Historia de la serigrafia en Colombia - Enrique Hernandez r. Descargar libro en Pdf

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enrique hernández r.
HISTORIA
DISEÑO
TEORÍA DEL&
cuadernillo
*5
HISTORIA DE LA
EN
SERIGRAFÌA
COLOMBIA

tas la experiencia tuvo diver-
sos grados de importancia;
mientras para unos significó
un enriquecimiento en sus
medios expresivos, otros
nunca pasaron de la primera
serigrafía. La primera Bienal
del Grabado Latinoamericano,
convocada por el Instituto de
Cultura Puertorriqueña para el
mes de enero de 1970, no
tiene una incidencia directa en
la historia de la serigrafía
artística colombiana. Pero se
justifica recordar algunos
hechos que explicitan la difu-
sión de los procedimientos
serigráficos en el ámbito
internacional, hechos que con-
tribuyen a explicar la rapidísi-
ma propagación de esta forma
del grabado en el ámbito
nacional. De los artistas
colombianos invitados a la
muestra, quince pintores y gra-
badores enviaron obras: lito-
grafías, aguafuertes y agua-
tintas, intaglios y xilografías, a
más de las siempre presentes
técnicas mixtas. Solamente
Hernando del Villar envió seri-
grafías: dos versiones de "Bu-
rucuca" (4). Ornar Rayo obtu-
vo uno de los siete premios
por sus intaglios. Otro de los
laureados fue el venezolano
Jesús Rafael Soto por un tra-
bajo en serigrafía, "Sotomagie
No. 2" (1976), transposición
serial de una tempera de los
primeros años cincuenta.
Soto, artista de sólida reputa-
ción internacional, cuyo tra-
bajo ha oscilado entre la pin-
tura y las construcciones tri-
dimensionales, es uno de los
artistas de primera línea que
ha empleado la serigrafía
como medio multiplicador. El
premio de San Juan confirmó,
más que el nombre de un
artista, la validez de una forma
de grabado. De los grupos
nacionales, los puertorrique-
ños y venezolanos participa-
ron casi exclusivamente con
serigrafias; esta forma del gra-
bado representó cerca de un
tercio respecto al total de las
obras expuestas.
Hacia el final del año 70 tuvo
lugar en el museo La Tertulia
de Cali la Exposición
Panamericana de Artes
Gráficas. Como recuerda
Miguel González en un artículo
publicado en 1981, este even-
to y las subsiguientes Bienales
surgieron de las exposiciones
que se presentaban en el
marco de los Festivales de
arte de Cali: ..."En 1970 los
eventos pictóricos quedaron
reducidos y todo el interés se
centró en dibujo, grabajo y
diseño gráfico. Otra vez artis-
tas de todo el continente man-
daron sus obras y creo que
esta cita fue definitiva como
influencia ...No solo la con-
frontación de diferentes pro-
puestas se hizo saludable para
los mismos artistas, sino que
el público se manifestó menos
receloso y más seducido por
estas superficies... Estaba
naciendo el "boom" gráfico
con todos sus aspectos positi-
vos y negativos." (5) En la
Exposición Panamericana par-
ticiparon ciento cuarenta
artistas, sin contar a los dise-
ñadores gráficos. Entre los
colombianos que enviaron gra-
bado, Alberto Gutiérrez,
Cecilia Coronel, Evelia Medina
y Nirma Zarate lo hicieron con
serigrafias. Los trabajos
e n v i a d o s p o r A l f r e d o
Guerrero eran dibujos en tinta
china sobre un fondo serigrá-
fico unido, empleado como
base para dar cierta atmósfera
al dibujo. Diecisiete artistas
extranjeros participaron
igualmente con serigrafias,
entre ellos Soto, Molinari, y
Iazid Thame, quien mereció
una de las menciones. En el
jurado de calificación figuró
Lorenzo Homar, artista gráfi-
co puertorriqueño que poste-
riormente tendría gran impor-
tancia para el desarrollo de la
serigrafía en nuestro país.
Alberto Gutiérrez, radicado
desde años atrás en España,
envió un par de trabajos edita-
dos por una casa especializa-
da. Este artista ya había tra-
bajado con serigrafía desde
1963, animado por la posibili-
dad de ampliar su campo de
acción la pintura al terreno de
los múltiples. La abstracción
geométrica que manejaba
entonces, con perfiles nítidos
y colores planos, se prestaba
fácilmente a las versiones seri-
gráficas. Gutiérrez partió de
trabajos pintados que transfi-
rió, primero, y luego hizo
transferir a versiones estam-
padas mediante pantallas.
Nirma Zarate, Cecilia Coronel
y Evelia Medina, recién llega-
das al país, se habían especia-
lizado en grabado en Europa,
en Londres las dos primeras y
en Madrid la tercera. Parte de
sus entrenamientos giró en
torno a los procedimientos
serigráficos y fotoserigráfi-
cos.
Cecilia Coronel es quien
emplea el lenguaje más
escueto. Ateniéndose a los
parámetros de la abstracción
geométrica estricta que han
regido su obra, utiliza formas
simples, colores contrastan-
tes y perfiles nítidos. La
vibración cromática es uno de
(4)Una tal como se presentó en Belarca y otra modificada manualmente.
(5)Miguel González, "Las Bienales Gráficas de Cali", Revista del Arte y la Arquitectura en América Latina,
No. 6, 1981, p. 33.
laboratorio de producción gráfica
coleccióndiseño&comunicacióngráfica

los elementos constantes en la
pintura de este período y por
eso la artista prefirió la seri-
grafía a otros procedimientos
de edición múltiple. Entre
1969 y 1970 realizó doce tra-
bajos serigráficos, como beca-
ria de la escuela de Print
Making del Royal College of
Art, Londres. "Lo que me inte-
resó de la serigrafía era la
amplia posibilidad de transpa-
rencias que lograba; la fideli-
dad con que obtenía el color; la
precisión para el montaje de
una obra como la mía" dice la
artista (6).
Los trabajos de Evelia Medina
resultan más vinculados al
mundo del dibujo, del cual, de
hecho, derivan. La autora se
sirvió de un procedimiento
fotoserigráfico, semejante al
empleado por Luis Paz, que se
describe adelante. Aquí la seri-
grafía se entiende como un
cómodo medio multiplicador
que no aporta elementos
expresivos propios.
Nirma Zarate, como Cecilia
Coronel, recibió un entrena-
miento formal muy completo
en el manejo de la serigrafía
durante el año académico
1969-70 que cursó en el Royal
Academy of Arts, siendo beca-
ria del Consejo Británico.
La serigrafía le interesó en la
medida en que le permitía
hacer un trabajo múltiple sin
abandonar el color, parte fun-
damental de su lenguaje. Las
dos fotoserigrafías enviadas a
Cali, "Gaminería" y "N.N. 7
años", realizadas a su regreso
de Europa, representan la difí-
cil adaptación de procedi-
mientos aprendidos en un
medio con amplios recursos
técnicos a las muy restringi-
das posibilidades locales.
