Este documento presenta un resumen de la teoría de la empatía de Wilhelm Worringer. Worringer argumenta que existen dos tendencias en el arte: la abstracción y la empatía. La abstracción surge de un sentimiento de angustia ante un mundo hostil, mientras que la empatía surge de una concordia con la realidad externa. Worringer sostiene que ambas tendencias son necesarias para una creación artística auténtica.

1. Curso: ARTE I
Prof. Fernando Rodríguez Compare
Facultad de la Cultura
LICENCIATURA EN GESTIÓN CULTURAL
Y ECONOMÍA CREATIVA
2011

2. UN PANORAMA
SOBRE LA TEORÍA
DEL ARTE

3. Concepto de arte
El arte es una noción abstracta, fruto del concepto del
ser humano, de su obra y de la naturaleza. Sin embargo
es atemporal, porque el observador de la obra de arte la
interpreta según su sistema de valores.
Siempre ha habido en el arte
una tensión entre realismo y
abstracción. Pero en la medida
que interpreta la realidad, sirve
como espejo de la época, y
como vehículo de denuncia y de
transformación humana. A partir
del siglo XIX, la fotografía ha
liberado al arte de su obsesión
por la imitación.

4. Una obra de arte expresa las ideas y los
sentimientos de una época y de un pueblo, el arte
no se puede separar de la historia, hablando un
lenguaje universal que es el lenguaje de la imagen
plástica, que se dirige directamente al espíritu del
espectador.
No hay, pues, un concepto de arte universal, ni un
lenguaje universal del arte, cada época y cada
cultura tiene el suyo e interpreta las manifestaciones
artísticas desde su punto de vista. Lo mismo ocurre
con las teorías que intentan interpretarlo.

5. El arte es una vía para
escapar del estado de
infelicidad propio del hombre.
Arthur Schopenhauer
(filósofo 1788 – 1860)
Debe existir un arte funcional,
práctico, que satisfaga
necesidades materiales y no
sólo espirituales.
William Morris
(Poeta 1834 – 1896)
El arte es el círculo mágico de
la existencia, un mundo
aislado y autónomo puesto al
servicio del placer.
Walter Pater
(Historiador del arte – 1839 – 1894)

6. La Teoría de la Empatía de
Wilheim Worringer
(1881 – 1965)

7. Abstracción y empatía, fue un renovador ensayo crítico
publicado por Worringer en 1907 cuyas ideas transformaron la
visión de la historia del arte de los académicos del momento y
ejercieron gran impacto en creadores de vanguardia de la
época como Kandinsky o Franz Marc.

8. Worringer afirma que las formas artísticas traducen el
sentimiento vital de cada civilización, entendiendo por
sentimiento vital:
“El estado psíquico en que la humanidad se
encuentra en cada caso frente al cosmos, frente a los
fenómenos del mundo exterior (...).Así es que la
evolución estilística del arte en los diferentes pueblos
revela, exactamente como su teogonía, los diferentes
niveles de lo que llamamos el sentimiento vital” .
Dependiendo de este sentimiento vital, las formas del arte
serán predominantemente abstractas o naturalistas.

10. Afirma Worringer, que los antiguos sentían una profunda angustia
por un mundo del cual tanto desconocían. Frente a la confusión y
el caos, frente al desorden y la inefable mutabilidad de la
naturaleza, toda la vida se sujetaba a leyes que vertebran lo
invertebrado. Los fenómenos atmosféricos se individualizaban y
explicaban mediante encarnaciones de dioses, ocupados cada uno
en una misión específica, exactamente igual que la sociedad se
estructuraba jerárquica y funcionalmente. Ordenar el azar,
reprimirlo a las matemáticas, constituía el trabajo de los augures.
Las artes plásticas y las artes industriales destacaban las formas
geométricas; todo se disponía en ejes ortogonales claros. En
síntesis, “cuanto menos familiarizada está la humanidad, en
virtud de una comprensión intelectual, con el fenómeno del
mundo exterior, cuanto menos íntima es su relación con éste,
tanto más poderoso el ímpetu con que se aspira a aquella
suprema belleza abstracta”

11. Mito de la diosa japonesa de la luz y el sol: AMATERASU
Amaterasu, diosa del Sol, molesta con su hermano Susanowo, dios de las
tempestades, decide encerrarse en una profunda cueva. En ese preciso instante
desaparece la luz de la faz de la tierra. Los dioses han de imaginar un modo de
sacar a Amaterasu de la gruta a fin de devolver la claridad a la tierra.

