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Instituto Universitario Nacional del Arte
Departamento de Artes del Movimiento
Historia Socio-cultural del Arte
Tadeusz Kantor 1915-1990
Los reformuladores
Guerrero, Celeste y Sánchez, Victoria
Trabajo final de diseño textil e indumentaria-UADE
Año 2007
Credo
Una obra de teatro no se mira como se mira un cuadro
por las emociones estéticas que procura:
Se la vive en concreto.
No tengo ningún canon estético
no me siento sujeto a los tiempos pasados,
no los conozco y no me interesan.
Sólo me siento comprometido con
esta época en que vivo y con la gente que vive a mi lado.
Creo que un todo puede contener al mismo tiempo
barbarie y sutileza, tragedia y risotada,
que un todo nace de contrastes
y cuanto más importantes son esos contrastes
más ese todo es palpable,
concreto,
vivo.
Acercamiento al artista y su obra
Tadeusz Kantor, nació en Wielopole en 1915, un pueblo polaco donde convivían judíos y
católicos. Kantor está marcado profundamente en su infancia ya que toda su vida, toda su evolución
artística se funda sobre una serie de oposiciones, tensiones, contradicciones libremente
asumidas y superadas a medida que se le iban presentando.
Después de concluidos sus estudios secundarios en Tarnow, Kantor decide ser pintor. Sigue
la escuela de Bellas Artes de Cracovie, clases de pintura y escenografía, teniendo como
maestro a Karol Frycz (célebre decorador polonés) profundo admirador y amigo de Edgard
Gordon Craig. A partir de ese momento dos inclinaciones dominan su pensamiento y
actitudes, la idea de que no se trata en ningún momento de subordinar la pintura al teatro o
viceversa, ninguno de los dos debe ni puede constituir un campo de aplicación por el otro, los dos
son espacios que el creador puede trabajar. Kantor tomará partido por un teatro autónomo lo
que no significa que se levanten entre las artes intangible fronteras. ”Pintor al mismo tiempo
que hombre de teatro, yo no disocio jamás esos dos campos de acción”. Kantor es un
creador abierto a todos los espacios: la tela, la calle, el teatro.
“Si yo me fundo sobre la experiencia de la pintura, esto no es porque únicamente yo
soy pintor sino más bien porque ella es el único arte que se contesta a sí mismo, el único arte
que después de la guerra ha vivido el proceso de una revolución permanente. Abstracción
geométrica, arte informal, nuevo realismo, happening, arte conceptual, arte efímero, no son más
que fases de una evolución donde cada una marca una negación de las funciones tradicionales de
esta disciplina artística”.
Otra inclinación directa e indirectamente ligada a la primera, y que se manifiesta desde la
escuela de Bellas Artes: “una tendencia comienza a dominar todos mis actos, me influencia
hasta hoy en día la idea de un desarrollo continuo, de una revolución permanente y la
conciencia de que sólo las ideas extremistas garantizan el progreso”.

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Este radicalismo de Kantor es a la vez causa y efecto de una cultura que lo penetra y que él
capta, que lo encierra y que él elige para el juego de los reencuentros y las afinidades. No es por
azar que, en el tiempo en que estaba en la escuela de Bellas Artes, admirara profundamente las
vanguardias de los años XX por su autenticidad y su rigor, su fuerza, y dentro de ellas
particularmente el constructivismo ruso1, la Bauhaus2, Schlemmer3 y Moholy-Nagy4. En una
época todavía dominada por la impresión y la expresión, la sensación y la imitación, Kantor estaba
fascinado por una tarea científica: hacer obra el racionalismo. Pero el tiempo no está lejos de
experimentar la necesidad de “oponerse a ese punto de vista”, y como él mismo dijo, “de formar
otro”.
En 1947, Kantor va a Francia. Una revelación: El Palacio del descubrimiento. Él se
apasiona por los metales, las estructuras, genes y moléculas, toda una morfología que ignoraba
hasta ese entonces y que, al mismo tiempo, se encontraba en la gran exposición surrealista de
París, que lo marcó sin hacer que se haga adepto al movimiento, pero descubriendo en él un
mundo enigmático donde la imaginación pura se expande por encima de los objetos y de
la realidad cotidiana. Es en ese momento en el cual forma, delante del constructivismo, su
concepción de la primera manera de espacio: “los espacios bastos me fascinan: yo me
consagro completamente en el estudio de los espacios, y llego a mis propias conclusiones. El
espacio viene a ser para mí un valor autónomo, elástico, dinámico, animado de
movimientos de contracción y extensión, él está vivo. Es el espacio el que forma y
deforma los objetos. Es una actitud de anti expresión”.