Ambas composiciones utilizan
fotografías extraídas de la
prensa, textos y el tratamiento
general del cartel o el afiche,
en la medida en que transmi-
ten directamente un mensaje
extraplástico. La composición
es fragmentada; el color
incluye degradaciones tonales
de difícil manejo. Estas obras
recibieron una mención del
jurado calificador.
Las tres artistas cuyos traba-
jos se analizan someramente
en los párrafos anteriores edi-
taron personalmente sus seri-
grafías, a diferencia de los pin-
tores del grupo de Belarca,
que suministraron bocetos y,
eventualmente, indicaciones
para el proceso de edición.
Esta misma disyuntiva acom-
paña toda la historia de la seri-
grafía en Colombia y, plausi-
blemente, en todo el mundo.
Un camino es el del artista serí-
grafo que realiza cada uno de
los pasos en la creación y edi-
ción de su obra; otro, el del
creador sobre cuya pintura,
dibujo o escultura se realiza
una edición múltiple.
Algunos de los nombres men-
cionados en relación al pro-
grama serigráfico de Belarca y
a la muestra Panamericana de
Cali figuran en los catálogos
de otras muestras colectivas
realizadas en 1970, verbigra-
cia un Salón de Grabado pre-
sentado en la sala Gregorio
Vásquez de la Biblioteca
Nacional, el XXI Salón
Nacional y el IV Salón de
Artistas del Minuto de Dios.
Las serigrafías enviadas a
estos eventos son las mismas
que participaron o en Belarca
o en Cali (7), lo que evidencia
el uso extensivo que desde un
comienzo se hace de estas edi-
ciones en su calidad de múlti-
ples. Otro evento fue la expo-
sición individual de Pedro
(6) Carta de la artista a la autora.
(7) En el Salón de Grabado participaron Hernando del Villar, Yolanda Pineda, Evelia Medina y Manolo Vellojin. En el XXI Salón
Nacional, Evelia Medina y en el Salón del Museo del Minuto de Dios, también Evelia Medina y Nirma Zarate.
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con los procedimientos de
impresión mediante pantallas.
Paz no tuvo un entrenamiento
formal en este campo, pero sí
ocasión de visitar varios talle-
res y exposiciones. Su esposa
Evelia Medina compartió esa
experiencia. El trabajo expe-
rimental de Luis Paz se con-
cretó, en el terreno de la seri-
grafía, en una serie de seis gra-
bados hechos entre el 69 y el
70 y nunca expuestos. El len-
guaje de estos grabados es el
de un expresionismo casi abs-
tracto; el proceso de elabora-
ción se diferencia sensible-
mente de los modos tradicio-
nales. Sobre un vidrio acondi-
cionado con un pegante plásti-
co aplicado con un rodillo
(para lograr una superficie
translúcida pero texturada),
Paz elaboró sus dibujos con
esmalte negro de calidad
industrial. Este pigmento le
daba buena adhesión y total
cubrimiento. Una vez termi-
nados, los trasladó a las sedas
de impresión mediante proce-
so fotográfico y realizó el tira-
je en ediciones cortas y una
sola tinta pasada varias veces.
Algunos de los motivos de
esta serie reaparecen en
series posteriores, asociados
a un lenguaje más decidida-
mente figurativo. y prolonga-
da. Luis Paz, Pedro Alcántara
Herrén y Nirma Zarate son los
únicos que se dedican al tra-
bajo serigráfico en los próxi-
mos años. Para los demás
artistas, ante todo pintores,
este procedimiento es pri-
mordialmente un mecanismo
de multiplicación de su traba-
jo, menos exigente que la lito-
grafía pero ya catalogado
como artístico. Apenas un año
después de iniciado el discu-
rrir histórico de la serigrafía
en el país, este procedimiento
usado por un número crecien-
te de artistas, se torna cada
vez más importante en el con-
junto de nuestra obra gráfica.
Los catálogos de tres exposi-
ciones colectivas destacadas
suministran respaldo amplio a
la anterior hipótesis. Las mues-
tras son la Primera Bienal
Americana de Artes Gráficas;
Grabadores y Dibujantes de
Colombia, organizada por la
Biblioteca Luis Ángel Arango
de Bogotá, y el XXII Salón
Nacional de Artistas. A ellas
se suma la primera exposición
individual de Luis Paz, inte-
grada exclusivamente por tra-
bajos serigráficos (1).
Además de las exposiciones,
esos foros que hacen público
el resultado de los procesos
creativos, otros aconteci-
mientos señalan el afianza-
miento de la serigrafía como
medio expresivo. Continúa el
programa de la galería
Belarca, ya señalado; el Taller
4 Rojo se amplia con la adhe-
sión de nuevos nombres:
Umberto Giangrandi, Carlos
Granada y Fabio Rodríguez,
para citar solamente a los
artistas (2). En el campo de la
docencia, Nirma Zarate inicia
sendos talleres de serigrafía
artística en las escuelas de
B e l l a s A r t e s d e l a s
Universidades de los Andes y
Jorge Tadeo Lozano de
Bogotá. En Cali y Medellín,
algunos jóvenes que conocían
la técnica del "screen" comer-
cial comienzan a investigar
sus posibilidades artísticas.
Con la experiencia de la
Exposición Panamericana, el
Museo La Tertulia, apoyado
por la industria Cartón de
Colombia S.A., convocó para
julio y agosto de 1971 la
Primera Bienal Americana de
Artes Gráficas. Un corto texto
del catálogo precisa las inten-
ciones de los organizadores:
"Se ha insistido mucho en que
son esas técnicas (el dibujo, el
grabado y el diseño) las que
permiten la tan buscada manos
de unas privilegiadas mino-
rías..." (3). Aparte de que esta
tesis es válida sólo para los
medios múltiples el dibujo ha
sido siempre un arte de mino-
rías el texto hace explícito un
sentimiento ya generalizado
sobre la validez del grabado
como gran arte, independien-
temente del procedimiento
empleado. Esta popularización
se refiere a un fenómeno
comercial, no a la mayor com-
(8) Alvaro Medina, catálogo de la exposición Alcántara-Selección de obra gráfica 1964-1974. Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1974.
(1)Dos exposiciones europeas de arte gráfico vinieron al país en este año 1971: Arte Gráfico Italiano Contemporáneo (Museo Nacional) y Arte de España sobre el Papel (Biblioteca Luis Ángel Arango y
Museo de Zea). Ambas muestras incluían serigrafías.
(2)Recuérdese que el Taller 4 Rojo fue un centro de estudios sociales integrados y no solo un taller artístico.
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prensión o asimilación de las
formas de arte gráfico.
