Temas de "Crónica de una muerte anunciada", G. García Márquez

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"CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA"
GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

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ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
1. La narrativa hispanoamericana. Gabriel García Márquez y el
realismo mágico
1. Biografía
2. Obra
CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA
1. Argumento y estructura
2. Temas para la prueba de selectividad:
 La fatalidad vista como el resultado de las torpezas
humanas
 La honra como factor desencadenante de la tragedia
 Crónica literaria y perspectivismo
ANEXOS
I: La honra
II: Fragmentos de textos de G. García Márquez
a) Relacionados con su vida
b) Relacionados con sus obras
c) Relacionados con "Crónica de una muerte anunciada"

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INTRODUCCIÓN
1. LA NARRATIVA HISP ANOAMRRICANA. GABRIEL GARCÍA
MÁRQUEZ y EL REALISMO MÁGICO.
La trayectoria de la narrativa hispanoamericana a lo largo del siglo XX permite
distinguir tres etapas claramente diferenciadas:
1. Podemos hablar de una primera etapa de predominio .de la narrativa
realista, que se extiende más o menos hasta 1940, y en la cual aflora la
temática propiamente americana, con especial atención a determinados
aspectos: la naturaleza de proporciones grandiosas; los problemas políticos
(revoluciones, contrarrevoluciones, dictaduras); los problemas sociales
(desigualdades sociales provocadas por las enormes diferencias entre los
oligarcas aliados a los intereses de países extranjeros (E.E.U.U.), por un
lado, y los obreros de las compañías "bananeras" y las grandes masas
incultas y pobrísimas de indios y mestizos, por otra.
2. A partir de 1940 surgen temas nuevos y hay una renovación de las técnicas
narrativas. Aparecen entonces nuevas características: el predominio de lo
urbano sobre lo rural, el reflejo de los más diversos problemas humanos o
existenciales, la incorporación de la imaginación y lo fantástico (se empieza
a hablar de realismo mágico o de lo real maravilloso, fórmulas ambas que
expresan la íntima unión de realidad y fantasía en el universo narrativo), así
como un mayor cuidado constructivo y estilístico, a su vez consecuencia de
la influencia de innovaciones narrativas experimentadas en la novela
europea y norteamericana.
3. En la década de los sesenta, con la publicación en España de La ciudad y los
perros (1962), del peruano Mario Vargas Llosa, y Cien años de soledad
(1967), del colombiano Gabriel García Márquez, asistimos al llamado boom
de la novela hispanoamericana, que pone en práctica diversas y muy
significativas innovaciones:
 Aumenta la preferencia por lo urbano y lo rural recibe un tratamiento
muy original.
 Se fortalece la unión de lo fantástico y lo real.
 En lo estructural, se rompe con la línea argumental, se cambian los
puntos de vista, se combinan
 las distintas personas narrativas, se usa -el monólogo interior, el
estilo indirecto libre, etc.
 El lenguaje se enriquece con la superposición de estilos y de
registros, distorsiones léxicas y sintácticas, etc.
El realismo mágico y lo real maravilloso.
Antes de definir las corrientes literarias que denominamos "lo real maravilloso"
y el "realismo mágico", es necesario tener en cuenta que forman parte del
fenómeno más amplio de la literatura fantástica. Lo fantástico se define por la
presencia en el texto de acontecimientos imposibles de encontrar en la realidad
empírica, cuya aparición supone una ruptura o transgresión de las leyes que
gobiernan el mundo real. Los acontecimientos sobrenaturales, imaginarios o
imposibles han estado presentes en la historia de la literatura desde sus más
remotos orígenes, pero es sólo a partir de mediados del siglo XVIII -fecha que
marca el momento en que en la mentalidad occidental queda consolidado el imperio
de la razón como única instancia explicativa del mundo-, cuando aparece en sentido
estricto la literatura fantástica, entendida, justamente, como ruptura amenazadora

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del orden racional de lo real. En este sentido de amenaza o transgresión reside el
valor identificador de lo fantástico frente a lo maravilloso, pues este último es
propio de un universo narrativo cuyos elementos prodigiosos -pensemos en las
hadas, los dragones o los gnomos de los cuentos, o bien en los milagros de las
vidas de santos- son aceptados por el lector de forma natural y nada problemática.
El concepto de "lo real maravilloso" fue acuñado por el novelista cubano Alejo
Carpentier en un famoso ensayo en 1949 ("De lo real maravilloso americano",
posteriormente recogido en Tientos, diferencias y otros ensayos). Se trata de una
perspectiva adoptada por el novelista para dar cuenta de una realidad concreta -la
geografía, la historia y la idiosincrasia hispanoamericana-, en la que domina la
sensación del asombro, de la maravilla, de lo extraordinario, especialmente si se
contempla desde la óptica característica de la mentalidad occidental. Lo real
maravilloso responde, por tanto, al propósito de mirar la realidad americana con
ojos nuevos, como un territorio virgen, primigenio, favorable al ámbito de lo
irracional, de los misterios del sueño y del subconsciente.
Por su parte, la corriente del "realismo mágico", a la cual se adscriben varias
novelas de Gabriel García Márquez (y especialmente su obra más famosa, Cien
años de soledad), añade a la visión convencional de la realidad una dimensión
mágica o maravillosa. La transformación de lo cotidiano en inverosímil -con
frecuencia a través de la exageración y de la transposición metafórica tomada de
forma literal- y la utilización de noticias y relatos de carácter legendario encuentran
expresión eficaz por medio de una -narración imperturbable de sucesos increíbles.
Relacionada con el relato oral y con la imaginación infantil, esa manera de narrar
testimonia la existencia de una mentalidad no coartada por el racionalismo. De este
modo, el realismo mágico es la respuesta literaria a una determinada concepción de
América, según la cual existen formas de pensamiento distintas a la gobernada por
la lógica o el racionalismo. Estas formas-de pensamiento alternativas tienen que
ver con lo mágico, con lo prodigioso, con lo sobrenatural, que se insertan sin
dificultades en un orden distinto, en una visión del mundo que no tiene necesidad
alguna de ser razonable.
Tanto lo real maravilloso como el realismo mágico comparten un propósito
común: una idéntica voluntad de superar los procedimientos del realismo
decimonónico y otorgar a las narraciones una visión-más profunda -en cierto modo,
también más auténtica- de la realidad.

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1. BIOGRAFÍA
Nació en Aracataca (Colombia) en 1928. Su infancia transcurre con sus abuelos
en dicha localidad. Termina el bachillerato en Zipaquirá, donde ensaya los primeros
versos. En 1947 ingresa en la Universidad para cursar Derecho y comienza su
actividad literaria con el cuento La tercera resignación. Los problemas políticos en
Bogotá le obligan a ir a Cartagena; allí trabaja en el periódico El Universal.
El año 1950 marca una etapa importante en su formación: los libros de Joyce,
Virginia Wolf, Dos Passos y Faulkner serán sus preferidos. Continúa su labor
periodística en El Heraldo, y comienzan sus viajes por toda Europa y América como
reportero. Trabaja en el mundo de la publicidad y el cine, actividad que mantendrá
siempre, impulsando la producción de películas colombianas y cubanas. En 1965
comienza a escribir Cien años de soledad, que publica dos años más tarde. Por
entonces, traslada su residencia a Barcelona, en donde vivirá ocho años.
Comprometido políticamente siempre y simpatizante del régimen castrista, viaja
frecuentemente a Cuba. Colabora con el periódico El País, de Madrid.
Los años 1981 y 1982 son trascendentales en su vida. Publica Crónica de una
muerte anunciada, y tiene graves problemas de tipo político en su país al ser
acusado de complicidad con el grupo guerrillero M-19, que le obligan a dejar Bogotá.
Se le concede el Premio Nobel de literatura en 1982.
Continuando con sus pronunciamientos políticos, se manifiesta a favor de la paz
y el desarme. Sigue sus contactos con los jefes de Estado de todo el mundo como
«embajador» de su país. Se rueda en Colombia la Crónica. Durante los últimos años
ha residido en México.
Una biografía más completa se puede consultar en la "web"
http://sololiteratura.com/ggm/marquezprincipal.htm

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2. OBRA
Prosista nato, su obra consta de novelas, cuentos (recopilados en colecciones) y
escritos periodísticos. Gran parte de ella muestra la recreación de un mismo mundo
- real e imaginario, conocido e inventado -, que aparece esbozado sus primeros
textos, para desembocar en un universo pleno y totalizador en Cien años de
soledad. Sus obras posteriores seguirán haciéndose eco de este mundo
completando esa mezcla de la historia de su patria, vivencias y recuerdos familiares
con su desbordante imaginación, por la que llega a desrealizar la realidad al mismo
tiempo que la trasciende para convertirse en universal. De ahí que las referencias y
simetrías entre las distintas obras sean continuas.
Quizás la principal característica de la obra de García Márquez sea su singular
cohesión. Esto es especialmente cierto en su etapa anterior a Cien años de
soledad, obra en la que se integran muchos personajes y temas de su narrativa
anterior. En la elaboración de sus obras han intervenido sus propias vivencias (la
atmósfera y las gentes de su tierra natal), sus lecturas (la Biblia, Kafka, Jorge Luis
Borges, James Joyce, William Faullkner, etc.) y, sobre todo, su desbordante
imaginación. Es por este último factor por el que García Márquez se integra
plenamente en el llamado "realismo mágico".
Aunque ya antes había escrito varios cuentos, su primera novela, La
hojarasca, se publica en 1955. En ella aparece el escenario imaginario de
Macondo, que es el espacio en el que se desarrollará gran parte de su obra
narrativa. En esta novela se cuentan veinticinco años de la historia de esa población
mediante los recuerdos de un niño, su madre y su abuelo, un viejo coronel, ante el
cadáver de un médico amigo que se ha suicidado.
El coronel no tiene quien le escriba apareció en 1961. El protagonista de
esta breve novela es uno de los personajes más importantes del universo novelesco
de su autor, un hombre viejo y enfermo que espera la pensión a la que tiene
derecho y que se le restituya el honor. Sólo tiene un gallo de pelea que se niega a
vender, porque representa su dignidad.
Los funerales de la Mamá Grande (1962) es una colección de cuentos, de
entre los que debe destacarse el que da el título al volumen. Le siguió, en el mismo
año, La mala hora (1962). Cien años de soledad (1967) es la obra más
representativa del "realismo mágico", y en ella García Márquez alcanza la madurez
narrativa. Su aparición constituyó un gran acontecimiento, tanto desde el punto de
vista estrictamente literario como desde el comercial. Los variadísimos episodios de
la novela cuentan la historia de los Buendía, una familia condenada a la soledad, y
del mundo que la rodea. La obra es una magnífica síntesis de todos los elementos
característicos de la narrativa hispanoamericana: la naturaleza, los problemas
sociales y políticos, las realidades humanas más elementales, y todo ello
traspasado por fuerzas sobrenaturales, por vientos mágicos, y por toques de humor
que alternan con el elemento trágico. El realismo mágico opera en la novela
dibujando o aproximando los límites entre la realidad mágica y la realidad empírica;
así, los hechos normales (por ejemplo, la contemplación de un trozo de hielo, o del
imán, o de un catalejo o unos dientes postizos) suscitan una admiración exagerada,
mientras que los hechos más imaginativos (por ejemplo, la levitación de Nicanor
Reyna mediante la ingestión de una tacita de chocolate, o que Remedios la Bella se
eleve por el cielo) son percibidos como enteramente naturales y no suscitan ningún
comentario.
Después de esta obra fundamental, García Márquez publicó relatos como El
ahogado más hermoso del mundo y la novela breve titulada La increíble y
triste historia de la Cándida Eréndira y de su abuela desalmada (1972)-cuya

