LENGUAJE VISUAL II

2. Para Gyorgy Kepes la imagen
plástica es un organismo vivo, una
totalidad determinada por la
conducta de cada una de sus
partes, un sistema que sólo alcanza
su unidad dinámica a través del
equilibrio, el ritmo y la armonía.
Considera que la percepción de una
imagen es por sí misma un acto
creador, pues su experimentación
es resultado de la interacción entre
las fuerzas externas e internas del
individuo, y al sistema nervioso le
corresponde organizar los impactos
procedentes del exterior.

3. La tarea del creador visual
consiste en ordenar la
realidad circundante para
volcarla plásticamente en un
campo bidimensional o
tridimensional.
El desafío consiste en que
como espectadores podamos
contemplar la creación sin
necesidad de esforzarnos
para encontrar las relaciones
armónicas y equilibradas.
Imagen nº 1: Entierro del Conde de Orgaz. El
Greco (finales del Renacimiento)

6. De manera paulatina el
creador plástico ha ido
encontrando soluciones para
ordenar la percepción de la
extensión, la profundidad y el
movimiento.

8. Unidad aislada:
Característica de las pinturas
rupestres, sólo interesa la
figura, sin interés por el
espacio circundante (fondo).
La organización es accidental.
Se trata de representaciones
transitorias en la superficie
plástica, lo que explica la
superposición “horror al
vacío”.
Imagen nº 2: Pinturas rupestres México
(7.500 años de antigüedad)

10. Relación de tamaño:
Se pone énfasis, se acentúa
aquello que percibimos como más
extenso. En las imágenes arcaicas
la jerarquía de tamaño está
íntimamente vinculada a la
jerarquía de poder, fuerza,
importancia. Por lo tanto el tamaño
no sólo es signo espacial sino
también símbolo.
Esta organización se rompe con la
perspectiva renacentista (que imita
la realidad óptica) y se retoma
posteriormente por ejemplo con la
tarea de cineastas y fotógrafos
quienes nuevamente establecen
relaciones plásticas significativas.
Imagen nº 3: Pintura mural tumba egipcia

12. Posición vertical:
La línea de horizonte visible o
latente establece el contexto.
Las formas se juzgan en
relación a él, hacia arriba más
lejanía, hacia abajo más
proximidad.
Imagen nº 4: pintura Persa S. XVI

14. Superposición:
Una forma cuya silueta se
observa en todo su contorno
tiene dos significados
espaciales el de ella misma y
el de detrás de ella.
Imagen nº 5: Juicio Final (detalle). Giotto di
Bondone (trecento)

16. Transparencia-
interpenetración:
De significado equívoco, gran
parte de las creaciones
contemporáneas aprovechan
esta composición para
integrar el mayor número
posible de perspectivas
espaciales. La dialéctica entre
interior y exterior permite
composiciones ricas y
complejas.
Imagen nº 6: Ciudades superpuestas. Alessio
Trerotoli (contemporáneo)

18. Perspectiva lineal:
Reinterpretación geométrica de las
formas según la imagen retiniana.
En el Renacimiento aparece este
dominio óptico-científico de la
naturaleza.
Petrifica la riqueza viva y fluyente en
un sistema estático centrado en un
punto de vista fijo (el del
espectador).
Imagen nº 7: Estudio de perspectiva. Jan
Vredeman de Vries (Renacimiento)

20. Perspectiva invertida:
Propio de oriente o de
pintores europeos primitivos.
En ella las líneas paralelas
convergen a medida que se
acercan al espectador. Abre
el espacio en vez de cerrarlo.
Imagen nº 8: El gran mensaje. David
Hockney (Contemporáneo)

22. Perspectiva amplificada:
Con el fin de romper el
estatismo de la perspectiva
lineal se exagera la distorsión.
Contraste máximo de lo
grande y lo pequeño.
Condensando hasta los
límites extremos lo pequeño.
Imagen nº 9: Grabado. Maurits Cornelis
Escher (Surrealismo)

24. Perspectiva simultánea y
múltiple:
Diversos puntos de fuga y
diversos horizontes que
persiguen el mismo fin,
dinamizar la experiencia de
representación y acercarse
más a la experiencia de
observación real.
Imagen nº 10: Siena. Ambrogio Lorenzetti
(Trecento)