A la convocatoria respondie-
ron doscientos cincuenta expo-
sitores. Según consigna el catá-
logo, cuarenta y cinco presen-
taron serigrafías (o técnicas
mixtas que incluyen serigra-
fía), tanto en la categoría de
grabado como en la de diseño
gráfico. Por Colombia partici-
paron con esta forma de ima-
gen múltiple (tomando en cuen-
ta exclusivamente la categoría
de grabado) Alberto Gutiérrez,
Clemencia Lucena, Diva
Teresa Ramírez y Nirma
Zarate. También las técnicas
mixtas de Luis Paz incluían
serigrafía.
Gutiérrez envió dos obras sin
título del año 70. Pertenecen a
la misma serie que las presen-
tadas en la Panamericana, ya
analizadas en estas páginas. A
un propósito semejante, el de
ampliar el campo de la pintura
a imágenes múltiples, respon-
de "Una noche de verano" de
Diva Teresa Ramírez. Es un
trabajo más experimental que
acabado, editado por un taller
comercial a partir de un dibujo
coloreado. Traduce bastante
fielmente el mundo imaginario
de la obra de esta artista.
La fotoserigrafía ''Colombia,
febrero de 1971", presentada
por Clemencia Lucena fue ela-
borada por el Taller 4 Rojo
bajo la responsabilidad técnica
de Nirma Zarate. Es una com-
posición lograda mediante el
fotomontaje de fragmentos de
prensa, sin i::lerés estético y
poca conección con el lengua-
je figurativo de la artista fir-
mante. Está realizado some-
tiéndose a una voluntaria
pobreza de medios expresivos
que la sobrecarga conceptual
no compensa. Es más un pan-
fleto que un grabado artístico,
e ilustra claramente la direc-
ción que algunos de los miem-
bros pugnaban por imprimir al
Taller 4 Rojo, orientando su
producción a la divulgación de
una ideología, en desmedro de
la calidad artística. Esta opo-
sición es apenas el reflejo de
la confusión entre actitud ética
y actitud estética, generada en
el medio latinoamericano pro-
bablemente desde la época del
muralismo mexicano, confu-
sión muy usual en todo el capí-
tulo de las artes figurativas
calificado absurdamente de
"político" (4). Contrastan vio-
lentamente con la serigrafía
arriba descrita los "Testimo-
nios" de Nirma Zarate; aparte
de la alta calidad de la impre-
sión, en ellos sí existe un pro-
pósito estético que lejos de dis-
traer la atención del especta-
dor, refuerza el contenido con-
ceptual de los trabajos.
Entre los artistas extranjeros
que mandaron a Cali obras seri-
gráficas, merecen destacarse
Luis Camnitzer, Sergio
Camporeale, Lorenzo Homar,
Robert Indiana, Julio Le Pare,
Pablo Obelar, Liliana Porter,
Luisa Richter, Jesús Soto,
Iazid Thame y Daniel Zelaya.
La simple mención de estos
nombres certifica que para los
artistas serígrafos colombia-
nos la competencia no fue
fácil.
La exposición Dibujantes y
Grabadores de Colombia orga-
nizada en las salas de la
Biblioteca Luis Ángel Arango,
coincidió casi con la Bienal de
Cali, en julio y agosto. Reunió
trabajos de cuarenta y un
artistas; algo más de la mitad
eran dibujos. Del texto del catá-
logo transcribo el siguiente
párrafo, que en forma indirec-
ta alude a la serigrafía: "El
auge de los múltiples, motiva-
do por razones que van desde
el deseo bien intencionado de
los artistas revolucionarios
por aumentar el número de
copias con el objeto de popu-
larizarlas, hasta el afán de los
mercaderes del arte por
agrandar el número de sus ven-
tas, ha determinado un enorme
interés por todas las técnicas
del grabado. Aunque en nues-
tro país los múltiples artísticos
industrializados no son comu-
nes, los grabados, particular-
mente en sus procedimientos
más fáciles y económicos, son
cada día más estimados. En
este terreno, sin embargo, hay
todavía mucho por abonar..."
(5). La crítica velada de esta últi-
ma frase de Germán Rubiano
pone de presente el impacto
causado por la altísima calidad
de las serigrafías extranjeras
que comenzaban a conocerse.
Cuatro artistas que ya se han
mencionado participaron con
serigrafías en esta exposición
colectiva de Dibujantes y
Grabadores: Ana Mercedes
Hoyos, Hernando del Villar,
Nirma Zarate y Luis Paz. Los
envíos, dos o tres trabajos por
artista, repitieron grabados ya
conocidos trabajos de Belarca
o expuestos en Cali— y se com-
pletaron con trabajos más
recientes, como "Puesta de
luna" de del Villar o " Y de los
niños qué?" de Nirma Zarate.
El primero, todavía abstracto,
utiliza primordialmente las for-
mas circulares fraccionadas
en una composición simétrica
de pocos colores planos y opa-
cos. El de Nirma Zarate pre-
senta un tratamiento similar al
(3) Catálogo de la Primera Bienal Americana de Artes Gráficas, Museo La Tertulia, Cali, 1971. El texto no está firmado. (4) Con esta óptica, el Taller 4 Rojo elaboraría en los años siguientes decenas
de fotoserigrafias concebidas como periódicos murales o carteles sin ninguna intención artística. Por ello estos trabajos no han sido considerados en el marco de esta investigación, referida a la
serigrafía de arte. (5)Germán Rubiano Caballero, catálogo de la exposición Dibujantes y Grabadores en Colombia, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 1971. El subrayado es mío.

de las dos fotoserigrafías
enviadas a la Bienal de Cali; la
grabadora parte de elementos
fotográficos tomados de la
prensa, que aisla y recompone
en nuevas imágenes. El color
muy discreto subraya las for-
mas figurativas.
El Salón Nacional del año 70
incluyó apenas dos trabajos
serigráficos de Evelia Medina.
En la presentación del 71 fue-
ron admitidas por el jurado de
selección diez serigrafías de
las que varias resultaron des-
tacadas en el acta de premia-
ción (6). "Conjunto testimonio"
se titula la obra de Diego
Arango, acreedor a una bolsa
de trabajo (segundo premio).
Es una serie de cinco fotoseri-
grafías sobre el tema general
de la represión. La composi-
ción de estos pliegos recuerda
la de una carta de naipe: sobre
un fondo casi uniforme en el
que se intuye un desolado pai-
saje, aparecen un rectángulo
central, unos diamantes en los
ángulos superiores y tres cua-
drados en la parte inferior.
Dichos espacios se van lle-
nando a medida que la serie se
desarrolla con imágenes per-
tinentes al asunto. Un policía
anti-motines en el centro,
cuerdas, rostros convulsiona-
dos, manifestantes en los espa-
cios menores. Editada en el
Taller 4 Rojo, esta obra se des-
taca por su alta calidad y cohe-
rencia expresiva.