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historia estaba ya en ciernes en Cien años de soledad. El otoño del patriarca,
también de 1972, se inserta dentro de lo que se ha denominado "novela de
dictador", un subgénero narrativo muy propio del ámbito hispanoamericano, tan
abundante en caudillos y dictadores de todas clases. No se inspira en ningún
dictador concreto, aunque transcurre en ambientes caribeños. Lenguaje brillante,
epopeya trágica y grotesca son algunas de sus características.
Basada en un hecho real, aparece en 1981 Crónica de una muerte
anunciada. Poco después, en 1982, Gabriel García Márquez obtiene el Premio
Nobel de Literatura, galardón que no sólo premia los indudables méritos del autor,
puesto que también constituye un reconocimiento de la gran calidad literaria de la
nueva novela hispanoamericana.
El amor en los tiempos del cólera (1985) es una novela de carácter bastante
tradicional, casi folletinesca, acerca de un amor imposible que llega a realizarse. Le
siguió Ojos de perro azul (1987), una nueva colección de cuentos escritos entre
1945 y 1955. Con El general en su laberinto (1989) hace nuestro autor una
incursión en la novela histórica. Se trata de un relato inspirado en la vida del líder
independentista venezolano Simón Bolívar, de cuya vida se narran los últimos días.
Resultó bastante polémica.
De 1992 es otra colección de cuentos, Doce cuentos peregrinos. En 1994 se
publica Del amor y otros demonios, que relata los amores castos entre un clérigo
jovencito y una niña de doce años, los cuales transcurren en la Cartagena de Indias
enmarcados en el siglo XVITI. De alguna manera es un homenaje al poeta
renacentista español Garcilaso de la Vega, cuyos poemas lee el clérigo a la niña. La
obra se inserta, al menos en parte, en las coordenadas narrativas del realismo
mágico: habla un cerdo, caen del cielo palomitas de papel, el obispo se echa una
siesta siempre de tres minutos, el médico habla en bajo latín, un bello esclavo tiene
el solo defecto de que le huelen las axilas a amoniaco, etc.
Con características más cercanas al reportaje que a la novela, Noticias de un
secuestro (1996) se enmarca en el ámbito de la lucha del Estado colombiano
contra el jefe del cartel de la cocaína Pablo Escobar. Su composición recuerda en
parte a la obra que nos proponemos analizar a continuación.
Vivir para contarla (2002) es el primer tomo de su autobiografía, con más de
800 páginas, que cuenta la historia de sus abuelos maternos, los amores de sus
padres, un ámbito de su vida familiar especialmente querida por García Márquez y,
por fin, su propia vida hasta 1955, fecha de su definitiva dedicación a la literatura
con la aparición de su primera novela, La Hojarasca. El nacimiento de su vocación
por el periodismo y su viaje a Europa como corresponsal de El Espectador también
ocupan una parte muy importante del volumen.
Memoria de mis putas tristes (2004) es la última de sus novelas publicadas. El
año de mis noventa años quise regalarme una noche de amor loco con una
adolescente virgen. Me acordé de Rosa Cabarcas, la dueña de una casa clandestina
que solía avisar a sus buenos clientes cuando tenía una novedad disponible. Nunca
sucumbí a ésa ni a ninguna de sus muchas tentaciones obscenas, pero ella no creía
en la pureza de mis principios. También la moral es un asunto de tiempo, decía,
con una sonrisa maligna, ya lo verás.
Para ampliar esta información se puede consultar en la "web".
http://sololiteratura.com/ggm/marquezprincipal.htm
http://cvc.cervantes.es/actcult/garcia_marquez/

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CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA
1. ARGUMENTO Y ESTRUCTURA
Desde el comienzo de la obra se sabe el desenlace: Santiago Nasar es
asesinado por los hermanos Vicario para vengar el honor – supuestamente
ultrajado por aquél – de su hermana Ángela. El final de la novela coincide con el
preciso momento en que Santiago muere. Relato circular, pues, que va
descomponiéndose a lo largo de la narración en una vuelta atrás – flash-back -,
con avances y retrocesos en el tiempo, y en el que el autor va reconstruyendo,
a través de sus propios recuerdos, el testimonio de los testigos, amigos y
familiares, y el sumario del crimen, los hechos que desembocaron en la tragedia. Al
final, la duda permanece: ¿Fue realmente Santiago Nasar quien deshonró a Ángela
Vicario? Ni la propia protagonista lo desvela.
Para entender bien la novela es conveniente comprender bien sus partes. Dado
que el desorden cronológico es evidente, percibir bien la unidad de cada capítulo
ayuda un poco a poner orden en la comprensión de la obra. Por eso empezamos su
estudio por este punto.
Crónica de una muerte anunciada se estructura desde el punto de vista externo
en cinco partes o capítulos de extensión muy similar. Internamente el narrador-
cronista nos sitúa ante un auténtico puzzle o rompecabezas. Estamos sin duda ante
una estrategia estructuradora a base de avances y retrocesos de la acción que se
producen constantemente. En la raíz de esta disposición se sitúa la técnica que
emplea el narrador de mezclar sus propias impresiones y recuerdos con los
testimonios y restos de entrevistas que le aportan unos cuantos personajes. Este
complejo montaje, no obstante, permite percibir que cada capítulo gira sobre un
cierto eje (un personaje o un suceso) y luego se complementa con datos
circunstanciales dispersos. Veamos los elementos argumentales principales.
Capítulo 1:
Todo lo ocurrido queda ya esbozado para ser ampliado progresivamente más
adelante; esta secuencia se convierte así en una «micronovela» con su
propio final, que es el de la obra. El autor –y personaje- vuelve al lugar de los
hechos, que narra sucintamente con la ayuda de varios de los personajes
implicados, como la madre de Santiago Nasar o la propia familia del autor,
emparentado con los protagonistas.
Desde el principio se perciben presagios, anuncios de muerte: el sueño del
protagonista o la casa familiar, con tantas puertas, por ejemplo. Se conoce también
que la cocinera, despechada por haber sido seducida por el padre de S. Nasar, y
desconfiada del hijo, sabiendo lo que iba a ocurrir, no hizo lo posible por evitarlo. Y
que tampoco los esfuerzos de Clotilde Armenta, dueña de la tienda en que los
gemelos esperaban a S. Nasar, sirvieron de nada. Asimismo, el alcalde y el cura no
actuaron como deberían haberlo hecho. El suspense ha comenzado; incluso un
papel que le previene no es visto por el protagonista. La tragedia aparece, pues,
inevitable. «El día en que lo iban a matar», que abre la secuencia, se cierra en el
tiempo: ―Ya lo mataron‖.
Capítulo 2:
Retrocediendo en el tiempo a seis meses antes de la tragedia, el autor
completa el relato anterior introduciendo la causa desencadenante de aquélla.
Bayardo San Román es el nuevo personaje, al que se conoce a través de los
recuerdos de los demás. Pertenece a una familia adinerada, lo que contrasta con la
de Ángela Vicario, de escasos recursos, y, sobre todo, de una mentalidad de un
primitivismo extraordinario: «Los hermanos fueron criados para ser hombres», y

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las hijas, ―para sufrir‖. De esta manera, Ángela es obligada a casarse, aun no
estando enamorada. Aunque quiere confesar que no es virgen, sus amigas,
hipócritas, se lo impiden. La fiesta de bodas es todo un «acontecimiento público».
Siguen las señales de muerte: los gemelos son matarifes; Santiago Nasar huele en
las flores el olor de la muerte.
Mientras todos se divierten, Ángela es devuelta a su casa por Bayardo San
Román. Ante los golpes de su madre y la presión de los hermanos, dice que el
culpable es Santiago Nasar.
Capítulo 3:
Tiempo posterior al crimen: en el juicio, los gemelos se consideran inocentes
por tratarse de un ―asunto de honor‖. Otros personajes piensan igual; así, la madre
de la novia de Pablo Vicario, Prudencia Cotes, que cree que «el honor no espera».
Su misma novia no se habría casado con él, «si no cumplía como hombre»;
efectivamente, así lo hace después de salir de la cárcel tres años después.
Los gemelos muestran sus intenciones, pero a pesar de que Lázaro Aponte les
quita los cuchillos, ellos se procuran otros. Según Clotilde Armenta, deseaban que
alguien impidiera el crimen, incluso Pablo Vicario confiesa que no le fue fácil
convencer a su hermano.
En una vuelta atrás temporal, dos acciones aparecen simultaneadas:
mientras los gemelos esperan el regreso de S. Nasar a su casa, éste se ha ido a
terminar la juerga. Con los amigos ve la luna y unas luces misteriosas en el mar y
en el cementerio... El tiempo transcurre inexorable para Santiago Nasar.
Capítulo 4:
Comienza con la autopsia del muerto, en la que los presentes muestran su
morbosidad y crueldad ante un cuerpo deshecho. En la cárcel, los hermanos temen
la venganza de los árabes, por una muerte «cuyos culpables podíamos ser todos».
La familia Vicario abandona el pueblo y los gemelos salen de la cárcel. Sólo Bayardo
San Román es considerado por todos como la víctima. Las mujeres de su familia,
en actitud trágica, se lo llevan destrozado.
Ángela Vicario está intentando olvidar, cuando la encuentra el autor. A él le
confiesa que no pensó lo que podrían hacer sus hermanos. En los diecisiete años
que ha pasado bordando y sometida a una madre opresiva, ha comprendido que
realmente estaba enamorada de Bayardo San Román.
A través de su relato – dentro del relato -, se observa la evolución psicológica
de Ángela producida por el conocimiento del auténtico amor en soledad. «Dueña
por primera vez de su destino», escribe continuamente cartas a su amor sin
obtener ninguna respuesta, hasta que un día reaparece Bayardo San Román, que
no había abierto ninguna. Ángela ―volvió a ser virgen sólo para él‖.
Capítulo 5:
Reflexiones del autor en un intento de comprender tantas casualidades
unidas que provocan una muerte absurda. También es casual el encuentro del
sumario por el autor después de cinco años de búsqueda. Aunque desconoce quién
pudo ser el juez, coincide con él en la inocencia de Santiago Nasar.
Últimos momentos anteriores al crimen. Cristo Bedoya es el que trata por
todos los medios de impedirla. La novia de S. Nasar se ha creído la deshonra y le
desea que muera. El ―futuro suegro‖ es el primero que le avisa, pero la suerte ya
está echada.
Cuando se dirige a casa y los gemelos lo persiguen, la madre cierra la puerta
creyendo proteger así a su hijo. Allí es acuchillado a la vista de todos. Tras un
patético peregrinaje hasta entrar en la casa, se desploma sonriente con las
entrañas en la mano.

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2. TEMAS PARA LA PRUEBA DE SELECTIVIDAD
LA FATALIDAD VISTA COMO RESULTADO
DE LAS TORPEZAS HUMANAS.
Daniel Samper Pizano ha propuesto una interpretación de Crónica de una muerte
anunciada, según la cual la novela es una pieza más del edificio fatalista que desde
sus comienzos literarios viene construyendo Gabriel García Márquez. De hecho,
puede afirmarse que, en cierto sentido, casi todas sus ficciones son crónicas de
sucesos designados de antemano.
En su mismo título, la novela contiene todos los elementos de la fatalidad: hay
una muerte, es decir, un final ineludible; esa muerte ha sido anunciada, decretada
desde tiempo atrás; y, finalmente, hay un relato testimonial que se limita a contar
lo que ha pasado, pero sin capacidad de intervenir en los sucesos. Desde el
arranque del relato ("el día en que lo iban a matar"), sabemos que el personaje
está condenado, lo cual elimina las sorpresas, aunque no la-necesaria suspensión
para hacer atractiva su lectura (lo que llamamos "suspense").
Santiago Nasar, el hombre asesinado, parecía destinado a ser mimado por la
fortuna, pues era "esbelto", "alegre, pacífico, y de corazón fácil", "bello, formal y
con una fortuna propia a-los veintiún años". Sin embargo, un lunes trágico de
febrero muere en circunstancias terribles, "destazado como un cerdo" a la misma
puerta de su casa. Todo el pueblo sabía que el crimen iba a producirse (en
determinado momento el narrador afirma que "nunca hubo una muerte más
anunciada"), y sin embargo nadie 10 impide, lo cual sugiere la presencia de un
destino fatal ineluctable (lo que se denomina el fatum), que influye decisivamente
sobre el desarrollo de los hechos. Ahora bien, a diferencia del fatum de las
tragedias clásicas, que se caracteriza por un funcionamiento ciego e implacable y
que suele estar en intima relación con los defectos, los vicios o las culpas
personales de los personajes, la fatalidad que descubrimos en la novela de García
Márquez se configura a partir de elementos más ocasiones y anecdóticos, menos
"fatales", por decirlo así. Se trata de un conjunto de contradicciones,
ambigüedades, coincidencias y presagios erróneamente interpretados, que
analizaremos a continuación.
1. La contradicción central de la obra es justamente que todo el pueblo,
menos el propio Santiago, sabe que los gemelos Vicario van a matarlo. La
contradicción se presenta hábilmente como una realidad de la trama y no
como una inconsecuencia del novelista, y por tanto es convincente,
contribuyendo a crear la atmósfera trágica que se respira en el libro. La
segunda gran contradicción es que, en una sociedad tan cerrada y puritana
como la de la Colombia rural de los años 50, dominada por el cotilleo y la
maledicencia, Ángela Vicario hubiera podido perder su virginidad con un
joven del pueblo, y que tal hecho no se supiera.
2. A las contradicciones se suma el resultado de la ambigüedad. Son muchos
los hechos que ni los personajes, ni el lector, ni siquiera el narrador,
consiguen esclarecer a lo largo del relato. Para empezar, la obra está
organizada sobre la ambigüedad esencial acerca de quién cometió el
"crimen" de honor del cual se siente víctima la familia Vicario. La-
sensación que el lector tiene tras leer el final es gue Santiago Nasar fue
asesinado a causa de una falta que probablemente no cometió. Pero
cuando Ángela se encuentra en situación propicia para revelar la verdad
del autor, muchos años después de los sucesos, ratifica con convicción su
versión ("Ya no le des más vueltas, primo -me dijo--. Fue él"), a pesar de
lo cual el lector se siente impulsado a no creerla. Junto a esta ambigüedad