Kantor comienza a generar una pintura que se sitúa por delante del surrealismo y que él
mismo califica como metafórica (1949- 1955).
“Estoy en contra del expresionismo porque en el fondo yo soy expresionista. Sé que el
expresionismo llevado al extremo es el fin del arte”.
“Soy un constructivista porque sé que la construcción es un valor muy importante. Sin la
construcción no podemos hacer la obra de arte, y, al mismo tiempo, yo voy por el simbolismo y por
la destrucción”.
Estas declaraciones nos ayudan a comprender que, para Kantor, el arte no es una
sabiduría sino una actitud y un comportamiento.
Prácticas de teatro: Escenografía y puesta en escena
De 1945 a 1955 es escenógrafo en teatros oficiales. Trata a la escenografía “seriamente, al
igual que la pintura, como una obra de arte”.
Pero la verdadera historia de Tadeusz Cantor, artista autónomo de teatro, promotor
de un teatro autónomo, comienza en la era de las tinieblas y las catacumbas en plena
ocupación nazi, cuando él crea en Cracovie un teatro clandestino, el teatro independiente.
Dos espectáculos, “Balladyna” en 1942 y “El Retorno de Ulises” en 1944, muestran la
originalidad y al mismo tiempo desprenden una serie de textos que luego serán los principios de
este tipo de teatro.
Cuando más tarde, Kantor evoca esta primera experiencia, no podrá impedir constatar su
aspecto profundamente innovador: “todos los valores que yo vengo desarrollando, no
1
Constructivismo ruso. Movimiento de arte abstracto que surge hacia 1913 en Rusia. El padre del constructivismo fue
Vladimir Tatlin (1885-1953), que fue influido inicialmente por las esculturas cubistas realizadas por Picasso con diversos
objetos ensamblados. El objetivo de Tatlin era liberar al arte de toda interpretación emocional y burguesa de la realidad en
favor de un nuevo lenguaje abstracto (de elementos correlacionados, estructuras internas, energías y tensiones espaciales)
basado en las propuestas racionales de la tecnología y de la mecánica industriales. Los representantes más destacados del
constructivismo ruso, aparte de Tatlin, son Naum Gabo (1890-1977), Antoine Pevsner (1884-1962), Mikhail Larionov
(1881-1964) y Aleksander Rodchenko (1891-1956).
2
Staatliches Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) o simplemente la Bauhaus, fue la escuela de diseño, arte y
arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y clausurada por las autoridades prusianas (en
manos del partido nazi) en el año 1933. Sus propuestas y declaraciones de intenciones participaban de la idea de una
necesaria reforma de las enseñanzas artísticas como base para una consiguiente transformación de la sociedad de la época,
de acuerdo con la ideología socialista de su fundador.
3
Oskar Schlemmer (1888-1943). Pintor y escultor alemán. Realizó obras influidas por Cézanne y relacionadas con el
cubismo. Después de 1920 realizó grandes relieves sobre pared y pinturas, en las que aparece su tema más característico: la
figura humana como forma esencial por su rigurosa composición estereométrica (Grupo concéntrico, Las escaleras de la
Bauhaus). Destacó también por sus diseños para teatro y ballet (Danza del vidrio, 1929). Tras haber enseñado en la
Bauhaus, en la Academia de Breslavia y en la Academia de Berlín, fue apartado de la docencia por el régimen nazi.
4
László Moholy-Nagy (1985-1946)Aunque su verdadera pasión fue la pintura, hoy en día es recordado como uno de los
mejores fotógrafos de los años 20, pionero en este campo. También fue profesor en la escuela Bauhaus.