26. La fotografía y el cine colaboran aún más en la
flexibilización de la perspectiva, ya que se pudieron
introducir nuevos y hasta entonces inexplorados
puntos de fuga, escorzos, planos, distorsiones
gracias a lentes especiales, etc.
Análisis espacial del objeto:
Se trata de la bancarrota de la perspectiva fija
El progreso científico y técnico, la naturaleza cada
vez más mecánica de la existencia social y
económica, se abre paso en la esfera humana.
La complejidad del producto supera el control
humano. Se pierde el principio ordenador
establecido para organizar el mundo visible.
La imagen se convierte en campo de pruebas y de
batalla. Es necesario redescubrir un nuevo orden
estructural en el que pueda funcionar la riqueza
visual que proporciona el avance científico y
técnico.
Esto deriva en la descripción del mayor número
posible de planos según diferentes puntos de vista
representados en simultáneo. El análisis espacial
del objeto, una especie de secuencia
cinematográfica. Con reminiscencias del arte
africano, del arte primitivo, de las representaciones
infantiles.
El espectador es llevado en la superficie gráfica a
todas las referencias espaciales significativas, la
experiencia visual es sumamente dinámica.
Imagen nº 11: Guitarra y Frutero. Juan Gris
(Cubismo)

28. La exploración de la imagen desde distintos puntos
de vista la volvió informe y esto permitió redescubrir
la fuerza de la línea y planos antes ocultos en la
búsqueda mimética.
Los elementos estructurales se liberan de la forma y
de la perspectiva. Y la integración de las fuerzas
plásticas se convierte en el nuevo desafío.
Se recurre a:
1- La compresión e interpenetración
La solución encontrada para poner orden al caos,
para armonizar la multiplicidad de datos ópticos:
arriba-abajo, izquierda-derecha, superior-inferior;
fue mediante interpenetraciones de planos
opuestos que confieren unidad y orden rítmico.
2- La integración del espacio mediante
líneas equívocas
Líneas de contorno comunes a distintas unidades
espaciales que además originan ritmos visuales. El
espectador se ve obligado a participar
intensamente para resolver la contradicción
aparente.
La labor de los pintores cubistas se limitó a abrir el
camino para un tratamiento más libre pero
controlado de las fuerzas plásticas.
Se descubriendo leyes estructurales propias
diferentes de las del medioambiente.
Imagen nº 12: Retrato de Marie-Thérèse Walter
(Picasso)

30. Apertura final a la superficie pictórica.
Redescubrimiento de fuerzas plásticas-líneas
y planos de color (abstracción geométrica):
La sensación plástica fue disociada del
medio ambiente en el que surge. La
experiencia espacial solo era concebida en
abstracto.
Los pintores eliminan los fragmentos
subsistentes de la representación de los
objetos, se simplifican por tanto al máximo
las unidades gráficas que son llevadas a las
formas más elementales: sencillez
geométrica y colores básicos, el eje diagonal
infiere experiencia dinámica.
El ojo del espectador es guiado con una
certeza infalible a las formas esenciales y sus
relaciones. La interacción de las formas
básicas posee un vigoroso dinamismo
basado en las nítidas relaciones plásticas de
colores, formas y líneas alrededor del eje
diagonal.
Imagen nº 13: Mujeres en el campo. Kazimir
Malévich (Suprematismo)

32. Rotas las ataduras con el contexto
mimético, el creador vuelca la búsqueda
del orden a lo concreto. La
construcción fría y precisa del
ingeniero. Contiene los elementos que
flotaban libremente, fusionándolos en
creaciones que tenían a la máquina
como modelo.
Se trata de un ardiente deseo de
comprender y ordenar las fuerzas que
actúan en nuestra vida en términos de
expresión plástica. Se busca un
equilibrio perfecto de los elementos. Un
equilibrio que se identifica con la propia
superficie bidimensional. Para lograr
este máximo equilibrio dinámico la
superficie pictórica fue estructurada a
partir de opuestos básicos, formas
rectangulares y líneas rectas
horizontales y verticales, sumados a los
colores primarios: azul, rojo y amarillo.
Imagen nº 14: Composición decentralizada.
Theo Van Deoesbuerg (neoplasticismo)

