Tema 63

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TEMA 63. LA LÍRICA EN EL GRUPO
POÉTICO DEL 27.
1. INTRODUCCIÓN
En torno a 1924 à grupo de escritores que aprovecha las
aportaciones de las vanguardias, se hace oír con tempranas
publicaciones en revistas y modula con voz propia sus
relaciones con la poesía clásica y tradicional.
- La poesía pura y la amistad de los miembros del
grupo.
(completar con información del siguiente punto: la
“generación de las vanguardias” à Rozas llega a la conclusión
de que no pueden ser llamados así por su diálogo permanente
con la tradición”).
2. EL GRUPO DEL 27
A. Denominación y nómina de autores. El
problema de la generación.
La denominación de esta promoción literaria ha tenido
varias propuestas que tienen como problema el hecho de que
la crítica se haya centrado en un primer plano en un grupo de
poetas reducido aunque importante y ha perdido la
complejidad de la producción literaria de la época.
Cernuda lo llamó “Generación del 25” “por ser el término
medio en la aparición de los primeros libros (Libro de poemas,
Lorca, 1921 y Cántico de Jorge Guillén, 1928). Max Aub lo
llamó injustamente “Generación de la dictadura”, por haber
madurado bajo el régimen de Primo de Rivera, aunque no
tuvieron nada que ver con ella. Como réplica, García Posada lo
denominó “Grupo de la república”, aunque es excesivo
vincularlos a ella de forma tan estrecha a pesar de la simpatía
que sintieron por ella la mayor parte del grupo. Se propusieron
otros marbetes, como “Nietos del 98”, “Generación de la
Revista de Occidente” con la que se dieron a conocer y por la
influencia de Ortega, “Generación de la Vanguardia”, de
Rozas, que incluye una ampliación de la nómina fijada por
Gerardo Diego en la Antología.
El marbete con mayor fortuna es el de “Generación del
27” debido a:
- Tricentenario gongorino en el Ateneo de Sevilla y la
relación de los poetas con el Barroco y la concepción
de la metáfora.
- En 1927 surgen tres revistas que exaltan la nueva
estética: Mediodía (Sevilla), Litoral (Málaga), Carmen
(Santander), Verso y prosa (Murcia) y poco después,
Gallo (Granada).
- Entre el 1927 y 1928 publican obras relevantes.
- La secuencia de generaciones de unos 15 años (68,
83, 98, 14, 27)
El grupo se llamó a sí mismo “la Joven Literatura”, y a pesar
de sus puntos comunes tuvieron trayectorias distintas. Se los
encuadra juntos por el acto del tricentenario del nacimiento
de Góngora y por la publicación de la Antología de G. Diego
en 1932.
Se ha discutido si son o no una generación.
- Para V. Graos, no lo son totalmente, puesto que,
principalmente, la fecha de nacimiento entre los
mayores y menores se separa a su parecer
demasiado, no tienen un jefe espiritual (JRJ es
mentor, pero al mismo tiempo repudiado con los
elogios a Neruda o Cernuda, que lo proscribe y
ensalza a Unamuno). Sin embargo, subraya los
vínculos con el arte deshumanizado orteguiano.
- D. Alonso ve elementos comunes: coetaneidad,
compañerismo, intercambio, reacción similar ante
excitantes externos y ausencia de caudillaje y
similitudes técnicas o de inspiración.
- Debicki cree que tienen profundas relaciones y un
propósito compartido para lograr una obra perfecta,
humana, universal.
Son enfoques reticentes a la consideración los de:
- Guillermo de Torre, no tenían “verdadera comunidad
estética, una identificación estrecha de preferencias
y puntos de vista.
- Federico de Onís, que solo concede su relación con el
ultraísmo.
Además del problema generacional como tal, el hecho de
que un grupo reducido de poetas se haya apropiado del
nombre de toda una generación, se ha propuesto llamarlos,
como en el título del tema, “Grupo poético del 27” o
“Generación lírica del 27”.
Nómina del Grupo poético del 27: Fernández Almagro publicó
en 1927 en la revista Verso y Prosa una “Nómina incompleta
de la joven literatura” en la que figuraban los seis poetas
fundacionales: Alberti, Aleixandre, Dámaso Alonso, Cernuda,
G. Diego, F. Gª Lorca, R. Guillén, P. Salinas, al que añadió
prosistas como M. Zambrano, J. Bergamín, Benjamín Jarnés,
Rosa Chacel, Fco. Ayala, Max Aub, Alejandro Casona. Son la
llamada la otra generación del 27 Enrique Jardiel Poncela o
Edgar Neville, así como Ernestina de Champourcín.
También pertenecen al grupo Juan Larrea, Emilio Padros,
Guillermo de Torre, Hinojosa y Altolaguirre.
Con D. Alonso se da la paradoja de que fue el “inventor” crítico
de la generación y, sin embargo, él mismo no se destapó como
lírico hasta mucho más tarde, cuando en 1944 publicó Hijos de
la ira, por lo que queda vinculado a la etapa de posguerra.
B. INSTITUCIONES Y FIGURAS
RESIDENCIA DE ESTUDIANTES (1910-1936)
Fundada por Giner de los Ríos, seguía el modelo de los
“college” ingleses de las minorías intelectuales selectas. La
época más importante es la de los años veinte. Allí estudiaron
E. Prados, García Lorca, Buñuel, Dalí y la frecuentaba Alberti.
Salinas, Aleixandre y Dámaso Alonso fueron profesores en ella.
Es fundamental la apertura a la vanguardia que supuso, núcleo
de efervescencia del cubismo primero y después del
surrealismo.