Osear Jaramillo, José Urbach y
Gustavo Sorzano recibieron
menciones en este XXII Salón
por grabados serigráficos. El
de Jaramillo es una transposi-
ción cromática de uno de sus
dibujos trabajados con lápices
grasos y disolvente. Luces y
sombras habituales en las
obras del dibujante antioqueño
se vuelven, en serigrafía,
zonas cortadas, duras y desa-
justadas. La intensidad del
color endurece aún más este
grabado, inexplicablemente
premiado. "La Gioconda" de
Gustavo Sorzano, otra de las
obras recompensadas, es en
realidad un fragmento de un
trabajo mucho más amplio,
más cercano al arte concep-
tual y a las teorías de partici-
pación activa del espectador,
que al lenguaje del pop suge-

rido por el fragmento desglo-
sado de su contexto.
Diseñador gráfico activo, más
que artista grabador, Sorzano
emplea la serigrafía apenas
como un medio multiplicador
barato. Los dos envíos de José
Urbach, llamados "Sistema
No. 1 y. No. 2" son expresio-
nes casi abstractas, logradas
con la manipulación de imáge-
nes fotoserigráficas recorta-
das sobre fondos planos. El
autor, radicado en los Estados
Unidos desde varios años
atrás, manejaba entonces con
gran sensibilidad conceptos
relacionados con el collage, el
uso de materiales insólitos y
todas las formas del fotogra-
bado. Más que la calidad indi-
vidual de estas serigrafías des-
tacadas con las menciones del
año 71, lo que resulta evidente
es la afirmación del procedi-
miento como vehículo artísti-
co reconocido.
En noviembre, Luis Paz expu-
so individualmente en Belarca,
realizando la primera muestra
dedicada a obra serigráfica
que se hizo en el país. El len-
guaje del grabador evolucionó
rápidamente desde su retorno
de España para llegar a una
expresión figurativa, de algu-
na manera relacionada con el
arte pop, pero preñada por un
evidente sentido crítico. La
mayoría de los trabajos son
collages en el sentido compo-
sitivo. Imágenes que vienen
del mundo de la propaganda,
de la simbología de consumo o
de la prensa cotidiana. A base
de reunir imágenes dispares,
relacionadas conceptualmente
y no visualmente, se buscan
significados críticos, que no
siempre resultan convincen-
tes. Todos los trabajos de esta
etapa tienen una composición
básica uniforme en torno a una
ranura blanca vertical, cen-
trada en el pliego a la manera
de una estrecha ventana o aspi-
llera. Las imágenes se organi-
zan en el marco que simula un
abultamiento, como si estu-
viese ligeramente inflado. Con
frecuencia un mismo motivo
aparece en varias composi-
ciones, cambiando de ubica-
ción y de escala. Para estos
complejos trabajos, Paz con-
jugó dibujos, fotografías y
heliografías. La edición final
se hizo esencialmente en foto-
serigrafía.
Podemos resumir el año
recalcando la clara expansión
que va mostrando la serigrafía
y su doble carácter: profesio-
nal en la obra de algunos
artistas, los menos, y "ama-
teur" o experimental para los
más.
El uso de la serigrafía muestra
en el año de 1972 la misma ten-
dencia a la expansión que en el
año anterior. Dos exposicio-
nes internacionales recalcan
este hecho, en tanto que el
público colombiano puede ver
una muestra de gráfica alema-
na y otra de gráfica inglesa,
además de la retrospectiva de
Lorenzo Homar. Por otra par-
te, el Taller 4 Rojo adelanta
una activa labor difusora y las
cátedras de serigrafía se
afianzan en las escuelas de
Bellas Artes en Bogotá, Cali y
Medellín (1). En este terreno
de la docencia tuvo capital
importancia el curso dictado
en La Tertulia por el maestro
puertorriqueño Lorenzo
Homar. A la misma fecha
corresponde la iniciación del
programa de portafolios de
obra gráfica patrocinado por
Cartón de Colombia S.A., deca-
no de los innumerables porta-
folios de obra gráfica que exis-
ten hoy. Las dos muestras
internacionales a las que
artistas colombianos enviaron
serigrafías fueron la Segunda
Bienal de San Juan del
Grabado Latinoamericano y la
XXXVI Bienal de Venecia.
El catálogo de la primera indi-
ca la participación de veinte
colombianos. De ellos, Diego
(6) El catálogo de este Salón era un simple volante. No fue posible localizar un ejemplar, ni siquiera en la
Sección de Artes Plásticas del Instituto Colombiano de Cultura, entidad organizadora de la muestra
(1) Curiosamente, la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional fue la última en instituir la enseñanza
de la serigrafía artística.

Arango, Leonel Góngora,
Alfredo Guerrero, Luis Paz,
Ned Truss, Nirma Zarate y
Armando Villegas enviaron
serigrafías. Un tercio, más o
menos, del total del envío.
Dadas las fechas en que se rea-
lizó esta Bienal, enero, casi
todas las obras datan del año
anterior. Así, algunas de estas
serigrafías ya se han mencio-
nado y lo que hay que destacar
es su difusión en un terreno
competitivo y más amplio
como es el de la muestra puer-
torricence. Otras señalan nom-
bres nuevos: los de Leonel
Góngora y Armando Villegas,
especialmente. El estudio por-
menorizado del envío aporta
otros hechos de interés.
La serie de "Casa Rebeca" de
Góngora, trabajada en un taller
mexicano existe también en
litografía. La serigrafía es una
versión más simple del com-
plejo expresionismo del artis-
ta. La preparación de las pan-
tallas exigió al artista concen-
trar su lenguaje, eliminando
grafismos y acentos de color.
Una década más tarde, esta dis-
ciplina no parece necesaria;
las serigrafías editadas en
talleres nacionales permiten
un trabajo de gran riqueza for-
mal y cromática.
El nombre de Ned Truss, par-
tícipe y entusiasta propulsor
del programa de ediciones seri-
gráficas de Belarca, no en nue-
vo. A su lado comienza a figu-
rar el de Enrique Hernández,
joven artista recién graduado
que asume la edición de la
mayoría de los grabados de
Truss. Valga la pena señalar
que las indicaciones suminis-
tradas por los catálogos de la
época no incluyen el nombre
de los talleres de edición. Este
derecho será revindicado sola-
mente hacia mediados de la
década. "Subject to vogue" es
una fotoserigrafía de pequeño
formato (2) que utiliza hábil-
mente tramas mecánicas y
color sobreimpreso, además
del dibujo transferido al tamiz
por fotografía. El lenguaje
característico de Truss, figu-
rativo, fantástico y surrealista
a la vez, se adapta a los reque-
rimientos del proceso de edi-
ción con un criterio de eficacia
que pocos trabajos serigráfi-
cos de ese momento logran.
Con pocas tintas, tres o cua-
tro, y las mínimas pasadas
posibles, el grabado conserva
la calidad expresiva sin con-
tradecir la calidad planimétri-
ca de naturaleza. Presumible
mente, el hecho de que este
artista hubiese tenido una for-
mación adecuada se refleja en
su producción serigráfica. No
se trata de pinturas transferi-
das a serigrafía sino de obras
gráficas resueltas en concor-
dancia con el medio de edi-
ción.