34. Al tratar de liberar todas las
impurezas se eliminaban
también las variedades de la
expresión visual.
Imagen nº 15: Sin título-tras obras. Piet
Mondrian (neoplasticismo)

36. Se hizo evidente que el equilibrio
debía dejar espacio a la
individualidad de los elementos.
Reaparece entonces la diagonal, se
modelan las formas, se giran los
rectángulos y se los interrelacionan
para crear nuevas superficies.
Sin perder de vista la búsqueda de
claridad, precisión y economía
necesaria para captar la atención en
un mundo signado por la velocidad
de la máquina y la creciente
complejidad del escenario visual
contemporáneo (rascacielos, luces,
carteles…)
Imagen nº 14: Equilibrio. Jean Hélion

39. La experiencia visual espacial está ligada a la
luz. Sólo percibimos relaciones espaciales
cuando la luz es interceptada por un medio
que la redirige y modula. El color es
sensación. No está en los objetos.
Las fuentes de la experiencia del color son:
la energía como materia prima, el receptor
visual-cerebral y las asociaciones de la
memoria (capaz de atribuirle sentido al
color), la materia física de los objetos.
De la conjunción de todas ellas se derivan
las propiedades del color: tono, valor y
saturación.
Las propiedades del color no son absolutas,
pueden ser modificadas por la influencia de
superficies contiguas o por la propia
superficie que ocupa.
El ojo capta con más rapidez una ondas
electromagnéticas por sobe otras, por esta y
otras razones fisiológicas intrincadas; el
tono, valor y saturación en su interacción
dinámica en el campo visual son percibidos
en avance y retroceso, en circunvalación o
bien pueden parecer de diferentes pesos,
caen, flotan, etc.
Imagen nº 15: Light Cubes. Carlotta Corpron, 1947

41. La fuente mnémica de la experiencia del
color
Se refiere a la asociación del color con
la experiencia, el azul remite al azul del
cielo o del mar por ejemplo.
Esta incidencia mnémica tiende a
mantener el color del objeto constante a
pesar de los cambios lumínicos.
Hasta hace relativamente poco tiempo
este mismo principio regía las
representaciones plásticas, no se tenían
en cuenta las variaciones cromáticas
que suceden según el momento y el
contexto en que observamos, las luces
reflejadas del atardecer por ejemplo.
De los efectos de la memoria proceden
además las asociaciones de carácter
simbólico, así el blanco de la nieve
puede hacer resurgir sensaciones
respecto al blanco por asociación con
la experiencia de la nieve.
Imagen nº 16: La catedral de Rouen. Claude Monet
(Impresionismo)

43. Relaciones de valor:
El hombre es ante todo un ser
consciente de los objetos. Mide el
mundo circundante en términos de
cosas y así aprende paulatinamente a
orientarse en su medio ambiente.
La constancia de color y brillo ha
servido como canon para ordenar las
relaciones espaciales. Es necesario
tener en cuenta que muchas
manifestaciones plásticas han hecho
absolutamente caso omiso de los
problemas de iluminación.
Las luces y las sombras que
observamos al natural nos informan
sobre lo observado: una gradación tonal
suave y uniforme evidencia un volumen
poco marcado, a la inversa cambios
súbitos indicaran mayor volumen.
Por otra parte, las sombras proyectadas
también nos informan sobre el objeto si
tenemos en cuenta la longitud, la forma,
el valor del brillo.

44. Con el descubrimiento de la
perspectiva las pinturas también
comienzan a representar la imagen
óptica moldeada, sin embargo en
pos de la fidelidad se vieron
obligados a condensar el tiempo de
observación, lo que volvió la
experiencia visual estática y por lo
mismo paradójicamente poco
genuina.
Igual que sucedía con la perspectiva
lineal, cuando el pintor logra
liberarse de las trabas de la
representación congelada, consigue
la emancipación progresiva de los
colores y valores como fuerzas
plásticas.
Imagen nº 17: Los desposorios de la Virgen.
Rafael (Cinquecento)

46. La iluminación desde puntos
diferentes a la consabida
iluminación superior, por ser
inesperada, dinamiza el
espacio. Del mismo modo que
la perspectiva lineal se
amplificó para imprimir
dinamismo a las
composiciones, el modelado
con luces y sombras se
exageró y junto al uso de la
perspectiva simultánea
tenemos el uso de múltiples
focos de iluminación
contradictorios.
Imagen nº 18: Relativity. Maurits Cornelis Escher
(Surrealismo)