12. Muchas veces se ha
considerado la empatía como
única forma verdadera de
voluntad de arte, aunque se
ha demostrado que a lo largo
de la historia hay muchos
ejemplos de creaciones
artísticas basadas en la
tendencia a la abstracción.
Worringer afirma que un
sistema estético completo ha
de estar integrado por estas
dos tendencias, y que solo de
la unión de ellas nacerá la
auténtica creación artística.

13. "El goce estético
es un auto goce
objetivado.
Gozar
estéticamente es
gozarme a mí
mismo en un
objeto sensible
diferente de mí,
proyectarme a él,
penetrar en él
con mi
sentimiento, este
es vida, en un
sentido muy
general”.
W. Worringer

14. La idea de que arte no es solamente lo reconocible, o lo
que imita el modelo natural, sino que también puede
serlo lo que no lo reproduce, tuvo que consolidarse
tratando de desmontar una educación visual
condicionada por criterios del gusto, basados en el
clasicismo de la Antigüedad clásica, y del Renacimiento.
Los protagonistas del cambio fueron los artistas con sus
obras, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo
XIX, y algunos teóricos e historiadores del arte a través
de la rehabilitación de ciertas parcelas de la historia del
arte de la humanidad (arte africano, azteca, japonés, y
otros), marginadas arbitrariamente bajo apelativos como
el de arte bárbaro, por no reproducir fielmente el modelo
natural conforme los cánones del arte occidental clásico,
entre otras razones.

16. CONTEXTO HISTÓRICO EN EL QUE DESARROLLA SU
TEORÍA DE LA EMPATÍA
▪ Consecuencias de la Revolución Industrial (2ª mitad siglo XIX)
- Problemas sociales, económicos, éticos y estéticos.
- Teorías socio-económicas: Marx y Engels. Socialistas utópicos.
- Planes de renovación urbana como el de Paris: Plan Haussman.
▪ Teorías estéticas
- Con una fuerte impronta ética.
- Cuestiones sobre las que se debatía en este terreno:
• rol de la máquina
• rol del artesanado
• relación forma-materia
• relación forma-estructura
• relación con el pasado

17. ▪ Sociedad
- El Eclecticismo como representación estética de una élite.
- Aparición de una burguesía cada vez más fuerte sin
representación estética.
- Inglaterra como ejemplo de país más castigado por las
consecuencias de la Revolución Industrial.
▪ Exposición Universal de Londres de 1851
- La evaluación de lo expuesto es alarmante; decadencia y
desmoralización de las artes aplicadas.
- Los objetos producidos por la industria son abandonados
al comercio e imitan los objetos artesanales.
-Esta imitación conlleva serios problemas en la relación
forma-materia o forma-modo de producción.

19. Palacio de Cristal de la Exposición Universal de Londres de 1851

21. La teoría de la empatía de Worringer apoyaba la idea de que el
hombre no podía expresar nada a partir del lenguaje, sino a partir
de la proyección de su subjetividad, argumento que fue uno de
los referentes fundamentales para los jóvenes artistas alemanes
de finales del siglo XIX y principios del XX, que entendieron la
actividad artística como una actitud de búsqueda de las verdades
internas del ser humano, a partir de la manifestación de los
sentimientos más profundos. La creación de un mundo nuevo
fundamentado en valores éticos fue su utopía y por tanto
rechazaron el academicismo y criticaron con fiereza a los
sectores conservadores de la sociedad. Procuraron revelar el
pesimismo de la vida debido a las circunstancias históricas que
les tocó vivir:
• La doble moral de la burguesía a la que
consideraban decadente,
• El materialismo y la mecanización que aliena a las
masas,
• El advenimiento de la Primera Guerra Mundial.

25. Metodológicamente, Worringer, representa el estudio de la Historia
del arte desde el punto de vista psicológico, y la interpretación del
proceso artístico y de la obra de arte como expresión, sobre todo
de sentimientos, según una cosmovisión de tipo existencial cuyo
enfoque analiza los cambios artísticos en la Historia del Arte como
producto o resultado de determinadas tensiones anímicas. Arte y vida
están, para él, indisolublemente unidos. Considera la experiencia del
arte, y también el proceso creativo artístico, como si fuera una vivencia,
como un sentir de tipo global, y defiende que el arte implica a todas
las zonas y aspectos de la existencia, donde la obra de arte no es
fruto solo de una tensión estética, sino mucho más de una tensión
de tipo vital. En mayor o menor grado, el arte es entendido como
identificación del yo con el mundo, y la obra de arte como intermediario
entre ambos.

