1. Walter Benjamin y la dialéctica de la
mirada
Theodor Adorno y la dialéctica
negativa
Epistemologíade las artes
2015

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3. Escuela de Frankfurt
 Grupo de intelectuales marxistas. Ligados al Institutode
InvestigaciónSocial(1923), Universidad de Frankfurt, Alemania.
 Dos ejes: superacióndel economicismoincorporando aportes de
psicología y psicoanálisis y cuestionamientodel positivismo(la
aceptación de hechos objetivos, “tal cual son” sin posibilidad de
crítica o transformación) Teoría crítica: la sociedad capitalista
posee una estructura que niega al pensamiento su tarea más
genuina, la crítica.
 1934cierre por el nacionalsocialismo.Apertura en Ginebra, París,
Nueva York y Los Ángeles. EEUU,1938:Adorno(1903-1969)y
Horkheimer(1895-1973).Benjamin(1892-1940),cercano a
miembros, permanece en Europa, suicidio en frontera franco-
española (Portbou)
1950 Adorno y Horkheimer regresan a Frankfurt y reestablecen el
Instituto.

4. Walter Benjamin (1892-1940)

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6. “La obra de arte en la era de la reproductibilidad
técnica” (1936)
 “A grandes intervalos en la historia se transforma al mismo
tiempo que el modo de existencia, el modo de percepción de
las sociedades humanas”.
 La obra de arte y su percepción (experiencia de la mirada) no
son algo inmutable: dependen de las transformaciones
sociales y de los descubrimientos técnicos.
 Descubrimientos técnicos: imprenta, fotografía, cine,
grabación de discos reproductibles, radio, film sonoro,
transmisión televisiva, etc.
 Transformaciones sociales que han acompañado el desarrollo
de capitalismo industrial: Público de masas, nuevas
condicionesde trabajo y de percepción del mundo, aumento
de los valores de la exposición y la distracción, la
transformación de la política en espectáculo

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• El ensayo se ocupa del arte en la era industrial,
cuando se ha hecho posible reproducir
técnicamente no sólo la obra de arte, sino
también la realidad que el arte tradicionalmente
se ha esforzado por representar.
• ¿qué sucede con la función cognitiva y social del
arte una vez que su autoridad en tanto original
(la fuente de su aura) ha sido socavada por la
reproducción masiva y una vez que sus esfuerzos
de duplicación mimética de la realidad han sido
superados por los medios técnicos?

8. .• Respuesta de Benjamin: El resultado es la liquidacióndel arte en
su formatradicionalburguesa.El poder del arte como ilusiónse
trasladaa la realidad,a la industria,creando la cultura de masas,
y es puesto al servicio de la búsqueda capitalista de beneficios
• Pero la funcióncognitivadel arte, su facultad de decir la verdad,
puedeser redimidasi el artista pone las técnicas industriales a su
servicio. La invención del cine proporcionó un medio expresivo
adecuado para la percepción sensorial transformada
industrialmente.
• Cuando el artista utiliza como herramientas los principios formales
de este nuevo medio, es capaz de capturar la experiencia
modernadel tiempo (acelerado)y del espacio (fragmentario)y a
través de las estructuras temporales no secuenciales, los primeros
planos y el montaje, puede comenzar a analizar la realidad
modernacon un ojo potencialmentecrítico.

9. Cultura de masas: mundo de ensueño
• Por la dinámica del capitalismoindustrial la realidad, la
ciudadmoderna, había devenidoartificio,una
fantasmagoría de mercancíasy construcciones
arquitectónicasque los nuevosprocesosindustriales
hacíanposible. Esa fantasmagoría de objetosmateriales
producidosindustrialmente–edificaciones,bulevares,
todo tipo de mercancías, desde guías de viajeros hasta
artículos de tocador- era para Benjamin la cultura de
masas, Libro de los Pasajes (Passagen-Werk)
• Estos fenómenos (fantasmagoríaurbano-industrial)
producíanla ilusiónde ser la realizaciónde los deseos y
anhelosde la humanidad, antes que su mera expresión
cosificada.Los describió como mundo de ensueño,
ilusionesdistorsionantes.