LA REVISTA DE OCCIDENTE (1923-1936)
Ortega y Gasset acaparó todos los debates sobre literatura y
cultura durante todo ese periodo. En los años veinte tenía un
auténtico poder normativo: se señalaba la línea de la poesía
pura y formalista que tenían que seguir y que, efectivamente,
seguían. Esto alentó un tipo de poesía y normas inspiradas en


2
el cubismo: la poesía pura al margen de los avatares de la
historia y de los sentimientos. Todos los aspectos de revulsivo
social y político de la Vanguardia, sin embargo, quedan
anulados y se ponen al servicio de la
modernización/europeización. Se trata de una relectura
vanguardista.

ORTEGA Y GASSET
Los artículos que había publicado en El Sol aparecen reunidos
en 1925 en La deshumanización del arte e Ideas sobre la
novela. El núcleo teórico fundamental está en el primero. Es
un libro profundamente aristocrático en el que se habla de dos
castas de hombres de las que se excluye a las mujeres: las
masas y las minorías o elites intelectuales. En relación con
ellas, hay dos tipos de goce estético, siendo superior aquel que
puede distanciarse de los elementos humanos. Pone el
ejemplo de un cristal: las masas miran a través del cristal, la
minoría selecta contempla el propio cristal frío,
deshumanizado, puro.
Reconoce la dificultad de que exista un arte totalmente puro,
pero reclama que se tienda a ello. Apartarse de lo real implica
desrealizar (romper con la circunstancia): deshumanizar. “El
poeta empieza donde el hombre acaba”. Para ello, el
instrumento fundamental es la metáfora: “la poesía es hoy el
álgebra superior de la metáfora”.

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
Es el otro maestro de los autores del 27. Planteaba que un
poeta como él tenía que estar dedicado por completo a su
Obra y puso al servicio de ella varias facetas de la depuración.
Entre ellas:
• La selección del léxico: “inteligencia dame el nombre
exacto de las cosas”.
• La autonomía del lenguaje poético: depurarlo de
adhesiones ideológicas y sentimentales
• Relectura de la tradición popular (metros breves).
Con este proyecto era fácil que los poetas lo asumieran como
suyo. También se acercó a ellos la idea de Ortega: obras de
arte puro.

GÓNGORA
La Generación del 27 hizo confluir la modernidad burguesa
con la modernidad estética, lo que explica la anormalidad de
nuestra Vanguardia. Esto facilitó la idea de la recuperación de
la tradición con ojos vanguardistas. La lectura más famosa de
la tradición es la de Góngora, al que leerán como poeta puro,
desde sus propios postulados. Para Ortega, es un poeta puro
porque deshumaniza, porque la realidad cotidiana es su
enemiga declarada, él se traslada al terreno de la pura esencia
lírica con el mismo instrumento que los jóvenes poetas: la
metáfora. En la editorial de la Revista de Occidente se
publicaron varios textos de homenaje: una edición de las
Soledades a cargo de Dámaso Alonso y una antología poética
en honor a Góngora a cargo de Gerardo Diego.

C. Relación con las Vanguardias, fuentes y técnica
literaria.
La mayor parte de los autores evitaron anclarse a una u
otra tendencia de las que surgieron a partir de 1918 hasta el
estallido de la Guerra Civil. Cernuda habla de la relación del
grupo con las vanguardias. La primera de las vinculaciones es
con el creacionismo, y con ello, el verso libre y su renuncia al
a rima, la metáfora libre, la magia de la creación literaria.
Surrealismo: solo pueden considerarse plenamente
surrealistas Hinojosa (La flor de California) y Juan Larrea
(Versión celeste). Sin embargo, sí es patente la vinculación con
el surrealismo en la construcción de poemas con imágenes
oníricas, sin control racional, aunque revelando una visión del
mundo. Así ocurre en Sobre los ángeles, de Alberti (1929), que
expresa un momento de crisis y rebeldía, de desorientación
vital que elige como símbolo a unos ángeles habitadores de su
confuso abismo íntimo. Ensaya otro tipo de poesía absurda e
ilógica en Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos
tontos (1935).
La reflexión sobre el realidad social, el terror al poder
castrante y destructivo del mundo industrializado y capitalista
es el núcleo temático de Poeta en Nueva York (1929), en el que
el surrealismo ofrece los mecanismos expresivos para mostrar
la amenaza, personal y colectiva, de una civilización que
conduce al desarraigo, la soledad y la muerte.
La técnica también se aliada con el neorromanticismo en
V. Aleixandre (Espadas como labios, 1932; La destrucción o el
amor, 1935) y Cernuda (Los placeres prohibidos, 1931).