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esencial, aparecen otros detalles ambiguos que colaboran eficazmente en
la creación del ambiente fatal:
 Hay varias versiones contradictorias sobre el tiempo atmosférico
que hada el día que murió Santiago.
 Tampoco se sabe a ciencia cierta si Victoria Guzmán, la cocinera
de la familia Nasar, y su hija sabían que los Vicario iban a matar a
Santiago.
 Hay testimonios divergentes acerca de si los gemelos Vicario
estaban borrachos o sobrios antes de cometer el crimen.
3. Las ambigüedades y contradicciones arrebatan a los protagonistas el
control sobre los hechos. El propio narrador lo advierte: "nadie podía
entender tantas coincidencias funestas". El narrador no comenta nada
sobre las contradicciones ni sobre la ambigüedad, pero sí es explícito
acerca de -cejas numerosas casualidades encadenadas que habían hecho
el absurdo":
 Santiago, que casi nunca salía de casa por la puerta del frente,
ese día lo hizo, para encontrarse allí con los Vicario, que le
estaban esperando.
 Luisa Santiaga, que era capaz de presentir, casi mágicamente,
cualquier tragedia, no pudo hacerlo en esta ocasión.
 Cristo Bedoya, el único que hubiera podido salvar a Santiago
avisándole del peligro, no es visto hasta mucho tiempo después
del crimen.
 De manera insólita, Santiago Nasar acudió muy temprano a casa
de su novia. Además, aunque la casa de Flora Miguel estaba a un
costado de la plaza, nadie le vio entrar allí, por lo cual nadie pudo
tampoco avisarle.
 Yamil Shaium, un miembro de la comunidad árabe, y amigo de
los Nasar, no logra encontrar los cartuchos con los que tal vez
hubiera conseguido impedir el crimen.
4. El fatalismo que impregna las páginas de la novela se sirve también de la
manipulación de los presagios que podrían haber alertado a los diferentes
personajes sobre el futuro; de aquí que, por ejemplo, la madre de
Santiago, que tenía prestigio como intérprete de sueños, no consiguiera
desentrañar "ningún augurio aciago" en los de su hijo. La fuerza del
destino que persigue a Santiago es tan poderosa que impide a quienes
podían haberle protegido interpretar de forma correcta los augurios y las
señales lógicas. De hecho, las interpretaciones erróneas de los signos
premonitorios posibilitan el cumplimiento de la tragedia:
 Los carniceros no atajaron a los Vicario porque pensaron que sus
amenazas eran "cosa de borrachos".
 Meme Loizano no advirtió a Santiago sobre el peligro, porque lo
vio tan contento que pensó que todo se había arreglado.
 Plácida Linero cerró la puerta de la casa cuando vio a los Vicario,
ya que pensó que querían meterse dentro para matarlo. Este
gesto, sin embargo, sentenció a su hijo, que no pudo refugiarse
en la casa.
 Cristo Bedoya no consiguió proteger a su amigo porque pensó
que estaba desayunando en casa de los García.
Ahora bien, dicho todo esto, también cabe considerar los sucesos desde otro
punto de vista ajeno al del destino fatal. Analizando detenidamente muchas de las
"fatalidades", podemos llegar a la conclusión de que se pudo hacer mucho más para
evitar el asesinato de lo que se hizo, y de que aquí el destino no actuó de forma
ciega e imparable (que eso sería el fatum de la tragedia clásica), sino que en el

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desgraciado final de Nasar participaron, irresponsable o interesadamente, algunas
personas. Por ejemplo, Victoria Guzmán, la cocinera, no le advierte de la amenaza,
porque "en el fondo de su alma quería que lo mataran"; además, no cree capaces a
los gemelos de matar a nadie. El alcalde, Lázaro Aponte, debió impedir la desgracia
pero "había resuelto tantos pleitos de amigos la noche anterior que no se dio
ninguna prisa por uno más"; por otro lado, se entretiene más de la cuenta
concertando una partida de dominó, en un alarde de frivolidad, y se olvida de la
amenaza de los gemelos Vicario. En lo que constituye un caso de trágica ironía, el
padre Carmen Amador se muestra más preocupado por la inminente llegada del
obispo que por las noticias que recibe del deseo de venganza de los gemelos, y, en
cualquier caso, las circunstancias del caso le parecen más propias de la autoridad
civil que de la suya. Prudencia Cotes, la novia de Pedro Vicario y la propia madre-de
los gemelos les alientan a consumar el asesinato. Parece que Polo Carrillo se mueve
a impulsos de la envidia, ya que considera a Nasar un cínico y un prepotente: "creía
que su plata lo hacía intocable". En definitiva, como observa el narrador, se trata
de "una muerte cuyos culpables podíamos ser todos", lo cual hace pensar que en
realidad el destino que pesa sobre el final de Santiago Nasar no es tanto resultado
de la pura fatalidad como de una serie de torpezas humanas encadenadas, y de
ciertas características del personaje protagonista y de la sociedad en la que vive, de
las que luego nos ocuparemos.
La interpretación de la novela en clave estrictamente fatalista se ve debilitada
por una circunstancia que hasta ahora no hemos mencionado. Aunque no de forma
demasiado evidente, se adivina en Crónica una fuerza --el amor-, que en cierto
modo puede vencer al destino fatal. Así ocurre con Ángela Vicario, "dueña por
primera vez de su destino" quien tras ser repudiada por su esposo y golpeada por
su madre, envía durante largos años cartas de amor a Bayardo San Román. Ese
gesto la libera de su personalidad apocada y de la dominación impuesta por su
familia, y con él consigue torcer el signo de los hechos, ya que Bayardo, después de
veintitantos años de separación, acepta reconciliarse con ella. Con su actitud,
Ángela logra demostrar que el destino sólo es una coartada con la que se justifican
las torpezas humanas, la cual queda anulada y eliminada desde el momento en que
el ser humano asume las responsabilidades de su propia libertad.

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LA FATALIDAD VISTA COMO RESULTADO
DE LAS TORPEZAS HUMANAS (RESUMEN)
En cierto sentido todas las ficciones del autor son crónicas de sucesos
designados de antemano. En esta obra, el título contiene todos los elementos
básicos de la fatalidad: hay una muerte (un final ineludible); esa muerte ha sido
anunciada, decretada desde un tiempo atrás; y hay un relato testimonial que se
limita a contar lo que ha pasado, pero sin capacidad de intervenir en los sucesos. El
inicio de la novela, por su parte, arranca con la anunciación de la muerte del
personaje a la que está condenado (“El día en que lo iban a matar”). Por tanto, el
personaje está condenado de antemano, fatalmente. No tiene arreglo posible,
porque es un elemento estructural sin el cual la obra no sería lo que es.
En la novela el destino, el fatum, domina la historia hasta hacer de ella una
tragedia de sentido fatal, ineluctable, porque todo el pueblo sabe que el crimen iba
a producirse ("nunca hubo una muerte más anunciada" dice el narrador), y sin
embargo nadie lo impide. Pero a diferencia de la tragedia clásica, la fatalidad se
configura por un conjunto de contradicciones, ambigüedades, coincidencias y
presagios erróneamente interpretados -torpezas en suma-, que confluyen en un
resultado trágico.
En primer lugar, la obra encierra de entrada una contradicción fundamental:
todo el pueblo sabe que los Vicario van a matar a Santiago Nasar, menos él, que no
se entera hasta el final y, desde luego, no entiende nada. La contradicción se
presenta hábilmente como una realidad de la trama, por lo que resulta convincente
y contribuye a crear la atmósfera trágica.
La segunda gran contradicción es que en una sociedad cerrada y puritana donde
además todos se enteran de todo, Ángela Vicario hubiera podido perder la
virginidad con un joven del pueblo y que tal hecho no se supiera: “Nadie hubiera
pensado, ni lo dijo nadie, que Ángela Vicario no fuera virgen”.
A estas dos contradicciones se suman fatídicamente el resultado de ciertas
ambigüedades, que ni los personajes ni el lector ni siquiera el narrador consiguen
despejar. Para empezar, la obra está organizada en la ambigüedad esencial acerca
de quién cometió el crimen de honor del que es víctima Ángela Vicario. La
sensación que queda al lector es la de que Santiago Nasar fue asesinado por algo
que probablemente no cometió. Pero cuando –y aquí viene la ambigüedad– Ángela
se encuentra en situación propicia para revelar la verdad al narrador, muchos años
después, ratifica con convicción su versión: ―Ya no le des más vueltas, primo –me
dijo-. Fue él‖. Pero nadie le cree.
Junto a esta ambigüedad básica aparecen otras muchas que colaboran
eficazmente en la creación de un ambiente fatal. Se refieren, por ejemplo, a las
distintas versiones que se dan sobre el clima que hacía el día de autos, a si la
cocinera y su hija sabían o no que iban a matar a Santiago, a si fueron o no al
burdel los hermanos Vicario antes de cometer su asesinato, a si estaban o no
borrachos…
Las contradicciones y ambigüedades despojan el control de las acciones por
parte de los personajes, se les escapan, por su torpeza, fatalmente de las manos.
El narrador no comenta nada sobre ellas, pero sí lo hace sobre las numerosas
casualidades que se observan en el relato de los hechos: “Nos sorprendían los
gallos del amanecer tratando de ordenar las numerosas casualidades encadenadas
que habían hecho posible el absurdo”. En otra ocasión, su comentario se lo atribuye
al juez: ―... nunca le pareció legítimo que la vida se sirviera de tantas casualidades
prohibidas a la literatura, para que se cumpliera sin tropiezos una muerte tan
anunciada”. Las casualidades son muchas, pero recordaremos algunas: Santiago,
que casi nunca salía de casa por la puerta del frente, ese día lo hizo… allí lo
esperaban los Vicario para matarlo; Luisa Santiaga, que era capaz de presentir
cualquier tragedia, ese día falló; Cristóbal Bedoya, el amigo, que era el único que
podía avisarle, no supo encontrarlo; el mensaje deslizado debajo de la puerta de
Santiago avisándole del peligro, no es visto hasta mucho tiempo después del

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crimen; aunque la familia de Flora Miguel nunca se levantaba antes del mediodía,
insólitamente Santiago va temprano a la casa (nadie podía pensar que estuviera
allí); …
Finalmente, los habitantes del pueblo son especialmente torpes a la hora de
interpretar los hechos que les rodean: interpretaciones erróneas que posibilitan la
tragedia. Así, la madre de santiago Nasar, que tenía prestigio como intérprete de
sueños, no desentraña ningún augurio aciago en los de su hijo; los carniceros no
atajaron a los Vicario porque pensaron que lo que decía de que iban a matar
Santiago era cosa de borrachos…, pero era cierto; Plácida Linero se equivocó
también: cerró la puerta de la casa cuando vio a los Vicario porque pensó que
querían meterse dentro para matarlo…, y con ello sentenció a muerte a su hijo, que
no tuvo escapatoria; Cristo Bedoya no consiguió proteger a su amigo porque pensó
que estaba desayunando en casa de los García (lo cual hubiera sido lógico)…
Ahora bien, analizando detenidamente muchas de las "fatalidades", podemos
concluir que se pudo hacer mucho más para evitar el asesinato de lo que se hizo, y
por tanto el destino no actuó de forma ciega e imparable (el fatum de la tragedia
clásica), sino que en el desgraciado final de Nasar participaron, irresponsable o
interesadamente, algunas personas. Por ejemplo, Victoria Guzmán, la cocinera, no
le advierte de la amenaza, porque "en el fondo de su alma quería que lo mataran";
además, no cree capaces a los gemelos de matar a nadie. El alcalde, Lázaro
Aponte, debió impedir la desgracia pero "había resuelto tantos pleitos de amigos la
noche anterior que no se dio ninguna prisa por uno más"; por otro lado, se
entretiene más de la cuenta concertando una partida de dominó, en un alarde de
frivolidad, y se olvida de la amenaza de los gemelos Vicario. En lo que constituye
un caso de trágica ironía, el padre Carmen Amador se muestra más preocupado por
la inminente llegada del obispo que por las noticias que recibe del deseo de
venganza de los gemelos, y, en cualquier caso, las circunstancias del caso le
parecen más propias de la autoridad civil que de la suya. Prudencia Cotes, la novia
de Pedro Vicario y la propia madre de los gemelos les alientan a consumar el
asesinato.
En definitiva, el destino que pesa sobre el final de Santiago Nasar no es tanto
resultado de la pura fatalidad como de una serie de torpezas humanas
encadenadas, y de ciertas características del personaje protagonista y de la
sociedad en la que vive.

