this fissurability emerges the
hypothesis that there is a strip of initiatives that
seeks its own spaces for expression, that even
supports these initiatives from a distance,
because it is crucial that these experiences
acquire a degree of visibility. In the continent
that invented “marginality theory” in the sixties
to define the rationability of the large masses of
inhabitants’ access to the pleasure that had been
denied to them, the mere idea of working from
the margins of institutions speaks of the wealth of
ingenuity where these new generations of artists
work. And this ingenuity turns out to be a symptom
of an ideological dismantling of considerable
proportions.
Brazil has a differentiated and complex scene in the
visual arts, one with unequal and combined institutional
histories. It has a network of universities that assures the
reproduction of a historiographical knowledge that has
adequately legitimized the “legend” of Brazilian modernity.
It has a firm museum system not exempt from rich
contradictions in administration and collection experiences.
It has a capacity for initiatives in terms of civil society that
authorizes recognizing the existence of a strong artistic
associationism. This is nothing new. It has, furthermore, a
long tradition of institutional autonomies within civil society
The Chilean political class has been
characterized by thinking in the
following terms: “What do I need
cultural institutionality for if I can turn
my private taste into public policy?”
DOSSIER / ARTECONTEXTO / 17
itself. We could mention as an example the Print Clubs
organized mainly in the forties and fifties as a counter-
institutional platform. But, moreover, Brazil has an
experience of institutional patronage whose history is
connected to the complex and torturous legitimization
systems of local bourgeoisies; that is to say, State run. All of
this has allowed for the construction of networks in which
the alternative is conceived as a necessary evil for the
system’s internal correction. It is as if there were the
certainty that social movements, to be heard, must
necessarily practice modes of visibility that contemplate a
dynamic of relative rupture, but in which it is understood
that the tearing of the institutional seams is nothing more
than a symbolic threat fated to condition the space for
negotiations. More interesting than the micro-political
struggles for the reproduction of alternative spaces, in the
Brazilian scene the direct struggles for control of the scene’s
mechanisms for general recomposition are visible.
To understand the relations between art, political power
and money in terms of all of this, it is fascinating to follow
the power struggles at the heart of the São Paulo Biennial
Association; a close tracking of these struggles gives us
invaluable tools to understand how the struggle for control
of the hegemony of the art system occurs along with the
struggle for survival at the margins of that same system.
This no longer entails the agents at the margins fighting to
displace the powerful; instead, they simply seek to establish
conditions for the reproduction of their micro-spheres of
action in hopes of becoming visible in their negotiations with
the local powers.
The disputes at the heart of the Biennial Foundation
illustrate and are symptomatic of the anxiety to be part of
Hoffmann’s House Intervención urbana. Salón de Primavera. Santiago de Chile
18 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
the new Brazilian business class that requires quick
international visibility; this class thinks of the international
art system as a supplementary sphere of legitimacy in their
strategy to gain recognition around the world. This
endures, as I have pointed out, along with the attempts of
local powers to sustain a museum system in keeping with
the educational and patrimonial desires of a determined
local community. At the same time, that community sets
up spaces for the exhibition of artistic productions that
must meet the standards of contemporary art’s
mainstream. I repeat: on this level, the alternative and the
new forms of exhibition negotiate their versatility in a
highly permissive context.
In Argentina, on the other hand, the perception in art
circles is that there is no way to handle fissurability given
the fact that the institutions have caved in. The institution
of art has collapsed. This is not strictly true, but it does
serve as a hypothesis whose usefulness is verified in the
speeding up of a discussion about historigraphic policy that
has come to pinpoint the question of the “alternative” in our
region. Thus, artists and administrators organize themselves
with an institutionalizing drive to produce small areas of
minimal structure, seeking to re-establish fitting platforms
for legitimization of their experiences. It is a fact, however,
that these zones of minimal institutionality can not endure
for long if they do not set up greater networks and webs for
subsistence, ones that enable them to negotiate with larger
institutions or, at least, sustain their particular experiences
for a prolonged period. This is how initiatives like Revista
Ramona, Proyecto Trama, Fundación Espigas, Fundación Proa
have come into being; they have managed to bring together
companies and administrators who, with exemplary
efficiency, have been able to set up protective areas in the
fields of documentation, archive and analysis of processes.
All of this, certainly, has allowed for the building of a widely
recognized institutional zone that fills the visible gap left by
the withdraw of the State from these areas. In the field of
archives alone, The Fundación Espigas has performed para-
State functions, declaring strategically its purpose: to
establish a cultural patrimony. The point to debate revolves
around the sustainability of these initiatives.
The Ramona case is exemplary. Faced with the absence
of specific supports for critical debate, it has been able to
constitute itself as center stage for a new type of
discussion. This discussion emphasizes questions of the
ubiquity and reinscription of artists’ networks and of
discursivity; it also responds to the emergence of more open
academic initiatives that some university departments have
begun to sustain about little explored zones of Argentine
historiography; specifically, Argentine arts strategies for
internationalization in the sixties and the documentary
reconstruction of a phenomenon as emblematic as “Tucuman
Arde” (1969). To this we must add the curious fact that in a
shattered Argentina three significant exhibition spaces have
opened: Malba, Proa and the Telefonica Space. Thus, it is
strange to wonder about new visual experiences in Argentina
or about intervention in the museum system when it is from
the very civil society that some answers arise. The last thing
these responses have is a counter-State drive since they
operate as if they could function as responsible substitutes
for the State at a moment when the general art system has
crumbled. That is to say, through a particular accord they
have come to operate as the “art system” for all intents and
purposes.
Regarding this other “art system” the actions of groups
of artists and associations directly connected to partisan
cells and human rights organizations appear in some of the
system’s truly diffuse margins. These groups have the
outlook of a delegation; they mostly offer graphic support to
initiatives on the political front. Strictly speaking, it can not
be said that these initiatives are counter-institutional; on
the contrary, they act like alternative accumulations of
power to be recognized before the “system of art” made
official by the networks of institutions that I have
mentioned. One of the clearest examples of this
phenomenon is the Revista Ramona’s invitation to
autonomous groups of artists to get together and debate at
the Malba, of all places. In these debates, the polar
situation between “arte rosa” (literally “pink art”, a term
used to describe “light art” in Argentina in the 80s) and
“arte rosaluxemburgo” was taken as the central problem.
These debates sought to settle accounts with the supposedly
DOSSIER / ARTECONTEXTO / 19
depoliticized art of the 80. The electronic summons to this
event bore the title “put-the-body-in-the-eighties.” The
event itself set out to resolve old disputes revolving around
historiographic interpretation, disputes between artists from
the 80s and historians from the 90s; specifically, the serious
accusation of the former that the latter had turned their
struggles into a “circular space”; that is to say, that thanks
to the exploitation of the artists the historians had managed
to gain a place at the university. This accusation proved
extremely valuable in reconstructing the dimension of the
misunderstandings regarding the functions and positioning of
both groups (artists and historians) in a collapsed structure.
In the heart of this structure, meaningful shifts occur, ones
that have specific effects on the strategies for recognition
of artists that worked closely with the sensibility of Madres
de la Plaza de Mayo and, later, H.I.J.O.S2
. But in this terrain
of organic subordination, the alternative groups that were
forged in these spaces ended up discovering that the new
Latin American exoticism was no longer located at the
margins of culture but, rather, at the margins of social
organizations. It is obvious, then, that in this terrain the
margins have an exchange value, above all if they are
conceived as forged productivities available for the
reconstructive vision of “servile curating”. This is the second
time that I have used that term: I am referring to the
distinction in our region between “servile curating” (willing
Hoffmann’s House Hiperdespacio, 2000, Almagro Park, Santiago de Chile.
20 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
to satisfy the demands of art institutions in globalized art
centers for symbolic compensation) and “infrastructure
curating” (those who, in areas of historiographic fragility,
advance the work of history in function of the axis that each
local scene requires).
To finish off with the typographical trilogy of the “south
of the south”, a zone that is geopolitically differentiated in
terms of artistic values from the “north of the south”, we
turn to Chile. It is necessary to affirm that in Chile there is
no firm institutional museum system and the experience of
private patronage is too recent to expect a unified response
of the Argentine variety. It is difficult to find experience of
“new visibility” or new forms of exhibition that break with
traditional museum systems because in terms of contemporary
art such a tradition does not even exist. Neither the Museo de
Bellas Artes nor the Museo de Arte Contemporáneo is in
condition to house experiences of canonizing the
contemporary. But this is something in which the self same art
system takes great pride: for having been able to structure
devices to delay the circulation of information.
The Chilean political class has been characterized by
thinking in the following terms: “What do I need cultural
institutionality for if can make my private taste into public
policy?” Obviously, this sentence could not continue to be
formulated in a country that has voluntarily constructed
itself as the “IMF’s good student” so much so that to put a
roof on the Chilean score in the “risk country” index, we
have been able to indulge in a brand new Ministry of
Culture. Thus, what has ensued in the country is a
institutionalizing fury which would not know how to cover up
our organic backwardness in terms of new museum systems.
From there, more than “new visibilities” there is a desire to
rigorously make up for lacks. Why encourage work that
questions old museum systems if we want to have some of
these systems? This leads to an accelerated
institutionalization of all experiences. This does not entail
conceiving new spaces for exhibition as an alternative to a
tradition, but rather conceiving hitherto non-existent spaces.
This is true to such a degree that it is within this
“institutionalizing frenzy” that artists have chosen to work,
staging their own symbolic impostures there.
In Santiago de Chile this is the case of the Hoffman´s
House “collective”. They play on the surname Hoffman
which is a relatively common German surname. But, like at
hairdressers or fast food restaurants, they add the letter “s”
after the apostrophe. And the House makes reference to
property. There are many real estate projects in Chile that
end like this. And, in fact, Hoffman House is conceived as if
it were a real estate project, part of the tale of Chilean
art’s “dream house”. Chilean art, though, has been affected
by speculation. How should that be taken? In this case, the
artists have worked a line of synonymy between the value of
the metaphorical investment and property value. But mostly
they have parodied the validation process of the housing
policies carried out by the State and ecclesiastical
organizations. Specifically, the phrases “A roof for Chile” and
a “A home for Christ”. This second one is found in inns,
whereas the first calls for giving families’ access to housing,
certainly a policy parallel to the State’s. Thus, the new
strategies of access to housing unearth the practices of
illegal occupation of lands which were supported in the 60’s
and 70’s by the extra-parliamentary left and priests linked to
socialism: that is to say, citizens at the margin of the
political system and the Church who in Chile make up a
parallel political system. But today the category of conflict
has been replaced by the category of charity. Rodrigo
Vergara and José Pablo Díaz, Hoffmann House’s artists, take
up this diagram of social compensation and apply it to
projects that consider the “housing crisis” in Chilean art. To
do so, they perform a series of operations that consist of
installing a “mediagua”3
, that serves as an alternative
exhibition space next to recognized art institutions. But they
take advantage of the parody implicit in the situation of
creating an “alternative space”, playing at dismantling the
victimizing inflation that this type of intervention implies.
Not only do they act as a collective, taking on the
norms of behavior of a group of artists that operates “in the
margins”, they also mount projects that openly challenge
Chilean social normality. They apply this “mediagua” model,
which is the minimum measure of inhabitability, not just to
the condition of the homeless, but also to the position of
the emerging artists. These artists can not carry out an
DOSSIER / ARTECONTEXTO / 21
autonomous policy because, initially, they are like
“supporting actors” who must accept their homelessness in
art to later understand that they must submit themselves to
the ritual for access of those who ask to be taken in to an
already existing house: to be sheltered under conditions of
loyalty and gratitude imposed by the owner of the house.
The “supporting actors” live off of the largesse of the owner
of the house, but are accountable to the conditions he
imposes. This is the fact that these artists have highlighted:
the ritual costs and the symbolic operations of control of
autonomy in an institutionally fragile system of establishing
an art career.
In this way, the “new visibilty” displayed by these two
artists aims to establish the referential value of a second
rate object paradigm. This paradigm reproduces the
legitimizing process of the “ready made” taking for granted
that today said process takes on the status of a “classical
age” in relation to which it is necessary to mark out “new
objectabilities”. Hoffmann’s House begins this operation in
its name, that could be roughly translated as “the house of
the man outside” to then say “the man outside the house”.
This involves a “man/artist” who lacks a House (in Art)
which is why he shifts the object of desire that satisfies the
minimal conditions of representation. He does not perform
this shift neither in the name of a “reduced model” nor as a
model of a piece, but rather as a piece visibly present in its
“natural” dimension; that is to say, artificial, scientifically
grounded on urban theories of crisis management, whose
magnitude is defined by a decision (decree) by the Ministry
of Housing (of Art). Such strategies of visibility critically
stage the feigned euphoria at the base of strategies of
artistic investment that operate on varyingly firm
institutional fissures. These strategies dismantle the
conditions for shifting representations of areas of social
crisis to (real estate) curatorial speculation. q
English translation: Jane Brodie.
NOTES
1 Specifically, Eva Grinstein and Fernando Cocchiarale have tackled
the problem.
2 H.I.J.O.S: acronym for the association Hijos por la Identidad y la
Justicia, contra el Olvido y el Silencio (Sons and Daughters for
Identity and Justice and against Forgetting and Silence), whose
members are mostly children of those disappeared during the last
military dictatorship (Editor’s Note).
3 Mediagua: small precarious wooden house that only meets the
lowest standards in terms of infrastructure. It is a rectangle made
from four wooden partitions with a slanted roof; these homes are
created for conditions of economic emergency, but end up being
permanent dwellings.
Durante la década de los años noventa el panorama artístico
contemporáneo ha estado dominado por una creciente insti-
tucionalización que se ha traducido tanto en la creación de
nuevos espacios museísticos como en la proliferación de bien-
ales. Ambos fenómenos reflejan estrategias de redefinición
urbana y son impulsados a partir de operaciones políticas
ligadas a una voluntad de inserción en el mapa global del
turismo y de los servicios. El museo y la bienal cumplen pues
una función claramente subsidiaria en relación a las priorida-
des de reconversión económica y de relanzamiento mediático
de las ciudades. De este modo tanto las nuevas instituciones
como las bienales se encuentran por lo general sometidas a
un estricto control político (consistente en un complejo
entramado de mediaciones e intereses) que las convierte
sobre todo en unos eficaces instrumentos de reordenación y
transformación de la trama urbana, mientras que su capaci-
dad de renovación artística queda reducida a la perpetuación
de esquemas convencionales de exhibición y presentación.
Aunque algunas de las bienales periféricas, como
Johanesburgo en Africa del Sur o Kwangju en Corea, intenta-
ron deslocalizar la idea de centro para el arte, así como rede-
finir nuevas formas de diálogo entre artistas de diferentes
22 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
SANTIAGO B. OLMO
La utopía posibLe
en La precariedad
Ideas a partir de una conversación
con Michy Marxuach
contextos; sus objetivos, sus fracasos y sus logros quedaron
de alguna manera paralizados o al menos en suspensión, sin
una continuidad de renovación, que era lo que podía espe-
rarse. Ambas ciudades habían sido escenarios de importan-
tes protestas civiles: Johanesburgo y Soweto, su ciudad
satélite, fueron durante años el núcleo de resistencia al
apartheid, y Kwangju fue uno de los centros de las protes-
tas generalizadas contra el gobierno de Choon Doo Hwan,
cuya represión causó centenares de muertos. Estas bie-
nales planteaban una nueva forma de reivindicación urba-
na y, desde el punto de vista artístico, se proponían la
necesidad de abordar los retos de la globalización a través
de nuevas lecturas del presente y de otras fórmulas de diá-
logo. Sin embargo y a pesar de que sus éxitos fueron muy
distintos1
ambas bienales incidieron en la necesidad de ins-
titucionalización, consolidando la figura del comisario, del
curador, como eje del discurso artístico. También reformu-
laban el discurso del museo y de la institución, en una
situación de deslocalización, pero tendían a convertir la
ciudad en un museo, trasladando los criterios y condicio-
nes de la institución museística a un espacio-ciudad
fragmentado en diversos espacios. Mientras, en
el plano teórico las lecturas tendían a maqui-
llar la noción de main-stream, sin profundizar
en alternativas que fueran a la vez rigurosas y
novedosas, tal y como pudo constatarse en la
última edición de Documenta, dirigida preci-
samente por Okwui Enwezor, también comisa-
rio general de la II Bienal de Johanesburgo en
1997, la edición estrella.
Durante los años setenta la idea y la
estructura de la exposición fueron redefinidas
desde ciertas prácticas conceptuales a través
de la introducción de la información y el
archivo como un método de desmaterializa-
ción de la obra artística, que reflejaba también
la fragmentación del proceso mental en la articu-
lación de los discursos. En cierto modo el arte concep-
tual responde en esos años a un análisis de las tensiones
entre lo visual y el lenguaje, cuyas raíces hay que buscar
en la tradición anglosajona de la filosofía del lenguaje y la
filosofía analítica y, muy especialmente, en el legado de
Ludwig Wittgenstein. El lenguaje, la escritura y sus diver-
sas fórmulas de codificación se cargan de valores visuales y
construyen ambientes dotados de una diferente objetuali-
dad que refuerza la percepción en actitudes de concentra-
ción y análisis. Los desarrollos de estas estrategias van a
abrir perspectivas más complejas de análisis, a través de
las obras de artistas como Marcel Broodthaers, On Kawara,
Art & Language o Antoni Muntadas, en cuyo trabajo se
entrecruzan una multiplicidad de referencias, también
televisivas y del ámbito de la comunicación.