Modelos literarios: Además de Juan Ramón Jiménez, del
que hemos hablado ya, los poetas del 27 siguen tanto una
línea tradicional como una iconoclasta que no se limita a
nuestro país. Conocían a la perfección lo que se hacía fuera de
nuestras fronteras. Han leído y estudiado a los simbolistas
franceses, en particular a Mallarmé y Rimbaud, pero también
a Claudel, Barrès o Proust; han redescubierto e incorporado a
Walt Whitman, a Valéy, Eliot, Rilke… Además, toman el Cid, la
lírica tradicional, Berceo, Manrique, San Juan de la Cruz, Fray
Luis de León, Cervantes y las canciones de Gil Vicente o Lope
que alimentan el neopopularismo de Lorca o Alberti.

Técnica literaria:
- Verso libre con origen en el parnasianismo y el
simbolismo à búsqueda de símbolos (toman como
modelo Diario de un poeta reciencasado de JRJ).
o Eclosión del instante: Guillén en Cántico.
o Corriente irracionalista: Alberti en Sobre los
ángeles.
- Cultivan el soneto.
- El lenguaje poético es estudiado por Carlos Bousoño en
Teoría de la expresión poética (1970), quien propone un
Cómo debe ser el arte nuevo
1º.Tiende a la deshumanización
2º.Tiende a evitar las formas vivas: sometido a número, forma y
geometría.
3º.Tiende a hacer que la obra de arte sea sólo obra de arte: arte puro.
No deja ninguna posibilidad a los problemas sociales o la política,
es antivanguardista.
4º.Tiende a considerar arte como juego y nada más: intrascendente.
5º.Tiende a la ironía.
6º.Tiende a una escrupulosa realización à formalismo. Se ejemplifica
bien a través de la metáfora del cristal y sus cualidades.
7º.Sin trascendencia alguna.


3
análisis de imágenes visionarias y símbolos de los nuevos
poetas frente a las metáforas tradicionales.
D. Trayectoria del 27 y etapas de desarrollo.
Credo poético según Cernuda à va evolucionando desde el
hermetismo y el estilo del lenguaje escrito hasta el lenguaje
hablado (“expresión más directa y dicción más clara”).
Distingue cuatro etapas:
1) Predilección por la metáfora.
2) Actitud clasicista.
3) Influencia gongorina.
4) Contacto con el surrealismo: separación en dos grupos,
Salinas y Guillén por un lado; Alberti, Lorca, Prados,
Aleixandre y Altolaguirre por otro. G. Diego no se define.
Dámaso Alonso está más acertado en su división en dos
épocas:
- Hasta 1927, formalismo, perfección técnica y pureza de
la dicción poética desvinculada de sentimientos.
- A partir de 1927-1930, vitalismo en el que se da una
fragmentación en paralelo con el cambio político. Hay un
advenimiento del surrealismo y una extinción de la
poesía pura.
3. AUTORES ESENCIALES.
A. PEDRO SALINAS (1892-1951)
JRJ llamó a P.S. y a Guillén “poetas profesores”, por la gran
amistad que los unía y el cierto magisterio que ejercieron
sobre los demás. De Madrid pasa ser lector en la Sorbona,
catedrático en Sevilla y lector en Cambridge, donde empieza
también a trabajar en el Centro de Estudios Históricos de Pidal
y funda la Universidad Internacional de Santander.
De su vida es relevante señalar para comprender su obra
su relación con Katherine Reding Whitmore, una larga historia
de amor en conflicto con las normas sociales, pues ambos
estaban casados, que ha sido pública desde la publicación en
2002 del Epistolario secreto del gran poeta del amor, por Enric
Bou. Las cartas habían sido depositadas por Jorge Guillén en la
biblioteca Houghton de Harvard, sin posibilidad de acceso
público antes de 1999. Este amor impulsó gran parte de su
obra lírica, pues durante la relación epistolar que abarca de
1932 a 1947 se publicaron La voz a ti debida y Razón de amor.
A partir de 1936, aunque ya estaba en EE.UU. y es invitado
a volver, se considera exiliado. Da clases en Puerto Rico y
conferencias en múltiples universidades, son años fructíferos
como profesor y ensayista.
Jorge Guillén dividió su obra de modo que podemos
seguir manteniendo.
1) Etapa inicial (1923-1931): Presagios, Seguro azar, Fábula y
signo, en las que se notan las huellas de la vanguardia.
Según Marichal, es la búsqueda de la propia voz y el yo.
2) Segunda etapa (1933-1938): libros de contenido amoroso:
La voz a ti debida, (1933) descubrimiento jubiloso y los
juegos en la semiclandestinidad; Razón de amor (1936),