26. Worringer utiliza las claves de la teoría de la Empatía para
establecer dos direcciones en el proceso de creación artística:
a) una tiene como modelo la realidad en su claridad formal y
se concibe como imitación, y
b) la otra rechaza ese modelo para concebir la creación
artística como resultado del afán de abstracción.
Todo ello conforme a dos actitudes psicológicas:
a) una de concordia entre ser humano y realidad externa a él
con la que se identifica y que conduce a un arte figurativo,
y
b) otra de discordia entre el ser humano y su entorno,
considerado hostil, que le provoca tensión (pathos), con el
que discrepa, y produce un arte abstracto como reflejo de
dicha tensión.

28. Worringer planteaba como justificación estética para los artistas
alemanes la existencia de una relación directa del gótico, el barroco y el
expresionismo con una tendencia común que traduce las inquietudes
de los hombres que viven en un ambiente austero y frio, contrapuesta
al humanismo clásico prevalente en el sur.
Es frente a la preponderancia de lo subjetivo y los sentimientos sobre la
razón que aflora el universo mítico y fantástico a través de imágenes
que reflejan la angustia como respuesta a un entorno que se muestra
hostil y al cual el hombre no puede integrarse. El artista se manifiesta
exaltando el lado oscuro de los personajes y las situaciones que
representa, deformándolos hasta la caricatura.

33. La Teoría de la Visibilidad Formal de
Heinrich Wollflin
(1864 – 1945)

34. Heinrich Wölfflin ha constituido para varias
generaciones de estudiosos, conocedores y críticos
de arte un texto fundacional sobre el arte del
Renacimiento, en particular el de su período de mayor
definición y esplendor- el siglo XVI - y aún hoy es una
referencia ineludible para comprender aquella
producción en su verdadera naturaleza y en su real
proceso creativo.

35. La mayor preocupación de Wölfflin consistía en llegar
a explicar el cambio que se va produciendo en los
estilos a lo largo del devenir histórico, principio
historicista por excelencia.
Más allá de las críticas que recibió su propuesta, la
aplicación de su método comparativo y la
consideración de las categorías formales
denominadas por él como “conceptos fundamentales”
tienen una extraordinaria validez a la hora de encarar
el análisis y la apreciación del arte, para comprender
las obras y la esencia de un estilo.

36. El objetivo fundamental de Wölfflin es indagar en la
configuración del estilo, a partir de lo que él
denomina: la Historia del Arte sin nombres, es decir,
la interpretación de la evolución de la forma
siguiendo principios de validez universal.

37. En su obra: “Conceptos fundamentales de la
Historia del Arte”, Heinrich Wölfflin ha condensado
los cambios que se producen entre el Renacimiento
y el Barroco en cinco pares de oposiciones que
iluminan con claridad las diferencias entre los
caracteres más generales de esa producción, y que
ha servido de base para que otros historiadores los
apliquen a otros estilos.

38. LO LINEAL /LO PICTÓRICO
LO SUPERFICIAL/LO PROFUNDO
FORMA CERRADA / FORMA ABIERTA
UNIDAD / PLURALIDAD
CLARIDAD ABSOLUTA / CLARIDAD
RELATIVA

39. LO LINEAL /LO PICTÓRICO
El carácter lineal de la forma de representación en el
Renacimiento, corresponde a un modo de visión
que atiende a la diferenciación clara de los
contornos del objeto representado. Aquí la línea
define los rasgos de la representación. En el arte
Barroco, por el contrario, el color, las luces y las
sombras jugando sobre volúmenes y superficies,
tienden a fundir los límites precisos del objeto con el
fondo. Mientras en el primer caso predomina el
dibujo, en el segundo el medio más apto parece ser
la pintura.

40. Autorretrato de Durero – Siglo XVI Autorretrato de Rembrandt – Siglo XVII

41. En la visión lineal se separa una forma
de la otra, radicalmente, mientras que
en la visión pictórica, por el contrario,
se atiende al movimiento que se
desprende del conjunto. En la primera,
líneas uniformes y claras que se
separan; en la segunda, límites
desvanecidos que favorecen la fusión.

46. LO SUPERFICIAL/LO PROFUNDO
En el Cuatrocento (Siglo XV) se logra la representación
de la profundidad sobre un plano, la que se logra
mediante planos superpuestos que van llevando al ojo
hacia el fondo de la escena. Se distinguen los sucesivos
planos que llevan hacia las partes más alejadas, así esa
yuxtaposición plana es la forma de mayor legibilidad.