Sin embargo, aunque la desmaterialización conceptual
afectó de manera decisiva a la idea de exposición, no puso
en cuestión de manera determinante a la institución museo
que integró muy fácilmente estas propuestas tanto en el
plano expositivo como en el relativo a la colección2
. Algo
semejante ocurre con la eclosión del vídeo, como una prác-
tica artística extendida, que introdujo importantes cam-
bios en la estructura y discurso de la idea exposición, pero
el espacio museo estaba preparado para asumirlo e incluso
sus colecciones.
Una de las direcciones más fecundas de las transfor-
maciones actuales parece situarse en un análisis de la ins-
titución museo, en la necesidad de su flexibilización pero
también en la importancia de su definición en su función
(social y artística), así como en una especialización a tra-
DOSSIER / ARTECONTEXTO / 23
Durante los años setenta la idea y la estructura
de la exposición fueron redefinidas desde ciertas
prácticas conceptuales a través de la introducción
de la información y el archivo como un método de
desmaterialización de la obra artística
vés de programaciones coherentes. Una consideración
abierta del museo tendería a encajar el análisis de los seg-
mentos de audiencia de museos y exposiciones en un
marco de posibilidades y no solo de resultados económi-
cos. También tiende a poner en cuestión la idea de que
una exposición deba adoptar la espectacularización o el
museo acercarse al parque temático para obtener buenos
resultados.
Si el museo (como espacio y como institución) está
actualmente afrontando diversos niveles de crisis en
Europa y en los Estados Unidos, en otros ámbitos donde el
museo vive situaciones muy precarias esta crisis es aún más
aguda en cuanto que ni siquiera está disponible un modelo
fuerte frente al que actuar. Así ocurre en muchos países de
América Latina donde la institución museo ha quedado
obsoleta y paralizada en un planteamiento anacrónico
antes de poder alcanzar una mínima actualización. En este
contexto el trabajo y los esfuerzos tienen no solo la inten-
ción de crear y explorar nuevos modelos, también aparece
implícito el intento de que los museos asuman su propia
responsabilidad como institución. Un mínimo diálogo es
necesario.
Por eso muchas de las iniciativas que en América Latina
han abordado la posibilidad de articular otras maneras de
exhibir y de actuar han intentado intervenir en el espacio
del museo. Tal es el caso de Colloquia, un grupo de acción
y gestión que impulsado por el artista Luis González Palma
y la crítica y curadora independiente Rosina Cazali, en
Guatemala, y que a finales de los años noventa reunió a un
heterogéneo grupo de artistas y activistas culturales, lle-
gando a hacerse cargo de la programación del Museo de
Arte Moderno de la ciudad de Guatemala por un breve
periodo de tiempo. En otros ámbitos, como Nicaragua,
Artefactoría, impulsado por Raúl Quintanilla, también en
los años noventa, intentó asumir el papel de espacio alter-
nativo a la galería comercial, publicando además una revis-
ta, Artefacto, con sumarios en los que se acogían tanto
proyectos de artistas como ensayo o creación literaria den-
tro de un contexto muy difícil y precario en el que no fun-
cionaban instituciones y había una ausencia de mercado
para el arte menos convencional3
. En San José de Costa
Rica, Virginia Pérez Ratón funda Teorética, un pequeño
espacio expositivo sin ánimo de lucro, financiado con apor-
taciones privadas y públicas internacionales muy diversas
que en poco tiempo asume, sin proponérselo, un papel pro-
pio de una institución, exhibiendo en su programación a
artistas internacionales, regionales y también locales e
impulsando una incipiente integración centroamericana a
través de un encuentro de curadores, críticos y artistas de
la región4
. La presencia de artistas de Centroamérica y el
Caribe en algunas bienales internacionales se debe a que
han sido comisariadas desde estas zonas; paralelamente
surgen voces críticas y de curadores independientes desde
los propios equipos de trabajo, lo que constituye clara-
mente una sustitución o apropiación de la institución en
los términos de funcionamiento del “mundo artístico de-
sarrollado”.
Ahora bien, la apertura de espacios que podríamos
definir como alternativos no es suficiente para hablar de
cambios profundos. La “sustitución” de espacios puede
considerarse como un cambio superficial o escenográfico:
lo más decisivo e importante es justamente la perspectiva
del proyecto y sus planteamientos, así como la importancia
de la idea de proceso que sitúa automáticamente el énfa-
sis en la producción y en el diálogo como una estructura
básica de acción.
En Puerto Rico ha habido también un intento y éste ha
sido el punto de partida de Michelle Marxuach (todos la lla-
man Michy) que ha impulsado M&M Proyectos como una
posibilidad de actuar de una manera diferente en un espa-
cio donde domina la precariedad y donde los museos exis-
tentes no han asumido su función institucional dejando un
vacío que es posible ocupar desde otras perspectivas.
En conversación con M. Marxuach, ella define su pro-
yecto como “un espacio de producción y de gestión. En
ningún caso es una galería y mucho menos tiene intención
de asumir el papel de una institución. Los proyectos se
mueven según las necesidades de los artistas. La no defi-
nición permite una flexibilidad y una capacidad de adap-
tación a diferentes exigencias en diferentes momentos.
De alguna forma el proyecto determina las necesidades y
así, no es un espacio determinado el que impone las
características del propio proyecto. Este sistema es sin
duda muy caótico, trabajamos con la incertidumbre,
intentando manejarla y aceptando que se van a ir produ-
ciendo cambios. M&M Proyectos ha sido creado por la
24 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
gente que ha estado implicada en el proyecto, mi papel es
el de facilitar y posibilitar”.
Los diversos eventos impulsados por M&M Proyectos en
Puerto Rico parecen haber abierto muchas posibilidades de
visibilidad y de proyección para una escena artística muy
vital, pero cuyas mediaciones institucionales habían cons-
truido lastres muy difíciles de salvar: entre ellos Puerto Rico
‘00 (un paréntesis en la ciudad) y Puerto Rico ‘02 (en ruta)
han sido dos eventos cuya proyección internacional ha per-
mitido situar a la escena artística puertoriqueña en el mapa.
Aparentemente estos proyectos han adoptado un esquema
genérico de bienal, pero un examen más atento permite
apreciar importantes diferencias: no hay una idea precisa de
reconversión económica para la ciudad y ese detalle elimina
cualquier posibilidad de instrumentalización; los artistas y
los curadores invitados generan el proyecto como un proce-
so, como un work in progress; y las prioridades están defini-
das por la naturaleza de los propios proyectos.
DOSSIER / ARTECONTEXTO / 25
CHEMI ROSADO SEIJO
Intervención en el barrio El Cerro. PUERTO RICO’02
El desarrollo de M&M Proyectos está determinado por
la aventura personal de Michelle Marxuach: “Hace algunos
años trabajaba en una galería comercial en Puerto Rico
llevando la dirección artística y, durante la última etapa,
empecé a dedicarme más a los problemas y las necesida-
des relacionados con la producción de los artistas que a
temas propios de una galería. En Puerto Rico no hay una
crítica especializada que estimule el trabajo de los artis-
tas, el Museo de Arte Contemporáneo no ha ido cumplien-
do su función de museo, tampoco hay espacios alternati-
vos ni talleres en residencia. Pensé entonces que las nece-
sidades prioritarias del medio artístico de la isla exigían,
más que la consolidación de un circuito comercial, la arti-
culación de un espacio que vehiculara una producción y
estructurara una comunidad crítica y que, desde ahí,
hubiera una toma de conciencia de cuáles eran las caren-
cias y cuáles las posibilidades de acción. Desde ahí empe-
zamos a funcionar como un grupo de trabajo. Siempre he
26 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
Jesús “Bubu” Negrón Complementos de Policía. PUERTO RICO’02.
trabajado de una manera muy estrecha con los artistas y
tengo la sensación de que mi papel es, sobre todo, el de
ser un catalizador de los proyectos de diferentes artistas.
En 1998 hicimos un intento de plantear, en un nivel insti-
tucional, la inexistencia de condiciones que articularan
nuevas propuestas y proyectos. Al dejar la galería definiti-
vamente empiezo a trabajar de manera independiente,
desde mi casa y como un reto me propongo presentar a lo
largo de un año un proyecto en cada una de las institucio-
nes museísticas de Puerto Rico, mostrando así que las pro-
pias instituciones no tenían ni una perspectiva definida ni
constituían plataformas con mínimo rigor; mientras que a
la vez yo misma me situaba fuera del sistema. El Museo de
Ponce, el Museo Doña Fela, el Museo de las Américas, el
Museo de Arte Contemporáneo y el Museo de Arte de
Puerto Rico presentaron los diversos proyectos de manera
escalonada, lo que permitía trazar un mapa de las institu-
ciones y con ello se intentaba redefinir también cuál era el
proyecto de cada uno. Se estableció así un diálogo que
intentaba clarificar una situación precaria y desordenada.
Esto demostró que era posible realizar proyectos de todo
tipo y a la vez promocionar el trabajo de los artistas. Más
tarde se fueron realizando pequeños proyectos en mi pro-
pia casa. En 1998-99 estuve trabajando en la Fundació Miró
de Barcelona, encargándome de la programación del Espai
135
, y en 2000 tenía claro que era necesario poder integrar
en proyectos a artistas de Puerto Rico con artistas perte-
necientes a otros contextos. El objetivo era poner a traba-
jar juntos a diferentes artistas que desarrollaran líneas de
actuación paralelas y, de ahí, surgió Puerto Rico 00. No
teníamos espacios disponibles y estuvimos buscando. El
proyecto fue cuajando a través de su propio proceso de
producción y se fue constituyendo una plataforma de
encuentro y de producción. La idea era plantear un parén-
tesis para la ciudad y ver si era posible realizar toda una
serie de proyectos independientes sin la necesidad de
depender de las instituciones. Invitamos a un grupo de
curadores y artistas para que durante dos semanas traba-
jaran en San Juan y en contacto con el contexto local rea-
lizaran sus proyectos, con la ayuda de voluntarios y cola-
boradores locales. En ese momento se creó una fuerte
comunicación entre la comunidad artística local y la gente
que había venido de fuera”.
Así, bajo la apariencia de una bienal al uso pero con un
carácter muy distinto, Guillermo Santamarina, Virginia
Pérez Ratón, Hans Ulrich Obrist, Agnés B., María Inés
Rodriguez, María Llüisa Borràs, Papo Colo y Jeanette
Ingberman, y la propia Michelle Marxuach organizaron
diversas exposiciones en diferentes espacios de la ciudad.
Pero más allá del equipo de curadores, fueron los artistas
quienes establecieron las auténticas reglas del juego.
Todos se preguntarán cómo puede funcionar algo tan
complejo sin una financiación adecuada, pero un elemento
importante ha sido sin duda la participación, la colabora-
ción y sobre todo el entusiasmo: “La financiación ha segui-
do caminos muy caóticos y se ha basado en la solicitud de
ayudas a empresas o a instituciones, intercambios etc.
Como en cada ocasión el proyecto va haciéndose sobre la
marcha, hay ocasiones en las que no puedes explicar exac-
tamente qué es lo que va a haber y eso genera algunos pro-
blemas con los patrocinios. Pero lo importante es que estos
proyectos, plataformas, son posibles gracias a la colabora-
ción de mucha gente, desde los voluntarios o la gente que
desde sus pequeñas empresas te facilita materiales, hasta
instituciones más poderosas que pueden aportar más dine-
ro. Cuenta mucho el trabajo voluntario. Es una manera muy
compleja y difícil de trabajar, porque los fondos nunca son
fáciles de conseguir.”
El funcionamiento constituye otro problema cuando no
hay una estructura estable: “Para la estructura de oficina
tenemos apoyo local, por ejemplo el espacio donde esta-
mos ahora y que se utilizó como lugar de exhibición duran-
te Puerto Rico 00; es un espacio privado, propiedad de un
coleccionista a quien le solicitamos la posibilidad de usarlo
y lo cedió. Hemos trabajado de manera intermitente en
distintos lugares que nos han ido prestando y cediendo.
Solicitamos un espacio en un edificio para crear un proyec-
to piloto donde se ubicaran diversos talleres que permitie-
ran la producción de proyectos en un plano de mayor con-
tinuidad. Usamos el espacio mientras tratamos de conse-
guir una sede permanente o a más largo plazo.”
La producción es siempre un problema financiero y no
está exento de dificultades: “Para la producción de deter-
minados proyectos se ha recurrido a diversos coleccionis-
tas, planteándoles que a cambio de la producción pueden
quedarse con la obra.”
DOSSIER / ARTECONTEXTO / 27
En cuanto al aspecto curatorial el diálogo es impres-
cindible: “Hay una relación de diálogo con diferentes artis-
tas. Primero se plantea el concepto. En el último año me
he concentrado en toda una serie de proyectos que impli-
can abordar el espacio público, las intervenciones pueden
potenciar algo en una determinada comunidad, pero está
claro que no tenemos una voluntad de realizar un trabajo
social o utilizar a la comunidad como un mero soporte.
Siempre hay una negociación. En relación al programa de
artistas en residencia se han utilizado recursos de institu-
ciones como el Hirschhorn Museum o de empresas privadas.
Pero, a la vez, ha habido una selección curatorial muy libre
de los artistas y se establece como premisa el diálogo. Sin
embargo no se trata de un grupo o un trabajo colectivo. Es
sobre todo un intercambio de ideas.”
Quizás lo asombroso es que tras Puerto Rico 00, llegó
Puerto Rico 02, y en breve se abrirá Puerto Rico 04.
Recapitulando las dos pasadas ediciones y en previsión de
la siguiente, en 2004, M. Marxuach hace un somero balan-
ce: “Puerto Rico 00 fue algo muy íntimo, concentrado en
el centro de la ciudad, en el Viejo San Juan, que es una
ciudad pequeña, para caminar. Teníamos un edificio que
era lugar de encuentro y la gente que se quedaba en un
hotelito, al frente, se iba comunicando y encontrando de
una manera muy natural... Se creaba una situación de
intimidad.
En Puerto Rico 02 la idea era desplazar el centro de
atención hacia fuera de la ciudad, hacia diferentes puntos
de la isla; los participantes estaban repartidos en los
diversos puntos, y había un sistema de transporte que
conectaba los diversos emplazamientos con una chiva (un
autobús). La audiencia para el proyecto era la que vivía en
esos lugares. No eran sitios preparados para albergar arte,
se trataba más bien de intervenciones específicas. En
Puerto Rico 04 se plantea una mezcla de intimidad y de
proyectos específicos donde probablemente la audiencia
va a estar reducida a los realmente interesados. El centro
de las actividades se va a desarrollar en Rincón, a dos
horas de San Juan, que reúne una comunidad internacio-
nal de surferos y una comunidad local con un sentido de la
identidad muy fuerte. La clave es tener la utopía de algo
y poder realizarla”. q
Notas
1.- Para este aspecto ver el texto de Yu Yeon Kim, Reflexiones sobre cambio
y desplazamiento, publicado en Puerto Rico 00 (Paréntesis en la “Ciudad”),
M&M Proyectos, 2000.
2.- Para la influencia del ate conceptual en las transformaciones de la idea
de exposición, ver el texto de Patricia Falguières, L’exposition inmaterielle,
notes pour une histoire, Art Press, N. Spécial 21, 2000.
3.- Artefactoría ha funcionado como un espacio de grupo, libre y abierto. En
algunos de los números de Artefacto, los proyectos de artista, se han plan-
teado de un modo muy artesanal, interviniendo de manera manual las pági-
nas de cada número, lo que convierte a cada ejemplar en único.
4.- Teorética ha organizado exposiciones de artistas como Carlos Capelán,
Priscilla Monge, Carlos Garaicoa, Oscar Muñoz o Louise Bourgeoise. El
encuentro de arte centroamericano se reflejó en la publicación Temas
Centrales que constituye un imprescindible documento de análisis de la
situación artística centroamericana, publicado por Teorética y Gate
Foundation. La financiación del espacio es a través de aportaciones priva-
das y de fundaciones como Hivos o Prince Claus Foundation.
5.- Espai 13 es un pequeño espacio de la Fundació Miró en Barcelona que
cada temporada asume un comisario/a independiente diferente para orga-
nizar la programación.
28 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
Jesús “BubU” Negrón Cruz
Abra de las Colillas (Homenaje a Angito). PUERTO RICO’02
RAIMOND CHAVES
Página de HANGUEANDO,
periódico con patas.