1
Títulos que remiten a la tradición literaria española: La voz a ti debida,
endecasílabo de la Égloga III de Garcilaso; Razón de amor, poema erótico
medieval; Largo lamento, de un verso de Bécquer.
2
“ —«Para vivir no quiero / islas, palacios, torres. / ¡Qué alegría más alta:
/ vivir en los pronombres!»”

tras la ruptura pero con el recuerdo muy vivo y rasgos de
esperanza, y Largo lamento (publicado en 1981, aunque
tres de sus poemas ya se publicaron en Todo más claro,
1949), recapitulación de lo que fue y lo que pudo ser.
1
La
voz a ti debida se compone de setenta fragmentos sin
título dispuestos en un orden más bien narrativo,
enhebrados por un diálogo permanente entre el poeta
enamorado y la presencia o la ausencia de la amada, de
ese “tú invasor”. La amada es lo real (“la vida es lo que tú
tocas”), por lo que ella es quien provoca las palabras para
designar la realidad; ella es la voz, la memoria y todo el ser
del poeta. Se da en este poemario una magnífica
enumeración caótica (Leo Spitzer) y un impecable juego
con las personas en que se funden el “tú” y el “yo” de los
amantes
2
. La mujer real tiene todo que ver con el poema,
pero puede ser también la expresión de una experiencia
universal del amor, el Beauty, and Wonder, and Terror que
reza su cita inicial de Shelley.
3) Años 40: El contemplado, Todo más claro, Confianza: la
preocupación por el dolor de la sociedad que confluye con
la segunda Guerra Mundial, los aspectos destructivos de la
civilización y la bomba atómica.
El título de su obra sobre Manrique bien podría definir la suya
propia “tradición y modernidad”. Bebe de las vanguardias, en
los años 20 de JRJ y Mallarmé, para después tener un brote de
neorromanticismo. Su poesía fue definida por él mismo como
la “aventura hacia lo absoluto”, con lo que trata de alcanzar lo
inefable mediante un conceptismo en la expresión y un
sentido vital. Es patente un misticismo oriental que busca la
integración del mundo y “subsume” el erotismo.
B. JORGE GUILLÉN (1893-1984)
Trayectoria académica y literaria similar a la de Salinas, al
que le unía una estrecha amistad. En 1919, tuvo su la
revelación de su designio poético en la playa de Tragastel, en
Bretaña: la escritura de un libro único que tenía como
antecedentes universos poéticos como Las flores del mal de
Baudelaire y Hojas de hierba, de Walt Whitman. Lo llamó
Cántico, nombre que remite a Juan de la Cruz y también
revelaba una actitud ante la poesía como gozosa confirmación
de un conocimiento. Fue ampliando la obra a lo largo de los
años, pero desde un comienzo el volumen fue concebido
como una calculada escenificación de un acto de
experimentación y reflexión acerca del mundo por parte de
sus criaturas. La base metodológica de su lírica es platónica;
también en la acción humana logra emular el paso de la idea
a la utilidad, que es la belleza y el trabajo, la hermandad del
ingenio con el mundo. La autonomía de la perfección del
mundo subrayada por un esfuerzo formal aparece reflejado en
«Beato sillón»
3
.
Clamor: Maremágnum, al que siguen ... Que van a dar en
la mar y A la altura de las circunstancias. Los títulos son
sobremanera expresivos del cambio sufrido por el poeta. De
la entusiasmada contemplación del cosmos se pasa al lamento

3
«¡Beato sillón! La casa/ corrobora su presencia/ con la vaga7
intermitencia/ de su invocación en masa/a la memoria. No pasa/nada. Los
ojos no ven,/saben. El mundo está bien/hecho. El instante lo exalta/a
marea,/de tan alta,/de tan alta, sin vaivén.