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solamente en el teatro sino también en la pintura, nacieron durante la ocupación en el
teatro clandestino”. Mientras que el escenógrafo notará más tarde que está dejando de lado la
pintura, el hombre de teatro completo animador, metteur en scène, creador de espacios y
ensamblador de objetos del Retorno de Ulises desde 1944, un “nuevo realismo”, antes de la carta
y el juego con la materia susceptible de descomposición, anuncia el arte informal. La guerra
quita al artista los gustos por los valores estéticos, que pierden su sentido:
“Las ideas artísticas cambian
La abstracción cede su lugar al objeto
La ilusión es reemplazada
Por la realidad -realidad presa directamente de la vida,
La realidad brutal,
Desprovista de estética.
En el campo de acción de la “obra de arte”
Nosotros ponemos
Un pedazo de la realidad
Repugnantes
Brutales
/Un palo podrido, un cordaje herrumbroso, una rueda del coche maculada de lodo, escombros, cajas
viejas recubiertas con polvo, un uniforme auténtico, el ruido de una ametralladora/”
Llegará el día en que esta co-presencia de objetos y de la materia, nacida del choque de la
historia y de la vida, se integrará a los sistemas estéticos formalizados. Por el momento, ésta es una
respuesta directa del artista al mundo en el cual vive. Primera ruptura de Kantor con la ilusión,
no con la figuración y la presencia directa. Después de un largo diálogo con la realidad, una
manipulación repetida, Kantor volverá a pasar de la negación de la ilusión a la afirmación de su
presencia.
Tadeusz Kantor afirma su concepción del arte como actitud, y al mismo tiempo
define la concepción del teatro que practica y que desea. Un teatro en ruptura, una
contestación fundamental.
Un teatro concebido como una experiencia vital:
“No miramos una pieza de teatro como un cuadro,
Por las emociones estéticas que ella procura,
Pero lo vivimos concretamente.
No contemplamos una pieza de teatro!
Tomamos una entera responsabilidad entrando al teatro”.
El teatro Cricot 2, un teatro autónomo:
En1955, Kantor funda el Teatro Cricot 2: una decisión, un acto y un empeño (“El empeño en
el arte significa la conciencia de los fines y de las funciones del arte en su devenir”). Un impulso,
una serie de creaciones que se insertan en un proceso evolutivo a merced de las necesidades
interiores, al ritmo de los agotamientos sucesivos de cada una de ellas. Permanencia de una actitud,
diversidades de formas.
El Teatro Cricot 2 es la concreción misma de la idea de Teatro Autónomo. Autónomo
en relación a la pintura. Aunque su animador sea pintor, no es un teatro pictórico o de
aplicación de descubrimientos de la pintura. La pintura con las posibilidades de renovación,
incluso de revolución permanente, que ella conoció en los tiempos más vívidos de su historia en el
vigésimo siglo, puede tomar el papel de modelo. El Teatro Cricot 2 no está en búsqueda de
valores plásticos, pero no por eso se refugia en un aislamiento. Es en contacto directo con
los artistas, los poetas, que encontrará el método de juego renovador necesario para la
promoción del acto escénico.
La “colecta” del Teatro Cricot 2 no significa en ningún momento un trabajo de laboratorio.
Ella se inserta en el proceso mismo de la creación que es posible sólo dentro de una esfera de
comportamiento libre que permite obrar en el sentido de la vanguardia.

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Para Kantor el modelo de las vanguardias son aquella de los años ‘20: el
constructivismo de la Bauhaus, el futurismo, el dadaísmo. “Una vez creada la obra de arte,
ES, ella vive su existencia, ella no puede ser perfeccionada”. Si las nociones de arte y de
laboratorio son incompatibles, la razón es que el arte no conoce el progreso y que su evolución,
como sus creaciones, no generan sus propias leyes.
Teatro autónomo. En relación también al sistema y a la institución. Tadeusz Kantor
denuncia la institución donde residen el teatro ruinoso y todos los academicismos que
sobreviven solamente a los golpes excitantes, él burla todo ese sistema de reglas burocráticas
donde nos tentamos a programar la creación, la empresa-teatro y sus ruedas y las etapas que
ella impone a la fabricación de espectáculos.
Dos bases, la temporada y el repertorio y en ese doble cuadro un proceso bien conocido:
repeticiones, producción. Tal sistema heredado del siglo XIX puede solamente tender al eclecticismo
y a la decadencia. Excluye la ambición y el riesgo. Vive sobre las tradiciones y las convenciones
mecánicas que lo conducen al empobrecimiento, a la esclerosis y a la muerte.