In the decade of the 1990s the contemporary artistic
panorama was dominated by a growing
institutionalization which translated into both the
creation of new museum spaces and the proliferation of
biennial shows. Both phenomena reflect strategies of
urban redefinition and are driven by political
transactions linked to a desire to insert art into the
global map of tourism and services. The museum and
the biennial both play plainly subsidiary roles in relation
to the priorities of economic reconversion and the
relaunch of cities in the media. In this way both the
new institutions and the biennials generally find
themselves subject to a strict political control
(consisting of a complex network of influences and
interests) which above all makes them effective
instruments for the rearrangement and transformation
of the city fabric, while their capacity for artistic
renewal is reduced to the perpetuation of conventional
schemes of exhibition and presentation.
Although some of the peripheral biennials, such as
those of Johannesburg in South Africa or Kwangju in
South Korea, sought to undermine the notion of a
30 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
SANTIAGO B. OLMO
the utopia
that is possible
in precariousness
Ideas from a Conversation
with Michy Marxuach
centre for art, and also to redefine new forms of
dialogue among artists from different contexts, their
aims, failures, and achievements ended up somewhat
paralyzed or at least in suspension, without a continuity
of renewal, which is what one might have expected.
Both cities had been the scenes of important civil
protests; Johannesburg and its satellite Soweto were for
years the core of resistance to apartheid, and Kwangju
was one of the centers of protest against Choon Doo
Hwan, whose repression caused hundreds of deaths.
These biennial shows posed a new kind of urban protest,
and, from an artistic viewpoint, they proposed the need
to face the challenges of globalization through new
readings of the present and other forms of dialogue.
However, and despite their mixed results1
, both biennials
posed the need for institutionalization, consolidating the
figure of the organizer, the curator, as the center of the
artistic discourse. These biennial shows reformulated the
discourse of the museum and the institution, in a
situation of dislocation, but they tended to convert the
city into a museum, applying the criteria and conditions
of the museum as institution to a city-space fragmented
into a diversity of spaces. Meanwhile, on the theoretical
plane, readings tended to apply a coat of make-up to
the notion of mainstream, without considering any
alternatives that could be both rigorous and novel, as
DOSSIER / ARTECONTEXTO / 31
Jesús “BubU” Negrón
Abra de las Colillas (Homenaje a Angito). PUERTO RICO’02
we saw in the latest edition of Documenta, directed by
none other than Okwui Enwezor, who had also been
curator of the second Johannesburg Biennial in 1997, its
star edition.
In the 1970’s the idea and structure of the
exhibition were redefined from certain conceptual
practices by means of the introduction of information
and the archive as a method for dematerializing the
work of art, and this also reflected the fragmentation of
the mental process in the articulation of discourses. In a
certain manner, conceptual art in those years arose from
an analysis of the strains between the visual and the
verbal, whose roots must be sought in the Anglo-Saxon
tradition of the philosophy of language and analytical
philosophy, and very specially, in the legacy of Ludwig
Wittgenstein. Language, writing and their diverse
formulas of codification are charged with visual values
and construct atmospheres endowed with a different
objectuality which reinforces perception in attitudes of
concentration and analysis. The results of this strategies
were to open more complex analytical perspectives
through the works of such artists as Marcel Broodthaers,
On Kawara, Art & Language, and Antoni Muntadas, in
whose work there converges and mingles a multiplicity
of references, including television and the sphere of
communications.
However, while conceptual dematerialization had a
decisive impact on the idea of the exhibition, it shrank
from the frontal questioning of the museum as
institution, and so the museum was easily able to
embrace these proposals in the spheres of both
exhibitions and collections2
. Something similar occurred
with the advent of video, as a widespread artistic
practice, which introduced major changes to the
structure and discourse of the exhibition idea, but the
museum space was ready to take it on and
even its collections.
One of the most fruitful paths
taken by current transformations
would seem to situate itself in an
analysis of the museum as
institution, in the need to be more
flexible but also in the importance
of its definition in its function
(social and artistic), and also in a
specialization through coherent
programs. An open consideration of
the museum would tend to fit the
analysis of the various segments of
museum and exhibition audiences
into a framework of possibilities and
not only of economic results. It also
tends to call into question the idea that
an exhibition must become a spectacle and a
museum should resemble an amusement park to achieve
good results.
If the museum (as space and as institution) is today
facing different levels of crisis in Europe and the United
States, in other spheres in which the museum is
experiencing very precarious situations this crisis is even
more acute in that there is lacking even a strong model
against which to act. This is the case in many Latin
American countries where the museum as institution has
become obsolete and paralyzed in an anachronistic
definition before being able to achieve the slightest
modernization. In this context work and efforts are not
32 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
In the 1970’s the idea and structure of the
exhibition were redefined from certain
conceptual practices by means of the
introduction of information and the archive as
a method for dematerializing the work of art
intended solely to create and explore new models, but,
there also appears the implicit attempt to make
museums accept responsibility for themselves as an
institution. A minimal dialogue is necessary.
Accordingly, many of the initiatives which in Latin
America have addressed the possibility of articulating
other ways of exhibiting and action have tried to
intervene in the museum space. This is the case of
Colloquia, an action and management group led by the
artist Luis González Palma and the critic and
independent curator Rosina Cazali, in Guatemala, and
which at the end of the 1990s assembled a
heterogeneous group of artists
and cultural activists, which
briefly assumed responsibility for
the program at the Museo de Arte
Moderno in Guatemala City. In
other places, such as Nicaragua,
also in the 1990s, Artefactoría,
led by Raúl Quintanilla,
attempted to act as a space
alternative to the commercial
gallery, and also published the
magazine Artefacto, which
included both artists’ projects
and essays and creative writing in
a very difficult and precarious
context in which institutions did
not operate and there was little market for less-
conventional art3
. In San José, Costa Rica, Virginia
Pérez Ratón founded the small, non-profit exhibition
space Teorética, financed by private and public
contributions, and which soon became, unintentionally,
an institution, with a program including shows by
international, regional, and local artists, and fostering
the incipient Central American integration through an
encounter of curators, critics and artists of the region4
.
The inclusion of Central American and Caribbean artists
in some international biennial shows was due to the
fact that they were curated from those zones. At the
same time critics and independent curators made
themselves heard from their own working groups, which
plainly constituted a substitution or appropriation of the
institution in terms of the functioning of “the
developed artistic world.”
However, the opening of spaces that we might
define as alternative does not suffice to allow us to
speak of profound changes. The “substitution” of spaces
may be regarded as a superficial or scenographic
change: what is most decisive and important is precisely
the perspective of the project and its premises, as well
as the importance of the idea of process that
automatically places the emphasis on production and
dialogue as a basic structure for action.
In Puerto Rico there was a similar attempt and this
was the departure point for
Michelle Marxuach (everyone
calls her Michy), who launched
M&M Proyectos as a possibility of
acting in a different way in a
space dominated by
precariousness and where
existing museums have not taken
up their institutional function,
thus leaving a vacuum that might
be filled from other perspectives.
In a conversation with M.
Marxuach, she defined her
project as “a production and
management space. By no means
is it a gallery, and far less does it
intend to play an institutional role. Projects get moving
depending upon the needs of artists. Indefinition allows
for flexibility and a capacity for adapting to different
requirements at different moments. In some way the
project determines the needs, hence it is not a
particular space that imposes its characteristics on the
project itself. This system is without doubt very chaotic
–we work with uncertainly, trying to manage it and
accepting that changes are going to occur. M&M
Proyectos was created by people involved in the project,
and my role is that of facilitator and enabler.”
The diverse events promoted by M&M Proyectos in
Puerto Rico seem to have opened up many possibilities
for rendering visible and for projecting a very vital art
scene, but one in which institutional interference has
DOSSIER / ARTECONTEXTO / 33
CHEMI ROSADO SEIJO
Vecinos de El Cerro. PUERTO RICO’02
on the map. These projects have apparently adopted the
generic scheme of biennials, but a closer look shows us
that there are major differences. For instance, there is
no precise idea of an economic reconversion for the
city, and this eliminates any possibility of
instrumentalization; the artists and the curators invited
generate the project as a process, as a work in
progress, and the priorities are set by the nature of the
projects themselves.
The development of M&M Proyectos is determined
by Michelle Marxuach’s personal adventure. “Some years
ago I worked as artistic director of a commercial gallery
in Puerto Rico, and in the final stage I began to
concentrate more on the problems and needs related to
the output of the artists than on the usual concerns of a
gallery. In Puerto Rico there are no specialized critics to
encourage our artists, the Contemporary Art Museum has
not done its job as a museum, and neither are there
alternative spaces nor residential workshops. It then
occurred to me that the priority needs of the artistic
environment on the island called not so much for the
consolidation of a commercial circuit as for the
articulation of a space that would act as a vehicle for
production and would structure a critical community,
and that this would lead to an awareness of both the
shortcomings and the possibilities for action. So we
started to operate like a work group. I have always
worked very closely with artists and I have the
impression that my role is above all that of a catalyst of
the projects of different artists. In 1998 we made an
attempt to pose, on an institutional level, the absence
of conditions that would engender new proposals and
projects. When I left the gallery for good I began to
work independently from home, and set for myself the
challenge of presenting in the course of one year a
project in each of Puerto Rico’s museums, thus showing
that the institutions themselves had no defined
perspective nor did they constitute platforms with a
minimum of seriousness. Meanwhile, I was situating
myself outside the system. The Ponce Museum, the Doña
Fela Museum, the Museum of the Americas, the Museum
of Contemporary Art, and the Puerto Rico Art Museum
presented the various projects at intervals, and this
allowed a map of these institutions to be drawn with
which to also try to redefine what was the agenda of
each. A dialogue was established that was a bid to
clarify a precarious and disorderly situation. This
demonstrated that it was possible to carry all kinds of
projects and at the same time to promote the work of
the artists. Later on, projects were carried out in my
own house. In 1998-99 I was working at the Miró
Foundation in Barcelona, working on the programming of
Espai 135
, and by 2000 I was fully persuaded that it was
necessary to put Puerto Rican artists to work on
projects alongside artists from other contexts. The aim
was to take artists working in parallel manners and have
them do projects together. That’s where Puerto Rico 00
came from. No spaces were available and we continued
to look, while the project was taking shape through its
own production process and gave rise to a platform for
meeting and producing. The idea was to open a
parenthesis in the city and see whether it was possible
to carry out a whole series of independent projects
without having to depend on institutions. We invited a
group of curators and artists to work for a fortnight in
San Juan, carrying out their projects in the local context
and with the help of local volunteers. At that instant a
strong communication was established between the local
artistic community and the people who had come from
outside.”
Thus it was that in the guise of a biennial show,
but with a very different character, Guillermo
Santamarina, Virginia Pérez Ratón, Hans Ulrich Obrist,
Agnés B., María Inés Rodriguez, María Llüisa Borràs, Papo
Colo, Jeanette Ingberman, and Michelle Marxuach
herself organized exhibitions in different spaces in the
city. But it was the artists, more than the team of
curators, who set the actual rules of the game.
Everyone wondered how something so complicated
could work without adequate funding, but an important
element was certainly participation, collaboration, and
especially enthusiasm: “Funding came rather chaotically
and was based on requests for aid from companies and
institutions, exchanges, etc. Since on each occasion the
project was improvised as it progressed, there were
times when it was impossible to explain just what it was
34 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
and this can be a problem with sponsorship. The
important thing is that these projects and platforms are
possible thanks to the cooperation of many people, from
volunteers to small businesses who provide materials,
and more powerful institutions that can supply more
money. Volunteer work plays a big role. It’s a
complicated and difficult way to work, because it’s
never easy to obtain funding.”
Operations are another problem when there is no
stable structure: “For the office structure we have local
support. For instance the space where we are now, and
which was used as a show space during Puerto Rico 00,
is a private space, owned by a collector who lets us use
it. We have worked intermittently in several places
people have loaned to us. We asked for a space in a
building for carrying out a pilot project involving several
workshops which would allow us to produce projects on
a more continuous basis. We are using the space while
we try to obtain a permanent or long-term location.
Production is always a financial problem and not
without difficulties. “For the production of certain
projects we have had recourse to several collectors,
offering them the chance to keep the art work if they
help in its production.”
With respect to the curators’ tasks, dialogue is
essential. “There is a relation of dialogue with different
artists. First the concept is proposed. In this past year I
have concentrated on a whole series of projects which
involve public spaces. Interventions may strengthen
something in a given community, but we certainly have
no interest in doing social work or using the community
as a mere support. There is always negotiation. With
DOSSIER / ARTECONTEXTO / 35
CHEMI ROSADO SEIJO
Mesa de trabajo. PUERTO RICO’02
36 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
CHEMI ROSADO SEIJO
El Cerro. PUERTO RICO’02
regard to the artists in residence program, resources
have been provided by institutions like the Hirschhorn
Museum or private companies. But at the same time,
curators have been very free in their selection of
artists, and dialogue was set as a premise. However, this
is not a group or a collective task. Above all it is an
interchange of ideas.”
Perhaps the most astonishing thing is that Puerto
Rico 00 was followed by Puerto Rico 02, and Puerto Rico
04 is to begin shortly. Recapitulating the two past
editions and looking toward the next one, in 2004, M.
Marxuach makes a summary description:
“Puerto Rico 00 was something very intimate,
concentrated in the center of the city, in Old San Juan,
which is a little city, for strolling. We had a building
that was a meeting point, people stayed in a little
house in front, communicating and meeting in a very
natural way. A situation of intimacy was established.
“In Puerto Rico 02 the idea was to move the center
of attention away from the city, to different spots on
the island. Participants were spread out, and there was
a transportation system to connect the different sites
with a bus. The public was composed of people living
near each of the sites. These were not places to store
art, but rather, specific interventions. In Puerto Rico 04
we are seeking a mix of intimacy and of specific
projects where the audience will probably be reduced to
the people who are really interested. The center of the
activities will be in Rincón, two hours from San Juan,
where an international community of surfers lives with a
local community with a strong sense of identity. The key
is to have the utopia of something and to be able to
make it.” q
English translation: Dwight Porter.
Notes
1.- For this aspect see Yu Yeon Kim’s “Reflexiones sobre cambio y
desplazamiento”, published in Puerto Rico 00 (Paréntesis en la
“Ciudad”), M&M Proyectos, 2000.
2.- For more about the influence of conceptual art on the
transformations of the idea of exhibitions, see Patricia Falguières,
“L’exhibition inmaterielle, notes pour une histoire”, Art Press, N.
Spécial 21, 2000.
3.- Artefactoría has functioned as a group space, free and open. In
some issues of Artefacto, artists’ projects were conceived as
handicrafts, and pages of each copy were prepared by hand, making
each one unique.
4.- Teorética has organized exhibitions of artists such as Carlos
Capelán, Priscilla Monge, Carlos Garaicoa, Oscar Muñoz and Louise
Bourgeoise. The encounter with Central American art was reflected in
the Temas Centrales, an essential analysis of the Central American
artistic situation, published by Teorética and the Gate Foundation. The
space is funded through private contributions from such donors as
Hivos and the Prince Claus Foundation.
5.- Espai 13 is a small space at the Fundació Miró in Barcelona which
each year hires a different independent curator to organize the
program.
DOSSIER / ARTECONTEXTO / 37
38 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
El telón aún no se levanta. Sin embargo, el estupefacto públi-
co de la Scala de Milán no deja de escrutar con suma intensi-
dad el simulado escenario, se diría que absorto en la contem-
plación de una representación ya en marcha. Y es posible que
así sea. El público asistente a la Opera de Viena, por su parte,
se prepara para acomodarse en sus sillas, dando el último
ajuste a los exquisitos atuendos de gala y esperando a que
comience la obra. De pronto todos reparan en la gigantesca
imagen colgada del telón: se trata del homólogo –si bien vir-
tual– público italiano.
Dicho telón ya no ocupa aquel lugar. Como ocurre cada
año, la imagen ha sido reemplazada por una nueva realizada
por otro artista; todo gracias al museum in progress, cuyo
centro de operaciones es Viena. El propósito de esta iniciati-
va que comenzó hace seis años era la de cubrir el controver-
tido telón original de 1955. Este año, por ejemplo, la imagen
de un Cristo agonizante realizada por el artista alemán
Thomas Bayrle se halla suspendida delante del público.
Cualquier alusión a determinadas polémicas actuales, aunque
recibida con agrado, es pura coincidencia.
Museum in progress no se propone instalar ninguna pieza
estática del así llamado “arte público”. Antes bien, la pro-
LORENZ SEIDLER
ProgrEss IN ProgrEss
museum in progress
VIENA
DOSSIER / ARTECONTEXTO / 39
puesta parte del supuesto de que las instalacio-
nes permanentes no logran capturar la atención
del público por mucho tiempo –si es que llegan a
capturarla-. Por lo tanto, museum in progress se
halla inmerso en una constante búsqueda de nue-
vos espacios o vehículos de comunicación para el
arte contemporáneo. Desde 1991 sus fundadores,
Kathrin Messner y Josef Ortner, no han dejado de
encontrar y utilizar nuevos “interespacios para el
arte” dentro del ámbito público: carteles, anda-
mios, proyecciones murales, pantallas de TV en
estaciones del metro y páginas de los diarios son
algunos de los medios transitorios utilizados por
estos artistas contemporáneos. El siguiente paso
consiste en designar el proyecto en colaboración
con un comisario, quien se encarga de elegir al
artista; éste último será a su vez quien se ocupe
de configurar los espacios según el contexto y el
lenguaje específico del plan definido. Los inter-
mediarios en éste caso quedan excluidos.