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EL SENTIDO DE LA HONRA COMO DESENCADENANTE
DE LA TRAGEDIA.
Como sabemos, el asesinato de Santiago Nasar es un crimen motivado por una
cuestión de honra, ya que Ángela Vicario ha perdido la virginidad antes del
matrimonio y, supuestamente, Nasar es el culpable. Nos encontramos con todos los
ingredientes de una tradición característica de la literatura hispánica: la del honor
perdido que hay que vengar. Según los códigos imperantes en esta tradición, las
ofensas al honor de una mujer han de ser restituidas mediante la venganza con
sangre, una venganza que han de llevar a cabo los familiares masculinos próximos
a la ofendida. Limpio y vengado el honor de aquélla, queda también a salvo el de
toda la familia. Por otro lado, la honra sólo puede ser restablecida de forma
privada, sin que medie ninguna injerencia externa, ninguna ley civil ni religiosa. El
sangriento crimen protagonizado por Pablo y Pedro Vicario, con su cortejo de
cuchillos, persecución, puñaladas y ensañamiento, es la expresión de lo que ellos
consideran una violencia legitimada; de hecho, los gemelos sienten que han
cumplido su deber con dignidad y hasta una cierta grandeza: "los reconfortaba el
prestigio de haber cumplido con su ley".
Hay que precisar que aunque el tema de la venganza por honor tiene una larga
cadena de antecedentes literarios (el romancero, la picaresca, Shakespeare y el
teatro del Siglo de Oro, la literatura romántica y obras modernas como La casa de
Bernarda Alba, de Federico García Lorca), en el caso de Crónica probablemente
sería más oportuno considerar que la historia tiene su base en fuentes y tradiciones
orales de carácter popular, muy frecuentes no sólo en el ámbito español e
hispanoamericano, sino también en otras culturas mediterráneas, como la de la
Italia meridional, la árabe, etc.
La acción de la Crónica de una muerte anunciada se desarrolla, como ya hemos
visto en el epígrafe anterior, en medio de un ambiente de casualidades,
contradicciones y equivocaciones -torpezas, en suma- que posibilitan la tragedia.
Pero frente a estas ambigüedades, sólo hay dos puntos claros y firmes: el asesinato
de Santiago Nasar y la creencia de todo el pueblo en la validez de su código de
honor. Es decir, sobre lo único que se ponen de acuerdo los vecinos del pueblo es
sobre un valor, el de la honra que, visto a su manera, sólo puede ocasionarles
tragedias. Ésta es para algún crítico la ironía central de la novela. Cuando la misma
noche de la boda Bayardo San Román devuelve la novia a sus padres por no ser
virgen, de hecho está sentenciando a alguien a muerte, pues se le va a aplicar el
código de honor vigente en el pueblo: la honra perdida sólo se restaura con la
muerte.
En realidad, podemos decir que la sentencia a muerte de Santiago Nasar deriva
del hecho de vivir en un pueblo de valores invertidos, de los cuales participan no
sólo sus victimarios, sino hasta el asesinado y el narrador. Nada más empezar la
novela, el narrador confiesa: "yo estaba reponiéndome de la parranda de la boda
en el regazo apostólico de María Alejandrina Cervantes". De ésta se dirá más
adelante: ''Fue ella quien arrasó con la virginidad de mi generación", en un tono
más bien de alabanza que de reconvención. No parece pues, que el concepto moral
del pueblo censure de ninguna manera el ejercicio de la prostitución. Otra inversión
moral, aunque menos acentuada, puede verse en el materialismo de algunos
personajes. Quien mejor lo ejemplifica es Bayardo San Román, quien, aparte de
tener otras buenas condiciones, derrocha su dinero en una boda casi inverosímil; es
sintomático, además, que este personaje no entienda que el viudo Xius pueda
negarse por razones sentimentales a vender su casa, a pesar de las cantidades
desorbitadas que se le ofrecen.

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Los valores invertidos y trasnochados de la sociedad en la que vive Santiago
Nasar son especialmente visibles en todo lo que se relaciona con el concepto de
machismo, íntimamente asociado al código del honor. Así, dice el narrador de los
Vicario: "Los hermanos fueron criados para ser hombres. Ellas habían sido
educadas para casarse"; y algo más adelante, dice la madre del narrador con
respecto a las hermanas Vicario: "Cualquier hombre será feliz con ellas, porque han
sido criadas para sufrir". La educación recibida, pues, prepara el comportamiento
posterior ante un crimen de honor. De hecho, los hermanos Vicario matan a
Santiago Nasar no tanto por causa de sus impulsos violentos (no son en absoluto
unos asesinos vocaciones) sino como consecuencia de la educación que han
recibido, por cumplir un deber que no parece gustarles mucho y que en algún
momento se les convierte en una carga casi insoportable: "Sin embargo, la realidad
parecía ser que los hermanos Vicario no hicieron nada de lo que convenía para
matar a Santiago Nasar de inmediato y sin espectáculo público, sino que hicieron
mucho más de lo que era imaginable para que alguien les impidiera matarlo, y no
lo consiguieron". Por eso se consideran inocentes: "Ante Dios y ante los hombres -
dijo Pablo Vicario-. Fue un asunto de honor". Por supuesto, no se arrepintieron
nunca, porque estaban convencidos de que habían obrado de acuerdo con el código
de honor reinante en su pueblo. No hay que pasar por alto tampoco que el
machismo y el código del honor han sido completamente aceptados por las
mujeres; que en muchos casos se comportan de forma especialmente fanática. Así,
por ejemplo, cuando los hermanos Vicario dicen a la madre de Prudencia Cotes que
no tienen tiempo de tomarse un café, ella responde: "-Me lo imagino, hijos -dijo
ella-: el honor no espera". Y su hija, por su parte, añade: "Yo sabía en qué andaban
-me dijo y no sólo estaba de acuerdo, sino que nunca me hubiera casado con él si
no cumplía como hombre".
Este código popular del honor es tan indiscutible que nadie en el pueblo se
pregunta por qué carece de importancia que María Alejandrina hubiera arrasado
con la virginidad de toda una generación masculina, mientras que sí la tiene, y de
modo bien trágico, que Ángela Vicario la hubiera perdido con quien fuera; claro que
dentro de este código figura también la idea de que si una mujer ha perdido la
virginidad fuera del matrimonio es porque ha sido forzada en contra de su voluntad.
Incluso el abogado que defiende a los hermanos acepta el código popular del
honor: "El abogado sustentó la tesis del homicidio en legítima defensa del honor,
que fue admitida por el tribunal de conciencia". Y, por supuesto, la mayoría de los
habitantes del pueblo 10 aceptan, entre otras cosas porque los exculpa por no
haber impedido el crimen: "Pero la mayoría de quienes pudieron hacer algo por
impedir el crimen y sin embargo no 10 hicieron, se consolaron con el pretexto de
que los asuntos de honor son estancos sagrados a los cuales sólo tienen acceso los
dueños del drama".
La rebeldía contra las normas impuestas por el código del honor existe, pero es
excepcional. Cuando Luisa Santiaga, la madre del narrador, se encamina hacia la
casa de los Nasar, va murmurando "Hombres de mala ley [...], animales de mierda
que no son capaces de hacer nada que no sean desgracias". Por su parte, Clotilde
Armenta, quizás la mujer más independiente de la novela, habla de "un pueblo de
maricas" y "de lo solas que estamos las mujeres". Que el autor ponga en boca de
mujeres estas reflexiones es muy significativo: sólo ellas son capaces de darse
cuenta de la represión que sobre toda la estructura social generan códigos tan
intolerables, a pesar de lo cual no logran deshacerse de ellos. A Ángela Vicario, que
sólo recupera su libertad de actuación tras el repudio, le cuesta más de veinte años
recobrar el amor de su esposo; sin duda, un precio insoportable en la vida real y
sólo admisible en el ámbito de la ficción narrativa.

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La lectura de la novela implica una clarísima crítica hacia el estado de cosas que
se narra en ella. Ahora bien, se trata de una crítica social implícita, que se deriva
del contraste entre una moral tan estricta en materia de sexualidad femenina, y la
laxitud imperante en el mundo de los hombres, quienes tienen a su libre disposición
los burdeles (no sólo el de María Alejandrina Cervantes; también uno de los
gemelos Vicario contrae una blenorragia durante su servicio militar), abusan a su
antojo de las criadas (recuérdense los casos de Ibrahim Nasar con Victoria Guzmán
y de Santiago con Divina Flor) y hacen rehenes a las mujeres de una doble moral
sexual que obliga a éstas al disimulo y a la mentira. Por supuesto, también la
novela es muy crítica con las consecuencias de esta situación moral: el machismo
más cerril, la violencia homicida, la indiferencia hacia el sufrimiento ajeno y la
crueldad. En cualquier caso, hemos de precisar que la condena moral se sitúa, en
realidad, fuera de la novela, en el ámbito de la reflexión del lector; en lo que
concierne al narrador (que, recordemos, tiene indudables similitudes con el autor),
éste apenas juzga los hechos, más bien se siente fascinado y absorbido por las
múltiples dimensiones de la historia y su desarrollo.