Tadeusz Kantor prefiere el gusto del riesgo y de lo absurdo, se abre a lo imposible,
al circo y a la aventura. Él no divisa la creación en el trabajo resultante, en la repetición
del espectáculo. Genera un proceso vital. Ningún lugar para el compromiso.
La negación del sistema implica la desestimación de sus estructuras, no simplemente por
reacción de condena, pero sí porque ellas no corresponden con la creación tal como Kantor la desea
y la practica. Ninguna tropa de estudiantes formados en escuelas de arte dramático, después de
haber pasado por el habitual curso, tampoco esos especialistas de juego dramático, pero sí el
reagrupamiento, la unión de jóvenes artistas decididos a salir de los caminos trillados a
escapar de la rutina, a comprometerse con la vanguardia. Entre ellos pintores sin la menor
intención de transferir al teatro las ideas o valores plásticos pero sí animados por la idea de que
la aventura teatral es una de las aventuras de los artistas, de poetas y de escritores que
saben que el teatro no es literatura, jóvenes actores también que no están tentados ni por
la encarnación ni por las formas tradicionales de juegos y de representación ni por el
estrellato, así también, al fin “gente” tomada de afuera, de las familias o de las calles. Por
tanto esta tropa no es ni un círculo de amateurs ni un conjunto de amigos, ni un grupo de
intérpretes. Es una mezcla de seres reunidos con personalidades diferentes,
complementarios o contradictorias, nacidos de la vida para entrar en otra forma de vida,
la creación. No es un colectivo, porque Kantor no cree en la creación colectiva más que en la
improvisación. El animador, como el creador del espectáculo, es él, los comediantes no son
los intérpretes, pero si los “actores” en el pleno sentido de su término.
De lo homogéneo a lo heterogéneo
Kantor no es el primero en haber predicado un teatro autónomo, recordemos a
Edward Gordon Craig, A. Taïrov y otros autores. Pero ninguno de ellos llegó tan lejos en
este camino y con tal radicalismo. Pero quien dice teatro autónomo, lo sitúa sin hablar de su
sustancia, los elementos que lo componen, la manera en la cual intervienen los unos sobre los otros,
se combinan, etc.
Comenzando el siglo XIX , el gran debate sobre la naturaleza del teatro no está cerrado. Se
mezclan el deseo de delinear a la vez la especificidad y la complejidad del arte teatral, su
independencia, y los lazos que lo unen con las otras artes, la utopía y la práctica completa, y luego
este sentimiento de la eternidad del teatro y de su carácter efímero. Sin duda el punto fuerte de
este debate demora la famosa teoría de Richard Wagner5, de la obra de arte común. La mayor parte
de los hombres del teatro que lo han seguido y que teorizan sus pensamientos, se han definido en
relación a ella, para aceptarla parcialmente, contestando en ciertos elementos, tomando distancia a
su consideración. Wagner decía del teatro, que éste era el arte supremo y total unión de las
artes, de la danza, de la música y de la poesía, a las cuales se le añaden la arquitectura y
la pintura de paisaje. En ningún momento él contempló una “fusión” y todavía menos
“mezcla” de artes que “sólo pueden extraviar la inteligencia”.
Fundado sobre la diferenciación entre arte del tiempo y arte del espacio Appia condenaba a la
teoría de Wagner para sustituir la necesaria jerarquía de medios de expresión escénica: actor,
5
Richard Wagner (1813-1883) Compositor, director de orquesta, poeta y teórico musical alemán. Aplicando el concepto del
Gesamtkunstwerk (obra total del arte), en el que la música, poesía, drama y artes visuales se funden en uno, su obra
combina detallismo y grandiosidad por igual, siempre envueltos en una sucesión interminable de complejas texturas en las
que el área pierde su identidad para dejar paso a un Todo.