10. Imágenes oníricas. Conciencia onírica
• A la falsa conciencia de una subjetividad colectiva
alienada la llamó conciencia onírica.
• El objetivo de Benjamin era interpretar los orígenes
históricos de este sueño, transformar las imágenes
oníricas en imágenes dialécticas con el poder de
causar un despertar político.

11. El Libro de los Pasajes (Passagen-Werk)
• Estudio del París del s. XIX en lo que concierne a los orígenes
de la cultura de masas (1927-1940) Fuente: exposé del
proyecto, 1935 (6 versiones), publicado póstumamentecomo
“París, capital del s.XIX”
Está compuestopor notas de investigación acompañadas de
comentarios,numeradas cuidadosamentey recolectadas en
carpetas (convolutos)que Benjamin identificaba por medio de
una serie de palabras claves, así como por medio de letras que
ordenó entre A-Z y a-z. A partir de ellas produjo sus dos
ensayos sobre Baudelaire (1938-39) y habría construido el Libro
de los Pasajes.
• Argumento:los objetos de la cultura de masas recientemente
pasados de moda para su generación poseían fuerza política,
revolucionaria.

12. Los Pasajes como casa de ensueño
• Durante el s. XIX vivir en París implicaba estar envuelto en un
sueño que dejaba rastros visibles bajo la forma de
elementos físicos de la ciudad. Los Pasajes fueron la primera
casa de ensueño edificada a partir de la nueva construcción
industrial de hierro y vidrio. Edificio, interiores cerrados, de
propiedad privada, pero abiertas al público (sus techos
vidriados de 3 pisos dejaban entrar luz produciendo ilusión
de espacio exterior), albergaban burdeles, tiendas de lujo,
exhibiciones de comidas, moda y amoblamientos, galerías
de arte, librerías, panoramas, teatros, baños, puestos de
diarios, casas de juegos, clubes privados para atraer una
multitud a la moda, en su nuevo papel de consumidora.

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• 14 pasajes de París construidos antes de 1848. Los
pasajes en sí eran un lugar para la exhibición y la
venta, de mercancías y bienes de lujo. Con sus
techos de hierro y vidrio, iluminaban y construían un
altar para esas mercancías, formando visiones de
abundancia. Abiertos a ricos y pobres, pero la
manera en que uno experimentaba ese espacio
estaba determinada por la pertenencia de clase. La
burguesía encontraba ocasión para exhibirse a sí
misma y, comprar. Para la clase obrera eran signo de
su propia miseria.

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• Habiendo representado el apogeo del lujo burgués, los pasajes
parisinos que sobrevivían en el tiempo de Benjamin se habían
deteriorado. El LdlP fue escrito en contextode depresión
mundial. Los pasajes se habían transformado en el refugio de
mercancías ahora pasadas de moda, cosas extrañas: prótesis,
plumeros, corsettesy paraguas, medias de liga, muñecas a
cuerda, botones para cuellos de camisas que habían
desaparecido hacía tiempo.
• Ahora albergaban al sórdido subsuelo del mundo burgués, pero
también preservaban como reliquias los restos de sus sueños
incumplidos, los cuales aparecían como motores de la acción
colectiva, proporcionando la única garantía de que la sociedad
presentefuncionara como pasaje a una sociedad más humana.

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• Para Benjamin la verdad de un objeto emergía
cuando tanto el valor de uso como el valor de
cambio retrocedían y el potencial para la expresión
de los sueños de la humanidad –sus sueños dorados
y sus pesadillas –pasaba a primer plano.
• Fueron los surrealistas quienes originalmente
reconocieron que los residuos de modas pasadas
poseían una fuerza y los compararon con imágenes
oníricas, y fueron los primeros en fascinarse con los
decadentes paisajes parisinos, repletos de tales
imágenes. 1928 Benjamin tradujo la descripción de
Aragon del Pasaje de la Opera. Pero los surrealistas
se aferraban a los dominios del sueño, Benjamin
pretendía penetrar en la dialéctica del despertar.