47. La escuela de Atenas – Rafael – Siglo XV

48. Todo lo contrario puede observarse en el Barroco (Siglo
XVII), con obras en las que múltiples personajes se
agrupan de modo que la profundidad se va dando
gradualmente. Las figuras se entremezclan y la luz
contribuye a crear esa sensación de indeterminación de
cada uno de los planos en que podría descomponerse la
escena.

49. Adán y Eva – Il Tintoretto – Siglo XVI

51. La entrega de las llaves – Il Perugino – 1480-81

52. La erección de la cruz
RUBENS – 1610 - 11

53. La justicia del emperador Alegoría de la pintura
Otón
Jan Vermeer – Siglo XVI
Dirk Bouts - Siglo XV

54. El matrimonio Arnolfini
Jan van Eyck – Siglo XV

55. La crucifixión de San
Pedro
Caravaggio - Siglo XVII

56. FORMA CERRADA / FORMA ABIERTA
Las formas cerradas son propias del Renacimiento, muestran su
contorno con absoluta claridad y se diferencian del fondo.
Lo peculiar de los cuadros del siglo XVI es que las verticales y
horizontales no sólo se les adjudican las direcciones, sino un papel
dominante. Las partes del cuadro se ordenan en torno a un eje central
o, si no lo hay ateniéndose a un perfecto equilibrio de las dos mitades,
lo cual, aunque no siempre se pueda definir fácilmente, se percibe
muy bien por el contraste con las obras más libremente ordenadas del
siglo XVII.

57. El nacimiento de Venus – Boticelli – Siglo XV
Forma Cerrada

58. Las formas abiertas, por el contrario, se integran al
fondo o al medio en que están inmersas. Son propias
del período Barroco y tienen cierta semejanza con las
formas naturales. En la pintura de ese período, los
contrastes de luz y sombra han desaparecido, lo que
contribuye a la integración que antes se mencionaba.
El espacio unifica las formas arquitectónicas y
escultóricas, diluyendo los límites entre interior y
exterior.

59. Ronda de Noche – Rembrandt – Siglo XVII

60. Forma Cerrada Forma Abierta
El arte clásico es un arte El arte del Barroco, por
de horizontales y el contrario, tiende a no
verticales bien anular estos elementos,
pronunciadas. Los pero sí a encubrir su
elementos son visibles manifiesta oposición.
con toda claridad y Toda transparencia
precisión, ya sea un excesivamente
retrato, una historia o un acusada del esquema
paisaje, siempre geométrico es tenida
predomina en el cuadro el como una cosa inerte y
contraste entre líneas a contraria a la idea de
plomo y líneas tendidas. realidad viva.

61. Forma Cerrada Forma Abierta
Madonna Sixtina – Rafael – S. XVI Magdalena – Guido Reni – S. XVII

62. Virgen del Parto El beato A. Pauli – P. Puget
Jacopo Sansovino – Siglo XVI Siglo XVII

64. El rapto de Prosperina
Bernini – 1621 - 22
Piedad
Miguel Ángel
1550

65. Los cambios producidos en el arte
entre los períodos considerados
muestran, en cuanto a las formas que
en ellos se producen, una evolución
paulatina de la forma cerrada a la
forma abierta.

66. PLURALIDAD / UNIDAD
El arte Clásico se caracteriza por una búsqueda de la
unidad.
Pero Renacimiento y Barroco lograrán ese objetivo
con medios diferentes.
En el primer caso, los componentes se conjugan
armónicamente manteniendo su individualidad.
En el segundo, las partes se concentran en un único
motivo o bien el conjunto se subordina absolutamente
al elemento principal que obtiene así la hegemonía.

67. Wölfflin considera que el paso pluralidad-unidad
se va desarrollando poco a poco: no existe un
momento determinado ni un corte brusco en el que
lo plural se haya transformado en unitario.
Aclara que de ninguna manera se trata de una
transición de una forma pobre por una mejor, sino
de dos tipos distintos, cuya causa se remite al
cambio paulatino de la visión que, en el siglo XVI
aprehendía la realidad en detalle, y en el XVII, en
conjunto.

68. Por ejemplo en la Venus recostada de Tiziano se
observa una composición sobre la base de figuras
unitarias, reconocibles, así como el cuadro del
mismo tema realizado por Velázquez en el que cada
uno de los personajes pierde su individualidad y se
logra la síntesis con el recurso de una fuerte
iluminación que cae destacando
escenográficamente el motivo principal.