5. 5
espacio, iluminación, pintura. Craig por su lado tomaba a la sustancia misma del arte del teatro y,
para cerrar, seguía un camino paralelo al de Maurice Denis6, dentro de su definición de cuadro.7 “ El
arte del teatro no es ni el juego de actores, ni la pieza, ni la puesta en escena, sino que está
formado por los elementos que lo componen; las palabras que son el cuerpo de la pieza; los signos
y los colores que son la existencia misma del decorado; del ritmo que es la esencia de la danza” . A
diferencia de Appia, Craig no instituía ninguna jerarquía pero fundaba el arte del teatro sobre la
combinación de elementos sólo capaces de instaurar su existencia escénica. Por lo tanto si Appia y
Craig reconocían la complejidad del teatro, ellos no tendían menos a la homogeneidad de la obra de
arte, resultado de inteligencia ordenada del creador. Nunca fue un problema para ellos insertar la
espontaneidad del azar en el teatro.8
La posición de Kantor es radicalmente diferente. Él propone un teatro que utiliza los
medios de expresión provocantes, fuertes, contestatarios. La homogeneidad no es
provocación sino calma. Un teatro donde todos los elementos actúan, iguales en la
ausencia de toda jerarquía que los ordenaría. Él reúne en este sentido a los dadaístas que
emplearon la destrucción de los conceptos de coherencia y de homogeneidad, y cuando nos
preguntamos cuál es el elemento más importante de su teatro él responde sin dudar: “ninguno
importa. No hay una jerarquía a considerar. El texto, el autor , el espectador, el objeto, tienen
una significación equivalente, es lo que yo considero como el mayor éxito de mi teatro”.
Declaración de importancia, no solamente para subrayar la igualdad de los elementos teatrales
sino también para saber que el espectador es uno de ellos.
Allí Kantor se condice con Marcel Duchamp quien considera la obra de arte como un
producto de dos polos: el artista y el espectador.
Si los diversos elementos que componen el teatro son iguales, si ninguna jerarquía los
ordena, ellos no están sino porque existen, juntos, simultáneamente, y en consecuencia no pueden
estar sin el otro. La relación es obligatoria. En lugar de la homogeneidad , la heterogeneidad, en
lugar de la continuidad, o a través de ella, la ruptura. La unión entre los diversos elementos del
espectáculo reposa sobre lo que Kantor llama un sistema de tensiones. Su unidad implica su
ruptura. Si Kantor construye es para destruir y esta destrucción conduce a la hiper-
tensión. La obra de Kantor no obedece a las leyes clásicas del equilibrio, a la pulsión romántica. Ella
es como un vaivén entre la construcción y la destrucción, un desequilibrio querido y evitado al
segundo después, y la tensión no es más que una de las formas de la contradicción vital
para Kantor. A la homogeneidad clásica o romántica de la obra de arte, Kantor opone los principios
y el paso que implican collage, montaje, ensamblaje. “Todos los elementos de la expresión
escénica, -escribe él- palabras, sonidos, movimientos, iluminación, contenido, forma, se
desvían los unos de los otros, devienen independientes , libres, no se explican, no se
ilustran más los unos a los otros”. Kantor no construye su propio desarrollo. La lógica de
éste es la de un collage, la de un ensamblaje. Donde, por delante de la primera actitud, se
encuentra el juego de oposiciones internas, las rupturas, los sorprendentes cambios de forma, y
también la permanencia de las contradicciones: realismo e irrealismo, razón e instinto,
espiritualismo y materialismo, risa y tragedia, rito y blasfemia. A la imagen de nuestro mundo:
armonía universal y caos.
6
Maurice Denis(1870-1943). Pintor y crítico francés. Perteneció al grupo llamado de los Nabis (profetas), formuladores de
la «teoría de las dos distorsiones», que es fundamentalmente una explicación de las distorsiones de la naturaleza halladas en
cuadros como los de Gauguin: las subjetivas, por razones espirituales, y las objetivas, por razones técnicas.
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Edward Gordon Craig (1872-1966) es ante todo un creador de ambientes, un evocador; los objetos se desmaterializan
para convertirse en sucedáneos de una idea: en símbolos. En este espacio en movimiento, el actor es un elemento plástico
más, con capacidad de movimiento propio, pero limitado al gran movimiento que el "ordenador" dispone al conjunto de
elementos del espectáculo. De ahí el actor concebido como supermarioneta.