22. Colectivo soñante (das träumende Kollectiv)
• Los objetos de consumo, las novelas y las modas del pasado existían
en el presente como imágenes oníricas por medio de las cuales el
inconscientecolectivo se comunicaba a través de generaciones.
Nuevos inventos, creados a partir de la fantasía de una generación,
ingresaban a la experiencia infantil de la siguiente, comenzando así su
segunda existencia onírica.
• Toda infancia vincula las conquistas técnicas con los viejos mundos
simbólicos. La reconstrucción de la niñez como Ur-historia (Urzeit)
podía proporcionar un modelo para la reconstrucción de la historia
colectiva del s. XIX
• En los pasajes, las modas recientemente pasadas, que habían sido
nuevas para las generaciones anteriores, eran objetos históricos que
aparecían desde la perspectiva de la generación presente como Ur-
imágenes

23. Imágenes dialécticas
• Transformación de las imágenes oníricas o mercancías
culturales (fetichismo de la mercancía: en una sociedad
productora de mercancías, éstas aparentan tener una
voluntad independiente de sus productores, es decir,
fantasmagórica) en “imágenes dialécticas”. El
procedimiento dialéctico constaba de dos etapas:
-destructiva: debía destruir la esquematización burguesa
de la historia como continuum. “No existe documento de
cultura que no sea a la vez documento de barbarie”. El
progreso guarda dentro de sí la otra cara:
-constructiva: los elementos del pasado eran rescatados y
redimidos, reunidos en novedosas constelaciones que se
conectaban con el presente en tanto imágenes dialécticas.
Redimía el pasado al devolverle el habla

24. Dialéctica de la mirada
• Ésta descansa en el poder interpretativode
imágenesque plantean concretamente
asuntos conceptuales.
• El método está basado en intuiciones
filosóficasque se “revelan”sólo en el sentido
en que se revela una placa fotográfica: el
tiempo profundiza el contraste y la
definición,pero la impresión de la imagen ha
estado allí desde el comienzo.

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26. De imágenes oníricas a imágenes dialécticas
• Los pasajes de París proporcionaban una serie de imágenes
dialécticas que revelaban el origen histórico de la conciencia del
presente, y sus elementos permitían la interpretación de esta
concienciacomo sueño en ambos sentidos: ilusión fantásticay
deseo utópico.
• El LdlP llevaría a cabo una doble tarea: desvanecería el poder del
presente mostrando que está compuestode objetos decadentes
con una historia y desvanecería el mito de la historia como
progreso.
• La construcciónde imágenes dialécticas buscaba despertar al
sujeto colectivo actual por medio del shock para sacudir las
ilusiones de su sueño y colocar sus impulsos a disposición de la
revolución.

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• Las imágenes dialécticas eran el modo de transmitir la
cultura pasada, de manera que iluminara la posibilidad
revolucionariadel presente.
• La percepciónde imágenesdialécticas era una
revelación que siempre aparecía junto con un shock de
sorpresa. Benjamin se centraba en documentosque
habían sido descuidados,mostraba características de
coleccionistay anticuario, revolviendo estantesen viejas
librerías, desenterrando polvorientos tomos en la
Biblioteca Nacional, despertándolosde la muerte.
• El presente que se superponía al pasado era entendido
en el sentido colectivo de acciónrevolucionaria

28. Theodor Adorno (1903-1969)

29. T. Adorno-M. Horkheimer. “Dialéctica del Iluminismo”
(1942-1947)
• ¿Qué sucedió con las promesas modernas de la libertad
humana y la felicidad? Parálisis del Iluminismo.
• Lo que no se adaptaba al criterio del cálculo y de la utilidad
era sospechoso. La realidad convertida en cálculo y cifras fue
violentada, reducida y el afán por develar todo misterio,
actitud propia de la ciencia, liquidó la magia y el animismo.
• En su cuestionamiento de lo inconmensurable y de lo
particular de cada hombre y su creencia en que todo se debía
mensurar, el iluminismo obligó a los hombres a la
conformidad con lo real. Paradoja: el iluminismo prometía la
realización del individuo.