Así, pues, al hojear un periódico el lector
puede encontrarse de repente con una página
llena de dibujos, textos literarios o incluso con un
experimento artístico realizado con la diagrama-
ción habitual de la publicación.
Campañas más importantes, por citar un par
de ejemplos, han transformado las páginas de un
periódico en un flip-book1
o bien han complemen-
tado alguna exposición “normal” con formas más
impactantes de llevar el arte al público. Con el
paso del tiempo las intervenciones de museum in
progress se han convertido en algo familiar para
los medios con los que habitualmente trabajan.
No obstante, la creación de nuevas formas
expositivas exige asimismo nuevos mecanismos de
financiación.
Gracias a su “Art Pool”, que logró reunir fon-
dos de financiación provenientes de varias com-
pañías, museum in progress pudo comenzar a rea-
lizar sus proyectos de forma independiente y de
paso incrementar la credibilidad entre todas las
partes involucradas. Se trataba de un riesgo
demasiado elevado para esos comités de dirección
RICHARD HAMILTON
Curtain, 2001-2002. © museum in progress
MONA HATOUM
Intervención en el diario Der Standard, 1998. © museum in progress
Revista Artecontexto n2
Revista Artecontexto n2
Revista Artecontexto n2
Revista Artecontexto n2
Revista Artecontexto n2
Revista Artecontexto n2
Revista Artecontexto n2
Revista Artecontexto n2
Revista Artecontexto n2
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Revista Artecontexto n2
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Revista Artecontexto n2
Revista Artecontexto n2
Revista Artecontexto n2
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Revista Artecontexto n2

  • 1. ARTECONTEXTO 1 ArT CulTurE NEW mEdiA ArTE CulTurA NuEvOs mEdiOs Revista trimestral • Quarterly magazine Número 2 • Issue 2 18 € • 23 $ USA ARTECONTEXTO DOSSIER: OTRAS FORMAS DE VISIBILIDAD / ALTERNATIVE FORMS OF VISIBILITY Justo Pastor Mellado, Santiago B. Olmo, Lorenz Seidler, Simon Njami, Andrés Isaac Santana, Alicia Murría ENTREVISTA / INTERVIEW: Alexander Apóstol Cibercontexto. Noticias / News. Libros / Books. Criticas / Reviews DOSSIER: OTRAS FORMAS DE VISIBILIDAD / ALTERNATIVE FORMS OF VISIBILITY Justo Pastor Mellado, Santiago B. Olmo, Lorenz Seidler, Simon Njami, Andrés Isaac Santana, Alicia Murría ENTREVISTA / INTERVIEW: Alexander Apóstol Cibercontexto. Noticias / News. Libros / Books. Criticas / Reviews
  • 2. Directora / Editor Alicia Murría directora@artecontexto.com Subdirectora / Senior Editor Ana Carceller redaccion@artecontexto.com Coordinación para Latinoamérica Latin America Coordinator: Eva Grinstein redaccion@artecontexto.com Equipo de redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Ana Carceller, Eva Grinstein, Santiago B. Olmo. redaccion@artecontexto.com Asistente Editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz, redaccion@artecontexto.com Directora de Publicidad Advertising Director: Marta Sagarmínaga publicidad@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com COEDIS S.L. coedis@coedis.com Oficinas / Office: C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. España tel. 34 91 3656596 Diseño / Design: El Viajero: www.elviajero.org Traducciones / Translations: Dwight Porter, Jane Brodie, Juan Sebastián Cárdenas, Benjamin Johnson Colaboran en este número / Contributors: Justo Pastor Mellado, Lorenz Seidler, Andrés Isaac Santana, Simon Njami, David Casacuberta, Eva Grinstein, Alicia Murría, Santiago Olmo, Agnaldo Farías, Natalia Maya Santacruz, Luis Francisco Pérez, Francisco Baena, Pedro Medina Reinon, Mariano Navarro, Mariano Mayer, Alejandra Agüado, Uta M. Reindl, Miguel Wandschneider, Alvaro de los Ángeles, Xavier Sáenz de Gorbea, Pablo Helguera. Especial agradecimiento / Special thanks: Horacio Lefèvre, Juan Sebastián Cárdenas La entrevista con Alexander Apóstol es una versión de la realizada para Kontemporánea / proyecto de arte de Buenos Aires. ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de: ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España Fotomecánica: LUCAM Impreso: CROMOIMAGEN ISSN 1697-2341 Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición: ARTEHOY Publicaciones y gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2004. art culture neW media arte cultura nuevos medios
  • 3. 5 Primera página / Page One Alicía Murría Dossier: OTRAS FORMAS DE VISIBILIDAD / ALTErNATivE fOrmS Of viSibiLiTy 8 Fragilidad institucional, impostura política, nuevas visualidades: Informe de campo. institutional fragility, Political imposture and New visualities: report from the field. Justo Pastor Mellado 22 La utopía posible en la precariedad. [Conversación con Michy Marxuac] Possible utopias within Precariousness. [ideas from a Conversation with michy marxuach] Santiago B. Olmo 38 Progress in Progress. [museum in progress. Viena] Progress in Progress. [museum in progress. vienna] Lorenz Seidler 46 Artistas en busca de libertad, apuntes sobre la situación en África. Artists Looking for freedom, Notes on African Situation. Simon Njami 58 En el reverso de la autoridad: Sobre alternativas y la brisa del mar... The reverse Side of Authority: On Alternatives and the Sea breeze... Andrés Isaac Santana 70 Madrid. Alternativas en la gestión artística. madrid. Alternative Options for Artistic management. Alicia Murría 79 América Latina, por más y mejores redes. [Entrevista con Alexander Apóstol] Latin America, Towards more and better Networks. [interview with Alexander Apóstol] Eva Grinstein 92 Cibercontexto David Casacuberta 100 Noticias / News 116 Libros / books 118 Críticas de exposiciones / reviews Nº 2 SUMARIO CONTENTS
  • 4. PAGE ONE PAGE ONE After the first issue of ARTECONTEXTO was published in February, and while the second issue was being prepared for publication in early May, Spain underwent an upheaval that significantly altered the political landscape. Pain and rage at the March 11 bomb attacks have had a profound impact in Madrid, the city in which we live. We would like to express our appreciation here for the messages of solidarity we have received, and very especially those from Latin America. In a single week, horror in the face of tragedy, manipulation of the news, indignation, protest demonstrations and the change of political direction determined by the voters left us with the sensation of having experienced, in only four days, events which will take much more time to be fully assimilated. But, with a mixture or sadness and hope, we carry on. In our second issue we wanted to examine, from different viewpoints and geographic locations, the transformations taking place with respect to the visibility of art, the new behaviour of artists, managers, and curators who realise that the traditional means of showing and relating artistic productions now call for other media, other discourses, and even other spaces in which to make contact with the spectator, who, in many instances, has become an integral part of these experiences, becoming central to these new practices, as an essential and active element in them. A kind of work is now going on that is aimed both at the production of objects and at the experiences and actions within the framework of social processes, spreading beyond the strictly artistic sphere, and while this is not new –the 1960s and 1970s saw these options actively exercised– it is today that this type of approach is being accepted more broadly, to the point that it risks becoming banal. In other instances, instead of an impulse to find alternatives to the well-trodden paths, the problems being addressed are those of the pure precariousness of structures, which render unviable the normal progress of work. At all events, if artistic practices lack the capacity to bring about social change –and we must not be naïve– they can and do activate individual changes, if only in those who are already open and sensitive to them; this has always been one of their purposes, however radical be the alterations in their contents, aspects, ways of proceeding, or final results. Let us not fail to mention that in this new political period that is now beginning, the Ministry of Culture has much to accomplish on many fronts. The statements made by the new Minister are encouraging; but her first job is to appoint as head of the various agencies people who are well-acquainted with each cultural sphere; and above all, it is the job of the administration to create channels for exchange and to activate the participation of the groups involved, but these groups should also adopt attitudes intended to assume their own responsibilities and not merely wait for the administration to design cultural policies. Alicia Murría
  • 5. PRIMERA PÁGINA PRIMERA PÁGINA Entre el primer número de ARTECONTEXTO, que se publicó en febrero y la aparición del número 2, en los primeros días de mayo, nuestro país ha sufrido una profunda convulsión y notables cambios en su paisaje político. El dolor y la rabia frente a los atentados del 11 de marzo han dejado una huella profunda, especialmente en Madrid, la ciudad en la que vivimos. Desde aquí queremos agradecer las muestras de solidaridad recibidas y muy especialmente las que fueron llegando desde Latinoamérica. En una misma semana el horror ante la tragedia, la manipulación informativa, la indignación, las manifestaciones de protesta y el cambio de signo que se manifestó en las urnas nos dejaron la sensación de haber vivido, en sólo cuatro días, acontecimientos que necesitaban mucho más tiempo para ser asumidos. Pero, con una mezcla de tristeza y esperanza, seguimos adelante. En nuestro segundo número hemos querido acercarnos, desde diferentes puntos de vista y lugares geográficos, a las transformaciones que se están produciendo respecto a las formas de visibilidad del arte, a los nuevos comportamientos de artistas, gestores y comisarios que son conscientes de cómo las maneras tradicionales de exponer y relacionar las producciones artísticas necesitan otros medios, otros discursos e incluso otros espacios donde establecer contacto con el espectador que, en muchos casos, ha pasado a ser parte indisoluble de esas experiencias, ocupando el centro de las nuevas prácticas como elemento esencial y activo de las mismas. Se está llevando a cabo un tipo de trabajos que no sólo atienden a la producción de objetos sino que ponen el énfasis en las experiencias y en las actuaciones en el marco de los procesos sociales, desbordando el ámbito estrictamente artístico y, aunque ello no resulte nuevo –las décadas de los sesenta y setenta fueron activas respecto de estas opciones– es ahora cuando este tipo de planteamientos se asume de una manera más amplia, también con el riesgo de su banalización. En otros casos, más que una voluntad de encontrar alternativas a los caminos ya conocidos, los problemas a solucionar son los de la pura precariedad en las estructuras que hacen inviable un desarrollo normalizado del trabajo. En cualquier caso, si las prácticas artísticas no tienen la capacidad de provocar cambios sociales –no hay que ser ingenuos– sí pueden activar cambios individuales, aunque sólo sea en aquellos que, de antemano, se muestran abiertos y sensibles a ellos; desde siempre esa ha sido una de sus funciones, aunque cambien radicalmente sus contenidos, su aspecto, los modos de hacer o su resultado final. No queremos dejar de mencionar que, en esta nueva etapa política que se abre ahora, hay mucho por hacer en múltiples frentes por parte del Ministerio de Cultura; las declaraciones de la nueva Ministra parecen alentadoras; pero ante todo será preciso colocar al frente de los diferentes organismos a personas que conozcan a fondo la realidad de cada uno de los ámbitos de la cultura y, sobre todo, es tarea de la administración pública crear canales de intercambio y activar la participación de los sectores implicados, pero también estos deberán adoptar actitudes encaminadas a asumir sus propias responsabilidades en esos cambios necesarios y no sólo esperar que sea la administración la que diseñe las políticas culturales. Alicia Murría
  • 7. Justo Pastor Mellado / SANTIAGO B. OLMO / LORENZ SEIDLER / SIMON NJAMI / Andrés Isaac Santana / ALICIA MURRÍA _________DOSSIER: ___OTRAS FORMAS DE VISIBILIDAD ________________ ________________ ________________ ________________ ________________ ALTERnATIVE FORMS OF VISIBILITy
  • 8. La pregunta que se plantea en relación a la existencia de otras formas de producir y exponer el arte por parte de artistas y curadores, o artistas metidos a curadores, como sobre las fisuras que se han abierto en los modelos tradi- cionales de exhibición es una grave incitación al desarro- llo de estudios de campo en las escenas artísticas en las que nos cabe trabajar. La gravedad del asunto tiene que ver con la imposibilidad de sostener un discurso generalis- ta sobre la cuestión, dadas las extremas diferencias de for- taleza institucional existentes en las formaciones artísticas en que operamos. Es decir, la incitación provie- ne del deseo de saber cómo una preocupación editorial hace avanzar el conocimiento sobre la articulación de variadas coyunturas de intercambio, de cooperación internacional y de transferencia informativa. La gravedad tiene que ver además con la proyección de la pregunta y su grado de interpelación al discurso académico y al dis- curso de las “curatorías de servicio”. Se trata, en verdad, de dos objetos de acometida con los cuales es preciso enfrentar el debate, porque ambos discursos han hecho de la fisura una academia. Es de suponer que la pregunta posee diversa intensidad de formulación en sociedades de institucionalidad artística dura y en formaciones de insti- tucionalidad artística en condiciones de fragilización. Entonces, no queda más que proponer un recorrido de aproximación a partir de la experiencia que hemos podido sistematizar en el contacto con escenas de producción diversas. En marzo de 2003, en la última versión de los “Diálogos Iberoamericanos” que se desarrollan rituamente 8 / ARTECONTEXTO / DOSSIER Justo Pastor Mellado Argentina, Brasil, Chile... FRAGILIDAD INSTITUCIONAL, IMPOSTURA POLÍTICA Y NUEVAS VISUALIDADES: INFORME DE CAMPO
  • 9. DOSSIER / ARTECONTEXTO / 9 en Valencia, se abordó1 el problema haciendo referencia a una situación distintiva básica: la crisis de los modelos de exhibición tradicionales es tan solo un síntoma de las com- plejas relaciones que las prácticas artísticas entablan con los poderes públicos y privados que determinan sus condi- ciones de circulación. Cuando, en un país como Brasil, se desarrolla una política de reconversión de las instituciones de exhibición, mediante la implementación de centros de arte sostenidos por grandes empresas que completan de manera perversa las iniciativas y las ofertas que desde el Estado se desarrollan en un terreno análogo, la prolifera- ción de grupos y de asociaciones de artistas, que buscan alternativas de exhibición, se plantea no tanto como una respuesta a una crisis de funcionamiento del sistema sino como una institucionalización de la propia alternativa, desplazando hacia el campo artístico modelos de interven- ción social que han mostrado una relativa eficacia en el campo político y social. Es probable que ello provenga de una experiencia de negociación política compleja, no exenta de violencia real y simbólica, que atraviesa la socialidad brasileña. En cierto sentido, la fisura institucio- nal adquiere un valor de vector indicativo que la propia institucionalidad requiere para validar sus reformas de mantenimiento. Es como si se planteara esa fisuralidad de las instituciones museales clásicas para legitimar la acción reparadora de las nuevas inversiones en espacios de exhi- bición dispuestos a acoger nuevas experiencias. En esta cadena, resulta lógico pensar que este contexto favorece la emergencia de iniciativas culturales y de productivida- des artísticas que no accederán a los espacios de exhibi- Hoffmann’s House Intervención urbana. Salón de Primavera. Santiago de Chile