48. Tenemos entonces que los efectos de luz y
sombra en la imagen figurativa implican una
abstracción. Proceden de un punto de vista
fijo e indican la detención en la posición del
espectador, la fuente de luz y la posición del
objeto. Pero la relación de luz y sombra son
en realidad transitorias, accidentales e
ilusorias.
Los cubistas recurrieron aún más al control
arbitrario de la luz y la sombra para explicar
el objeto, los valores se gradúan sutilmente
inclinando la posición de los planos pero sin
acabar de definir el volumen de modo que
los formas parecen fundirse en el fondo. De
esta manera se descompone el sólido y se
pierde el sentido de unidad visual del objeto.
Igual que sucedió con la liberación de la
perspectiva lineal, la liberación de las luces y
las sombras del objeto provocó que las
variaciones nítidas o borrosas se
reconocieran como auténticas fuerzas
plásticas.
Imagen nº19: El acordeonista. Picasso (Cubismo)

50. Mientras que los pintores se esfuerzan por
romper la mímesis, la fotografía devuelve la
realidad con niveles de detalle
insospechados hasta entonces.
Por los logros de la perfección mecánica
quedó anticuada la meta tradicional del
pintor, la representación de las apariencias
ilusorias de las cosas familiares.
El progreso tecnológico contribuyó a la
introducción de otro giro visual, la textura. La
fotografía agudizó la sensibilidad para
reconocer la riqueza de superficies del medio
ambiente. La exploración de la
macrofotografía, microfotografía, fotografía
aérea, abrió nuevo s campos visuales. Se
perdió la escala humana de la observación.
Gracias a la fotografía los pintores consiguen
asimilar en la textura pictórica, cualidades
inherentes a todos los materiales,
enriqueciendo la imagen e imprimiendo
nuevos juegos de luces y sombras.
Por otra parte los cubistas incorporaron
además por primera vez las texturas reales
como cartón, madera, arena, etc.
Imagen nº 20: Guitarra. Picasso(Cubismo)
Imagen nº 21: Vive la France. Picasso (Cubismo)

53. Influencia de las fuentes artificiales de la
luz:
Con la luz natural cualquier objeto se
convierte en una unidad de mediación
luz-objeto-sombra; transformándose en
una sólida unidad.
En cambio, con la luz artificial l la
unidad se rompe por la influencia
simultánea de diferentes y fluctuantes
puntos de luz.
Ello lleva al creador plástico visual a
repensar la técnica del modelado y a
reajustar la sensibilidad visual
considerando la organización plástica
de la luz , las diferentes calidades de
brillo y las diferentes intensidades de
sombras, como elementos incluso
independiente de la composición.
Imagen nº 22: Light Graphic, György Kepes
(Bauhaus)

55. Representación de la relación
de colores:
Tenemos que las formas
primitivas de representación
mostraban invariablemente el
valor local del objeto a pesar
de los cambios de
iluminación, exactamente del
mismo modo que
conservaban el valor
constante del brillo y el
tamaño y la forma real del
objeto a pesar de las
diferencias observables en el
medio natural.
Imagen nº 23: pintura mural tumba del faraón
Sobekhotep

57. Desde el renacimiento las
tendencias figurativas han
concentrado su atención en la
representación exacta de la
modificación de los colores locales
por los efectos de la iluminación. La
luz y la sombra, el reflejo de un
color en otro, el color de la fuente
de luz y otras modificaciones
ópticas fueron así registrados por
los pintores que procuraban lograr
una representación exacta de las
apariencias ópticas de los objetos
desde un punto de vista fijo y
detenido en el tiempo. Se pierde
progresivamente la intensidad de la
sensación óptica porque es
reabsorbida por la preocupación
mimética.
Imagen nº 24: Jesús entre los doctores. Paolo
Veronese (Cinquecento)

59. Sólo cuando los colores son
desincrustados del objeto es
cuando comienzan a hablar su
propio lenguaje.
Sin embargo el interés persistente
por representar todos los aspectos
del alrededor visible, la necesidad
de representar la riqueza de las
luces reflejadas y de las luces
artificiales lleva a establecer una
nueva base de representación.
Los pintores descubren
científicamente las leyes de
combinación de colores y la
necesidad de alejarse de la mezcla
sustractiva, la organización plástica
llega al grado cero, se repiensa la
manera de representar ahora,
mediante la mezcla óptica.
Imagen nº 25: Venecia. Turner (Impresionismo)