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EL SENTIDO DE LA LA HONRA
COMO FACTOR DESENCADENANTE DE LA TRAGEDIA (RESUMEN)
El asesinato de Santiago Nasar es un crimen motivado por una cuestión de
honra, ya que Ángela Vicario ha perdido la virginidad antes del matrimonio y,
supuestamente, Nasar es el culpable. Nos encontramos con todos los ingredientes
de una tradición característica de la literatura hispánica: la del honor perdido que
hay que vengar que posee antecedentes literarios en el teatro del siglo de Oro de
Lope de Vega o Calderón de la Barca, por ejemplo (ver págs. 26-27), pero también
podría tener su base en fuentes y tradiciones orales populares, muy frecuentes el
ámbito español e hispanoamericano y en otras culturas mediterráneas.
Según los códigos morales de esta tradición, las ofensas al honor de una mujer,
han de ser restituidas mediante la venganza con sangre hacia el ofensor, que han
de llevar a cabo los familiares masculinos próximos a la ofendida, que se sienten
obligados y legitimados, al tratarse de un sentimiento arraigado en toda la
comunidad. Limpio y vengado el honor de aquélla, queda también a salvo el de
toda la familia. Por otro lado, la honra sólo puede ser restablecida de forma
privada, sin injerencia externa, ley civil ni religiosa. El sangriento crimen
protagonizado por Pablo y Pedro Vicario es la expresión de una violencia
legitimada: sienten que han cumplido su deber ("los reconfortaba el prestigio de
haber cumplido con su ley").
A pesar de que la acción se desarrolla en un ambiente de casualidades,
contradicciones y equivocaciones que posibilitan la tragedia, sólo hay dos puntos
claros: el asesinato de Santiago Nasar y la creencia de todo el pueblo en la validez
de su código de honor. Cuando la misma noche de la boda Bayardo San Román
devuelve la novia a sus padres por no ser virgen, de hecho está sentenciando a
alguien a muerte, pues se le va a aplicar el código de honor vigente en el pueblo: la
honra perdida sólo se restaura con la muerte. La intervención de esta fuerza es la
clave que permite entender la muerte de Santiago Nasar.
En realidad, la sentencia a muerte de Santiago Nasar deriva del hecho de vivir
en un pueblo de valores invertidos, de los cuales participan no sólo sus victimarios,
sino hasta el asesinado y el narrador. Nada más empezar la novela, el narrador
confiesa: “Yo estaba reponiéndome de la parranda de la boda en el regazo
apostólico de María Alejandrina Cervantes…”. De ésta se dirá más adelante: “Fue
ella quien arrasó con la virginidad de mi generación”. No parece, pues, que el
concepto moral del pueblo censure de ninguna manera la práctica y el ejercicio de
la prostitución.
Esos valores invertidos y trasnochados son especialmente visibles en lo que se
relaciona con el concepto de machismo, íntimamente asociado al código del honor.
Así, dice el narrador de los Vicario: “Los hermanos fueron criados para ser
hombres", "Ellas habían... para casarse. Sabían bordar con bastidor, coser a
máquina, tejer, lavar y planchar,...”. En resumen ya lo dice la madre del narrador:
“Cualquier hombre será feliz con ellas, porque han sido criadas para sufrir”. La
educación recibida, pues, prepara el comportamiento posterior ante ―un crimen de
honor‖. De hecho, los hermanos Vicario, señalados por las circunstancias para
ejecutar al ofensor y a pesar de no ser hombres sedientos de venganza, mataron a
Santiago Nasar por cumplir con la educación que habían recibido. Si lo asesinan es
por cumplir un deber que no parece gustarles mucho: “Sin embargo la realidad
parecía ser que los hermanos Vicario no hicieron nada de lo que convenía para
matar a Santiago Nasar de inmediato y sin espectáculo público, sino que hicieron
mucho más de lo que era imaginable para que alguien les impidiera matarlo, y no
lo consiguieron”. Por eso se consideran inocentes “Ante Dios y ante los hombres –
dijo Pablo Vicario-. Fue un asunto de honor”. Por supuesto, no se arrepintieron
nunca, porque sabían que habían obrado de acuerdo con el código de honor
reinante en su pueblo. Tampoco hay que pasar por alto que este código del honor
es aceptado también por las mujeres. Cuando los hermanos Vicario dicen a la
madre de Prudencia Cotes que no tienen tiempo de tomarse un café, ella responde:

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―- Me lo imagino, hijos – dijo ella-: el honor no espera”. Y su hija añade: “Yo sabía
en qué andaban –me dijo- y no sólo estaba de acuerdo, sino que nunca me hubiera
casado con él si no cumplía como hombre”.
Este código está tan aceptado que nadie en el pueblo se pregunta por qué
carece de importancia que María Alejandrina hubiera arrasado con la virginidad de
toda una generación masculina, mientras que sí la tiene, y de modo trágico, que
Ángela Vicario la hubiera perdido con quien fuera. Y, por supuesto, los individuos y
la colectividad ofendidos en su código del honor toman venganza por la
transgresión. La mayoría de los habitantes del pueblo aceptan el código, entre otras
cosas porque los exculpa por no haber impedido el crimen: “Pero la mayoría de
quienes pudieron hacer algo por impedir el crimen y sin embargo no lo hicieron, se
consolaron con el pretexto de que los asuntos de honor son estancos sagrados a los
cuales sólo tienen acceso los dueños del drama‖.
Sin embargo, la rebeldía contra las normas impuestas por el código del honor
existe, pero es excepcional: sólo Luisa Santiaga ("Hombres de mala ley [...],
animales de mierda que no son capaces de hacer nada que no sean desgracias") y
Clotilde Armenta (habla de "un pueblo de maricas" y "de lo solas que estamos las
mujeres") son capaces de darse cuenta de la represión que sobre toda la estructura
social generan códigos tan intolerables, a pesar de lo cual no logran deshacerse de
ellos. Y a Ángela Vicario le cuesta más de veinte años recobrar el amor de su
esposo; sin duda, un precio sólo admisible en la ficción narrativa.
La lectura de la novela implica una crítica social implícita, derivada del contraste
entre una moral estricta en materia de sexualidad femenina y laxa en el mundo de
los hombres, quienes disponen de burdeles, abusan a su antojo de las criadas
(Ibrahim Nasar de Victoria Guzmán y Santiago de Divina Flor) y hacen rehenes a
las mujeres de una doble moral sexual que obliga a éstas al disimulo y a la mentira.
En cualquier caso, la condena moral se sitúa fuera de la novela, en el ámbito de la
reflexión del lector; ya que el narrador apenas juzga los hechos.

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CRÓNICA LITERARIA Y PERSPECTIVISMO
En abril de 1981, Gabriel García Márquez publica Crónica de una muerte
anunciada, treinta años después de que ocurrieran los sucesos reales en los que
está basada: un 22 de enero de 1951, en la localidad colombiana de Sucre, fue
asesinado Cayetano Gentile Chimento, a manos de Víctor Chica Salas. La hermana
de Víctor, Margarita Chica Salas, se acababa de casar con Miguel Reyes Palencia;
éste descubrió que la novia no era virgen, y la devolvió a su familia. Al ser
interrogada, Margarita denunció a Cayetano como el causante del agravio; para
vengar el honor mancillado de la familia, Víctor Chica asesinó a Cayetano Gentile.
En una entrevista concedida al diario español El País, al poco de aparecer la novela,
García Márquez declaró: "yo estuve muy cerca de los protagonistas del drama en
un momento en que había escrito algunos cuentos, pero no había publicado aún mi
primera novela. Inmediatamente me di cuenta de que tenía entre mis manos un
material sumamente importante, pero mi madre lo supo y me pidió que nunca
escribiera ese libro mientras estuvieran vivos los protagonistas". En 1976, cuando
ya todos los protagonistas habían muerto, García Márquez se decidió a escribir su
historia, con modificaciones significativas respecto a los hechos reales: "pero en ella
ya no queda del drama mismo o de los personajes sino el punto de partida, la
estructura. Los personajes no llevan su nombre ni la descripción que se hace
corresponde al lugar. Todo está traspuesto poéticamente. Los únicos que tienen su
nombre propio son los miembros de mi familia, porque estaba autorizado por ellos".
En el momento de su publicación, la novela suscitó algunas controversias. La
primera tiene que ver con su definición genérica (¿es un cuento largo o una
verdadera novela?), ya que para algunos la historia tiene mínima sustancia
narrativa y el autor ha alargado el texto mediante detalles excesivamente prolijos y
trucos hábilmente explotados. Otro motivo de polémica vino dado por el hecho de
que, dentro de las obras de García Márquez, ésta rebaja considerablemente la
presencia de lo fantástico; en efecto, se trata de una obra de línea más realista, no
sólo por la amplia base real de los hechos, sino por su cercanía a la crónica de
sucesos. Por último, bastantes críticos han destacado el parentesco de esta obra
con la novela policíaca, cuestión suscitada por el propio autor al considerar Crónica
como una narración policíaca vuelta del revés (ya que, a diferencia de lo que ocurre
en el relato policial, el desenlace, e incluso la identidad de los asesinos, se conoce
desde el principio). Aunque es evidente que ni el móvil del crimen ni la reveladora
anticipación de todo lo que le rodea, ni los personajes, ni el ambiente tienen mucho
que ver con los moldes habituales del género, el relato sí tiene de "policiaco" un
aspecto fundamental: el mantenimiento de la intriga en ciertos ámbitos, como por
ejemplo el de la culpabilidad o inocencia de Santiago Nasar. Habría que concluir
diciendo que estos posibles motivos de polémica no son tales, pues nos
encontramos ante una buena conjunción de documento e imaginación, lo que la
crítica norteamericana llama "novela real", en la que se funden periodismo
(reportaje) y literatura (ficción novelesca). A este respecto, no hay que olvidar que
García Márquez desempeñó durante muchos años el oficio de periodista, así que no
es de extrañar que su novela sea, como él mismo afirma, "una perfecta unión entre
periodismo y literatura".
La técnica del relato simula una investigación periodística, una crónica, como su
mismo título indica (recordemos que entre los""textos periodísticos, la crónica se
define por un estilo a medias entre la noticia, la opinión y el reportaje, con estilo
ameno, explicaciones del cronista, etc.). Esta crónica, no obstante, no se ajusta del
todo al modelo periodístico, ya que aunque los hechos tienen una base real han
sido reconfigurados a partir de un tratamiento eminentemente literario, fiuto de la
libre imaginación y la creatividad del autor. Se puede decir que Crónica es un texto
bifronte (de dos caras) en el que se combina la fabulación narrativa propia de la

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novela con el recuento puntual de hechos y conductas, típico del periodismo.
Veamos un esquema que resume los rasgos constitutivos de esta combinación:
ASPECTOS DE CRONICA-PERIODISTICA ASPECTOS DE RELATO DE FICCION
- La base real del suceso y de sus
protagonistas.
- La precisión en el señalamiento de
las coordenadas va: espacio-
temporales: continuamente el
narrador cita la hora exacta en que
suceden los hechos.
- La presencia de un narrador que
actúa como el cronista del suceso.
- Los datos extraídos de la
investigación periodística: hechos
recogidos en el sumario judicial,
entrevistas con los testigos del caso.
- Las técnicas de estructuración de la
fábula narrativa diferentes líneas
temporales, multiperspectivismo.
- La transformación de los hechos
reales en materia novelesca,
operada a través de alteraciones en
los hechos reales (cambios de los
lugares, de los nombres de los
personajes, etc.).
- Las hipérboles, el tono poético, los
elementos folletinescos, etc.
Crónica de una muerte anunciada es una novela que se caracteriza por un
acusado multiperspectivismo. El concepto de multiperspectivismo hace referencia al
hecho de que la novela está elaborada a partir de muy diversas perspectivas: no
sólo la del narrador (identificable en muchos aspectos, aunque no en todos, con el
novelista Gabriel Garía Márquez), sino también las de los testigos del crimen, los
amigos y conocidos de asesinos y víctimas, las de las personas implicadas en el
sumario e incluso las de gente que ha oído hablar del caso. En una primera lectura,
podría parecer que el narrador principal es un narrador omnisciente, pero una
observación más atenta pone de manifiesto que esa omnisciencia no es tal, sino
una posición narrativa construida a partir .de diferentes materiales:
 El sumario, es decir, el informe judicial sobre el asesinato.
 El informe de la autopsia.
 Las cartas de la madre del narrador.
 Los recuerdos del narrador, más o menos incompletos, pues no sólo
conoció a Santiago Nasar durante su infancia, adolescencia y
juventud, sino que también participó en la "parranda de bodas" con
la que finalizó la soltería de Bayardo San Román.
 Las numerosas, variadas e importantes manifestaciones de un
extenso número de testigos.
Estos materiales se formalizan en el texto de la novela de diferentes maneras y
con variadas técnicas narrativas:
 Con carácter general, el narrador cuenta la historia en forma autobiográfica,
en su doble condición de personaje y narrador, recurriendo para ello a la
primera persona narrativa: "en el curso de las indagaciones para esta
crónica recobré numerosas vivencias marginales, y entre ellas el recuerdo de
gracia de las hermanas de Bayardo San Román [...]. Muchos sabían que en
la inconsciencia de la parranda le propuse a Mercedes Barcha que se casara
conmigo.
 El narrador actúa como cronista-testigo, dialoga con diversos personajes y
recoge en estilo directo sus testimonios: "ya está de colgar en un alambre -
me decía Santiago Nasar- tu prima la boba".
 En ciertas ocasiones, el narrador se limita a actuar como mero transmitir de
documento informativo: "eran de catadura espesa pero de buena índole,
decía el sumario".