Armando Villegas participó en
San Juan con una serigrafía
titulada "Estelamítica". Por
cierto, su envío aparece en el
grupo peruano. El pintor tenía
a la sazón en Bogotá un taller
de artesanías de arte dedicado
a la producción de objetos
decorativos en metal, cerámi-
ca, vidrio, textiles, etc.
Aprovechando su experiencia
en la impresión de textiles por
el método de esténsiles seri-
gráficos, Villegas realizó el
grabado enviado a San Juan en
una edición muy corta, a título
casi experimental. En un espa-
cio indeterminado aparece una
forma central constituida por
decenas de pequeños trazos
que sugieren un recóndito len-
guaje. Este experimento seri-
gráfico, el único realizado per-
sonalmente por el artista, coin-
cide con la época en que el len-
guaje abstracto expresionista
de su obra pintada se orienta-
ba hacia el terreno de la figu-
ración. Como representación
nacional a la XXXVI Bienal de
Venecia la Sección de Artes
Plásticas de Colcultura esco-
gió un grupo de siete grabado-
res. Fueron ellos Pedro
Alcántara Herrán, Diego
Arango y Nirma Zarate (como
taller), Umberto Giangrandi,
Alfonso Quijano, Augusto
Rendón y Juan Antonio Roda.
El envío oficial ratificaba la
enorme importancia de la grá-
fica en el país. El conjunto pre-
sentó un abanico completo de
los procedimientos de graba-
do: litografías, aguafuertes y
aguatintas, xilografías y seri-
grafías. Estas fueron el aporte
del grupo Arango Zárate,
como integrantes del taller 4
Rojo (3), que participó con "La
agresión del imperialismo a
los Pueblos''. Este trabajo es
un conjunto secuencial de tres
serigrafías con el tema de la
guerra del Vietnam. En cada
pliego se articulan imágenes
alusivas a la resistencia arma-
da del pueblo vietnamita, bajo
una faja constituida por un
billetes de dólar que va desin-
tegrándose. El profesor
Germán Rubiano, quien consi-
dera sobresaliente este traba-
jo, dice "...a base de imágenes,
sin texto alguno, se cuenta uno
de los episodios más doloro-
sos de la historia moderna...,
se alecciona políticamente y
se edifica. Llama la atención
en estas serigrafías el cuidado
de todos los detalles. Los foto-
(2) Este grabado tiene 40 x 35 cm.

montajes son excelentes; las
imágenes y los colores, seve-
ros y dicientes. El terminado
estético de estas serigrafías
enseña cómo una obra por más
política que sea puede estar
bien presentada, y sobre todo
cumple así más efectivamente
su objetivo" (4). Otros traba-
jos artísticos del Taller 4 Rojo,
fechados en el mismo año,
muestran características simi-
lares, con temáticas más
directamente alusivas a la his-
toria nacional: "Colombian his-
tory", "La lucha es larga,
comencemos ya". El lenguaje
de los fundadores del Taller 4
Rojo se halla en esa época en
su período más logrado.
Conceptualización y realiza-
ción estética logran un buen
equilibrio, con frecuencia
expresado en obras que tienen
el carácter de un ciclo o serie.
La voluntad aleccionadora se
torna didáctica, el grito de pro-
testa se convierte en discurso
plástico. La profesionalidad en
el oficio destaca la calidad
estética.
Si las serigrafías de artistas
colombianos se exponen en el
exterior con buen éxito, aquí
se tiene ocasión de ver traba-
jos serigráficos alemanes e
ingleses (5). Estos grabados
se expresan prioritariamente
en lenguajes planistas, de for-
mas simples y perfiles nítida-
mente recortados o en fotose-
rigrafías apenas coloreadas.
La calidad técnica de las edi-
ciones es impecable; la mayor
ventaja respecto a las seri-
grafías hechas en Colombia la
impone la calidad de los pape-
les utilizados. Hechos nota-
bles para la historia de la seri-
grafía artística en el país son la
visita, exposición y curso que
el serígrafo Lorenzo Homar
realizó en Cali durante los
meses de septiembre y octu-
bre de 1972. Invitado por el
Museo La Tertulia para mos-
trar su obra, vino así mismo
con el objeto de dictar un cur-
sillo práctico de serigrafía al
que asistieron unos quince
artistas, diseñadores y fotó-
grafos caleños, entre ellos
Pedro Alcántara y Phanor
León. La estadía de Homar se
prolongó al aceptar la direc-
ción técnica en la edición de
tres trabajos serigráficos que
formaron parte del primer por-
tafolio de Cartón de Colombia
S.A., trabajo que sirvió como
elocuente colofón del curso.
La exposición, verdadera anto-
logía del trabajo del puertorri-
queño, reunió treinta y ocho
grabados (linóleos, xilografías
y serigrafías) fechados entre
1950 y 1972; más de cincuenta
afiches y carteles, todos rea-
lizados en serigrafía (1955-
(3) El catálogo de este envió incluye, para cada artista, una ilustración en blanco y negro, un corto texto critico y algunos datos biográficos. El texto para el Taller 4
Rojo, de Mario Rivero, hace énfasis en los lincamientos teóricos del grupo; el análisis de las obras es muy somero. No hay una linea sobre los procedimientos de
trabajo de los dos artistas.

1972) de los cuales uno había
sido impreso en 4.000 ejem-
plares! (6). Se expusieron
igualmente trabajos serigráfi-
cos de antiguos alumnos del
maestro. Grabados y carteles
mostraban ampliamente el
enorme dominio técnico de
este artista diseñador, y evi-
denciaban un estilo serigráfico
peculiar logrado a base de
docenas de pasadas de cada
tinta. En algunos trabajos el
relieve así obtenido es real-
mente impresionante. Y sin
duda impresionó profunda y
duraderamente al grupo de
artistas caleños que maneja-
ban los procesos serigráficos.
Otra influencia probable es el
manejo simultáneo de textos e
imágenes en trabajos que no
son carteles, forma que fue uti-
lizada posterioremente por
León y Alcántara Herrán entre
otros. El programa de porta-
folios gráficos auspiciado por
la industria Cartón de
Colombia S.A., realizado tam-
bién por las filiales de México
y Venezuela, busca patrocinar
cada año la edición exclusiva
de grabados comisionados a
un grupo de artistas contem-
poráneos representativos en
cada país. Los portafolios son
objeto de donación a los prin-
cipales museos y colecciones
públicas, además de servir
como regalo para clientes dis-
tinguidos de las empresas
papeleras. Se exponen cada
año ampliamente y, hoy, cons-
tituyen una magnífica colec-
ción de obra gráfica principal-
mente latinoamericana.