70. La matanza de los
inocentes
Rembrandt – Siglo XVII
La matanza de los
inocentes
Daniel de Volterra –S. XVI

71. Los artistas del seiscientos subordinan todos los
elementos a un motivo principal de tal forma que
estos elementos sean vistos como partes
inseparables del conjunto, esto es que funcionan
como órganos dependientes de, y necesarios
para toda la estructura.
Debido a lo anterior, las figuras dejan de
expresarse de manera autónoma para
convertirse en directrices que forman una sola
masa. De aquí que en este capítulo Wölfflin
determine al barroco como arte de la unidad, a
diferencia de la múltiple unidad o pluralidad del
renacimiento.

72. San Carlos de las cuatro
fuentes – Roma – Francesco
Borromini – Siglo XVII
Palacio Strozzi – Florencia
Leon Bautista Alberti
Siglo XV

73. CLARIDAD ABSOLUTA / CLARIDAD RELATIVA
Al primer caso corresponde la claridad de lectura de las
imágenes representadas o de las formas construidas y
de sus partes constitutivas, mientras que para el segundo
caso se refiere a una posibilidad de aprehensión más
global, sintética y de conjunto. En pintura, la iluminación
representa un papel preponderante, ya que poco a poco
va perdiendo su carácter exclusivamente funcional para
transformarse en un recurso expresivo de carácter
escenográfico. Ya en la pintura barroca, la fuente de luz
está fuera del cuadro.

76. El arte es arte aún cuando renuncia al ideal de
la plena claridad objetiva. El siglo XVII encontró
belleza en la oscuridad que devora la forma.
Retrato de un adolescente Narciso – Caravaggio – Siglo XVII
Rafael – Siglo XVI

77. Estos pares de oposiciones que proponía Wölfflin,
aportan nuevos puntos de vista para el análisis
morfológico, y, sobre todo constituyen un
instrumento valioso para realizar un análisis
comparativo.
Esto no sólo es válido para el estudio de la
producción de los períodos denominados
clásicos, sino que puede ser aplicado a obras
de la más absoluta actualidad.

78. Las críticas fundamentales que se asocian a
la metodología de Wölfflin son las mismas
que las de Worringer: la reducción da la
Historia del Arte a una fase clásica y
otra barroca dentro de la misma época
y que dejaría fuera muchos estadios
intermedios. A su vez, tampoco puede
comprobar cómo se produce la evolución
necesaria de lo clásico

79. Erwin Panofsky (1892-1968)
Teoría Iconográfica/
Iconológica

80. Panosfsky formula sus objetivos en términos
teóricos, convencido de que toda forma expresa
valores simbólicos particulares y que la
interpretación iconológica es el medio para alcanzar
el “significado intrínseco o contenido” del tema de la
obra, que revela la actitud de fondo de un pueblo, de
un periodo o de una clase

81. En su teoría del arte visual, Panofsky distingue el plano
de la forma (el aspecto iconográfico) del contendido (el
aspecto iconológico).
El arte contiene el mensaje de la época (los valores, las
ideas, la psicología).

82. En la misma palabra Iconografía
encontramos la raíz de su significado. Se
construye a partir de dos vocablos griegos:
“eikon” (imagen) y “graphien” (descripción).
Así que en un primer momento diríamos que
se trata de la descripción de imágenes.
Por su parte, la Iconología es
también un término de origen griego
(de eikon, imagen y logia, discurso)
que designa la rama de la historia
del arte que se ocupa (junto con la
iconografía) de la descripción y de la
interpretación de los temas
representados en las obras de arte.

83. Tanto la iconografía como la iconología consideran
que la obra de arte está constituida por una forma y un
contenido que obedecen a unas leyes y participan de
unos códigos, por lo tanto ambas entienden el arte
como una forma de lenguaje y su proceso de estudio
requiere el manejo de la SEMIÓTICA o ciencia que
estudia la vida de los signos en el seno de la vida
social.
Considera que todos los fenómenos culturales son
procesos de comunicación que guardan
significados.
Se trata del paso de una señal, que tiene un emisor y
que a lo largo de un canal llega a un receptor o
destinatario al que produce una reacción o estimulo
que se produce por la capacidad de significación de la
señal al incluir mensajes contenidos según las reglas
conocidas por el receptor.

84. Un signo es cualquier realidad física perceptible con
los sentidos que remite a algo que no es ella en una
mente o receptor humano que la interpreta. Es algo
en lugar de algo, aquello a lo que remite se llama
SIGNIFICADO DEL SIGNO.