4
ante un mundo que ahora es maremágnum, caos, el mundo
contemporáneo con su secuela de angustias y miserias. Del
«absoluto presente» nos trasladamos a la «circunstancia» del
tiempo histórico y del tiempo de la vida, de lo esencial a lo
existencial.
C. GERARDO DIEGO (1896-1987)
Santanderino con una educación esmerada y estudios en
Deusto. Eugenio G. De Nora ha apuntado que su obra presenta
tres ciclos:
1) Poesía instintiva à con influencia de JRJ. Tiene libros
como Iniciales, El romancero de la novia (1920) y
Nocturnos de Chopin, (1920-63). Los temas son
emociones o episodios vividos, o personas conocidas.
2) Poesía de tendencia absoluta à Imagen (1922),
manual de espumas (1923), Biografía incompleta
(1925-66): se acerca al creacionismo y el ultraísmo, y
redescubre a Góngora.
Con Versos humanos gana el Premio Nacional de
Literatura en 1925. Es un poemario que se abre con un
conjunto de sonetos que cierra el dedicado al ciprés del
claustro del monasterio de Sto. Domingo de Silos
4
, poemas
posmachadianos y décimas, que puso de moda.
3) Poesía de contraste en las formas clásicas à Alondra
de verdad (1941), mediador entre creacionismo y
tradicionalismo, Ángeles de Compostela y Carmen
jubilar. Desarrolla preocupación por los problemas
formales y el control artístico sobre los contenidos
humanos.
Apropiación del lenguaje creacionista, el papel de la imagen
verbal y la dimensión conceptual elaborada sobre el léxico de
la realidad concreta y sometida a una sintaxis musical que
recuerda al contrapunto.
La Antología poética en honor de Góngora. la de Poesía
española (1932) y la dirección de la revista «Carmen» hacen
de Gerardo Diego uno de los teóricos y promotores, junto a
Dámaso Alonso, de la nueva poesía.
D. FEDERICO GARCÍA LORCA (1898-1936)
Lorca es el mito y fetiche de la España libre atropellada
por la Guerra Civil y el de las posibilidades truncadas de una
obra de arte de mayor profundidad. Con formación
universitaria y estudiante en la Residencia de Estudiantes, sus
preocupaciones fueron el tiempo, la infancia, la frustración, la
muerte, el amor, la libertad y la fecundidad. Según Umbral, su
homosexualidad le hacía sentir maldito, pero para él el amor
es una fuerza cósmica que deriva a pansexualismo superador
entre amor hetero- y homosexual. La difusión universal de su
obra se explica tanto por su calidad como por su asesinato y el
color localista. Cernuda decía que Lorca y Alberti no habían
leído demasiado, pero tanto su lectura intertextual como las
conferencias que pronunció demuestran que las referencias
literarias, artísticas, plásticas y folklóricas se integran
perfectamente en su obra. Su alabada precocidad y brillantez
no fueron otra cosa que una notable preparación artística,
muchas horas de trabajo y un tino selectivo para intuir lo
esencial de un movimiento estético o una idea.

4
Acertada mezcla de rigor constructivo clásico, metáfora sostenida al
modo barroco («enhiesto surtidor de sombra y sueño») y a lo moderno

Primeras obras poéticas:
• 1918, Impresiones y paisajes: libro de aprendizaje sobre
viajes de estudios que había hecho por Andalucía, Castilla
y Galicia. Es herencia del XIX, Unamuno y Machado,
aunque ya hay juego con el simbolismo/sinestesias.
• 1921, Libro de poemas: texto aún adolescente en el
horizonte del XIX en la que adopta pose de poeta rebelde
y maldito. Es importante el uso de las canciones infantiles:
la nostalgia por la pérdida de la infancia (“Balada de la
placeta”).
• Poema del cante jondo, escrito en el 21 pero publicado en
el 31. Elementos de la tradición romántica que ve en
Granada y Andalucía: lo exótico, puro y no comprometido
por la civilización, aunque con rasgos de la primera
vanguardia. El poeta y el cantaor son los médium del dolor
y la verdadera historia del pueblo gitano.
• 1921-1932, Suites: se van publicando en revistas y se
recogen en 1936. La muerte, el paso del tiempo, sueños
irrealizables, el futuro…
• 1927, Canciones: ensaya con formas poéticas breves. Une
a los temas anteriores el destino fatal y trágico (“La canción
del jinete”).

Romancero gitano: Compuesto entre el 25-26 y publicado en
el 28. Experimenta con el romance con una lectura
vanguardista y usando la metáfora como instrumento del arte
puro: el cuerpo del romance es un cúmulo de metáforas. En
una carta a J. Guillén confiesa que le molesta el tono de “poeta
gitanista” que arrastraba desde el Poema del cante jondo.
Consideraba su gitanismo como tema literario y en el 33 dijo
que el único personaje de la obra era la pena.

Oda a Salvador Dalí: en 1926. Usa el metro tradicional dentro
de la lógica de las Vanguardias. Mantuvo en ese momento con
el pinto un debate estético fundamental. Es el momento
cubista de Dalí > autorreconocimiento del texto como
vanguardia: que el poema rompa la línea, la forma.

En 1928, Lorca inicia una “nueva manera espiritualista”
5
, y
proclama una “poesía de abrirse las venas”, la comunidad de
todas las artes. Dentro de esa lógica escribe dos poemas en
prosa (porque “el verso es una ligadura que no resiste”):
Nadadora sumergida y Suicidio en Alejandría. Tiene esto que
ver con los conceptos de “arte poético” y “arte putrefacto”
que definía Dalí, incluyendo en este último el Romancero
gitano. Estos poemas usan la retórica de la violencia y la
sangre y beben del surrealismo.