61. La dimensión espacial del color:
Del color como auxiliar de la forma
se pasa al color como creador de la
forma, el peso, el volumen de la
masa fueron modelados mediante y
a partir de puntos de colores en
avance y retroceso.
Ahora sí se percibe el valor relativo
del color. Mientras más
conocimiento adquiría el pintor
acerca del comportamiento del
color más audacia compositiva y
más disociación de la pertenencia
objetiva.
El color comienza a independizarse
con los impresionistas y culmina
alcanzando pureza y fuerza máxima
con el neoplasticismo.
Imagen nº 26: El Gran Canal. Signac
(Neoimpresionismo)
Imagen nº 27: Composición 1916. Mondrian.
Neoplasticismo

64. La dimensión sensible del color:
Los colores son portadores de
cualidades sensibles que les son
exclusivas. El desarrollo
consecuente del tratamiento
subjetivo de la apariencia cromática
llevó a la negación del color como
realidad objetiva fija, del mismo
modo que la búsqueda consecuente
del modo de representación de la
apariencia según la perspectiva
había llevado a la negación de la
noción de perspectiva, de la
realidad óptica fija.
El contenido objetivo queda
definitivamente expulsado con el
tratamiento de los pintores
expresionistas y fovistas.
Imagen nº 28: Mujer con sombrero. Matisse
(Fovismo)

66. Reflexiones sobre el movimiento

67. Vivimos una existencia móvil “nadie ha
observado un lugar sino en un momento
dado, ni un momento dado sino en un
lugar” la fusión del espacio y el tiempo
es movimiento.
Las fuentes de percepción del
movimiento se ubican: en la retina
(donde se proyecta el movimiento), en
el movimiento propio del cuerpo
(movimiento cinestésico) y finalmente
en la asociación de recuerdos de
experiencias anteriores (por ejemplo el
movimiento del árbol según la
intensidad del viento).
Los cambios de todo dato óptico
indican relaciones espaciales. Cambios
por ejemplo de tamaño, forma,
dirección, intervalos, brillo, color,
implican movimiento.
Imagen nº 29: ilusión óptica de movimiento
(Contemporánea)

69. Artificios tradicionales para la
representación del
movimiento:
Uno de estos artificios
consiste en modificar lo que
se conoce y lo que se ve, por
ejemplo en la prehistoria un
reno con un número
indeterminado de patas
simbolizaba el movimiento.
Imagen nº 30: Cuevas de Altamira

71. Otros pintores utilizaron la
deformación expresiva de los
cuerpos estirando y
encogiendo la figura,
marcando deformaciones bajo
tensiones por la acción.
Imagen nº 31: Saturno devorando a su hijo-
detalle- Goya (Romanticismo)

73. Marcados contrastes de luz y
sombra, extremos contrastes
de color.
La continuidad lineal que
obliga al ojo a seguir la
dirección.
La ubicación en el plano: toda
colocación de una
representación de objeto en
una superficie pictórica que
contradiga el centro de
gravedad, la principal
dirección espacial (eje
horizontal y vertical) hace que
ese objeto parezca estar en
acción.
Imagen nº 32: La gran ola de Kanagawa. Hokusai.
1842

75. Con todo, las fórmulas de
representación permanecieron
bastante estáticas hasta que la
influencia de la máquina y la
velocidad penetraron en los
diferentes estadios de la vida,
imprimiendo complejidad a la vez
que dinamismo.
Desde lo pictórico el primer paso
que se dio consistió en representar
en un mismo plano pictórico una
secuencia de posiciones de un
cuerpo en movimiento, esta
estrategia magnificaba la
contradicción entre la realidad
dinámica petrificada en el plano
pictórico.
Imagen nº 33: Perro con cadena. Giacomo Balla
(Futurismo)

77. Un segundo paso consistió en
fundir las diferentes
posiciones del objeto llenando
con ello el curso del
movimiento, los objetos no
son unidades aisladas fijas,
se incluía el movimiento
potencial, incluyendo líneas
de fuerza que señalan hacia
dónde se libraría el objeto.
Imagen nº 34: Desnudo bajando la escalera.
Duchamp (Futurismo)