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 En otros momentos el narrador habla en tercera persona, desde la
perspectiva característica del narrador omnisciente que recuerda hechos o
sabe hechos, aparentemente antes de que sucedan: "el día en que lo iban a
matar, Santiago Nasar se levantó a las 5,30 de la mañana, para esperar el
buque en que llegaba el obispo".
La voz del narrador principal cede paso a otras, y con ello se configura la
polifonía de la narración. Esto ocurre porque el narrador, en su papel de cronista,
ha de reconstruir un caso que consta incompleto en el sumario, un caso del que él
mismo ha sido testigo y partícipe, pero cuyos hechos están casi borrados de la
memoria. El continuo entrecruzamiento de los puntos de vista -del narrador, tanto
en esta función como en la de personaje secundario o en la de informador-cronista,
de los testigos, de los protagonistas, de las fuentes escritas (informes, cartas)-
otorga a Crónica la condición de novela multiperspectivista, como puede apreciarse
en distintos casos:
 No coinciden los testimonios respecto al tiempo que reinaba el día del
asesinato. Para Nasar, "era un día muy hermoso"; "muchos coincidían en el
recuerdo de que era una mañana radiante"; "la mayoría estaba de acuerdo
en que era un tiempo fúnebre".
 Existen opiniones muy diversas respecto a Santiago Nasar (''fue el hombre
de mi vida"; "no ha vuelto a nacer un hombre como ese"; "era idéntico a su
padre: un mierda"; "era alegre y pacífico, y de corazón fácil") y a Bayardo
San Román ("es un hombre muy raro"; "parecía maricón"; "estaba para
comérselo vivo"; "es encantador"; "se me pareció el mismo diablo").
 La deshonra de Ángela Vicario y la identidad del culpable se perciben de
distintas maneras: "fue él"; "estaba protegiendo a alguien a quien de veras
amaba"; "fue una prueba terminante de su inocencia".
 Un caso jocoso de doble perspectiva es también el de la interpretación del
peso de la masa encefálica del cadáver de Nasar: para el cura era señal de
"una inteligencia superior y un porvenir brillante"; para el doctor Dionisio
Iguarán se trata simplemente de que "la gente del trópico tenemos el hígado
más grande que los gallegos [españoles]".
 La actitud de Nasar frente al crimen es también objeto de controversia: unos
hablan de pánico, otros de soberbia, serenidad, cinismo o desconcierto ...
El punto de vista dominante en la novela es el del narrador. Y lo es
especialmente cuando el relato evoca la historia de los protagonistas o narra las
circunstancias de su origen y entorno familiar. No obstante, y dada su labor de
cronista, también el narrador recoge las perspectivas de testigos, protagonistas y
personajes secundarios, a las cuales concede voz propia, a menudo en estilo directo
y en un registro expresivo conversacional. Pero incluso en estas ocasiones en que
se retira para dar paso al diálogo de los personajes, la voz del narrador principal se
halla presente, a través de la selección de los materiales narrativos y de su propio
enfoque personal.

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CRÓNICA LITERARIA Y PERSPECTIVISMO (RESUMEN)
G. Márquez en una entrevista en 1981, afirmaba que la obra era “una perfecta
unión entre periodismo y literatura”. Es pues el propio autor quien presenta la obra
como ligada al periodismo. Tras una serie de dudas iniciales sobre si escribir el
suceso de Sucre como reportaje periodístico o como novela, el autor decidió
difundirlo como una novela con características de crónica. (Vid. págs 32 y 33).
Por un lado, se presenta como una verdadera crónica periodística. Así, se
recoge una minuciosa cronología de los hechos. Hay, efectivamente, una base
histórica y real de los hechos y de las conductas, es decir, elementos de carácter
noticioso, el suceso de Sucre (Cayetano Gentile Chimento es asesinado a manos de
Víctor Chica. La hermana de Víctor, Margarita, se acaba de casar con Miguel Reyes
Palencia, quien descubre que la novia no ha llegado virgen a la noche de bodas. Al
ser interrogada, Margarita denuncia a Cayetano como el causante del agravio y su
hermano venga el honor matándolo), que se relata con detalle; un narrador que
actúa como cronista del suceso; existe precisión en las coordenadas espacio-
temporales: el narrador continuamente cita la hora exacta en que suceden los
hechos; se recogen entrevistas y declaraciones y el autor narrador viaja al lugar de
los hechos; y la obra presenta un estilo lingüístico propio de la información
periodística, un lenguaje directo por tanto, poco dado a las digresiones morales.
Pero, no se trata de una crónica periodística solamente, sino que hay también
una elaboración literaria muy cuidada que se observa en los siguientes rasgos.
En primer lugar, se advierte un estilo que intenta enmarcar los hechos dentro
del “realismo mágico”, aunque esta obra rebaja considerablemente la presencia
de lo fantástico: se trata de una obra más realista por la amplia base real de los
hechos y su cercanía al género de la crónica. Sin embargo, en la obra algunos
hechos se mitifican, se hacen maravillosos. Por ejemplo, penetran en la novela
personajes provenientes del mundo mágico de Cien años de soledad tales como
Gerineldo Márquez, Aureliano Buendía, Dionisio Iguarán, etc. También penetran
algunas hiperbolizaciones propias de aquel mundo, como la de que una bala
atraviese la plaza del pueblo y convierta en polvo de yeso a una imagen de un
santo de la iglesia; la diarrea (―colerina‖) padecida por Pablo Vicario en la cárcel
que rebosa seis letrinas portátiles; el pueblo al que se traslada Ángela Vicario, cuyo
único problema eran las noches de mareas altas porque los retretes se
desbordaban y los pescados aparecían dando saltos en los dormitorios;...
Por otro lado, el final de la obra, los esposos separados la misma noche de
bodas se reconcilian en Manaure tras las dos mil cartas escritas por Ángela Vicario,
convierte a la historia trágica en una historia de amor con un final folletinesco.
Por último, el propio autor consideró la obra como una narración policíaca
vuelta del revés (el desenlace y la identidad de los asesinos se conocen desde el
principio). Aunque es evidente que ni el móvil del crimen ni la reveladora
anticipación de todo lo que le rodea, ni los personajes, ni el ambiente tienen mucho
que ver con los moldes habituales del género, el relato sí tiene de "policíaco" un
aspecto fundamental: el mantenimiento de la intriga en ciertos ámbitos, como por
ejemplo el de la culpabilidad o inocencia de Santiago Nasar.
En definitiva, es una novela, pero algunas de sus páginas conservan un aire de
descripción periodística. En la ―Crónica‖ convergen, pues, el periodista y el novelista
y se funden la narración objetiva y la ficción narrativa.
La novela se caracteriza por un acusado multiperspectivismo, concepto que
hace referencia al hecho de que está elaborada a partir de muy diversas
perspectivas. Desde el principio aparece un narrador en primera persona que va a
dominar el relato. Muy pronto también se presenta al narrador como un cronista
que ha vuelto al pueblo con intención de establecer los hechos sucedidos años
atrás, hechos en los que él también participó y de los que fue testigo: ―…cuando
volví a este pueblo olvidado tratando de recomponer con tantas astillas dispersas el
espejo roto de la memoria”.

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Pero lo interesante es que el narrador, en su afán de reconstruir el pasado, se
sirve de varias fuentes que prestan a la narración distintas perspectivas.
1. El sumario del juez instructor que aparece citado casi siempre bajo la fórmula
―decía el sumario”, aludiéndolo directamente, o citando al juez instructor
2. Menos frecuentemente, pero también se cita el informe de la autopsia: ―El
informe dice: “Parecía un estima del Crucificado” .
3. Las cartas que la madre del cronista le escribe al colegio.
4. El narrador-cronista se vale de sus propios recuerdos más o menos inconexos.
5. Pero la fuente que más caracteriza a la obra y la que le confiere su aspecto de
crónica la constituyen las manifestaciones de un extenso número de testigos
presenciales de los hechos relatados.
Estos materiales se formalizan en el texto de la novela de diferentes maneras y
con variadas técnicas narrativas: el narrador cuenta la historia en forma
autobiográfica, en su doble condición de personaje y narrador, recurriendo a la
primera persona; también actúa como cronista-testigo, dialoga con diversos
personajes y recoge en estilo directo sus testimonios; pero en ciertas ocasiones, se
limita a actuar como mero transmisor del sumario"; y por último; en otros
momentos el narrador adopta la perspectiva del narrador omnisciente que recuerda
hechos o sabe hechos, aparentemente antes de que sucedan: "el día en que lo iban
a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5,30 de la mañana,...".
Este pluriperspectivismo, por otra parte, va conformando un trenzado de datos
e informaciones superpuestas, de testimonios contradictorios que crean al
lector una sensación de verosimilitud en cuanto a los detalles de la tragedia,
pero no logran despejar algunas incógnitas y ambigüedades. La presunta
culpabilidad, sin duda la más importante.
Un ejemplo de los testimonios contradictorios e informaciones superpuestas,
producto del pluriperspectivismo, es el enfoque de los personajes o de los
hechos que protagonizan. En el caso de Santiago Nasar, la valoración depende
de cada personaje: para Divina Flor ―no ha vuelto a nacer otro hombre como ese‖,
para Victoria Guzmán ―era idéntico a su padre (...) Un mierda” y para el narrador
―era alegre y pacífico, y de corazón fácil‖. También es ambivalente la
estimación que se hace de Bayardo: ―es un hombre muy raro”, “parecía
marica”, “estaba para comérselo vivo”, “es encantador”, “se me pareció el diablo‖,
y el narrador dice ―es atractivo, serio, pero sobre todo un hombre muy triste‖;
Angela, por su parte ―nunca había visto un hombre con tantas ínfulas‖. Lo mismo
ocurre con la deshonra de Angela Vicario. La interesada reitera un nombre
―Santiago Nasar‖, pero la versión más corriente de la que se hace eco el narrador
es que ―estaba protegiendo a quien de veras amaba‖; para el juez, el
comportamiento de Nasar fue ―una prueba terminante de su inocencia‖; para el
narrador también ―manifestó el desconcierto de la inocencia‖.
El punto de vista dominante en la novela es el del narrador,
especialmente cuando evoca la historia de los protagonistas o narra las
circunstancias de su origen y entorno familiar. No obstante, y dada su labor de
cronista, también el narrador recoge las perspectivas de testigos, protagonistas y
personajes secundarios, a las cuales concede voz propia, a menudo en estilo directo
y en un registro expresivo conversacional. Pero incluso en estas ocasiones en que
se retira para dar paso al diálogo de los personajes, la voz del narrador principal se
halla presente, a través de la selección de los materiales narrativos y de su propio
enfoque personal.

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ANEXO I: LA HONRA
El Diccionario del español de María Moliner, entre otros significados, da estos
significados de la palabra ―honor‖.
 Cualidad de la persona que, por su conducta, es merecedora de la
consideración y respeto de la gente:
―Hombre de honor. Hombre sin honor. Una mancha en su honor. No
se lo permite su honor‖.
 En general, se refiere a hombres, y a virtudes o cualidades caballerescas
como el valor, la intolerancia de las ofensas, la lealtad, la fidelidad a la
palabra dada o la limpieza del linaje, y al comportamiento propio de una
persona noble o hidalga o, en lenguaje de ahora, de clase elevada:
―Se batió para vengar su honor. Su honor no le permitía batirse con
uno que no fuese hidalgo. Dice que su honor no le permite aceptar un
trabajo humilde‖.
 También, de modo muy particular, a la conservación de la fidelidad de la
propia mujer o de la integridad de la fama de ella o de una hija, una
hermana, etc.:
―Mató para vengar su honor al amante de su esposa [al raptor de su
hija]‖.
 En cuanto a las mujeres, el honor hace referencia siempre al recato de su
comportamiento con el otro sexo y a su fama en relación con él:
―Una mujer celosa de su honor. Los caballeros se batían en defensa
del honor de las damas‖.
Por todo ello, a medida que las costumbres y su valoración cambian, la
palabra «honor» va siendo substituida por otras menos altisonantes: «dignidad,
rectitud, propia estimación, respeto de sí mismo, vergüenza, amor propio,
puntillo, prestigio, buena fama», etc., acomodadas a los distintos casos y
matices del hecho de disfrutar, merecer o preocuparse de conservar el respeto
de la gente.
Lope de Vega, Peribánez y el comendador de Ocaña (1605-8)
En el pueblo toledano de Ocaña, el joven labrador Peribáñez acaba de casarse
con Casilda, y se celebran sus bodas. En los festejos un novillo derriba al
Comendador, llevado inconsciente a casa de los recién casados. Allí se repone, pero
queda enamorado de Casilda. Ya en su palacio, confiesa su irresistible pasión a su
criado Luján, quien le aconseja hacer regalos al matrimonio para ganar su
confianza. El matrimonio acude a Toledo para presenciar unos festejos regios. Allí,
el Comendador encarga a un pintor que le haga un retrato a Casilda sin que ella se
dé cuenta.
De nuevo en Ocaña, el Comendador sólo piensa en conquistar a Casilda, con la
complicidad de sus criados. Uno de ellos, Leandro, ha entablado relaciones con una
prima de Casilda, Inés, quien facilita los planes al Comendador. Y Lúján ha entrado
a trabajar como segador en las tierras de Peribáñez. Aprovechando un viaje de éste
a Toledo, el Comendador, una noche, fingiendo ser uno de los segadores, mantiene
un diálogo con Casilda quien lo rechaza. Mientras tanto, en Toledo, Peribáñez ha ido
al taller de un pintor a hacerle un encargo para la iglesia de Ocaña. Allí descubre el
retrato de su mujer y así las intenciones del Comendador. Regresa a Ocaña para
velar por su honor.