En sus comienzos parte, como Appia, de su radical oposición al naturalismo, a quien considera origen de casi todos los males
que aquejan aI teatro: "La tendencia a imitar la naturaleza nada tiene que ver con el arte; cuando se introduce en el terreno
del arte es tan perjudicial, como puede serlo la convención cuando la encontramos en la vida cotidiana. Hay que comprender
bien que son dos cosas distintas y que cada una debe quedar en su sitio. No podemos esperar en deshacernos de un golpe de
Ia tendencia a ser -naturales" en Ia escena, a pintar decorados "naturales", a hablar con un tono -natural"; el mejor modo
que tenemos de luchar contra ello es estudiar las otras artes" (15). A partir de allí, rechaza la escena pictórica para conservar
en su lugar 1a escena arquitectónica" (16), y crear o construir desde este principio una unidad estilística depurada, en (a que
los elementos del espectáculo se imbriquen unos con otros hasta formar una totalidad que influya en bloque sobre el
espectador, que produzca el impacto de su totalidad.
8
Teatro simbolista (1880). También con influencias de Wagner, el teórico de la escena suizo Adolphe Appia y el diseñador
inglés Gordon Craig introdujeron nuevos avances en las técnicas de escenificación e iluminación que supusieron una reacción
contra los decorados realistas pintados. En su lugar, propusieron una decoración sugerente, abstracta, que creara a través de
elementos escénicos y lumínicos la ilusión de un lugar real.

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Los elementos:
*El texto:
Desde el Teatro independiente, Kantor define la posición del texto y niega la vía tradicional.
En las diferentes etapas de su evolución no cesa de precisar, de modelar su opinión. Para él, el
teatro no es un aparato a reproducir de la literatura, interpretar un texto dramático
conduce infaliblemente a producir una ilusión, eso que él niega y rechaza: la encarnación.
El texto es, por cierto, un elemento preexistente, pero no es cuestión de explicarlo o de ilustrarlo a
través del espectáculo, de traspasarlo o de actualizarlo, de darle un equivalente escénico. Él está allí
presente, como un “ready-made”, en el sentido que los dadaístas atribuyen a esta expresión, y todo
el espectáculo vive de la tensión de la acción de la cual es portador y de la acción
propiamente escénica. No es más que una sustancia conceptual a la cual se le da forma. Él
deviene para el creador del espectáculo un verdadero “compañero”. De donde se desprende la
célebre fórmula de Tadeusz Kantor “no jugamos Witkiewicz, jugamos con Witkiewicz”.
Este es el origen y el lugar del texto en los diversos espectáculos de Kantor, por lo cual
ninguno es idéntico al otro.
*El comediante:
Si el “metteur en scène” no interpreta la pieza, el comediante no es más que un intérprete
del personaje. No es un héroe de la encarnación, un camaleón hábil para tomar los colores de los
autores, de las piezas y de los personajes. Si él se metamorfosea, él juega con la metamorfosis que
él muestra. A través de las variaciones y las variantes en las etapas de evolución Kantoriana, el
comediante es en principio el actor pre-existente, un ser concreto que no capta la ilusión para
proyectarla sino que se exhibe. El teatro de Kantor no contiene verdaderamente roles. Pero si
hay un rol, conciencia o voluntad de un rol, el comediante no lo interpreta, sino que lo
toma y lo asume. No busca ni la expresión ni la espontaneidad, no se tienta en representar o
mejor dicho, se representa él mismo cual sea su traje. En el teatro de Kantor “el hábito no hace
al monje”. Interviene en la acción y las situaciones. La pasión es eliminada en tanto que elemento
motor, la emoción parece ausente o bien ella es mostrada y construida, y sus vacíos pueden
quebrarse con el humor, ella sale como de un hueco más rico y más profundo. Como si los roles que
el actor se niega a representar estuvieran proyectados por el comediante hasta el punto de
encarnarse en uno mismo.
Su teatro parte de ideas escénicas a las cuales los comediantes les otorgan la fuerza
provocante de la realidad física extrañamente concreta. No es por azar que en su mitología teatral,
aquella que él evoca en su manifiesto del “Teatro de la muerte”, Kantor considere la aparición
del actor como un momento ”revolucionario”:
“Nosotros debemos rendir a la relación espectador-actor su significación esencial. Nosotros
debemos hacer renacer ese impacto original donde un hombre (actor) aparece por primera vez
delante de otros hombres (espectadores), exactamente similar a cada uno de nosotros e
inmediatamente extraño, delante de esta barrera que no puede ser flanqueada”.