Con Poeta en Nueva York cobran fuerza poética la gran ciudad
y el propio yo del poeta. La angustia, que no es otra cosa que
la pérdida de la identidad, la representa la gran ciudad; junto
con el vacío, se comprenden al observar la vida social, que
hacer perdonable incluso el crimen y el bandidaje. La libertad
la da el verso libre. En “Vuelta de paseo” (“Asesinado por el
cielo…”) toman importancia lo irracional, la cercanía al
(«ejemplo de delirios verticales»), que es conde al fondo («fecha de fe, saeta
de esperanza») un brindis a la mística verdadera.
5
Término usado en una carta a Sebastián Gasch


5
surrealismo y la diferenciación entre la poesía pura (la gran
ciudad, el cristal) y las formas de la vida (lo retorcido, la
sierpe). En 1910, aparecen dos conceptos fundamentales: el
niño y el origen.
Es un poemario organizado en torno a la cosmogonía
judeocristiana
6
:
1) La caída à sistema capitalista: la historia, la
civilización y la cultura.
2) Vivencia del infierno à Nueva York.
3) Apocalipsis à lo siniestro, (Freud): la “danza de la
muerte”, la ciudad como selva.
4) Esperanza de un nuevo paraíso à anunciado por un
niño de raza negra, de origen perdido.
Paralelismo con Cristo como víctima predestinada a ser
sacrificada por una sociedad que en principio lo rechaza.
Hay paralelismo entre el “yo” poético y Zaratrustra de
Nietzsche, obra que destaca en su conferencia “Juego y teoría
del duende”.

Poesía última:
• Seis poemas galegos: diálogo con poetas
contemporáneos y la tradición de Rosalía de Castro y las
cantigas.
• Diván del Tamarit
7
, el libro apareció en Nueva York en el
1940. Fue producto de la lectura de los Poemas arábigo-
andaluces que tradujo Emilio García Gómez en el 28. Se
inventa en esta obra una tradición que iba a ser
quintaesencia y a la vez subversión del alhambrismo,
despojándolo de las connotaciones de exotismo. El único
rastro de la tradición es terminológico: diván, casidas,
gacelas. Lo trágico y lo elegíaco se unen en un deseo
enfrentado a la muerte: hay sensualismo, ligado al dolor
y la violencia.
• Llanto por Ignacio Sánchez Mejías: elegía funeral sin el
tópico del ubi sunt. El texto insiste una y otra vez en que
el torero está muerto. Hay una especie de sinfonía: uso
de varios metros.
o “La cogida y la muerte” (“A las cinco de la
tarde…”): dimensión cósmica en la que se para el
tiempo.
o “La sangre derramada” (“Que no quiero verla,
que no quiero verla”). La muerte se une a la
fecundidad en la imagen de la sangre derramada
en la arena.
o “Cuerpo presente”: es lo único que queda del
torero.
o “Alma ausente”: asonancia materialista,
repetición del verso “porque te has muerto para
siempre”.
Tiene relación con “Juego y teoría…” > lo dionisíaco
nietzscheano. Entre las actividades capaces de duende están
los toros, puesto que la obra de arte es la lucha del artista con
su duende > toros = lucha a muerte por la obra de arte. Al
mismo tiempo es una cuestión ritual (“fiesta”) en la que
participan el toro, el torero y los asistentes, que son
participantes activos del rito (parte del ritual dionisíaco).

6
García Posada, M. (1981), Lorca: Interpretación de Poeta en Nueva York
Alonso Valero, E. (2013), Poeta en Nueva York: El apocalipsis y la gran
ciudad, revista Amaltea, vol. 5.

Sonetos del amor oscuro: tradición lírica amorosa de signo
petrarquista, pero renovado > ya ha atravesado el
surrealismo. Hay una relación de voces entre el yo poético
(crispado, agónico) y la voz del amado, positiva o negativa.
Destacan los enigmas, las marcas corporales del amor y los
deseos, así como el erotismo entendido como pálpito cósmico
que trasciende lo puramente corporal. La presencia constante
de la muerte hace que se afirme la vida y la necesidad urgente
de ella. Está en diálogo con la tradición de San Juan de la Cruz
tamizado por las Vanguardias.