En el Primer Portafolio
Internacional de Cartón de
Colombia participaron seis
artistas: Grau, Aníbal Gil,
Roda, Phanor León, Alcántara
Herrán y Santiago Cárdenas.
Así, desde el inicio, se hizo evi-
dente que la selección de
artistas no se refería exclusi-
vamente a grabadores, ni tam-
poco a creadores plenamente
consagrados. La gráfica se pro-
pone como medio de divulga-
ción, no como campo de acción
de actitudes específicas. Las
obras realizadas, muy dispa-
rejas en calidad, ponen de
manifiesto la resultante de
esta política.
En la edición del 72 Enrique
Grau, Pedro Alcántara y
Phanor León participaron con
serigrafías realizadas, como
ya se dijo, con la guía de
Lorenzo Homar. El trabajo de
Grau se llama "La Cita": una
cabeza femenina tocada con
amplia cofia de volantes que
se lleva a los labios entrea-
biertos el índice de la mano
izquierda. El artista, que cono-
cía superficialmente la seri-
grafía desde su época de estu-
diante en Nueva York, partió
de un dibujo hecho sobre la
(4)Germán Rubiano Caballero, Historia del Arte Colombiano, Salvat Editores, vol. 11, p. 1572, 3 edición.
(5)Gráfica contemporánea alemana, Museo de Arte Moderno de Bogotá, y Grabados de Artistas Británicos, La Tertulia, Cali.
(6)Se trata del afiche para la segunda Bienal de Grabado.

pantalla con lápiz litográfico.
Este material graso se adhiere
a la malla de impresión, ase-
gurando la transferencia hasta
del más mínimo detalle del
dibujo. La serigrafía del por-
tafolio está resuelta en tintas
grises, apenas resaltadas por
un tono rosa en el adorno del
material de la cofia. La sutile-
za de la impresión preserva
intacto el carácter inmediato
del dibujo inicial, que con igua-
les o mejores títulos, podría
haber sido editado por medio
de la litografía.
"El Guerrero" de Alcántara
Herrán contrasta con la liviana
imagen anterior por su drama-
tismo y densidad. También
resuelta en grises, esta vez
casi negros, con la cabeza de
la figura comprimida en una
forma-jaula ortogonal, este
grabado ilustra plenamente las
características formales que
Alvaro Medina asigna a la pro-
ducción del artista en esos
años; a través del trabajo seri-
gráfico, hecho por dibujo
directo sobre las sedas de
impresión, el trazo fino y ner-
vioso de las etapas anteriores
se trueca en trazos más den-
sos en los que no cabe lo que
Medina llama "ornamenta-
ción", esos acentos de lineas
muy finas que refuerzan
determinadas partes de las
obras en plumilla o litografía
(7).
"Movimiento" de Phanor León
es el trabajo más débil, pese a
la alta calidad de la impresión.
Su tema es una carrera de atle-
tas; la composición muestra
tres personajes en movimien-
to que se desplazan de dere-
cha a izquierda, desdibujados
en la intención de realzar el
movimiento de la acción que
realizan. León, fundamental-
mente un dibujante, usaba en
ese período lápiz de grafito
blando y borradores; este
mismo efecto es el que se
busca en la serigrafía, editada
en cinco tonalidades de gris.
El resultado carece de cohe-
sión y la mancha resulta poco
efectiva como transcripción
de las calidades del dibujo ...y
del des-dibujo (8).
En estas tres serigrafías del
portafolio de Cartón de
Colombia S.A., están anun-
ciándose características que
tipifican buena parte de las edi-
ciones serigráficas del grupo
caleño. En los tres casos, la
matriz de trabajo puede ser
considerada como un dibujo;
el elemento expresivo funda-
mental es la línea. Por lo tanto,
para transferir este elemento
a los planos de impresión —un
bastidor por cada tinta
empleada se requiere des-
componer un proceso unitario
mediante una especie de
"scanning" tonal que rompe for-
zosamente la continuidad de
las líneas, debilitando así con-
siderablemente la expresión.
El carácter orgánico de la línea
de dibujo, que la litografía
transcribe adecuadamente, se
torna mecánico en la serigra-
fía.
El portafolio completo fue exhi-
bido en Bogotá, Cali y
Barranquilla, además de
varios lugares en Venezuela y
México. Dos curiosidades his-
tóricas completan la reseña de
este año: la primera serigrafía
del escultor Eduardo Ramírez
Villamizar, y la única realizada
por el grabador Augusto
Rendón. El grabado de
Ramírez es un trabajo experi-
mental, como lo son los inta-
glios de la misma fecha, ela-
borados en su totalidad por el
artista en un taller de Nueva
York. Constituye referencia
forzosa a las serigrafías que,
años adelante, van a confor-
mar un campo significativo en
la producción del artista. En el
caso de Rendón, también se
trató de un ensayo, ubicado en
el marco de su serie erótica.
Es un pequeño formato en el
que un personaje femenino y
uno masculino aparecen recli-
nados sobre un campo profu-
samente coloreado. Esta seri-
grafía de muchas tintas ade-
lanta en cierto modo un trata-
miento que volverían a utilizar
años más tarde Umberto
Giangrandi o Ángel Loochkart:
no hay sombras ni transcrip-
ción de esquemas lineales; los
colores son totalmente planos
y cubrientes y es su misma
multiplicidad la que confiere a
la imagen un sentido espacial.
(7)Alvaro Medina, catálogo de la exposición. Pedro Alcántara Selección de obra gráfica 1964-1974, San Juan, Puerto Rico, 1974. (8)Este artista conocía la técnica serigráfica gracias al entrenamiento
recibido como estudiante en la Escuela Departamental de Bellas Artes de Cali. Parte del programa de arte publicitario, incluido en el currículo para Bellas Artes, era el "screen", a cargo del chileno Pablo
Artal. León finalizó sus estudios en 1965 y tres años más tarde, con la asesoría de Artal, editó sus dos primeras obras serigráficas, que fueron expuestas en Quito, y en la casa de la cultura (La Candelaria)
de Bogotá.

La Segunda Bienal Americana
de Artes Gráficas domina el
panorama de las exposiciones
de obra seriada que nos inte-
resan para este año de 1973.
Como información comple-
mentaria podemos añadir la
suministradas por los catálo-
gos de algunas muestras
colectivas realizadas en varias
ciudades del país, a más de la
e n t r e g a d e l S e g u n d o
Portafolio Internacional de
Cartón de Colombia y de una
primera edición serigráfica de
carácter comercial que cons-
tituye el punto de partida para
un taller, el primero, especia-
lizado en serigrafía artística.