*Presencia del objeto:
La realidad no es el decorado, es el objeto. La situación del objeto en el teatro, sus
significaciones y sus funciones merecen que las consagremos para un estudio profundo. En el teatro
tradicional el objeto es un “accesorio” más o menos verdadero, adornado de una significación
utilitaria que ayuda al personaje a existir, al actor a interpretar su rol, a completar la vida de su
personaje dentro de las palabras o por encima de ellas. Su función es, verdaderamente “accesoria” ,
es decir, secundaria. Kantor conoce bien la importancia del objeto como para dejarla en este
rango secundario. Él no lo hace solamente un instrumento de juego sino que lo anexa –
particularmente en la época de sus happenings en los años ’60- y le saca sus atributos tradicionales,
estéticos o formales, inmediatamente utilitarios, lo priva de sus funciones habitualmente
reconocidas después de apoderarse, como Marcel Duchamp, y de hacerlo “ready-made” y,
asimismo, le confiere un nuevo peso de existencia provocadora. A partir de que el objeto no
ilustra el contenido del espectáculo deviene para el actor un adversario con el cual debe contar, un
compañero, o mejor dicho, deviene él mismo un actor.
Objetos que parecen directamente extraídos de la realidad cotidiana, como la bañera
y la máquina en uno de los cuadros de “La poule d’eau”, los bancos y los pupitres de “La clase
muerta” donde la madera opuesta a otros materiales acentúa todavía más su presencia sobre la luz
neutra que refuerza su carácter. Objetos que son a veces como una prótesis para los

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personajes-actores, un tumor colgado a ellos, un compañero fijado sobre sus cuerpos,
instrumento de coacción o de destrucción. Objetos muchas veces inventados por Kantor,
ciertamente inspirados en la realidad pero totalmente imaginarios por sus nuevas funciones
puramente teatrales. Su presencia parece extraña y natural como si ellos fueran a la vez los
instrumentos arlequinescos y trágicos de los comediantes, e instrumentos de una vida pasada.
*El espectador:
Para Kantor el espectador, es uno de los elementos del espectáculo y está al mismo
nivel que el comediante o el objeto.
La obra teatral no puede concebirse sin la presencia del público. La etimología misma lo
indica ya que el teatro “es el lugar donde uno va a ver”. Pero esta afirmación y esta constatación no
es suficiente para definir el carácter de esta presencia . En sus primeros manifiestos, Kantor ha
querido poner en movimiento el espectador, es decir, sacarlo de su estado natural, sacarlo de la
persona, de su condición habitual de sus actitudes acostumbradas.
Entonces, se presenta la cuestión de si la obra de arte es abierta o cerrada. Durante
mucho tiempo Kantor creyó que era abierta, penetrable y accesible, lista para todas las
intervenciones. Pero cuando él creo “la Chaise” en 1970, descubrió que él no podía ser consumido
como las obras de artes habituales, que él no estaba dentro de esa categoría: “la reacción adecuada
desde mi punto de vista, es aquella de los jóvenes que están instalados en el grupo de sillas”.
La idea misma de obra cerrada estaba allí . Él la encontrará en su plenitud en “La clase
muerta” . Esos momentos en que simultáneamente un espectador ríe y otro llora son la prueba de
que Kantor manipula todavía la realidad, se sitúa delante del dadaísmo. La emoción no se contiene.
“El arte debe ser enigmático. Cerrado hasta ser inaccesible”. “Constructivismo de
emociones”, ésta es la fórmula que Tadeusz Kantor emplea.
Bibliografía:
Kantor, Tadeusz: Les voies de le creation théâtrale. Tomo 11. Edición Du CNRS. Septiembre 1990.
Francia
Kantor, Tadeusz: El teatro de la muerte. Ediciones de la Flor. 1984, Buenos Aires.
http://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_Moholy-Nagy
http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_de_la_Bauhaus
http://www.arteuniversal.com/estilos+ismos+movimientos/notas/construct ivismo_ruso.php
http://www.unostiposduros.com/paginas/construc.html
http://www.labiografia.com/ver_biografia.php?id=20961
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/w/wagner.htm
http://www.ciao.es/Richard_Wagner__315507
http://weblogs.udp.cl/base.php?pagina=seccion&usuario=andres.grumann&idSeccion=990
http://es.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner
http://www.dramateatro.arts.ve/teoria_teatral/gordon_craig.html
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/denis.htm Tadeusz Kantor