85. Hay dos tipos de signos:
SIGNO INDIVIDUAL: percibido fruto de una experiencia individual y
aislada. A un único individuo le afecta el proceso
SIGNO COLECTIVO: signos comunes que nos afectan a todos,
siempre con unas características comunes (culturales, geográficas,
etc.)
En el arte:
EMISOR es el artista.
RECEPTOR es el espectador en el que se produce una reacción .
MENSAJE es la obra artística.
CANAL es la pintura, escultura, etc, o la técnica artística.
CONTEXTO es el entorno o la situación que afecta a la creación de
una obra.
REFERENTE que es la realidad objetiva a la que se refiere el
mensaje (objeto de la realidad a la que se remite).

86. Tras el ascenso de los nazis en Alemania en los
años treinta, Panoksky emigra a los Estados
Unidos, donde ejerció la docencia en las
universidades de Princeton (1935-62), Harvard
(1947-48) y Nueva York (1963-68).
Desarrolló un cuerpo teórico en torno a la
formación simbólica del arte y a su percepción
visual, como formas de comunicación, descritas
bajo la denominación de iconología o ciencia de la
interpretación de la expresión artística.
Buena parte de su trabajo se ocupó del estudio de
expresiones artísticas como el Renacimiento, pero
en su amplia obra también alcanza la imagen
fotográfica y el cine.

87. En 1939, publica el libro Estudios en Iconologia, donde detalla sus
ideas sobre los tres niveles de la comprensión de la historia del arte:
• Nivel Primario, aparente o natural: el nivel más básico de
comprensión, esta capa consiste en la percepción de la obra
en su forma pura.
Es un primer nivel de contacto con el objeto, de
identificación física:
preiconográfico

88. Tomándose, por ejemplo, una pintura de la Última Cena. En
este primer nivel, el cuadro podría ser percibido solamente
como una pintura de trece hombres sentados a la mesa. Este
primer nivel es el más básico para la comprensión de la obra,
despojado de cualquier conocimiento o contexto cultural.

89. Nivel Secundario o convencional: Este nivel avanza un escalón
y trae la ecuación cultural de conocimiento. Por ejemplo, un
observador del Occidente entendería que la pintura de los trece
hombres sentados a la mesa representaría la
Última Cena.
Es donde se advierten los valores expresivos de las imágenes:
iconográfico

90. • Nivel terciario o Significado Intrínseco o contenido:
este nivel lleva en cuenta la historia personal, técnica y
cultural del artista para entender una obra. Según
Panofsky, el arte no es un incidente aislado, sino un
producto de un ambiente histórico. Trabajando con estas
capas, el historiador de arte se coloca cuestiones como
¿Por qué Cristo está ubicado en el centro de esta obra?"
Esencialmente, esta última capa es una síntesis; es el
historiador del arte preguntándose: ¿Qué significa esta
obra?

91. Es un tercer nivel de profundización en la carga simbólica, en el
mensaje ideológico, en la expresión de su tiempo histórico, de
su contexto social y cultural:
Iconológico.

92. Lo que se deja de manifiesto es que en
el estudio de la obra de arte se hace
imprescindible la aplicación de
distintos métodos y análisis para que
podamos comprender en su totalidad
lo que significó en su tiempo.

93. El matrimonio Arnolfini
Jan van Eyck – Siglo XV

94. Relación de la obra con el contexto histórico
La obra fue pintada en Flandes, durante el siglo XV. En esta época
aparece una sociedad avanzada con una economía basada en los
productos textiles de lujo y en el comercio, favorecido por su excelente
posición estratégica, por allí pasaban las grandes rutas comerciales
terrestres que iban de Italia y de Francia hasta el Atlántico norte, a
Inglaterra y a los países nórdicos, y las rutas marítimas que iban del Mar
del Norte al Mar Cantábrico.
La burguesía flamenca, debido a su alto desarrollo intelectual, apreciaba
el lujo y las obras de arte. Y esas obras de arte son para su propio
deleite, o para instalarlas en capillas particulares. Para esto la pintura es
la técnica ideal que refleja los gustos burgueses.

97. La iconología ha introducido una nueva concepción de
la historia del arte. El arte ha dejado de ser un objeto
que atrae por su belleza formal. Es un punto de cita
obligado para conocer el pasado histórico. Ha obtenido
un prestigio, que aleja definitivamente la obra de un
mero objeto para la contemplación. Sin dejar de serlo,
toda la cultura gira a su alrededor, como un enigma o
pieza clave para desvelar las raíces del pensamiento.