  • 10. ción consagrados. Desde esta fisuralidad se trabaja con la hipótesis que supone la existencia de una franja de inicia- tivas que busca sus propios espacios de expresión, llegan- do incluso a apoyarlas en la distancia, porque es preciso que esas experiencias obtengan un grado de visibilidad recuperable. En el continente donde se inventó la “teoría de la marginalidad” al filo de los años 60, para delimitar la razonabilidad de los accesos de grandes masas de habi- tantes al goce de lo que les había sido negado, la sola idea de trabajar desde los márgenes de las instituciones nos habla del caudal de ingenuidad en el que las nuevas gene- raciones de artistas trabajan. Y esa ingenuidad viene a ser el síntoma de un desmantelamiento ideológico de conside- rables proporciones. Brasil posee una escena plástica diferenciada, com- pleja, con historias institucionales combinadas y desigua- les. Posee una trama universitaria que asegura la reproducción de un saber historiográfico que ha legitima- do de manera suficiente la “leyenda” de la modernidad brasileña. Posee, igualmente, una musealidad consistente, no exenta de contradicciones ricas en experiencias de ges- tión y coleccionismo. Posee, también, una capacidad de iniciativas en cuanto a la sociedad civil que autoriza a reconocer la existencia de un fuerte asociacionismo artís- tico. Esto no es nuevo. Posee, además, una larga tradición de autonomías institucionales dentro de la propia sociedad civil. Podríamos mencionar a título de ejemplo la existen- cia de los Clubes de Grabado, desarrollados como pla - taforma contra-institucional en la década del 40-50, principalmente. Y también posee una experiencia de mece- nazgo institucional cuya historia está vinculada a comple- jos y tortuosos sistemas de legitimación de sus burguesías locales; es decir, de cada uno de sus estados. Todo esto ha permitido la edificación de unas tramas en las que lo alter- nativo se concibe como un mal necesario para la correc- ción interna del sistema, como si se tuviese la certeza de que los movimientos sociales, para hacerse oír, deben, necesariamente, ensayar modos de visibilidad que con- templen una dinámica de ruptura relativa, pero en la que se da por entendido que el rompimiento de la costura ins- titucional es, más que nada, una amenaza simbólica desti- nada a condicionar el espacio de negociación. Más intere- sante que las luchas micropolíticas por la reproducción de espacios alternativos, la escena brasilera, exhibe la visibi- lidad de las luchas directas por el control de los mecanis- mos de recomposición general de la escena. En relación a lo anterior, resulta fascinante, para entender las relaciones entre arte, poder político y dine- ro, seguir el paso de las disputas de poder en el seno de la Fundación Bienal de São Paulo, porque nos entrega ele- mentos de valor inestimable para entender cómo la lucha por el control de la hegemonía del sistema del arte se pro- duce al mismo tiempo que la lucha por la supervivencia en los márgenes de ese mismo sistema. Ya no se trata de que los agentes de los márgenes luchen por desplazar a los poderosos del sistema sino que, simplemente, buscan establecer condiciones de reproducción de sus microesfe- ras de acción con la esperanza de obtener visibilidad en su negociación con los poderes locales. Las disputas en el seno de la Fundación Bienal son ilus- trativas y poseen el valor de síntoma de la ansiedad ins- criptiva de un gran empresariado brasileño de nuevo tipo, con requerimientos nuevos de visibilidad internacional acelerada, que concibe el sistema internacional del arte como una esfera de legitimación suplementaria en su estrategia de búsqueda de reconocimiento global. Esto subsiste, como he señalado, junto a las tentativas de los poderes locales por sostener una musealidad a tono con los deseos educativos y patrimoniales de una comunidad local determinada, al mismo tiempo que instalan espacios para la exhibición de producciones artísticas que deben cumplir con los stándares de inscripción del “mainstream” del arte contemporáneo. Repito: en este plano, la alternativa y las nuevas formas de exhibición negocian su versatilidad en un contexto de gran permisividad. En Argentina, en cambio, la percepción que se tiene en los medios del arte es que no hay posibilidad de actua- ción en la fisuralidad, puesto que las instituciones se han desplomado. La institución arte ha colapsado. Esto, en tér- minos estrictos, no es del todo real pero funciona como una hipótesis cuya utilidad se verifica en la aceleración de una discusión sobre política historiográfica que ha venido 10 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
  • 11. a poner, también, los puntos sobre las íes en la cuestión de lo “alternativo” en nuestra zona. De este modo, los artis- tas y gestores se auto-organizan para producir pequeñas zonas de organicidad mínima con voluntad institucionali- zante, buscando re-establecer unas plataformas adecua- das de legitimación de sus experiencias. Pero es un hecho que dichas zonas de institucionalidad mínima no pueden resistir por largo tiempo si no establecen redes y tramas de subsistencia más amplias, que les permitan realizar nego- ciaciones con instituciones mayores o, al menos, sostener en un tiempo prolongado sus experiencias sectoriales. Es así como se han levantado iniciativas, como Revista Ramona, Proyecto Trama, Fundación Espigas o Fundación Proa, que han logrado la concertación de empresas y ges- tores que, en un nivel de eficiencia ejemplar, han podido instalar zonas de resguardo en el terreno de la documen- tación, del archivo y del análisis de procesos. Todo esto, por cierto, ha permitido el montaje de una zona institu- cional de fuerte reconocimiento que viene a llenar un vacío que ha dejado visible la gran retirada del Estado en esos terrenos. Ya, solamente en el terreno del archivo, Fundación Espigas ha ejercido funciones para-estatales, declarando de manera evidente el propósito estratégica- mente patrimonial de su cometido. El punto a discutir se localiza en torno a las condiciones de permanencia de dichas iniciativas. El caso de Revista Ramona resulta ejemplar; ante la ausencia de soportes específicos de debate crítico, ha podido constituirse en plataforma de llegada de un nuevo tipo de discusión que enfatiza sobre cuestiones de ubicui- dad y reinscripción de redes de artistas y de discursividad, que responde, también, a la emergencia de iniciativas aca- démicas más abiertas que algunos departamentos universi- tarios han comenzado a sostener sobre zonas poco exploradas de la historiografía argentina; en particular, las estrategias de internacionalización del arte argentino en los años 60 y la reconstrucción documental de un fenóme- no tan emblemático como Tucumán Arde (1969). A ello se debe agregar el hecho, por lo demás curioso, de que en la Argentina del colapso se hayan abierto tres espacios de exhibición significativos: MALBA, Proa y la sala de Telefónica. De este modo, resulta extraño preguntarse en DOSSIER / ARTECONTEXTO / 11 Hoffmann’s House Exposición Hiperdespacio. Santiago de Chile, 2000
  • 12. Argentina por nuevas experiencias visuales o de interven- ción en la musealidad cuando es desde la propia sociedad civil de donde surgen algunas respuestas que lo que menos tienen es una voluntad contra-estatal, sino que operan como si les cupiera ejercer la función de responsables sus- titutos en un momento de quiebra del sistema general del arte. Es decir, en términos concretos, han pasado, a través de una particular concertación, a ejercer plenamente las funciones de “sistema del arte”. Es respecto a este otro “sistema del arte” que se dibu- jan, en unos márgenes realmente difusos, las acciones de grupos de artistas y asociaciones directamente vinculados a células partidistas y a organizaciones de Derechos Hu- manos, en una perspectiva “delegacional” que, más que nada, subordina las prácticas de apoyo gráfico a iniciativas de rearticulación de los frentes políticos. No es posible admitir que dichas iniciativas son, en modo estricto, con- tra-institucionales sino todo lo contrario, se ejercen como alternativas de acumulación de fuerzas para hacerse reco- nocer ante el “sistema del arte” oficializado por la red de instituciones a las que ya he hecho mención. Uno de los ejemplos más claros de este fenómeno ha sido la oferta de Revista Ramona a grupos autónomos de artistas con quie- nes se encontraban y se cruzaban en diversos debates con- vocados, paradójicamente en el MALBA, teniendo como eje problemático la situación polar del “arte rosa” y del “arte rosaluxemburgo”, como un giro paródico que pre- tendía ajustar cuentas con el arte, supuestamente, despo- litizado de los 80. Justamente, la oferta que dio lugar a una plataforma de convocatoria electrónica bajo el título “poner-el-cuerpo-en-los-ochenta”, pretendía resolver vie- jas querellas de interpretación historiográfica entre artis- tas de los años 80 e historiadores de los 90, en torno a una acusación seria por parte de los primeros, en cuanto a que los segundos habrían convertido sus luchas en un “espacio curricular”; es decir, que gracias a su explotación habían logrado conquistar un lugar en la universidad. Esta acusa- ción resulta de gran valor para reconstruir la dimensión de los equívocos en cuanto a las funciones e inscripción de unos y otros en una estructura colapsada, en cuyo seno ocurren desplazamientos significativos que tienen efectos específicos en las estrategias de reconocimiento de las franjas de artistas que trabajaron próximos a la sensibili- dad de Madres de la Plaza de Mayo y, posteriormente, de H.I.J.O.S 2 . Pero en este terreno de subordinación orgáni- ca, los grupos alternativos que se forjaron en estos espa- cios terminaron por descubrir que el nuevo exotismo latinoamericano estaba localizado, no ya en los márgenes de la cultura, sino en los márgenes de las organizaciones sociales. Resulta obvio que, en este terreno, los márgenes poseen un valor de intercambio, sobre todo si se piensan en cuanto productividades forjadas como oferta disponible para la mirada reconstructora de las “curatorías de servi- cio”. Es la segunda vez que empleo el término: me refiero a la distinción, en nuestra zona, entre “curatorías de ser- vicio” (dispuestas a satisfacer las demandas de reparación simbólica de instituciones de arte de las ciudades globales) y “curatorías de infraestructura” (aquellas que, en zonas de fragilidad historiográfica, hacen avanzar el trabajo de historia, en función de los ejes que cada escena local legi- tima). Para terminar con la trilogía topográfica del “sur del sur”, que resulta geopolíticamente diferenciada de los 12 / ARTECONTEXTO / DOSSIER En Chile, la clase política se caracterizó por pensar en los siguientes términos: “¿para qué necesito institucionalidad cultural si puedo convertir directamente mi gusto privado en política pública?”.
  • 13. valores artísticos del “norte del sur”, al menos en este continente, es preciso declarar que en Chile no existe una institucionalidad museal consistente y que la experiencia de mecenazgo privado es relativamente reciente como para esperar una respuesta aglutinadora del tipo argenti- no. Resulta difícil encontrar experiencias de “nueva visua- lidad” o nuevas formas de exhibición que rompan la musealidad tradicional porque, en lo que a arte contem- poráneo se refiere, no existe siquiera dicha tradición. Tanto el Museo de Bellas Artes como el Museo de Arte Contemporáneo no están en condiciones de acoger y com- primir las experiencias de canonización de la contempora- neidad. Pero esto es algo de lo que el propio sistema del arte experimenta un gran orgullo, justamente por haber podido estructurar dispositivos de retardamiento de las transferencias informativas. En Chile, la clase política se caracterizó por pensar en los siguientes términos: “¿para qué necesito institucio- nalidad cultural si puedo convertir directamente mi gusto privado en política pública?”. Obviamente, esta sentencia no podía seguir siendo formulada en un país que se ha edi- ficado voluntariosamente la imagen de “buen alumno de FMI” de modo que, para limitar nuestra pun- tuación negativa en el cálculo del índice de “riesgo país”, hemos podido dotarnos de un flamante Ministerio de Cultura. De esta forma, lo que se ha instalado en el país ha sido una furia institucionalizante que no puede encu- brir nuestro retraso orgánico en lo que a nueva musealidad se refiere. De ahí que, más que “nuevas visualidades”, lo que se advierte es un deseo de completar rigurosamente las caren- cias. ¿Para qué fomentar trabajos que pongan en cuestión las viejas musealidades si, al menos, deseamos tener algunas de ellas? Todo está volcado, en consecuencia, hacia la insti- tucionalización acelerada de todas las expe- riencias. No se trata de concebir nuevos espacios de exhibición como alternativa res- pecto de alguna tradición expositiva sino, tan solo, espacios que nunca antes habían existi- do. A tal punto, que es en el interior de este “delirio insti- tucionalizante” donde los artistas han optado por trabajar, poniendo en escena sus propias imposturas simbólicas. Es el caso, en Santiago de Chile, del “colectivo” Hoffman´s House. Juegan con el apellido Hoffman, que resulta ser un apellido relativamente común, de origen germano. Pero le agregan una letra “s” después de la comi- lla, que es como se hace en los títulos de peluquería o de negocios de comida rápida. Y el House es la determinación del atributo patrimonial. Hay muchos proyectos inmobilia- rios que se levantan en Chile y que terminan con esta designación. Y de hecho, Hoffmann´s House está concebi- do como si fuera un proyecto inmobiliario, en la instalación de la fábula del “deseo de casa” del arte chileno. Lo que ocurre es que el arte chileno ha sido afectado por la espe- culación. ¿Cómo habría que tomarlo? En este caso, los artistas han elaborado una línea de sinonimia entre el valor de la inversión metafórica y el valor del suelo. Pero han trabajado, más que nada, parodiando los procesos de vali- dación de las políticas de vivienda que han sido puestas en ejecución por el Estado y organizaciones eclesiásticas. Existe una en particular: “Un techo para Chile”. Existe DOSSIER / ARTECONTEXTO / 13 Hoffmann’s House Exposición Hiperdespacio, 2000. Parque Almagro, Santiago de Chile
  • 14. otra, más antigua: “El Hogar de Cristo”. Esta última man- tiene hospederías, la primera, en cambio, promueve el acceso de las familias a la vivienda, por cierto, en una política paralela a la del Estado en este terreno. Así, las nuevas estrategias de acceso a la vivienda destierran las prácticas de ocupación ilegal de terrenos que, en los 60-70 fueran fomentadas, en gran parte, por la izquierda extra- parlamentaria y sacerdotes vinculados al socialismo. Es decir, en los 70, ciudadanos en los “márgenes” del sistema político y de la Iglesia en Chile, configuraron un “sistema político” superpuesto. Pero hoy, la categoría de conflicto ha sido sustituida por la categoría de la caridad. Los artis- tas de Hoffmann´s House (Rodrigo Vergara y José Pablo Díaz) retoman este diagrama de reparaciones sociales y lo trasladan a la ejecución de proyectos que tienen en cuen- ta la “crisis de vivienda” del arte chileno. Para ello ponen en ejecución una serie de trabajos que consisten en la ins- talación, junto a reconocidas instituciones del arte, una “mediagua” 3 , que sirve de espacio de exhibición alterna- tivo, pero utilizando la condición paródica de constituirse, propiamente, en “espacio alternativo”, jugando a des- mantelar la inflación victimista que este tipo de interven- ciones supone. No sólo se comportan como un colectivo, asumiendo las pautas de actuación de un grupo de artistas que ope- ran “en los márgenes” sino que montan trabajos, en abier- to desafío a la normalidad social chilena, al convertir el modelo de la “mediagua” en tasa mínima de habitabilidad, no sólo de la condición de los “sin techo”, sino de la posi- ción del artistas emergente que no puede desarrollar una política de autonomía porque está sometido a pasar pri- mero por el estadio del “artista allegado”, aquel que debe aceptar antes su falencia de vivienda en el arte para entender luego que ha someterse al rito de acceso de quien debe pedir acogida en alguna casa ya constituida, que le dará albergue dentro de unas condiciones de leal- tad y de gratitud que serán fijadas por el dueño de casa. El “artista allegado” vive del rebalse de las condiciones de inscripción del dueño de casa. Esta es la condición que estos artistas han puesto de relieve: la cuestión de los cos- tos rituales, y de las operaciones simbólicas de control de las políticas de autonomía, en una formación artística de gran fragilidad institucional. En este sentido, la “nueva visualidad” puesta en cues- tión por esta pareja de artistas apunta a instalar el valor referencial de un paradigma objetual de pacotilla, que reproduce el proceso legitimante del “ready-made”, bajo el supuesto de que esta procesualidad establece hoy el rango del una “edad clásica” respecto de la que resulta imperativo desmarcarse para dar curso, justamente, a “nuevas objetualidades”. Esta operación, Hoffmann´s House la ha iniciado en la configuración del nombre, que se traduce libremente como “la casa del hombre de afue- ra”, para preparar la versión de “el hombre de fuera de la casa”. Se trata de un un “hombre/man/artista” que care- ce de Casa (del Arte), en razón de lo cual traslada el obje- to de deseo que satisface las condiciones mínimas de representación no a título de “modelo reducido” ni de maqueta de una pieza, sino como pieza visiblemente pre- sente en su dimensión “natural”, esto es, artificial, cien- tíficamente fundamentada por las teorías urbanas de gestión de la crisis y definida, en su magnitud, por una decisión (decretal) del Ministerio de la Vivienda (del Arte). Estrategias de visibilización como estas, ponen en escena crítica la eufórica impostura de base de las estrategias de inversión artística que operan sobre fisuralidades institu- cionales de diversa consistencia, desmontando las condi- ciones de traslación de las representaciones desde las zonas de crisis social hacia la especulación curatorial (inmobiliaria). q NOTAS 1 En concreto, fue abordado por Eva Grinstein y Fernando Cocchiarale. 2 H.I.J.O.S: siglas de la asociación Hijos por la Identidad y la Justicia con- tra el Olvido y el Silencio, integrada fundamentalmente por hijos de desa- parecidos durante la última dictadura argentina. (Nota de las editoras). 3 Mediagua: casa de madera, precaria, pequeña, con apenas condiciones sanitarias y luz. Es un rectángulo de cuatro tabiques de madera, con techo a dos aguas; son viviendas para emergencias que terminan siendo perma- nentes. 14 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
  • 15. DOSSIER / ARTECONTEXTO / 15 A serious incitement to do field work in the art scenes lies in the question related to the existence of other ways to produce and expose art. This question is raised by artists and curators or artists involved in curating. They also ask about the fissures that have opened up in the traditional models of displaying art. The seriousness of the issue has to do with the impossibility of sustaining a general discourse on the question, given the extreme differences in the institutional strengths of the artistic formations in which we operate. That is to say, the incitement comes from a desire to know how writing an article advances knowledge about the articulation of various realities of exchange, of international cooperation and of the circulation of information. The seriousness also has to do with the projection of the question and its degree of interpellation in the academic discourse and in the discourse of “servile curating”. It involves, truth to tell, two tools with which to confront the debate because both discourses have made an Justo Pastor Mellado INSTITUTIONAL FRAGILITY, POLITICAL IMPOSTURE AND NEW VISUALITIES: REPORT FROM THE FIELD Argentina, Brazil, Chile...