E. VICENTE ALEIXANDRE (1898-1986)
Sevillano, fue premio Nobel en 1977, con una vida
ordenada desde que su salud renal se resiente a los 27 años.
Un encuentro con Dámaso Alonso en Navas del Marqués en
1917 hace que se incline a la poesía. En 1928, lee a Juan
Larrea, Joyce y Rimbaud, y se encuentra con la obra de Freud.
Escribe Pasión de la tierra, que refleja la huida hacia lo
desnudo elemental y la pasión por lo telúrico (Bousoño). En el
“camino hacia la luz” hay un movimiento hacia la “clarificación
expresiva”.
Etapas:
1) Mundo natural como realidad afectiva: Ámbito, Espadas
como labios, Pasión de la tierra y La destrucción o el amor.
D. Alonso ve neorromanticismo ligado al hiperrealismo
europeo. En Sombra del Paraíso hay una visión auroral
proyectada sobre la angustiosa cueva en que nos
movemos. El paraíso es la ciudad mágica, paisaje de los
trópicos, etc.
2) Vida humana como problema: Historia del corazón, En un
vasto dominio. Su poética evoluciona desde la comunión
cósmica a la comunicación humana.
3) Comunicación consigo mismo: Diálogos del conocimiento,
más filosófico.
Aleixandre —escribe Bousoño— «hace de la solidaridad
amorosa con el cosmos y el hombre el centro de su actividad
literaria». La fórmula surrealista, de la cual parte —Espadas
como labios, Pasión de la tierra alcanza su plenitud en La
destrucción o el amor. Con justicia, afirma Cernuda: «El
superrealismo francés obtiene con Aleixandre en España lo
que no obtuvo en su tierra de origen: un gran poeta.»

F. DÁMASO ALONSO (1898-1990)
Su contribución más importante en el momento
formativo del grupo del 27 fue la revaloración de Góngora: es
él quien les descubre el significado artístico del autor de las
Soledades. Después de Poemas puros, poemillas de la ciudad,
se encuentra en desacuerdo con las doctrinas estéticas
imperantes y se centra en la crítica.
Flys ha distinguido tres etapas en su evolución:
contemplativa (Poemas puros), emotiva (Hijos de la ira) y
conceptual (Hombre y Dios, Gozos de la vista).
7
Diván en árabe = conjunto de poemas; Tamarit = nombre de una
propiedad de la familia en la vega.


6
La madurez poética de D. Alonso es tardía, llega con : Hijos
de la ira en 1944, libro de poesía «desarraigada» que ha
ejercido influjo por la forma y el contenido, influjo en la poesía
posterior. Representa la ruptura con la poesía esteticista y se
adentra en la angustia ante un mundo de crueldad y odio. Usa
un lenguaje desgarrado y antipoético con versículos de estirpe
bíblica e imágenes surrealistas.
G. EMILIO PRADOS (1899-1962)
Participó en las preocupaciones del 27, fue director de la
revista Litoral. Cernuda lo define como “el más apasionado” y
Salinas como “místico de la soledad”. Ha dejado una extensa
obra, en parte inédita. Su claridad lingüística sólo sirve para
expresar una tensión interior hacia lo inaccesible.
Tiene una visión unitaria y armónica del hombre y del
cosmos, presidida por una sensualidad algo metafísica. Hay un
intento de conciliar la armonía interior con la unidad intuida
más allá de las luchas de los cuerpos de la naturaleza para
concebir un universo en armónica transformación. Cuerpo
perseguido (1926-27) es libro clave en su primera etapa: amor
como juego de contrarios de la naturaleza, el poeta participa
en la lucha entre el yo y la otredad de la amada.
Posteriormente le llegan las preocupaciones sociales en
Calendario completo del pan y del pescado (1933-34) y La voz
cautiva. Es activista entre los pescadores e impresores de
Málaga desde los años 30, lo que lleva a creer en la palabra
poética como deuda hacia la clase social que no tiene voz. La
circunstancia poética se acentúa en Llanto de sangre (1937) y
Destino fiel (1938).
Su etapa ulterior es la de recogimiento interior, memoria
de la soledad y búsqueda del equilibrio y armonía interiorizada
de su poesía del exilio, especialmente en Jardín cerrado. Esta
etapa es dominada por un conceptismo expresivo.

H. LUIS CERNUDA (1902-1963)
Alumno de Salinas, y amigo de los poetas malagueños de
la revista Litoral, que le ayudan a publicar Perfil del aire (1927),
en la senda de Guillén, quien le escribió con consternación,
algo que no hizo sino que Cernuda, tenazmente, mejorara en
su calidad poética. En Toulouse, donde es lector también
gracias a Salinas, comienza una etapa surrealista y lee a los
grandes poetas franceses, ingleses y alemanes, especialmente
Hölderin. Por ello se ha dicho que parece el menos español de
los poetas del 27. Con La realidad y el deseo (1936) obtiene
excelentes críticas de Salinas, JRJ y Lorca le dedica el
calificativo de “divino”.
El proceso vital constituye el eje de su creación, como
trata en la prosa poética de Ocnos, sobre la formación de sus
emociones poéticas: la infancia como presente eterno y el
“mito de la existencia”.
Se señalan dos etapas en su obra:
- Inicial: Perfil del aire, que da paso al susrealismo de
Un río, un amor y Los placeres prohibidos, y a la
reverberación romántica de Donde habite el olvido.
- Etapa de plenitud con poesía de guerra y exilio en
Inglaterra (lee a Wordsworth, Yeats o Eliot): Las
nubes, Como quien espera el alba, Vivir sin estar