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El rey ha pedido tropas para una campaña contra los moros. Y el Comendador
decide nombrar a Peribáñez capitán de una compañía de labradores, para alejarlo
así de Ocaña. Una noche abandona Ocaña con su compañía de labradores. El
Comendador planea entrar en casa de Casilda, mientras unos músicos le dan una
serenata. Peribánez, sospechando la traición, regresa y se esconde en la habitación
vecina, sin que Casilda lo sospeche. Ultrajado en su honor, sale del escondite y da
muerte al Comendador, a Luján y a Inés.
Los sucesos llegan a oídos del rey Enrique III, quien ofrece una recompensa a
quien entregue a Peribáñez. El propio labrador se presenta a los reyes con Casilda.
Da cuenta de todo lo sucedido, pero pide perdón. El rey lo declara inocente y le
concede el cargo de capitán.
Calderón de la Barca, El alcade de Zalamea (1636)
Unas tropas se alojan en Zalamea (Badajoz). Un rico labrador llamado Pedro
Crespo aloja en su casa al capitán del ejército don Álvaro. Este se encuentra con la
hermosa hija de don Crespo, Isabel, y la requiebra indebidamente. Aparecen el
padre y su hijo para reprochar al capitán que ponga en peligro su honra. En ese
momento acalorado de disputa, llega el general don Lope de Figueroa, quien ordena
al capitán que se aloje en otra casa, y él se queda allí. El capitán desea ciegamente
a Isabel y su empeño llega a tal punto que el general le ordena abandonar el
pueblo. Aprovechando la ausencia del general, el capitán rapta a la hija de Pedro y
la fuerza. Juan, su hermano, que pasaba cerca de allí, acude a los gritos de su
hermana y lucha con el capitán hiriéndolo. Mientras pedro ha sido nombrado
alcalde y, aunque su primera decisión es detener al capitán, éste no está sujeto a la
autoridad civil. Pedro le suplica que se case con Isabel para reparr el honor perdido,
pero el capitán se niega a matrimoniar con una muchacha campesina. Crespo,
ahora alcalde de Zalamea, hace que le den garrote y se enfrenta con el indigno don
Lope, furioso por la pérdida de uno de sus oficiales. La llegada de Felipe II
interrumpe este conflicto: Pedro Crespo es nombrado alcalde perpetuo de Zalamea,
su hijo sustituye al capitán como oficial de don Lope y la desdichada Isabel se retira
tristemente a un convento.

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ANEXO II: FRAGMENTOS
A/ Anécdotas de su vida
De acuerdo con la convocatoria, unos veinte aspirantes acudimos a las ocho de
la mañana para el concurso de ingreso. Por fortuna no era un examen escrito, sino
que había tres maestros que nos llamaban en el orden en que nos habíamos
inscrito la semana anterior, y hacían un examen sumario de acuerdo con nuestros
certificados de estudios anteriores. Yo era el único que no los tenía, por falta de
tiempo para pedirlos al Montessori y a la escuela primaria de Aracataca, y mi madre
pensaba que no sería admitido sin papeles. Pero decidí hacerme el loco. Uno de los
maestros me sacó de la fila cuando le confesé que no los tenía, pero otro se hizo
cargo de mi suerte y me llevó a su oficina para examinarme sin requisito previo. Me
preguntó qué cantidad era una gruesa, cuántos años eran un lustro y un milenio,
me hizo repetir las capitales de los departamentos, los principales ríos nacionales y
los países limítrofes. Todo me pareció de rutina hasta que me preguntó qué libros
había leído. Le llamó la atención que citara tantos y tan variados a mi edad, y que
hubiera leído Las mil y una noches, en una edición para adultos en la que no se
habían suprimido algunos de los episodios escabrosos que escandalizaban al padre
Angarita. Me sorprendió saber que era un libro importante, pues siempre había
pensado que los adultos serios no podían creer que salieran genios de las botellas o
que las puertas se abrieran al conjuro de las palabras. Los aspirantes que habían
pasado antes de mí no habían tardado más de un cuarto de hora cada uno,
admitidos o rechazados, y yo estuve más de media hora conversando con el
maestro sobre toda clase de temas. Revisamos juntos un estante de libros
apretujados detrás de su escritorio, (...), pero el maestro me convenció de que a mi
edad era más útil el Quijote. (...). Al cabo de media hora de comentarios rápidos
sobre Simbad el Marino o Robinson Crusoe, me acompañó hasta la salida sin
decirme si estaba admitido. Pensé que no, por supuesto, pero en la terraza me
despidió con un apretón de mano hasta el lunes a las ocho de la mañana, para
matricularme en el curso superior de la escuela primaria: el cuarto año.
Era el director general. Se llamaba Juan Ventura Casalins (...). Me permitía
llevarme los libros de la biblioteca escolar para leerlos en casa. Dos de ellos, La isla
del tesoro y El conde de Montecristo, fueron mi droga feliz en aquellos años
pedregosos. Los devoraba letra por letra con la ansiedad de saber qué pasaba en la
línea siguiente y al mismo tiempo con la ansiedad de no saberlo para no romper el
encanto. Con ellos, como con Las mil y una noches, aprendí para no olvidarlo nunca
que sólo deberían leerse los libros que nos fuerzan a releerlos.
En cambio, mi lectura del Quijote me mereció siempre un capítulo aparte,
porque no me causó la conmoción prevista por el maestro Casalins. Me aburrían las
peroratas sabias del caballero andante y no me hacían la menor gracia las burradas
del escudero, hasta el extremo de pensar que no era el mismo libro de que tanto se
hablaba. Sin embargo, me dije que un maestro tan sabio como el nuestro no podía
equivocarse, y me esforcé por tragármelo como un purgante a cucharadas. Hice
otras tentativas en el bachillerato, donde tuve que estudiarlo como tarea
obligatoria, y lo aborrecí sin remedio, hasta que un amigo me aconsejó que lo
pusiera en la repisa del inodoro y tratara de leerlo mientras cumplía con mis
deberes cotidianos. Sólo así lo descubrí, como una deflagración, y lo gocé al
derecho y al revés hasta recitar de memoria episodios enteros.
Otro pariente casual, por parte de padre, era Carlos H. Pareja, profesor de
economía política y dueño de la librería Grancolombia, favorita de los estudiantes
por la buena costumbre de exhibir las novedades de grandes autores en mesas
descubiertas y sin vigilancia. Hasta sus mismos alumnos invadíamos el local en los
descuidos del atardecer y escamoteábamos los libros por artes digitales, de acuerdo
con el código escolar de que robar libros es delito pero no pecado. No por virtud

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sino por miedo físico, mi papel en los asaltos se limitaba a proteger las espaldas de
los más diestros, con la condición de que además de los libros para ellos se llevaran
algunos indicados por mí. Una tarde, uno de mis cómplices acababa de robarse La
ciudad sin Laura, de Francisco Luis Bernárdez, cuando sentí una garra feroz en mi
hombro, y una voz de sargento:
- ¡Al fin, carajo!
Me volví aterrado, y me enfrenté al maestro Carlos H. Pareja, mientras tres de
mis cómplices escapaban en estampida. Por fortuna, antes de que alcanzara a
disculparme me di cuenta de que el maestro no me había sorprendido por ladrón,
sino por no haberme visto en su clase durante más de un mes. Después de un
regaño más bien convencional, me preguntó:
- ¿Es verdad que eres hijo de Gabriel Eligio?
Recuerdo su nombre y apellidos, pero prefiero llamarla como entonces:
Nigromanta. Iba a cumplir veinte años en Navidad, y tenía un perfil abisinio y una
piel de cacao. Era de cama alegre y orgasmos pedregosos y atribulados, y un
instinto para el amor que no parecía de ser humano sino de no revuelto. Desde el
primer asalto nos volvimos locos en la cama. Su marido tenía cuerpo de gigante y
voz de niña. Había sido oficial de orden público en el sur del país, y arrastraba la
mala fama de matar liberales sólo por no perder la puntería. Vivían en un cuarto
dividido por un cancel de cartón, con una puerta a la calle y otra hacia el
cementerio. Los vecinos se quejaban de que ella perturbaba la paz de los muertos
con sus aullidos de perra feliz, pero cuanto más fuerte aullaba más felices debían
estar los muertos de ser perturbados por ella.
En la primera semana tuve que escaparme del cuarto a las cuatro de la
madrugada, porque nos equivocamos de fecha y el oficial podía llegar en cualquier
momento. Salí por el portón del cementerio a través de los fuegos fatuos y los
ladridos de los perros necrófilos. En el segundo puente del caño vi venir un bulto
descomunal que no reconocí hasta que nos cruzamos. Era el sargento en persona,
que me habría encontrado en su casa si me hubiera demorado cinco minutos más.
- Buenos días, blanco -me dijo con un tono cordial.
Yo le contesté sin convicción:
- Dios lo guarde, sargento.
Entonces se detuvo para pedirme fuego. Se lo di, muy cerca de él, para
proteger el fósforo del viento del amanecer. Cuando se apartó con el cigarrillo
encendido, me dijo de buen talante:
- Llevas un olor a puta que no puedes con él.
El susto me duró menos de lo que yo esperaba, pues el miércoles siguiente volví
a quedarme dormido y cuando abrí los ojos me encontré con el rival vulnerado que
me contemplaba en silencio desde los pies de la cama. Mi terror fue tan intenso que
me costó trabajo seguir respirando. Ella, también desnuda, trató de interponerse,
pero el marido la apartó con el cañón del revólver.
- Tú no te metas -le dijo-. Las vainas de cama se arreglan con plomo.
Puso el revólver sobre la mesa, destapó una botella de ron de caña, la puso
junto al revólver y nos sentamos frente a frente a beber sin hablar. No podía
imaginarme lo que iba a hacer, pero pensé que si quería matarme lo habría hecho
sin tantos rodeos. Poco después apareció Nigromanta envuelta en una sábana y con
ínfulas de fiesta, pero él la apuntó con el revólver.
- Esto es una vaina de hombres -le dijo. Ella dio un salto y se escondió detrás del
cancel.
Habíamos terminado la primera botella cuando se desplomó el diluvio. Él
destapó entonces la segunda, se apoyó el cañón en la sien y me miró muy fijo con
unos ojos helados. Entonces apretó el gatillo a fondo, pero martilló en seco. Apenas
si podía controlar el temblor de la mano cuando me dio el revólver.
- Te toca a ti -me dijo.
Era la primera vez que tenía un revólver en la mano y me sorprendió que fuera
tan pesado y caliente. No supe qué hacer. Estaba empapado de un sudor glacial y