Todos estos hechos confir-
man, como en los dos años
anteriores, el uso cada vez
más generalizado de los pro-
cedimientos serigráficos y su
indudable atractivo tanto para
los artistas como para los lla-
mados promotores. Pese a la
profesionalización de la mayo-
ría de las ediciones, los costos
de la serigrafía aún podían
competir favorablemente con
los de otros sistemas de edi-
ción artística, y el público ya
no mostraba reticencia alguna
frente a estas estampas. A
medidados de octubre se inau-
guró en los salones de La
Tertulia la Segunda Bienal
Americana de Artes Gráficas,
exposición pluridiscipli-naria
que reunió, como en la primera
edición, dibujos, grabados y
diseños gráficos. El jurado
para las categorías de dibujo y
grabado estuvo constituido en
esta ocasión por el profesor
Eugenio Barney Cabrera, los
artistas Jesús Rafael Soto y
José Luis Cuevas y el museó-
logo Alan Fern. Peter Milton y
Louise Nevelson recibieron
los premios de grabado, en
tanto que Alfredo Guerrero
obtenía la medalla de oro en la
misma categoría por su traba-
jo serigráfico "Uno, dos, tres,
tricolor". Se trata de una seri-
grafía de medio pliego, traba-
jada directamente por el artis-
ta en un pequeño taller de
publicidad, al final de 1972.
Sobre los colores del pabellón
nacional, un delgado marco en
blanco y negro que recuerda
los marcos ornamentales de
los afiches callejeros-
determina un espacio central
como un eco menor de la
superficie total de grabado.
Dentro de ese marco, en la
zona inferior, se ubica una
zona bicolor horizontal en ama-
rillo y rojo, y sobre estos colo-
res aparece un sobre de
correo, abierto, trabajado en
varios grises. La banda roja
parece sangrar con algunas
gotas el mismo recurso de
vocabulario utilizado para
"Las cacerolas". Arriba del
sobre, y siempre dentro del
espacio central, un rayado ver-
tical en blanco altera óptica-
mente los colores del fondo.
Las tintas, seis en total, son
planas y opacas y logran un
excelente equilibrio en este
trabajo emparentado con el
arte pop.
Además de Guerrero, partici-
paron con serigrafías en esta
Bienal, Alberto Gutiérrez,
Phanor León, Armando
Londoño, José Mina, Luis Paz,
María Victoria Porras, Edgar
Silva y Ned Truss. Resulta sen-
sible la ausencia de todo el
grupo artístico vinculado al
Taller 4 Rojo , que por razones
"ideológicas" rechazó la invi-
tación de la Bienal.
De todas estas serigrafías, las
más interesantes son las de
Luis Paz, María Victoria
Porras y Edgar Silva; las
demás muestran apenas el
manejo decoroso del procedi-
miento con resultados estéti-
cos válidos caso de Truss, de
Gutiérrez o mediocres Mina,
León, Londoño. "El país sigue
en buenas manos", tres foto-
serigrafías de Luis Paz, mues-
tran un nuevo cambio de len-
guaje en la producción del gra-
bador. El tratamiento, decidi-
damente figurativo, se simpli-
fica. El símbolo se aclara. La
fotoserigrafía resulta el ins-
trumento predominante, des-
plazando al dibujo utilizado
dos o tres años antes. Paz
insiste en una composición de
"collage" visual, con imágenes
que conforman una charada.
La ironía es aquí un elemento
esencial. "Ensamblaje espacio
1, 2,3", de María Victoria
Porras son grabados que com-
binan la serigrafía y la fotoli-
tografía. El tema de las
estructuras metálicas, con el
que la artista había iniciado su
trabajo en el campo del graba-
do (1), se mantiene, pero
está resuelto en forma más cer-
cana a una imagen televisada

que al dibujo característico de
su primera etapa. Este traba-
jo, complejo técnicamente, no
fue hecho en Colombia sino en
Londres, ciudad donde la
artista adelantaba cursos de
grabado en St. Martin's School
of Art. En años subsiguientes,
María Victoria Porras, radica-
da en los Estados Unidos, rea-
lizaría numeroso grabados por
procedimientos fotoserigráfi-
cos (2). Edgar Silva, que parti-
cipaba fuera de concurso, lo
hizo también físicamente fuera
del recinto de la Bienal, col-
gando sobre el río Cali, frente
a los edificios del museo, bol-
sas de polietileno "rellenas"
con ejemplares de sus "Paisa-
jes"', suspendidas de cables
tensados de orilla a orilla.
Estos paisajes geométricos,
hechos por el artista en un
taller comercial, con ocasión
de su reciente muestra indivi-
dual en la Biblioteca Luis
Ángel Arango, se articulan en
planos de color unido, sin gra-
fismos ni modulaciones tona-
les. La pintura de Silva, con
sus colores planos y perfiles
nítidamente delineados, se
presta admirablemente al pro-
ceso serigráfico y el artista lo
ha empleado varias veces
desde 1973. El montaje espe-
cial inventado para la Segunda
Bienal de Cali sacaba buen pro-
vecho de la condición de múl-
tiple de la serigrafía; la serie
se mostraba en un orden alea-
torio, repitiendo varias veces
cada uno de los cinco paisajes.
El carácter festivo, de evento
temporal y especial de la
Bienal, se aprovechó también
en este montaje, donde las
copias serigráficas se usaron
casi como bandoleras o
gallardetes, antiquísimos sím-
bolos de la apropiación tem-
poral de un espacio determi-
nado.
Como a la primera Bienal de
Cali, cerca de treinta artistas
extranjeros enviaron serigra-
fías. Todas las posibilidades
de lenguaje estuvieron repre-
sentadas; desde la geometría
planimétrica hasta el hipe-
rrealismo, y todas las modali-
dades técnicas, desde la seri-
grafía manual hasta la más
sofisticada fotoserigrafía.
Merecen destacarse los
envíos de los artistas que con-
formaban el grupo Grabas, de
la Argentina: Camporeale,
Cugat, Obelar y Zelaya. En
orden de importancia relativa
para esta historia, el XXIV
Salón Nacional de Artistas
ocupa el segundo lugar, des-
pués de la Bienal de Cali; en
este Salón, que se mostró en
Bogotá y en doce capitales
departamentales se expusie-
ron trece serigrafías: otra
serie de Paz, "Para qué la vio-
lencia?", tres obras sin título
de Evelia Medina, "Balance"
de Hernando del Villar, "Mao
tríptico" de Truss. La partici-
pación del antioqueño Luis
Javier Restrepo consistió en
una serie de cojines con retra-
tos de artistas de cine estam-
pados en serigrafía. La serie
de Luis Paz, que conforma una
sola obra, consta de seis seri-
grafías editadas en una sola tin-
ta. La intención crítica y el uso
de textos incluidos en cada
pliego convierten estos gra-
bados prácticamente en car-
teles. El artista establece un
doble nivel de lectura y una
contradicción semántica entre
el lenguaje visual y el lenguaje
escrito. La ironía es más des-
carnada que la de la serie pre-
sentada en Cali. Contrastan
con la obra de Paz los tres ele-
mentos del "Mao Tríptico" de
Ned Truss. Durante meses
había trabajado Truss en el
campo de la serigrafía, con-
fiando el trabajo de edición a
Enrique Hernández. El tríptico
presentado al Salón Nacional
es uno de esos trabajos. El ros-
tro del líder chino, repetido en
cada serigrafía, modificado
por la caligrafía peculiar del
artista, se presenta casi fron-
talmente, coloreado en mati-
ces contrastantes. Artista y
editor emplearon la fotoseri-
grafía para trasladar las tra-
mas del kodalite a las pantallas
de impresión. El color se dosi-
ficó luego sobre las tramas, en
zonas nítidas, más o menos
independientes del dibujo ini-
cial. En las serigrafías de
Truss es siempre notable la
buena adecuación del lenguaje
expresivo a las características
particulares del procedimien-
to de edición (3).