8
“La palabra edificante de Luis Cernuda”, Gª de la Concha, Historia y
crítica de la literatura española, vol. VII p. 463
viviendo. La obra mexicana incluye Con las horas
contadas y Desolación de la quimera.
Silenciado en la España de posguerra, los poetas del grupo
Cántico (1955), lo ponen como ejemplo de compromiso con la
lírica y de esta con lo social. Es referencia obligada para
Goytisolo o Gil de Biedma.
La disociación entre el “yo” y el mundo —hostil a la
homosexualidad que él asume y declara rápido—, que
provoca evasiones hacia los sueños y los mitos. à Actitud
desdeñosa del dandy. En la Antología de G. Diego dirá que la
única vida digna de vivirse era la de los seres del mito o de la
poesía.
Octavio Paz
8
subraya que la homosexualidad constituye el
arranque de la creación poética cernudiana y que la
aceptación de esa verdad le lleva a descubrir la verdad de los
otros; “es un punto de honor intelectual y moral”.
I. RAFAEL ALBERTI (1902-1999)
Surge con un vitalismo común a toda Europa. Estiliza el
popularismo andalucista y la tradición cancioneril, que le
descubre Dámaso Alonso. Después milita en el realismo
socialista.
Su tema es la búsqueda del paraíso perdido ya sea en sus
canciones, ejercicios barrocos, la violencia del ciclo surrealista,
los poemas de Retornos de lo vivo lejano o las cabriolas de A la
pintura. Hay influjo de la Biblia en Sobre los ángeles y
Sermones y moradas.

Trayectoria según Gullón:
-Ciclo neopopularista (1920-1923): lectura de Gil Vicente y
los cancioneros. Marinero en tierra lo consagra como figura
de la “nueva poesía”. Se completa con El alba de alhelí.
-Ciclo gongorino, transfiguración estilística (Cal y canto),
tiene temas de la historia literaria o del mundo moderno,
con criaturas tecnológicas del futurismo.
-Surrealismo (1927-1928), pertenecen Sobre los ángeles y
Sermones y moradas.
-Poesía social y de agitación, como la Elegía cívica “Con los
zapatos puestos tengo que morir”. Alberti se acercará al
marximo y en 1934 declara que su obra está al servicio de la
revolución proletaria: Trece bandas y cuarenta y ocho
estrellas, y El poeta en la calle.
-El exilio (hasta 1977), dominado por la nostalgia, presenta
un sincretismo poético: Entre el clavel y la espada, Retornos
de lo vivo lejano, Ora martíma.

4. CONCLUSIÓN
- Las mujeres del 27 (Las sinsombrero).
- La consideración de nueva “edad de oro” de la
literatura española.
- Montesinos: “El arte de no renunciar a nada”.

5. BIBLIOGRAFÍA
ALONSO, D. (1965), Poetas españoles contemporáneos, Madrid:
Gredos.


7
BLANCH, A. (1976), La poesía pura española. Conexiones con la cultura
francesa, Madrid: Gredos.
BOUSOÑO, V. (1971), La poesía de Vicente Aleixandre, Barcelona:
Tusquets.
CANNAVAGIO, J. (1994), Historia de la literatura española, Tomo 6, Siglo
XX. Barcelona: Ariel.
CERNUDA, L. (1975), Estudios sobre poesía española contemporánea,
Madrid: Guadarrama.
FLYS, M. (1968), La poesía existencial de Dámaso Alonso, Madrid:
Gredos.
Gª DE LA CONCHA (1984), Época contemporánea, 1914-1939, en
Historia y crítica de la literatura española, Barcelona: Crítica (Vol.
VII).
GUILLÉN, J. (1972) Lenguaje y poesía, Madrid: Alianza.
MAINER, J. C. (2010) Historia de la literatura española: 6. Modernidad
y nacionalismo (1900-1939), Madrid: Crítica.
PEDRAZA, F. Y RODRÍGUEZ, M. (2004), Manual de literatura española. XI.
Novecentismo y vanguardia: Líricos, Tafalla: Cenlit.
ROZAS, J. M. Y TORRES NEBRERA, G. (1080), El grupo poético del 27,
Madrid: Cincel.
SALINAS, P. (1958) Ensayos de literatura hispánica. Madrid: Aguilar.
SENABRE, R. (1977), La poesía de Rafael Alberti, USAL.
VIVANCO, L. F. (1974), Introducción a la poesía española
contemporánea, Madrid: Guadarrama.

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