  • 16. 16 / ARTECONTEXTO / DOSSIER academy of the fissure. It can be supposed that the question is formulated with different degrees of intensity in societies highly institutionalizated and in those with fragile artistic institutions. Thus, there is no alternative but to propose an overview based on the experience that we have been able to systematize through contact with diverse production scenes. In March 2003, at the last “Dialogos Iberoamericanos” in Valencia, the problem was tackled1 by making reference to a specific and basic situation: the crisis of the traditional exhibition models is only a symptom of the complex relations between artistic practices and the public and private powers that determine the conditions of their circulation. When in a country like Brazil the policy is to reconvert the set of institutions of exhibition through the implementation of art centers supported by large companies which perversely complement the initiatives and proposals that, from the State, take place in an analogous terrain, the flurry of artists groups and associations that seek exhibition alternatives do so not exactly as an answer to a crisis in the system’s functioning; it is more an institutionalization of the alternative itself, bringing to the artistic field models of social intervention that have proven to be relatively efficacious in social and political fields. This probably comes out of experience with a complex political negotiation which cuts through Brazilian society, a negotiation not exempt from real and symbolic violence. In a certain way, this fissure of institutions acquires the value of an indicative vector which the institutionality itself requires in order to validate its maintenance reforms. It’s as if the fissurability of museum institutions were managed so as to legitimate the healing action of new investments in exhibition space available to new experiences. In this chain, it is logical to think that this context favors the emergence of cultural initiatives and artistic productivities that do not have access to the established exhibition spaces. From this fissurability emerges the hypothesis that there is a strip of initiatives that seeks its own spaces for expression, that even supports these initiatives from a distance, because it is crucial that these experiences acquire a degree of visibility. In the continent that invented “marginality theory” in the sixties to define the rationability of the large masses of inhabitants’ access to the pleasure that had been denied to them, the mere idea of working from the margins of institutions speaks of the wealth of ingenuity where these new generations of artists work. And this ingenuity turns out to be a symptom of an ideological dismantling of considerable proportions. Brazil has a differentiated and complex scene in the visual arts, one with unequal and combined institutional histories. It has a network of universities that assures the reproduction of a historiographical knowledge that has adequately legitimized the “legend” of Brazilian modernity. It has a firm museum system not exempt from rich contradictions in administration and collection experiences. It has a capacity for initiatives in terms of civil society that authorizes recognizing the existence of a strong artistic associationism. This is nothing new. It has, furthermore, a long tradition of institutional autonomies within civil society The Chilean political class has been characterized by thinking in the following terms: “What do I need cultural institutionality for if I can turn my private taste into public policy?”
  • 17. DOSSIER / ARTECONTEXTO / 17 itself. We could mention as an example the Print Clubs organized mainly in the forties and fifties as a counter- institutional platform. But, moreover, Brazil has an experience of institutional patronage whose history is connected to the complex and torturous legitimization systems of local bourgeoisies; that is to say, State run. All of this has allowed for the construction of networks in which the alternative is conceived as a necessary evil for the system’s internal correction. It is as if there were the certainty that social movements, to be heard, must necessarily practice modes of visibility that contemplate a dynamic of relative rupture, but in which it is understood that the tearing of the institutional seams is nothing more than a symbolic threat fated to condition the space for negotiations. More interesting than the micro-political struggles for the reproduction of alternative spaces, in the Brazilian scene the direct struggles for control of the scene’s mechanisms for general recomposition are visible. To understand the relations between art, political power and money in terms of all of this, it is fascinating to follow the power struggles at the heart of the São Paulo Biennial Association; a close tracking of these struggles gives us invaluable tools to understand how the struggle for control of the hegemony of the art system occurs along with the struggle for survival at the margins of that same system. This no longer entails the agents at the margins fighting to displace the powerful; instead, they simply seek to establish conditions for the reproduction of their micro-spheres of action in hopes of becoming visible in their negotiations with the local powers. The disputes at the heart of the Biennial Foundation illustrate and are symptomatic of the anxiety to be part of Hoffmann’s House Intervención urbana. Salón de Primavera. Santiago de Chile
  • 18. 18 / ARTECONTEXTO / DOSSIER the new Brazilian business class that requires quick international visibility; this class thinks of the international art system as a supplementary sphere of legitimacy in their strategy to gain recognition around the world. This endures, as I have pointed out, along with the attempts of local powers to sustain a museum system in keeping with the educational and patrimonial desires of a determined local community. At the same time, that community sets up spaces for the exhibition of artistic productions that must meet the standards of contemporary art’s mainstream. I repeat: on this level, the alternative and the new forms of exhibition negotiate their versatility in a highly permissive context. In Argentina, on the other hand, the perception in art circles is that there is no way to handle fissurability given the fact that the institutions have caved in. The institution of art has collapsed. This is not strictly true, but it does serve as a hypothesis whose usefulness is verified in the speeding up of a discussion about historigraphic policy that has come to pinpoint the question of the “alternative” in our region. Thus, artists and administrators organize themselves with an institutionalizing drive to produce small areas of minimal structure, seeking to re-establish fitting platforms for legitimization of their experiences. It is a fact, however, that these zones of minimal institutionality can not endure for long if they do not set up greater networks and webs for subsistence, ones that enable them to negotiate with larger institutions or, at least, sustain their particular experiences for a prolonged period. This is how initiatives like Revista Ramona, Proyecto Trama, Fundación Espigas, Fundación Proa have come into being; they have managed to bring together companies and administrators who, with exemplary efficiency, have been able to set up protective areas in the fields of documentation, archive and analysis of processes. All of this, certainly, has allowed for the building of a widely recognized institutional zone that fills the visible gap left by the withdraw of the State from these areas. In the field of archives alone, The Fundación Espigas has performed para- State functions, declaring strategically its purpose: to establish a cultural patrimony. The point to debate revolves around the sustainability of these initiatives. The Ramona case is exemplary. Faced with the absence of specific supports for critical debate, it has been able to constitute itself as center stage for a new type of discussion. This discussion emphasizes questions of the ubiquity and reinscription of artists’ networks and of discursivity; it also responds to the emergence of more open academic initiatives that some university departments have begun to sustain about little explored zones of Argentine historiography; specifically, Argentine arts strategies for internationalization in the sixties and the documentary reconstruction of a phenomenon as emblematic as “Tucuman Arde” (1969). To this we must add the curious fact that in a shattered Argentina three significant exhibition spaces have opened: Malba, Proa and the Telefonica Space. Thus, it is strange to wonder about new visual experiences in Argentina or about intervention in the museum system when it is from the very civil society that some answers arise. The last thing these responses have is a counter-State drive since they operate as if they could function as responsible substitutes for the State at a moment when the general art system has crumbled. That is to say, through a particular accord they have come to operate as the “art system” for all intents and purposes. Regarding this other “art system” the actions of groups of artists and associations directly connected to partisan cells and human rights organizations appear in some of the system’s truly diffuse margins. These groups have the outlook of a delegation; they mostly offer graphic support to initiatives on the political front. Strictly speaking, it can not be said that these initiatives are counter-institutional; on the contrary, they act like alternative accumulations of power to be recognized before the “system of art” made official by the networks of institutions that I have mentioned. One of the clearest examples of this phenomenon is the Revista Ramona’s invitation to autonomous groups of artists to get together and debate at the Malba, of all places. In these debates, the polar situation between “arte rosa” (literally “pink art”, a term used to describe “light art” in Argentina in the 80s) and “arte rosaluxemburgo” was taken as the central problem. These debates sought to settle accounts with the supposedly
  • 19. DOSSIER / ARTECONTEXTO / 19 depoliticized art of the 80. The electronic summons to this event bore the title “put-the-body-in-the-eighties.” The event itself set out to resolve old disputes revolving around historiographic interpretation, disputes between artists from the 80s and historians from the 90s; specifically, the serious accusation of the former that the latter had turned their struggles into a “circular space”; that is to say, that thanks to the exploitation of the artists the historians had managed to gain a place at the university. This accusation proved extremely valuable in reconstructing the dimension of the misunderstandings regarding the functions and positioning of both groups (artists and historians) in a collapsed structure. In the heart of this structure, meaningful shifts occur, ones that have specific effects on the strategies for recognition of artists that worked closely with the sensibility of Madres de la Plaza de Mayo and, later, H.I.J.O.S2 . But in this terrain of organic subordination, the alternative groups that were forged in these spaces ended up discovering that the new Latin American exoticism was no longer located at the margins of culture but, rather, at the margins of social organizations. It is obvious, then, that in this terrain the margins have an exchange value, above all if they are conceived as forged productivities available for the reconstructive vision of “servile curating”. This is the second time that I have used that term: I am referring to the distinction in our region between “servile curating” (willing Hoffmann’s House Hiperdespacio, 2000, Almagro Park, Santiago de Chile.
  • 20. 20 / ARTECONTEXTO / DOSSIER to satisfy the demands of art institutions in globalized art centers for symbolic compensation) and “infrastructure curating” (those who, in areas of historiographic fragility, advance the work of history in function of the axis that each local scene requires). To finish off with the typographical trilogy of the “south of the south”, a zone that is geopolitically differentiated in terms of artistic values from the “north of the south”, we turn to Chile. It is necessary to affirm that in Chile there is no firm institutional museum system and the experience of private patronage is too recent to expect a unified response of the Argentine variety. It is difficult to find experience of “new visibility” or new forms of exhibition that break with traditional museum systems because in terms of contemporary art such a tradition does not even exist. Neither the Museo de Bellas Artes nor the Museo de Arte Contemporáneo is in condition to house experiences of canonizing the contemporary. But this is something in which the self same art system takes great pride: for having been able to structure devices to delay the circulation of information. The Chilean political class has been characterized by thinking in the following terms: “What do I need cultural institutionality for if can make my private taste into public policy?” Obviously, this sentence could not continue to be formulated in a country that has voluntarily constructed itself as the “IMF’s good student” so much so that to put a roof on the Chilean score in the “risk country” index, we have been able to indulge in a brand new Ministry of Culture. Thus, what has ensued in the country is a institutionalizing fury which would not know how to cover up our organic backwardness in terms of new museum systems. From there, more than “new visibilities” there is a desire to rigorously make up for lacks. Why encourage work that questions old museum systems if we want to have some of these systems? This leads to an accelerated institutionalization of all experiences. This does not entail conceiving new spaces for exhibition as an alternative to a tradition, but rather conceiving hitherto non-existent spaces. This is true to such a degree that it is within this “institutionalizing frenzy” that artists have chosen to work, staging their own symbolic impostures there. In Santiago de Chile this is the case of the Hoffman´s House “collective”. They play on the surname Hoffman which is a relatively common German surname. But, like at hairdressers or fast food restaurants, they add the letter “s” after the apostrophe. And the House makes reference to property. There are many real estate projects in Chile that end like this. And, in fact, Hoffman House is conceived as if it were a real estate project, part of the tale of Chilean art’s “dream house”. Chilean art, though, has been affected by speculation. How should that be taken? In this case, the artists have worked a line of synonymy between the value of the metaphorical investment and property value. But mostly they have parodied the validation process of the housing policies carried out by the State and ecclesiastical organizations. Specifically, the phrases “A roof for Chile” and a “A home for Christ”. This second one is found in inns, whereas the first calls for giving families’ access to housing, certainly a policy parallel to the State’s. Thus, the new strategies of access to housing unearth the practices of illegal occupation of lands which were supported in the 60’s and 70’s by the extra-parliamentary left and priests linked to socialism: that is to say, citizens at the margin of the political system and the Church who in Chile make up a parallel political system. But today the category of conflict has been replaced by the category of charity. Rodrigo Vergara and José Pablo Díaz, Hoffmann House’s artists, take up this diagram of social compensation and apply it to projects that consider the “housing crisis” in Chilean art. To do so, they perform a series of operations that consist of installing a “mediagua”3 , that serves as an alternative exhibition space next to recognized art institutions. But they take advantage of the parody implicit in the situation of creating an “alternative space”, playing at dismantling the victimizing inflation that this type of intervention implies. Not only do they act as a collective, taking on the norms of behavior of a group of artists that operates “in the margins”, they also mount projects that openly challenge Chilean social normality. They apply this “mediagua” model, which is the minimum measure of inhabitability, not just to the condition of the homeless, but also to the position of the emerging artists. These artists can not carry out an
  • 21. DOSSIER / ARTECONTEXTO / 21 autonomous policy because, initially, they are like “supporting actors” who must accept their homelessness in art to later understand that they must submit themselves to the ritual for access of those who ask to be taken in to an already existing house: to be sheltered under conditions of loyalty and gratitude imposed by the owner of the house. The “supporting actors” live off of the largesse of the owner of the house, but are accountable to the conditions he imposes. This is the fact that these artists have highlighted: the ritual costs and the symbolic operations of control of autonomy in an institutionally fragile system of establishing an art career. In this way, the “new visibilty” displayed by these two artists aims to establish the referential value of a second rate object paradigm. This paradigm reproduces the legitimizing process of the “ready made” taking for granted that today said process takes on the status of a “classical age” in relation to which it is necessary to mark out “new objectabilities”. Hoffmann’s House begins this operation in its name, that could be roughly translated as “the house of the man outside” to then say “the man outside the house”. This involves a “man/artist” who lacks a House (in Art) which is why he shifts the object of desire that satisfies the minimal conditions of representation. He does not perform this shift neither in the name of a “reduced model” nor as a model of a piece, but rather as a piece visibly present in its “natural” dimension; that is to say, artificial, scientifically grounded on urban theories of crisis management, whose magnitude is defined by a decision (decree) by the Ministry of Housing (of Art). Such strategies of visibility critically stage the feigned euphoria at the base of strategies of artistic investment that operate on varyingly firm institutional fissures. These strategies dismantle the conditions for shifting representations of areas of social crisis to (real estate) curatorial speculation. q English translation: Jane Brodie. NOTES 1 Specifically, Eva Grinstein and Fernando Cocchiarale have tackled the problem. 2 H.I.J.O.S: acronym for the association Hijos por la Identidad y la Justicia, contra el Olvido y el Silencio (Sons and Daughters for Identity and Justice and against Forgetting and Silence), whose members are mostly children of those disappeared during the last military dictatorship (Editor’s Note). 3 Mediagua: small precarious wooden house that only meets the lowest standards in terms of infrastructure. It is a rectangle made from four wooden partitions with a slanted roof; these homes are created for conditions of economic emergency, but end up being permanent dwellings.