98. ALGUNAS CRÍTICAS AL MÉTODO DE PANOFSKY
• Sobreinterpretación; intentando demostrar que en la
obra hay mucho más de lo que se puede realmente
comprobar.
• Prescindir de los elementos formales, a veces en la
práctica, pero no en la teoría.
• Tiende a ver en una obra más simbolismo del que
en realidad quiso poner el artista.
• No se preocupa de la calidad artística de las obras,
sino simplemente del contenido.
• Interpretación fácil rodeada por mucha erudición.
• Dificultad de determinar el significado de la obra de
arte debido al carácter polisémico de la imagen.

99. Lev Vigotsky
1896 – 1934
Teoría psicológica del Arte

100. La Psicología del Arte estudia los fenómenos de la creación y
la apreciación artística desde una perspectiva psicológica.
Los objetivos se comparten con otras áreas, particularmente
con aquellas que hacen referencia a los procesos básicos
(como la Percepción, la Emoción y la Memoria) y a las
funciones superiores del pensamiento y el lenguaje.
No obstante, estas relaciones no se ciñen al área de
conocimiento que incumbe a la Psicología Básica, ya que la
Psicología del Arte también se relaciona en esencia con áreas
como la Psicobiología, la Psicopatología, los estudios de
Personalidad, la Psicología Evolutiva o la Psicología Social.

101. Una de las principales cuestiones que la
Psicología del Arte se plantea es referido al gusto
individual respecto al Arte.

104. Vitgotsky plantea que los gustos estéticos no son tan
individuales como la mayoría cree. Propone el caso
de un grupo grande de personas, las cuales a la
hora de seleccionar determinadas obras, toman
preferencia general por algunas de ellas.
Pero esto no es lo único, sino que cuanto más
similares sean en edad, grupo étnico y nivel socio-
económico, más claramente se verá esta
coincidencia de gustos estéticos.
Esto demuestra, además, que la valoración artística
está en gran medida relacionada con el medio
histórico-cultural en el que vive cada individuo.

105. Toda tarea creadora es una actividad humana generadora
de algo nuevo, ya se trate de reflejos de algún objeto
del mundo exterior, ya de determinadas
construcciones del cerebro o del sentimiento que
viven y se manifiestan únicamente en el ser humano.

106. En la conducta del hombre, en toda su actividad,
se distinguen dos tipos fundamentales de
impulsos:
El reproductor o El creador o combinador; donde
reproductivo; que se ubica toda actividad humana
suele estar que no se limite a reproducir
estrechamente hechos o impresiones vividas, sino
vinculado con nuestra que cree nuevas imágenes, nuevas
memoria, y su esencia acciones.
radica en que el hombre El cerebro no sólo es un órgano
reproduce o repite capaz de conservar o reproducir
normas de conducta nuestras pasadas experiencias,
creadas y elaboradas sino que también es un órgano
previamente o revive capaz de reelaborar y crear con
rastros de antiguas elementos de experiencias
impresiones. pasadas nuevas normas y
planteamientos.

108. Si la actividad del hombre se limitara a reproducir el
pasado, él sería un ser vuelto exclusivamente hacia
el ayer e incapaz de adaptarse al mañana diferente.
Es precisamente la actividad creadora del hombre la
que hace de él un ser proyectado hacia el futuro, un
ser que contribuye a crear y que modifica su
presente.

109. A esta actividad
creadora del cerebro
humano, basada en la
combinación, la
psicología del Arte, la
llama imaginación o
fantasía.
La imaginación, como
base de toda actividad
creadora, se manifiesta
por igual en todos los
aspectos de la vida
cultural haciendo posible
la creación artística,
científica y técnica.

110. Vygotsky plantea que el arte no puede ser
limitado a una simple cuestión de percepción
visual – la transformación de algo en forma,
figura o símbolos no lo convierte sin más, en
una obra de arte. Tampoco el arte
encarnaría la expresión de experiencias
emotivas o la comunicación de sentimientos,
si bien se vale de ellas y una obra de arte es
la encarnación de dicho trabajo.

111. Sensaciones,
emociones y pasiones
forman parte del
contenido de una obra
de arte. Del mismo
modo que la creación
artística produce una
transfiguración del
material de que se
compone la obra de
arte, también provoca
una metamorfosis de los
sentimientos. La
importancia de esta
metamorfosis, sostiene,
radica en que trasciende
los sentimientos
individuales y los
generaliza a un plano
social.