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• Abandono de la negatividad, la crítica, del pensar que
reflexionasobre sí mismo, sobre su accionar.
• Despliegue de la razón instrumental, la razón del capitalismo:
no como disposición con capacidad crítica sino como
instrumentopara el logro de fines. Actúa como coacción.
Razón-antirrazón.
• Angustia mítica vuelta radical. La razón tecno-científicano se
cuestiona, como no se cuestionael mito.
• La tarea del filósofo no era tanto transformar el mundo (Marx)
sino develar la verdad, desmitificar la sociedad capitalista:
valor de la filosofía reside en su negatividad dialéctica
(1950), en su crítica constante que escapa a la resolución
sintetizadora.

31. .
• Adorno admite la necesidad de la revolución y el cambio social,
pero negando que éste pudiera llevarse a cabo por un sujeto
revolucionario colectivo. Siempre se negó a incorporar al
proletariado dentro de su fundamentación teórica,
rechazando, incluso, que la validez de la teoría dependiera de
la existenciade dicha colectividad.
• Adorno también negaría la aplicación directa de la teoría a la
praxis política, adoptando la posición de “no participación”. La
no participación está orientada a un conocimiento de la
sociedad a través de la reflexión crítica. La filosofía para
Adorno era precisamente eso, a saber: un conocimiento crítico
de la sociedad sobre las bases de un materialismo dialéctico.

32. Dialécticanegativa (Negative Dialektik,1966)
• Parte de una dialécticahegelianainvertida.La dialéctica de Hegel
postulabala identidadentrerazón y realidad,justificando la
sociedad y la historia como un proceso absolutamente racional.
Razón y realidad se configuraban y expresaban dialécticamente
• Adorno, debido a la influencia del materialismomarxista, rechaza
la dialécticadel idealismo.Para él la realidadhabría llegadoa
alcanzar un estado de irracionalidad. No proclamará el abandono
de la racionalidad, sino una razón crítica que le sirviese para
fundamentar filosóficamente su rechazo de la sociedad dada.
• Razón crítica se va a ejercitar en una “dialéctica negativa”:
dialéctica,en tanto que parte del reconocimientodelcarácter
contradictoriode la razón humana; negativa,porque se presenta
como críticay negación de la positividaddada.

33. .• Dialéctica negativa significa la no afirmación de la identidad
entre razón y realidad, entre sujeto y objeto.
• Afirmar la identidad equivale a anular las diferencias, reducir
la multiplicidad a la unidad, lo dado particular y concretoal
pensamiento, para así poder dominarlo. Adorno rechaza la
dialéctica hegeliana, porque afirma la reconciliación del
espíritu con su opuesto en un sistema cerrado y, por tanto,
encubre la verdad de la alienación. Hegel se había
equivocado: razón y realidad no coincidían.
• Dialéctica negativa: filosofía antisistema que no acepta la
identidad del conceptocon aquello a lo que se refiere.

34. .• Si el pensamiento identificador se ha mantenido a través del
tiempo es por ser el instrumento idóneo para la dominación.
La teoría de la abstracción y de la identidad es la condición de
posibilidad para defender la negación-aniquilación de las
diferencias (los judíos en la sociedad alemana en ese tiempo)
• En la filosofía de Adorno el momento de superación no es el
definitivo. Lo importante es la negación crítica de la
positividad existente, puesto que ésta última era en su raíz
irracional.
• La industria cultural como el más importante instrumentode
manipulación de las conciencias. Por ello es preciso negar
este tipo de cultura, someter la cultura a crítica.

35. .• En la industria cultural todo era consumido como artículo para ser
vendidoen el mercado, todo era creado de acuerdo con el
principio de intercambio y no para satisfacer una necesidad
genuina.
• El arte funciona como instancia de resistencia frente a la pretensión
de una racionalización total del mundo. Es el depositario último de
la negación en el mundo administrado. En lo estético Adorno ve la
posibilidad de un antídoto contra la reificación (alienación,
transformación de los seres humanos en cosas que se comportan
de acuerdo a las leyes del mundo de las cosas) de la cultura.
• El arte simplemente se acerca a sus objetos sin apropiárselos, pero
transformándolos para que sean leídos como expresión de la
verdad social. Lo importante es sacar a la luz el contenido de
verdad que posee el arte, algo que únicamente puede hacerse por
medio de la crítica filosófica. La experiencia estética necesita, en
último término, de la iluminación de una filosofía crítica que saque
al exterior la verdad que ella manifiesta.