  • 22. Durante la década de los años noventa el panorama artístico contemporáneo ha estado dominado por una creciente insti- tucionalización que se ha traducido tanto en la creación de nuevos espacios museísticos como en la proliferación de bien- ales. Ambos fenómenos reflejan estrategias de redefinición urbana y son impulsados a partir de operaciones políticas ligadas a una voluntad de inserción en el mapa global del turismo y de los servicios. El museo y la bienal cumplen pues una función claramente subsidiaria en relación a las priorida- des de reconversión económica y de relanzamiento mediático de las ciudades. De este modo tanto las nuevas instituciones como las bienales se encuentran por lo general sometidas a un estricto control político (consistente en un complejo entramado de mediaciones e intereses) que las convierte sobre todo en unos eficaces instrumentos de reordenación y transformación de la trama urbana, mientras que su capaci- dad de renovación artística queda reducida a la perpetuación de esquemas convencionales de exhibición y presentación. Aunque algunas de las bienales periféricas, como Johanesburgo en Africa del Sur o Kwangju en Corea, intenta- ron deslocalizar la idea de centro para el arte, así como rede- finir nuevas formas de diálogo entre artistas de diferentes 22 / ARTECONTEXTO / DOSSIER SANTIAGO B. OLMO La utopía posibLe en La precariedad Ideas a partir de una conversación con Michy Marxuach
  • 23. contextos; sus objetivos, sus fracasos y sus logros quedaron de alguna manera paralizados o al menos en suspensión, sin una continuidad de renovación, que era lo que podía espe- rarse. Ambas ciudades habían sido escenarios de importan- tes protestas civiles: Johanesburgo y Soweto, su ciudad satélite, fueron durante años el núcleo de resistencia al apartheid, y Kwangju fue uno de los centros de las protes- tas generalizadas contra el gobierno de Choon Doo Hwan, cuya represión causó centenares de muertos. Estas bie- nales planteaban una nueva forma de reivindicación urba- na y, desde el punto de vista artístico, se proponían la necesidad de abordar los retos de la globalización a través de nuevas lecturas del presente y de otras fórmulas de diá- logo. Sin embargo y a pesar de que sus éxitos fueron muy distintos1 ambas bienales incidieron en la necesidad de ins- titucionalización, consolidando la figura del comisario, del curador, como eje del discurso artístico. También reformu- laban el discurso del museo y de la institución, en una situación de deslocalización, pero tendían a convertir la ciudad en un museo, trasladando los criterios y condicio- nes de la institución museística a un espacio-ciudad fragmentado en diversos espacios. Mientras, en el plano teórico las lecturas tendían a maqui- llar la noción de main-stream, sin profundizar en alternativas que fueran a la vez rigurosas y novedosas, tal y como pudo constatarse en la última edición de Documenta, dirigida preci- samente por Okwui Enwezor, también comisa- rio general de la II Bienal de Johanesburgo en 1997, la edición estrella. Durante los años setenta la idea y la estructura de la exposición fueron redefinidas desde ciertas prácticas conceptuales a través de la introducción de la información y el archivo como un método de desmaterializa- ción de la obra artística, que reflejaba también la fragmentación del proceso mental en la articu- lación de los discursos. En cierto modo el arte concep- tual responde en esos años a un análisis de las tensiones entre lo visual y el lenguaje, cuyas raíces hay que buscar en la tradición anglosajona de la filosofía del lenguaje y la filosofía analítica y, muy especialmente, en el legado de Ludwig Wittgenstein. El lenguaje, la escritura y sus diver- sas fórmulas de codificación se cargan de valores visuales y construyen ambientes dotados de una diferente objetuali- dad que refuerza la percepción en actitudes de concentra- ción y análisis. Los desarrollos de estas estrategias van a abrir perspectivas más complejas de análisis, a través de las obras de artistas como Marcel Broodthaers, On Kawara, Art & Language o Antoni Muntadas, en cuyo trabajo se entrecruzan una multiplicidad de referencias, también televisivas y del ámbito de la comunicación. Sin embargo, aunque la desmaterialización conceptual afectó de manera decisiva a la idea de exposición, no puso en cuestión de manera determinante a la institución museo que integró muy fácilmente estas propuestas tanto en el plano expositivo como en el relativo a la colección2 . Algo semejante ocurre con la eclosión del vídeo, como una prác- tica artística extendida, que introdujo importantes cam- bios en la estructura y discurso de la idea exposición, pero el espacio museo estaba preparado para asumirlo e incluso sus colecciones. Una de las direcciones más fecundas de las transfor- maciones actuales parece situarse en un análisis de la ins- titución museo, en la necesidad de su flexibilización pero también en la importancia de su definición en su función (social y artística), así como en una especialización a tra- DOSSIER / ARTECONTEXTO / 23 Durante los años setenta la idea y la estructura de la exposición fueron redefinidas desde ciertas prácticas conceptuales a través de la introducción de la información y el archivo como un método de desmaterialización de la obra artística
  • 24. vés de programaciones coherentes. Una consideración abierta del museo tendería a encajar el análisis de los seg- mentos de audiencia de museos y exposiciones en un marco de posibilidades y no solo de resultados económi- cos. También tiende a poner en cuestión la idea de que una exposición deba adoptar la espectacularización o el museo acercarse al parque temático para obtener buenos resultados. Si el museo (como espacio y como institución) está actualmente afrontando diversos niveles de crisis en Europa y en los Estados Unidos, en otros ámbitos donde el museo vive situaciones muy precarias esta crisis es aún más aguda en cuanto que ni siquiera está disponible un modelo fuerte frente al que actuar. Así ocurre en muchos países de América Latina donde la institución museo ha quedado obsoleta y paralizada en un planteamiento anacrónico antes de poder alcanzar una mínima actualización. En este contexto el trabajo y los esfuerzos tienen no solo la inten- ción de crear y explorar nuevos modelos, también aparece implícito el intento de que los museos asuman su propia responsabilidad como institución. Un mínimo diálogo es necesario. Por eso muchas de las iniciativas que en América Latina han abordado la posibilidad de articular otras maneras de exhibir y de actuar han intentado intervenir en el espacio del museo. Tal es el caso de Colloquia, un grupo de acción y gestión que impulsado por el artista Luis González Palma y la crítica y curadora independiente Rosina Cazali, en Guatemala, y que a finales de los años noventa reunió a un heterogéneo grupo de artistas y activistas culturales, lle- gando a hacerse cargo de la programación del Museo de Arte Moderno de la ciudad de Guatemala por un breve periodo de tiempo. En otros ámbitos, como Nicaragua, Artefactoría, impulsado por Raúl Quintanilla, también en los años noventa, intentó asumir el papel de espacio alter- nativo a la galería comercial, publicando además una revis- ta, Artefacto, con sumarios en los que se acogían tanto proyectos de artistas como ensayo o creación literaria den- tro de un contexto muy difícil y precario en el que no fun- cionaban instituciones y había una ausencia de mercado para el arte menos convencional3 . En San José de Costa Rica, Virginia Pérez Ratón funda Teorética, un pequeño espacio expositivo sin ánimo de lucro, financiado con apor- taciones privadas y públicas internacionales muy diversas que en poco tiempo asume, sin proponérselo, un papel pro- pio de una institución, exhibiendo en su programación a artistas internacionales, regionales y también locales e impulsando una incipiente integración centroamericana a través de un encuentro de curadores, críticos y artistas de la región4 . La presencia de artistas de Centroamérica y el Caribe en algunas bienales internacionales se debe a que han sido comisariadas desde estas zonas; paralelamente surgen voces críticas y de curadores independientes desde los propios equipos de trabajo, lo que constituye clara- mente una sustitución o apropiación de la institución en los términos de funcionamiento del “mundo artístico de- sarrollado”. Ahora bien, la apertura de espacios que podríamos definir como alternativos no es suficiente para hablar de cambios profundos. La “sustitución” de espacios puede considerarse como un cambio superficial o escenográfico: lo más decisivo e importante es justamente la perspectiva del proyecto y sus planteamientos, así como la importancia de la idea de proceso que sitúa automáticamente el énfa- sis en la producción y en el diálogo como una estructura básica de acción. En Puerto Rico ha habido también un intento y éste ha sido el punto de partida de Michelle Marxuach (todos la lla- man Michy) que ha impulsado M&M Proyectos como una posibilidad de actuar de una manera diferente en un espa- cio donde domina la precariedad y donde los museos exis- tentes no han asumido su función institucional dejando un vacío que es posible ocupar desde otras perspectivas. En conversación con M. Marxuach, ella define su pro- yecto como “un espacio de producción y de gestión. En ningún caso es una galería y mucho menos tiene intención de asumir el papel de una institución. Los proyectos se mueven según las necesidades de los artistas. La no defi- nición permite una flexibilidad y una capacidad de adap- tación a diferentes exigencias en diferentes momentos. De alguna forma el proyecto determina las necesidades y así, no es un espacio determinado el que impone las características del propio proyecto. Este sistema es sin duda muy caótico, trabajamos con la incertidumbre, intentando manejarla y aceptando que se van a ir produ- ciendo cambios. M&M Proyectos ha sido creado por la 24 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
  • 25. gente que ha estado implicada en el proyecto, mi papel es el de facilitar y posibilitar”. Los diversos eventos impulsados por M&M Proyectos en Puerto Rico parecen haber abierto muchas posibilidades de visibilidad y de proyección para una escena artística muy vital, pero cuyas mediaciones institucionales habían cons- truido lastres muy difíciles de salvar: entre ellos Puerto Rico ‘00 (un paréntesis en la ciudad) y Puerto Rico ‘02 (en ruta) han sido dos eventos cuya proyección internacional ha per- mitido situar a la escena artística puertoriqueña en el mapa. Aparentemente estos proyectos han adoptado un esquema genérico de bienal, pero un examen más atento permite apreciar importantes diferencias: no hay una idea precisa de reconversión económica para la ciudad y ese detalle elimina cualquier posibilidad de instrumentalización; los artistas y los curadores invitados generan el proyecto como un proce- so, como un work in progress; y las prioridades están defini- das por la naturaleza de los propios proyectos. DOSSIER / ARTECONTEXTO / 25 CHEMI ROSADO SEIJO Intervención en el barrio El Cerro. PUERTO RICO’02
  • 26. El desarrollo de M&M Proyectos está determinado por la aventura personal de Michelle Marxuach: “Hace algunos años trabajaba en una galería comercial en Puerto Rico llevando la dirección artística y, durante la última etapa, empecé a dedicarme más a los problemas y las necesida- des relacionados con la producción de los artistas que a temas propios de una galería. En Puerto Rico no hay una crítica especializada que estimule el trabajo de los artis- tas, el Museo de Arte Contemporáneo no ha ido cumplien- do su función de museo, tampoco hay espacios alternati- vos ni talleres en residencia. Pensé entonces que las nece- sidades prioritarias del medio artístico de la isla exigían, más que la consolidación de un circuito comercial, la arti- culación de un espacio que vehiculara una producción y estructurara una comunidad crítica y que, desde ahí, hubiera una toma de conciencia de cuáles eran las caren- cias y cuáles las posibilidades de acción. Desde ahí empe- zamos a funcionar como un grupo de trabajo. Siempre he 26 / ARTECONTEXTO / DOSSIER Jesús “Bubu” Negrón Complementos de Policía. PUERTO RICO’02.
  • 27. trabajado de una manera muy estrecha con los artistas y tengo la sensación de que mi papel es, sobre todo, el de ser un catalizador de los proyectos de diferentes artistas. En 1998 hicimos un intento de plantear, en un nivel insti- tucional, la inexistencia de condiciones que articularan nuevas propuestas y proyectos. Al dejar la galería definiti- vamente empiezo a trabajar de manera independiente, desde mi casa y como un reto me propongo presentar a lo largo de un año un proyecto en cada una de las institucio- nes museísticas de Puerto Rico, mostrando así que las pro- pias instituciones no tenían ni una perspectiva definida ni constituían plataformas con mínimo rigor; mientras que a la vez yo misma me situaba fuera del sistema. El Museo de Ponce, el Museo Doña Fela, el Museo de las Américas, el Museo de Arte Contemporáneo y el Museo de Arte de Puerto Rico presentaron los diversos proyectos de manera escalonada, lo que permitía trazar un mapa de las institu- ciones y con ello se intentaba redefinir también cuál era el proyecto de cada uno. Se estableció así un diálogo que intentaba clarificar una situación precaria y desordenada. Esto demostró que era posible realizar proyectos de todo tipo y a la vez promocionar el trabajo de los artistas. Más tarde se fueron realizando pequeños proyectos en mi pro- pia casa. En 1998-99 estuve trabajando en la Fundació Miró de Barcelona, encargándome de la programación del Espai 135 , y en 2000 tenía claro que era necesario poder integrar en proyectos a artistas de Puerto Rico con artistas perte- necientes a otros contextos. El objetivo era poner a traba- jar juntos a diferentes artistas que desarrollaran líneas de actuación paralelas y, de ahí, surgió Puerto Rico 00. No teníamos espacios disponibles y estuvimos buscando. El proyecto fue cuajando a través de su propio proceso de producción y se fue constituyendo una plataforma de encuentro y de producción. La idea era plantear un parén- tesis para la ciudad y ver si era posible realizar toda una serie de proyectos independientes sin la necesidad de depender de las instituciones. Invitamos a un grupo de curadores y artistas para que durante dos semanas traba- jaran en San Juan y en contacto con el contexto local rea- lizaran sus proyectos, con la ayuda de voluntarios y cola- boradores locales. En ese momento se creó una fuerte comunicación entre la comunidad artística local y la gente que había venido de fuera”. Así, bajo la apariencia de una bienal al uso pero con un carácter muy distinto, Guillermo Santamarina, Virginia Pérez Ratón, Hans Ulrich Obrist, Agnés B., María Inés Rodriguez, María Llüisa Borràs, Papo Colo y Jeanette Ingberman, y la propia Michelle Marxuach organizaron diversas exposiciones en diferentes espacios de la ciudad. Pero más allá del equipo de curadores, fueron los artistas quienes establecieron las auténticas reglas del juego. Todos se preguntarán cómo puede funcionar algo tan complejo sin una financiación adecuada, pero un elemento importante ha sido sin duda la participación, la colabora- ción y sobre todo el entusiasmo: “La financiación ha segui- do caminos muy caóticos y se ha basado en la solicitud de ayudas a empresas o a instituciones, intercambios etc. Como en cada ocasión el proyecto va haciéndose sobre la marcha, hay ocasiones en las que no puedes explicar exac- tamente qué es lo que va a haber y eso genera algunos pro- blemas con los patrocinios. Pero lo importante es que estos proyectos, plataformas, son posibles gracias a la colabora- ción de mucha gente, desde los voluntarios o la gente que desde sus pequeñas empresas te facilita materiales, hasta instituciones más poderosas que pueden aportar más dine- ro. Cuenta mucho el trabajo voluntario. Es una manera muy compleja y difícil de trabajar, porque los fondos nunca son fáciles de conseguir.” El funcionamiento constituye otro problema cuando no hay una estructura estable: “Para la estructura de oficina tenemos apoyo local, por ejemplo el espacio donde esta- mos ahora y que se utilizó como lugar de exhibición duran- te Puerto Rico 00; es un espacio privado, propiedad de un coleccionista a quien le solicitamos la posibilidad de usarlo y lo cedió. Hemos trabajado de manera intermitente en distintos lugares que nos han ido prestando y cediendo. Solicitamos un espacio en un edificio para crear un proyec- to piloto donde se ubicaran diversos talleres que permitie- ran la producción de proyectos en un plano de mayor con- tinuidad. Usamos el espacio mientras tratamos de conse- guir una sede permanente o a más largo plazo.” La producción es siempre un problema financiero y no está exento de dificultades: “Para la producción de deter- minados proyectos se ha recurrido a diversos coleccionis- tas, planteándoles que a cambio de la producción pueden quedarse con la obra.” DOSSIER / ARTECONTEXTO / 27
  • 28. En cuanto al aspecto curatorial el diálogo es impres- cindible: “Hay una relación de diálogo con diferentes artis- tas. Primero se plantea el concepto. En el último año me he concentrado en toda una serie de proyectos que impli- can abordar el espacio público, las intervenciones pueden potenciar algo en una determinada comunidad, pero está claro que no tenemos una voluntad de realizar un trabajo social o utilizar a la comunidad como un mero soporte. Siempre hay una negociación. En relación al programa de artistas en residencia se han utilizado recursos de institu- ciones como el Hirschhorn Museum o de empresas privadas. Pero, a la vez, ha habido una selección curatorial muy libre de los artistas y se establece como premisa el diálogo. Sin embargo no se trata de un grupo o un trabajo colectivo. Es sobre todo un intercambio de ideas.” Quizás lo asombroso es que tras Puerto Rico 00, llegó Puerto Rico 02, y en breve se abrirá Puerto Rico 04. Recapitulando las dos pasadas ediciones y en previsión de la siguiente, en 2004, M. Marxuach hace un somero balan- ce: “Puerto Rico 00 fue algo muy íntimo, concentrado en el centro de la ciudad, en el Viejo San Juan, que es una ciudad pequeña, para caminar. Teníamos un edificio que era lugar de encuentro y la gente que se quedaba en un hotelito, al frente, se iba comunicando y encontrando de una manera muy natural... Se creaba una situación de intimidad. En Puerto Rico 02 la idea era desplazar el centro de atención hacia fuera de la ciudad, hacia diferentes puntos de la isla; los participantes estaban repartidos en los diversos puntos, y había un sistema de transporte que conectaba los diversos emplazamientos con una chiva (un autobús). La audiencia para el proyecto era la que vivía en esos lugares. No eran sitios preparados para albergar arte, se trataba más bien de intervenciones específicas. En Puerto Rico 04 se plantea una mezcla de intimidad y de proyectos específicos donde probablemente la audiencia va a estar reducida a los realmente interesados. El centro de las actividades se va a desarrollar en Rincón, a dos horas de San Juan, que reúne una comunidad internacio- nal de surferos y una comunidad local con un sentido de la identidad muy fuerte. La clave es tener la utopía de algo y poder realizarla”. q Notas 1.- Para este aspecto ver el texto de Yu Yeon Kim, Reflexiones sobre cambio y desplazamiento, publicado en Puerto Rico 00 (Paréntesis en la “Ciudad”), M&M Proyectos, 2000. 2.- Para la influencia del ate conceptual en las transformaciones de la idea de exposición, ver el texto de Patricia Falguières, L’exposition inmaterielle, notes pour une histoire, Art Press, N. Spécial 21, 2000. 3.- Artefactoría ha funcionado como un espacio de grupo, libre y abierto. En algunos de los números de Artefacto, los proyectos de artista, se han plan- teado de un modo muy artesanal, interviniendo de manera manual las pági- nas de cada número, lo que convierte a cada ejemplar en único. 4.- Teorética ha organizado exposiciones de artistas como Carlos Capelán, Priscilla Monge, Carlos Garaicoa, Oscar Muñoz o Louise Bourgeoise. El encuentro de arte centroamericano se reflejó en la publicación Temas Centrales que constituye un imprescindible documento de análisis de la situación artística centroamericana, publicado por Teorética y Gate Foundation. La financiación del espacio es a través de aportaciones priva- das y de fundaciones como Hivos o Prince Claus Foundation. 5.- Espai 13 es un pequeño espacio de la Fundació Miró en Barcelona que cada temporada asume un comisario/a independiente diferente para orga- nizar la programación. 28 / ARTECONTEXTO / DOSSIER Jesús “BubU” Negrón Cruz Abra de las Colillas (Homenaje a Angito). PUERTO RICO’02
  • 29. RAIMOND CHAVES Página de HANGUEANDO, periódico con patas.