112. UMBERTO ECO (1932)
EL ARTE Y LA CULTURA DE MASAS

113. Hacia la segunda mitad del siglo XX, posiciones
encontradas comienzan a debatir respecto a la aparición
de multitudes en la vida social, lo cual a partir de las
tecnologías de la comunicación, se transformó en un
fenómeno evidente y perdurable.
La industria cultural, irrumpe en el escenario con
novedosas propuestas, por cierto, en muchos casos,
más que cuestionables. Surge pues, el concepto de
cultura de masas, término ambiguo que pretende
incluir los medios de comunicación audiovisuales (radio,
cine y TV), como a la gráfica (diarios y revistas) y a la
industria editorial (Best sellers, literatura de consumo
masivo).

115. En este contexto, los
medios ponen los
bienes culturales al
alcance de todos,
adecuando el
contenido muchas
veces, al "nivel" del
receptor, esto es,
haciendo que la
asimilación sea más
simple e incluso
superficial. Este
proceso de
"adaptación" de los
contenidos, se traduce
en una extensión del
campo cultural.

116. Surge entonces, la necesidad de contextualizar la
cultura de masas: es imposible conocerla si se pasa por
alto que los medios de comunicación se desarrollan en el
momento exacto en que las grandes masas comienzan a
ser protagonistas de la vida pública, imponiendo así un
lenguaje propio y exigencias particulares.

117. Eco afirma que, el modo de divertirse, de
pensar, de imaginar de las clases populares
es inducido por los medios y responde a los
modos de pensar de la clase dominante. Y
en este sentido, los medios proponen
situaciones que no tienen ninguna conexión
con la realidad de los consumidores.
En síntesis, la cultura de masas ofrece
expresiones culturales de la burguesía a los
sectores populares.

118. Apocalípticos e Integrados
Según la perspectiva de Eco, para la aristocracia, la idea de
compartir la cultura de modo tal que pueda llegar y ser apreciada
por todos es un contrasentido, por lo tanto, no se trataría de una
cultura sino de una "anticultura". Por el contrario, aquellos que
aceptan el fenómeno, sostienen que gracias a él es posible
acercar a las grandes masas, manifestaciones artísticas a las
que antes estaban marginados.

119. Críticas al Arte de la cultura de masas
1.Como se dirige a un público muy amplio, y con el objetivo de
satisfacer sus expectativas, evita propuestas originales que puedan
disgustar a algún sector en particular.
2. Como es un mensaje destinado a un tipo de clase homogénea, tiende
a neutralizar las diferencias particulares de cada grupo étnico.
3. No promueve modificaciones en la sensibilidad o el gusto de las
masas.
4. No fomenta la reflexión, alimentando emociones superficiales e
inmediatas.
5. Los consumidores están sometidos a las leyes de oferta y demanda.
6. Ofrece al público únicamente lo que éste desea, o peor aún, le
sugiere lo que debe desear.

120. 7. Elimina las diferencias entre las elaboraciones de la cultura de
élite y la industria del espectáculo y el entretenimiento.
8. Estimula una perspectiva pasiva y poco crítica.
9. Propicia el conformismo.
10. La clase dominante suele utilizarla como vehículo del control
social.
11. Utiliza modelos impuestos verticalmente para impedir del
ascenso y progreso de las masas.

121. El kitsch: la estética del mal gusto
Una de las características de la cultura de masas está
basada en la estética kitsch:
1. Toma procedimientos de la vanguardia artística, esto
es, de las expresiones artísticas más innovadoras, y los
"adapta" a un nivel accesible a las grandes masas. Esto
es que, simplifica y superficializa la manifestación
artística para ampliar las audiencias.
2. Tales procedimientos son empleados solo cuando las
vanguardias se han difundido lo suficiente hasta ser
aceptadas (es decir, cuando dejaron de ser innovadoras),
de esta forma, se evita el riesgo de rechazo.

123. La belleza ya no es lo que era
El gesto vanguardista de Marcel Duchamp, al exponer un
mingitorio como obra de arte, asestó un golpe mortal al
anhelo de belleza que la humanidad creía implícito en toda
expresión artística. Desacreditada, ridiculizada como ideal
burgués o decadente, la belleza se tomó venganza
invadiéndolo todo: la moda, la publicidad, el diseño y cada
rincón de la vida cotidiana.
Como dice Eco en su "Historia de la belleza", nuestra
época se rindió "a la orgía de la tolerancia, al imparable
politeísmo de la belleza".
¿Es posible aún hallar un criterio sobre qué es lo bello
y lo feo en el arte?