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el vientre pleno de una espuma ardiente. Quise decir algo pero no me salió la voz.
No se me ocurrió dispararle, sino que le devolví el revólver sin darme cuenta de
que era mi única oportunidad.
- Qué, ¿te cagaste? -preguntó él con un desprecio feliz-. Podías haberlo pensado
antes de venir.
Pude decirle que también los machos se cagan, pero me di cuenta de que me
faltaban huevos para bromas fatales. Entonces abrió el tambor del revólver, sacó la
única cápsula y la tiró en la mesa: estaba vacía. Mi sentimiento no fue de alivio sino
de una terrible humillación.
El aguacero perdió fuerza antes de las cuatro. Ambos estábamos tan agotados
por la tensión, que no recuerdo en qué momento me dio la orden de vestirme, y
obedecí con una cierta solemnidad de duelo. Sólo cuando volvió a sentarse me di
cuenta de que era él quien estaba llorando. A mares y sin pudor, y casi como
alardeando de sus lágrimas. Al final se las secó con el dorso de la mano, se sopló la
nariz con los dedos y se levantó.
- ¿Sabes por qué te vas tan vivo? -me preguntó. Y se contestó a sí mismo-: Porque
tu papá fue el único que pudo curarme una gonorrea de perro viejo con la que
nadie había podido en tres años.
Me dio una palmada de hombre en la espalda, y me empujó a la calle. La lluvia
seguía, y el pueblo estaba enchumbado, de modo que me fui por el arroyo con el
agua a las rodillas, y con el estupor de estar vivo.
No sé cómo supo mi madre del altercado, pero en los días siguientes emprendió
una campaña obstinada para que no saliera de casa en la noche.
B/ Anécdotas sobre sus obras
- Yo me senté a escribir, El Coronel no tiene quién le escriba. (Porque esta es
una historia que se muerde la cola). Yo conocía la historia de mi abuelo que estuvo
toda la vida esperando que le mandaran su pensión de veterano de la guerra civil.
Cuando mi abuelo se murió, mi abuela me dijo, "tu abuelo se murió esperando
su pensión de veterano, pero yo no me preocupo porque a ustedes les llegará. Y si
no te llega a ti les llegará a tus hijos".
Una pensión que no llegó nunca. Entonces yo había pensado que esa podía ser
una historia para una comedia. Pero cuando estaba en París, empecé escribiendo la
comedia del coronel que espera su pensión, y todos los días sacaba dinero de la
mesa de noche, bajaba, comía en la esquina, subía, hasta que un día hice así, y
rasguñé y ya no había ni un centavo. Entonces lo que había empezado como una
comedia lo volví al revés y empecé a escribirlo realmente como era. Porque empecé
a mandar S.O.S. a los amigos...
- Este era un séptimo piso sin ascensor, y yo bajaba, veía que no había carta y
entonces subía y agregaba una página más de la historia que estaba escribiendo.
Pero lo que es increíble es que a medida que iba escribiendo la historia me iba
dando cuenta que nunca me llegaría la carta y que nunca me contestarían los
amigos a los cuales había acudido. Entonces había un momento en que lo que
estaba escribiendo correspondía exactamente con la realidad. Y por eso yo creo,
contra el criterio de todos los críticos, que el mejor libro que he escrito yo: es decir,
que si yo he escrito una obra maestra, esa obra maestra es El Coronel no tiene
quién le escriba, porque yo duré escribiendo la realidad de cada día a medida que
iba sucediendo.
- Bueno, yo relacioné esta época de París con la época de México, muchos años
después, en la cual usted escribió Cien Años de Soledad, porque usted tuvo que
dejar un puesto en una agencia de publicidad para dedicarse a escribir y tuvo un
momento muy difícil. Su esposa recuerda que no han sido así todas las épocas de
su vida matrimonial, sino ésa. Y me impresionó una anécdota, cuando usted

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terminó de escribir el libro. Se fue al correo a enviar el paquete a la Argentina y, no
sé si tuvo para los portes... ¿Recuerda ese momento?
- Pero no es tan grave como se cuenta. Lo que pasa es que Cien Años de Soledad
pesaba más de lo que uno se imaginaba. Fíjate, Cien Años de Soledad lo escribí yo
en México en 1965, 66, 67...
Fue una época estupenda. Es decir, una época que no era fácil porque no
teníamos dinero, pero en cambio, una época muy buena, porque yo estaba
escribiendo como un tren, que es lo mejor que le puede suceder a un escritor.
Entonces cuando yo vi que Cien Años de Soledad venía y que no la paraba nadie, le
dije a Mercedes, "tú te haces cargo de este asunto". Ella, por supuesto, no lo pensó
dos veces. Es curioso que mis hijos, ahora, yo les pregunto por esta época y ellos
me recuerdan como a un hombre que estaba encerrado en un cuarto, que no salía
nunca...
Y yo tenía la impresión de que era el ser humano más humano y más sociable
del mundo. Y ahora me doy cuenta de que durante dieciocho meses no salí del
cuarto. Pero yo recuerdo que salí una vez. Salí una vez cuando Mercedes me dijo
que ya no había nada que hacer. Que ya había llegado al fondo. Entonces yo tenía
un carro y lo llevé al Monte de Piedad y lo empeñé y le traje a Mercedes la plata y
le dije, mira, aquí tienes como para diez años... Y duró tres meses. Y seguía
escribiendo. Recuerdo que en mitad de camino el dueño de la casa llamó a
Mercedes y le dijo, "señora, ustedes me deben tres meses de casa". Y Mercedes
tapó el teléfono y me dijo, "¿cuánto tiempo te falta para terminar el libro?" y yo le
dije, "como seis meses". Y entonces ella le dijo, "Mire, señor, no sólo le debemos
tres meses, sino que le vamos a deber seis más". Y entonces el tipo le dijo, "¿y
dentro de siete me pagan todo?" y dijo ella, "sí, todo" Y él respondió, "si usted me
da su palabra, yo no tengo ningún inconveniente en esperarla". Y Mercedes tapó el
teléfono y me dijo, "¿palabra?", y yo le dije, "mi palabra de honor". ¿Y tú sabes que
a los siete meses fuimos y le pagamos todo? No por Cien Años de Soledad, porque
yo terminé, y en un mes, traía tal perrenque en la mano, que me puse a trabajar
después en publicidad y pudimos pagar todo eso. Pero cuando yo terminé Cien
Años de Soledad, ya me había escrito la Editorial Suramericana y me había
pedido... La Editorial Suramericana me escribió diciéndome que había leído todos
mis libros y que tenían interés en reeditármelos. Y entonces yo les contesté
diciéndoles que no podía porque tenía compromisos con otros editores. Pero en
cambio, en septiembre terminaría un libro en el cual yo tenía mucha fe. Y que no
tenía ningún inconveniente en dárselo a ellos. Y entonces ellos me dijeron que muy
bien, que estaban de acuerdo, que contrataban ese libro. Lo contrataron y me
mandaron con el contrato quinientos dólares de anticipo. Y el día que lo terminé
nos fuimos al correo Mercedes y yo. Eran setecientas páginas. Entonces lo pesaron
y dijeron que costaba ochenta y tres pesos, de México a la Argentina, y Mercedes
me dijo, "no tenemos sino cuarenta y cinco". Le dije, "muy fácil", partí el libro por
la mitad y le dije, "péseme este libro hasta cuarenta y cinco pesos". Pesaron hasta
cuarenta y cinco: quitaban hojas como quien corta carne. Cuando llegó a cuarenta
y cinco pesos agarré esas hojas, las envolví, las mandé y nos quedamos con el
resto. Entonces nos fuimos a la casa y Mercedes sacó lo último que le faltaba por
empeñar. Era el calentador que yo usaba para escribir. Porque yo puedo escribir en
cualquier circunstancia, menos con frío. El secador que usaba para la cabeza y la
batidora que había usado toda la vida para hacerles los jugos de frutas a los niños y
ya los niños estaban creciendo y ya no la necesitaban...
El hecho es que volvimos con el resto de la novela al correo: la pesaron y
dijeron, cuesta cuarenta y ocho pesos. Mercedes pagó sus cincuenta pesos, le
dieron dos pesos y yo me di cuenta, cuando salimos del correo que estaba verde de
encabronamiento y me dijo: "Ahora lo único que falta es que la hijueputa novela
sea mala".

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C/ Textos acerca de “Crónica de una muerte anunciada”
La comidilla de dominio público en el pueblo era una supuesta relación de
nuestro amigo Cayetano Gentile con la maestra de escuela del cercano caserío de
Chaparral, una bella muchacha de condición social distinta de la suya, pero muy
seria y de una familia respetable. No era raro: Cayetano fue siempre un picaflor, no
sólo en Sucre sino también en Cartagena, donde había estudiado su bachillerato e
iniciado la carrera de medicina. Pero no se le conoció novia de planta en Sucre, ni
parejas preferidas en los bailes.
Una noche lo vimos llegar de su finca en su mejor caballo, la maestra en la silla con
las riendas en el puño, y él en ancas, abrazado a su cintura. No sólo nos sorprendió
el grado de confianza que habían logrado, sino el atrevimiento de ambos de entrar
por el camellón de la plaza principal a la hora de mayor movimiento y en un pueblo
tan malpensado. Cayetano explicó a quien quiso oírlo que la había encontrado en la
puerta de su escuela a la espera de alguien que le hiciera la caridad de llevarla al
pueblo a esas horas de la noche. Lo previne en broma de que iba a amanecer
cualquier día con un pasquín en la puerta, y él se encogió de hombros con un gesto
muy suyo y me soltó su broma favorita:
- Con los ricos no se atreven.
(...)
Volví a tener noticias de ella al cabo de un mes, el 22 de enero del año
siguiente, con un mensaje escueto que me dejó en El Heraldo: «Mataron a
Cayetano». Para nosotros sólo podía ser uno: Cayetano Gentile, nuestro amigo de
Sucre, médico inminente, animador de bailes y enamorado de oficio. La versión
inmediata fue que lo habían matado a cuchillo dos hermanos de la maestrita de la
escuela de Chaparral que le vimos llevar en su caballo. En el curso del día, de
telegrama en telegrama, tuve la historia completa.
Todavía no eran tiempos de teléfonos fáciles, y las llamadas personales de larga
distancia se tramitaban con telegramas previos. Mi reacción inmediata fue de
reportero. Decidí viajar a Sucre para escribirlo, pero en el periódico lo interpretaron
como un impulso sentimental. (...). Me pareció que el tema era eterno Y empecé a
tomar datos de testigos, hasta que mi madre descubrió mis intenciones sigilosas y
me rogó que no escribiera el reportaje. Al menos mientras estuviera viva la madre
de Cayetano, doña Julieta Chimento, que para colmo de razones era su comadre de
sacramento, por ser madrina de bautismo de Hernando, mi hermano número ocho.
Su razón -imprescindible en un buen reportaje- era de mucho peso. Dos hermanos
de la maestra habían perseguido a Cayetano cuando trató de refugiarse en su casa,
pero doña Julieta se había precipitado a cerrar la puerta de la calle, porque creyó
que el hijo ya estaba en su dormitorio. Así que el que no pudo entrar fue él, y lo
asesinaron a cuchillo contra la puerta cerrada.
Mi reacción inmediata fue sentarme a escribir el reportaje del crimen pero
encontré toda clase de trabas. Lo que me interesaba ya no era el crimen mismo
sino el tema literario de la responsabilidad colectiva. Pero ningún argumento
convenció a mi madre y me pareció una falta de respeto escribir sin su permiso. Sin
embargo, desde aquel día no pasó uno en que no me acosaran los deseos de
escribirlo. Empezaba a resignarme, muchos años después, mientras esperaba la
salida de un avión en el aeropuerto de Argel. La puerta de la sala de primera clase
se abrió de repente y entró un príncipe árabe con la túnica inmaculada de su
alcurnia y en el puño una hembra espléndida de halcón peregrino, que en vez del
capirote de cuero de la cetrería clásica llevaba uno de oro con incrustaciones de
diamantes. Por supuesto, me acordé de Cayetano Gentile, que había aprendido de
su padre las bellas artes de la altanería, al principio con gavilanes criollos y luego
con ejemplares magníficos trasplantados de la Arabia Feliz. En el momento de su
muerte tenía en la hacienda una halconera profesional, con dos primas y un
torzuelo amaestrados para la caza de perdices, y un neblí escocés adiestrado para
la defensa personal. (...). Sin embargo, desde aquella mañana providencial en

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