  • 30. In the decade of the 1990s the contemporary artistic panorama was dominated by a growing institutionalization which translated into both the creation of new museum spaces and the proliferation of biennial shows. Both phenomena reflect strategies of urban redefinition and are driven by political transactions linked to a desire to insert art into the global map of tourism and services. The museum and the biennial both play plainly subsidiary roles in relation to the priorities of economic reconversion and the relaunch of cities in the media. In this way both the new institutions and the biennials generally find themselves subject to a strict political control (consisting of a complex network of influences and interests) which above all makes them effective instruments for the rearrangement and transformation of the city fabric, while their capacity for artistic renewal is reduced to the perpetuation of conventional schemes of exhibition and presentation. Although some of the peripheral biennials, such as those of Johannesburg in South Africa or Kwangju in South Korea, sought to undermine the notion of a 30 / ARTECONTEXTO / DOSSIER SANTIAGO B. OLMO the utopia that is possible in precariousness Ideas from a Conversation with Michy Marxuach
  • 31. centre for art, and also to redefine new forms of dialogue among artists from different contexts, their aims, failures, and achievements ended up somewhat paralyzed or at least in suspension, without a continuity of renewal, which is what one might have expected. Both cities had been the scenes of important civil protests; Johannesburg and its satellite Soweto were for years the core of resistance to apartheid, and Kwangju was one of the centers of protest against Choon Doo Hwan, whose repression caused hundreds of deaths. These biennial shows posed a new kind of urban protest, and, from an artistic viewpoint, they proposed the need to face the challenges of globalization through new readings of the present and other forms of dialogue. However, and despite their mixed results1 , both biennials posed the need for institutionalization, consolidating the figure of the organizer, the curator, as the center of the artistic discourse. These biennial shows reformulated the discourse of the museum and the institution, in a situation of dislocation, but they tended to convert the city into a museum, applying the criteria and conditions of the museum as institution to a city-space fragmented into a diversity of spaces. Meanwhile, on the theoretical plane, readings tended to apply a coat of make-up to the notion of mainstream, without considering any alternatives that could be both rigorous and novel, as DOSSIER / ARTECONTEXTO / 31 Jesús “BubU” Negrón Abra de las Colillas (Homenaje a Angito). PUERTO RICO’02
  • 32. we saw in the latest edition of Documenta, directed by none other than Okwui Enwezor, who had also been curator of the second Johannesburg Biennial in 1997, its star edition. In the 1970’s the idea and structure of the exhibition were redefined from certain conceptual practices by means of the introduction of information and the archive as a method for dematerializing the work of art, and this also reflected the fragmentation of the mental process in the articulation of discourses. In a certain manner, conceptual art in those years arose from an analysis of the strains between the visual and the verbal, whose roots must be sought in the Anglo-Saxon tradition of the philosophy of language and analytical philosophy, and very specially, in the legacy of Ludwig Wittgenstein. Language, writing and their diverse formulas of codification are charged with visual values and construct atmospheres endowed with a different objectuality which reinforces perception in attitudes of concentration and analysis. The results of this strategies were to open more complex analytical perspectives through the works of such artists as Marcel Broodthaers, On Kawara, Art & Language, and Antoni Muntadas, in whose work there converges and mingles a multiplicity of references, including television and the sphere of communications. However, while conceptual dematerialization had a decisive impact on the idea of the exhibition, it shrank from the frontal questioning of the museum as institution, and so the museum was easily able to embrace these proposals in the spheres of both exhibitions and collections2 . Something similar occurred with the advent of video, as a widespread artistic practice, which introduced major changes to the structure and discourse of the exhibition idea, but the museum space was ready to take it on and even its collections. One of the most fruitful paths taken by current transformations would seem to situate itself in an analysis of the museum as institution, in the need to be more flexible but also in the importance of its definition in its function (social and artistic), and also in a specialization through coherent programs. An open consideration of the museum would tend to fit the analysis of the various segments of museum and exhibition audiences into a framework of possibilities and not only of economic results. It also tends to call into question the idea that an exhibition must become a spectacle and a museum should resemble an amusement park to achieve good results. If the museum (as space and as institution) is today facing different levels of crisis in Europe and the United States, in other spheres in which the museum is experiencing very precarious situations this crisis is even more acute in that there is lacking even a strong model against which to act. This is the case in many Latin American countries where the museum as institution has become obsolete and paralyzed in an anachronistic definition before being able to achieve the slightest modernization. In this context work and efforts are not 32 / ARTECONTEXTO / DOSSIER In the 1970’s the idea and structure of the exhibition were redefined from certain conceptual practices by means of the introduction of information and the archive as a method for dematerializing the work of art
  • 33. intended solely to create and explore new models, but, there also appears the implicit attempt to make museums accept responsibility for themselves as an institution. A minimal dialogue is necessary. Accordingly, many of the initiatives which in Latin America have addressed the possibility of articulating other ways of exhibiting and action have tried to intervene in the museum space. This is the case of Colloquia, an action and management group led by the artist Luis González Palma and the critic and independent curator Rosina Cazali, in Guatemala, and which at the end of the 1990s assembled a heterogeneous group of artists and cultural activists, which briefly assumed responsibility for the program at the Museo de Arte Moderno in Guatemala City. In other places, such as Nicaragua, also in the 1990s, Artefactoría, led by Raúl Quintanilla, attempted to act as a space alternative to the commercial gallery, and also published the magazine Artefacto, which included both artists’ projects and essays and creative writing in a very difficult and precarious context in which institutions did not operate and there was little market for less- conventional art3 . In San José, Costa Rica, Virginia Pérez Ratón founded the small, non-profit exhibition space Teorética, financed by private and public contributions, and which soon became, unintentionally, an institution, with a program including shows by international, regional, and local artists, and fostering the incipient Central American integration through an encounter of curators, critics and artists of the region4 . The inclusion of Central American and Caribbean artists in some international biennial shows was due to the fact that they were curated from those zones. At the same time critics and independent curators made themselves heard from their own working groups, which plainly constituted a substitution or appropriation of the institution in terms of the functioning of “the developed artistic world.” However, the opening of spaces that we might define as alternative does not suffice to allow us to speak of profound changes. The “substitution” of spaces may be regarded as a superficial or scenographic change: what is most decisive and important is precisely the perspective of the project and its premises, as well as the importance of the idea of process that automatically places the emphasis on production and dialogue as a basic structure for action. In Puerto Rico there was a similar attempt and this was the departure point for Michelle Marxuach (everyone calls her Michy), who launched M&M Proyectos as a possibility of acting in a different way in a space dominated by precariousness and where existing museums have not taken up their institutional function, thus leaving a vacuum that might be filled from other perspectives. In a conversation with M. Marxuach, she defined her project as “a production and management space. By no means is it a gallery, and far less does it intend to play an institutional role. Projects get moving depending upon the needs of artists. Indefinition allows for flexibility and a capacity for adapting to different requirements at different moments. In some way the project determines the needs, hence it is not a particular space that imposes its characteristics on the project itself. This system is without doubt very chaotic –we work with uncertainly, trying to manage it and accepting that changes are going to occur. M&M Proyectos was created by people involved in the project, and my role is that of facilitator and enabler.” The diverse events promoted by M&M Proyectos in Puerto Rico seem to have opened up many possibilities for rendering visible and for projecting a very vital art scene, but one in which institutional interference has DOSSIER / ARTECONTEXTO / 33 CHEMI ROSADO SEIJO Vecinos de El Cerro. PUERTO RICO’02
  • 34. on the map. These projects have apparently adopted the generic scheme of biennials, but a closer look shows us that there are major differences. For instance, there is no precise idea of an economic reconversion for the city, and this eliminates any possibility of instrumentalization; the artists and the curators invited generate the project as a process, as a work in progress, and the priorities are set by the nature of the projects themselves. The development of M&M Proyectos is determined by Michelle Marxuach’s personal adventure. “Some years ago I worked as artistic director of a commercial gallery in Puerto Rico, and in the final stage I began to concentrate more on the problems and needs related to the output of the artists than on the usual concerns of a gallery. In Puerto Rico there are no specialized critics to encourage our artists, the Contemporary Art Museum has not done its job as a museum, and neither are there alternative spaces nor residential workshops. It then occurred to me that the priority needs of the artistic environment on the island called not so much for the consolidation of a commercial circuit as for the articulation of a space that would act as a vehicle for production and would structure a critical community, and that this would lead to an awareness of both the shortcomings and the possibilities for action. So we started to operate like a work group. I have always worked very closely with artists and I have the impression that my role is above all that of a catalyst of the projects of different artists. In 1998 we made an attempt to pose, on an institutional level, the absence of conditions that would engender new proposals and projects. When I left the gallery for good I began to work independently from home, and set for myself the challenge of presenting in the course of one year a project in each of Puerto Rico’s museums, thus showing that the institutions themselves had no defined perspective nor did they constitute platforms with a minimum of seriousness. Meanwhile, I was situating myself outside the system. The Ponce Museum, the Doña Fela Museum, the Museum of the Americas, the Museum of Contemporary Art, and the Puerto Rico Art Museum presented the various projects at intervals, and this allowed a map of these institutions to be drawn with which to also try to redefine what was the agenda of each. A dialogue was established that was a bid to clarify a precarious and disorderly situation. This demonstrated that it was possible to carry all kinds of projects and at the same time to promote the work of the artists. Later on, projects were carried out in my own house. In 1998-99 I was working at the Miró Foundation in Barcelona, working on the programming of Espai 135 , and by 2000 I was fully persuaded that it was necessary to put Puerto Rican artists to work on projects alongside artists from other contexts. The aim was to take artists working in parallel manners and have them do projects together. That’s where Puerto Rico 00 came from. No spaces were available and we continued to look, while the project was taking shape through its own production process and gave rise to a platform for meeting and producing. The idea was to open a parenthesis in the city and see whether it was possible to carry out a whole series of independent projects without having to depend on institutions. We invited a group of curators and artists to work for a fortnight in San Juan, carrying out their projects in the local context and with the help of local volunteers. At that instant a strong communication was established between the local artistic community and the people who had come from outside.” Thus it was that in the guise of a biennial show, but with a very different character, Guillermo Santamarina, Virginia Pérez Ratón, Hans Ulrich Obrist, Agnés B., María Inés Rodriguez, María Llüisa Borràs, Papo Colo, Jeanette Ingberman, and Michelle Marxuach herself organized exhibitions in different spaces in the city. But it was the artists, more than the team of curators, who set the actual rules of the game. Everyone wondered how something so complicated could work without adequate funding, but an important element was certainly participation, collaboration, and especially enthusiasm: “Funding came rather chaotically and was based on requests for aid from companies and institutions, exchanges, etc. Since on each occasion the project was improvised as it progressed, there were times when it was impossible to explain just what it was 34 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
  • 35. and this can be a problem with sponsorship. The important thing is that these projects and platforms are possible thanks to the cooperation of many people, from volunteers to small businesses who provide materials, and more powerful institutions that can supply more money. Volunteer work plays a big role. It’s a complicated and difficult way to work, because it’s never easy to obtain funding.” Operations are another problem when there is no stable structure: “For the office structure we have local support. For instance the space where we are now, and which was used as a show space during Puerto Rico 00, is a private space, owned by a collector who lets us use it. We have worked intermittently in several places people have loaned to us. We asked for a space in a building for carrying out a pilot project involving several workshops which would allow us to produce projects on a more continuous basis. We are using the space while we try to obtain a permanent or long-term location. Production is always a financial problem and not without difficulties. “For the production of certain projects we have had recourse to several collectors, offering them the chance to keep the art work if they help in its production.” With respect to the curators’ tasks, dialogue is essential. “There is a relation of dialogue with different artists. First the concept is proposed. In this past year I have concentrated on a whole series of projects which involve public spaces. Interventions may strengthen something in a given community, but we certainly have no interest in doing social work or using the community as a mere support. There is always negotiation. With DOSSIER / ARTECONTEXTO / 35 CHEMI ROSADO SEIJO Mesa de trabajo. PUERTO RICO’02
  • 36. 36 / ARTECONTEXTO / DOSSIER CHEMI ROSADO SEIJO El Cerro. PUERTO RICO’02
  • 37. regard to the artists in residence program, resources have been provided by institutions like the Hirschhorn Museum or private companies. But at the same time, curators have been very free in their selection of artists, and dialogue was set as a premise. However, this is not a group or a collective task. Above all it is an interchange of ideas.” Perhaps the most astonishing thing is that Puerto Rico 00 was followed by Puerto Rico 02, and Puerto Rico 04 is to begin shortly. Recapitulating the two past editions and looking toward the next one, in 2004, M. Marxuach makes a summary description: “Puerto Rico 00 was something very intimate, concentrated in the center of the city, in Old San Juan, which is a little city, for strolling. We had a building that was a meeting point, people stayed in a little house in front, communicating and meeting in a very natural way. A situation of intimacy was established. “In Puerto Rico 02 the idea was to move the center of attention away from the city, to different spots on the island. Participants were spread out, and there was a transportation system to connect the different sites with a bus. The public was composed of people living near each of the sites. These were not places to store art, but rather, specific interventions. In Puerto Rico 04 we are seeking a mix of intimacy and of specific projects where the audience will probably be reduced to the people who are really interested. The center of the activities will be in Rincón, two hours from San Juan, where an international community of surfers lives with a local community with a strong sense of identity. The key is to have the utopia of something and to be able to make it.” q English translation: Dwight Porter. Notes 1.- For this aspect see Yu Yeon Kim’s “Reflexiones sobre cambio y desplazamiento”, published in Puerto Rico 00 (Paréntesis en la “Ciudad”), M&M Proyectos, 2000. 2.- For more about the influence of conceptual art on the transformations of the idea of exhibitions, see Patricia Falguières, “L’exhibition inmaterielle, notes pour une histoire”, Art Press, N. Spécial 21, 2000. 3.- Artefactoría has functioned as a group space, free and open. In some issues of Artefacto, artists’ projects were conceived as handicrafts, and pages of each copy were prepared by hand, making each one unique. 4.- Teorética has organized exhibitions of artists such as Carlos Capelán, Priscilla Monge, Carlos Garaicoa, Oscar Muñoz and Louise Bourgeoise. The encounter with Central American art was reflected in the Temas Centrales, an essential analysis of the Central American artistic situation, published by Teorética and the Gate Foundation. The space is funded through private contributions from such donors as Hivos and the Prince Claus Foundation. 5.- Espai 13 is a small space at the Fundació Miró in Barcelona which each year hires a different independent curator to organize the program. DOSSIER / ARTECONTEXTO / 37
  • 38. 38 / ARTECONTEXTO / DOSSIER El telón aún no se levanta. Sin embargo, el estupefacto públi- co de la Scala de Milán no deja de escrutar con suma intensi- dad el simulado escenario, se diría que absorto en la contem- plación de una representación ya en marcha. Y es posible que así sea. El público asistente a la Opera de Viena, por su parte, se prepara para acomodarse en sus sillas, dando el último ajuste a los exquisitos atuendos de gala y esperando a que comience la obra. De pronto todos reparan en la gigantesca imagen colgada del telón: se trata del homólogo –si bien vir- tual– público italiano. Dicho telón ya no ocupa aquel lugar. Como ocurre cada año, la imagen ha sido reemplazada por una nueva realizada por otro artista; todo gracias al museum in progress, cuyo centro de operaciones es Viena. El propósito de esta iniciati- va que comenzó hace seis años era la de cubrir el controver- tido telón original de 1955. Este año, por ejemplo, la imagen de un Cristo agonizante realizada por el artista alemán Thomas Bayrle se halla suspendida delante del público. Cualquier alusión a determinadas polémicas actuales, aunque recibida con agrado, es pura coincidencia. Museum in progress no se propone instalar ninguna pieza estática del así llamado “arte público”. Antes bien, la pro- LORENZ SEIDLER ProgrEss IN ProgrEss museum in progress VIENA
  • 39. DOSSIER / ARTECONTEXTO / 39 puesta parte del supuesto de que las instalacio- nes permanentes no logran capturar la atención del público por mucho tiempo –si es que llegan a capturarla-. Por lo tanto, museum in progress se halla inmerso en una constante búsqueda de nue- vos espacios o vehículos de comunicación para el arte contemporáneo. Desde 1991 sus fundadores, Kathrin Messner y Josef Ortner, no han dejado de encontrar y utilizar nuevos “interespacios para el arte” dentro del ámbito público: carteles, anda- mios, proyecciones murales, pantallas de TV en estaciones del metro y páginas de los diarios son algunos de los medios transitorios utilizados por estos artistas contemporáneos. El siguiente paso consiste en designar el proyecto en colaboración con un comisario, quien se encarga de elegir al artista; éste último será a su vez quien se ocupe de configurar los espacios según el contexto y el lenguaje específico del plan definido. Los inter- mediarios en éste caso quedan excluidos. Así, pues, al hojear un periódico el lector puede encontrarse de repente con una página llena de dibujos, textos literarios o incluso con un experimento artístico realizado con la diagrama- ción habitual de la publicación. Campañas más importantes, por citar un par de ejemplos, han transformado las páginas de un periódico en un flip-book1 o bien han complemen- tado alguna exposición “normal” con formas más impactantes de llevar el arte al público. Con el paso del tiempo las intervenciones de museum in progress se han convertido en algo familiar para los medios con los que habitualmente trabajan. No obstante, la creación de nuevas formas expositivas exige asimismo nuevos mecanismos de financiación. Gracias a su “Art Pool”, que logró reunir fon- dos de financiación provenientes de varias com- pañías, museum in progress pudo comenzar a rea- lizar sus proyectos de forma independiente y de paso incrementar la credibilidad entre todas las partes involucradas. Se trataba de un riesgo demasiado elevado para esos comités de dirección RICHARD HAMILTON Curtain, 2001-2002. © museum in progress MONA HATOUM Intervención en el diario Der Standard, 1998. © museum in progress