79. Un tercer paso integró el
cuerpo del objeto en
movimiento (descomposición
en múltiples planos), el curso
del movimiento y el fondo
fusionando todo en el plano
pictórico.
Imagen nº 35: Automóvil y ruido. Giacomo Balla
(Futurismo)

81. La máxima apropiación de la
representación del movimiento se logró
mediante los planos de color como
factor organizador.
Se crearon discontinuidades rítmicas
mediante la distribución de colores con
el máximo contraste posible.
Las fuerzas centrífugas y centrípetas de
los planos cromáticos se mueven en
todas direcciones, obligando al
espectador a una participación cinética
en tanto que sigue la dirección espacial
intrínseca de los colores.
La cualidad dinámica se funda en el
movimiento que lo lleva al equilibrio tal
como la rueda de una bicicleta que
encuentra equilibrio en el movimiento, la
imagen logra unidad y equilibrio en el
movimiento de los colores
contrastantes.
Imagen nº 36: Hommage à Blériot. Robert Delaunay
(Fututrismo)

84. Una línea o una superficie poseen una
propiedad cinética innata que es
independiente de lo que representa y de su
relación plástica. En el trazo se ve seguridad,
titubeo; las piedras imprimen diferentes
calidades a la escultura sobre la superficie,
etc.
Durante el período de representación
mimética el creador se esforzaba por borrar
todas las señales en la elaboración de la
superficie.
Si además tenemos en cuenta que todas las
configuraciones espaciales naturales y
artificiales, están en continuo proceso de
transformación dentro de la dimensión
espacio-temporal. Una dimensión tan vasta
que por otro lado podemos no llegar a
abarcar. Entonces nos damos cuenta que al
llevar a cabo este engaño se perdía una
importante propiedad orgánica de la imagen.
Imagen nº 37: Pintura. Stván Sándorfi (Hiperralismo)
Imagen nº 38:Brabante. Van Gogh (Impresionista)

87. La misma labor precursora que llevó
a la liberación de los elementos
plásticos fundamentales: el color,
los planos, las líneas, exigía
también el tratamiento de la
superficie, ello llegó con los
creadores contemporáneos.
El tratamiento de la superficie, es
decir, la trayectoria visible del acto
creador, determina la autenticidad
de la expresión.
El respeto hacia el proceso de
elaboración surgió además como
respuesta a la creciente
mecanización de la creación
plástico-visual.
Imagen nº 39: Pintura Japonesa Toko Shinoda

90. El proceso físico de elaboración, la ejecución
de la imagen, sólo es un punto de la
transformación. Las herramientas físicas y el
medio condicionan el desarrollo, pero no
determinan su dirección definitiva.
La mente del hombre traza la imagen y su
sistema nervioso constituye el instrumento
fundamental.
El caos en el espacio psicológico del
individuo resulta tan inaguantable como el
caos de los impactos ópticos del espacio
geográfico. El hombre organiza el caos
óptico mediante la formación de conjuntos
espaciales significativos. Del mismo modo
organiza el caos de su espacio psicológico;
formando para ello imágenes visuales que
reflejen su mundo interior.
La experiencia adquiere unidad sólo cuando
cubrimos con un relato vívido, el fondo
humano latente de la situación
Visible.
Imagen nº 40: Ojo y alambre de púa. N. Lerner

92. Los artistas contemporáneos que se
rebelen contra las ataduras del
concepto estático, hacen abandono de
todo control consciente.
El esfuerzo artístico ha llegado a quedar
reducido a la pura colaboración de
acontecimientos fortuitos. Se inventaron
técnicas que imponen el menor número
posible de obstáculos al fluir
espontáneo de la función orgánica.
Estas expresiones automáticas se
asemejan a los aspectos biomórficos de
la naturaleza. El artista redescubrió la
naturaleza pero apartándose de la
representación naturalista de las formas
de árboles, flores, animales y tomó
como nuevos temas los procesos
visibles de crecimiento. En el hacer
automático se dejan en libertad los
pulsos de las fuerzas dinámicas de la
naturaleza.
Imagen nº 41: Henri Michaux (Tachismo)