"Balance" de Hernando del
Villar es una serigrafía abs-
tracta, geométrica, de compo-
sición muy simple. Cada forma
está delimitada por lo que se
interpreta como un trazo blan-
co, en realidad, una zona
reservada en el papel. La lim-
pieza de la edición y el perfec-
to ajuste de los colores hacen
de este trabajo un bello ejem-
plo de serigrafía. Los graba-
dos de Evelia Medina, tres ros-
tros femeninos algo surrealis-
tas, vuelven al uso de la foto-
serigrafía a partir de trabajos
dibujados. Predominan los gri-
ses y habanos; la cuidadosa
impresión no traiciona la com-
plejidad del diseño hecho a
base de cientos de pequeños
trazos. Los cojines de
(1)Serie "Los ramajes del hombre", editados en offset y expuestos en la galería Belarca en 1972.
(2)Estos grabados no han sido expuestos en Colombia. 38

Restrepo, estampados en seri-
grafía, sirven como indicativo
del interés por los procesos
serigráficos que un grupo de
artistas jóvenes de Medellín
comenzaba a manifestar.
Además de Restrepo podemos
mencionar a Félix Ángel y
Armando Londoño. La motiva-
ción era, en cierta medida, una
curiosidad técnica; y en otra,
todas las implicaciones surgi-
das de la utilización del módulo
o plantilla para lograr la multi-
plicación de una forma sobre
un mismo soporte. En colecti-
vas menores como la segunda
edición de Dibujantes y
Grabadores de Colombia (Bi-
blioteca Luis Ángel Arango),
Treinta y Dos artistas
Colombianos de Hoy (Museo
de Arte Moderno, Bogotá), el
Salón de Artistas Jóvenes (La
Tertulia, Cali), el IV Salón de
Arte Joven (Museo de Zea,
Medellín) o el VII Salón de
Agosto (Museo de Arte
Contemporáneo del Minuto de
Dios), la serigrafía estuvo
regularmente presente. Buena
parte de los artistas que
hemos venido mencionando
tomaron parte en una o varias
de estas muestras. Resultan
novedosos los trabajos de
Armando Londoño, parte de
una serie bautizada "Los
Burócratas". Un poco a la
manera de los trabajos del
grupo de Cali, estos persona-
jes son grises lo que de paso
pone de presente que su autor
era esencialmente un dibujan-
te; hay perfiles nítidos, som-

bras logradas con fotoseri-
grafía, kodalites de trama
mecánica y empleo de lacas
obturadoras. Es decir, una
amplia gama de los recursos
técnicos empleados en el pro-
ceso serigráfico.
En el VII Salón de Agosto, una
obra colectiva presentada por
el Taller "La Rata" mereció
una Gran Mención, equivalen-
te al cuarto premio. Era una
valla hecha en serigrafía (4),
de 2.50 x 3.50 m. que fue ins-
talada por sus autores en la
Plaza de Banderas, frente al
edificio del Museo. Horas des-
pués de abierta la exposición
la valla fue decomisada por la
policía, bajo el cargo de sub-
versión. El tema de esta valla
era el de los conflictos estu-
diantiles: un grupo de policías
armados de cascos, escudos y
bolillos detienen a un estu-
diante descamisado en medio
de un enfrentamiento.
Naturalmente los medios de
prensa hablada y escrita die-
ron publicidad al hecho y se
desató una verdadera polémi-
ca en pro y en contra del tra-
bajo en cuestión, de sus auto-
res, de los jurados del Salón
(5), del Museo y hasta del arte.
Ante la enérgica protesta de la
Dirección del Museo y del
Jurado, y una solicitud firmada
por muchos artistas, la valla
volvió a ser instalada en su
lugar dos o tres días más tar-
de. El Taller "La Rata" fue una
asociación efírema de tres
alumnos de la Escuela de
Bellas Artes (U.N.) y un dibu-
jante independiente mediana-
mente conocido (6). La valla
fue trabajada en las instala-
ciones muy incipientes que ser-
vían para la cátedra de "carte-
lismo" en la Escuela. Tuvo un
antecedente en otra, realizada
el año anterior por el Taller 4
Rojo (7) y no pasó de ser un
buen ejercicio de taller, más
escandaloso que válido plásti-
camente. En el Segundo
Portafolio de Cartón de
Colombia participaron con seri-
grafías Alfredo Guerrero y
Ned Truss. La obra de
Guerrero se llama "Un
Sombrero". Fue realizado
directamente por el artista en
los talleres de la Universidad
Jorge Tadeo Lozano, con la
colaboración de Luis Paz y de
Enrique Hernández. Como su
nombre lo indica, es un som-
brero un bombín colocado
sobre una trama de líneas ver-
ticales, centrada en un espacio
negro que llena el resto de la
composición. La cinta del bom-
bín tiene el tricolor nacional
(8). "La Consumidora" de Ned
Truss, igualmente editada por
Hernández, utiliza los proce-
sos usuales en la obra serigrá-
fica del artista norteamerica-
no: un dibujo, adicionado con
tramas de kodalite y tintas pla-
nas, roja y verde, para el color.
En Cali, la enseñanza de
Lorenzo Homar rendía sus pri-
meros frutos independientes
en un trabajo conjunto firmado
por Pedro Alcántara Herrén y
Phanor León; fue un portafolio
de cuatro fotoserígrafías, edi-
tado con el patrocinio de la
Librería Cultura. Los autores
combinaron dibujos (trabaja-
dos a partir de fotografías), cli-
chés fotográficos y entintados
planos en composiciones que
insisten sobre la forma del "co-
llage" visual. El tema, alusivo a
la caída del presidente
Allende, permite un trata-
miento de cartel y las solucio-
nes formales no dejan de tener
cierto parecido con las foto-
serígrafías del artista nortea-
mericano Andy Warhol cuando
trata el asunto de la represión
racial contra los negros en los
Estados Unidos. Creo que este
portafolio se puede considerar
como el embrión de la que
sería más tarde la Corporación
Prográfica.
(3) Pocos años antes, el artista Andy Warhol había utilizado el mismo tema en una de sus famosas series de retratos. (4)El catálogo la reseña como "tamigrafía", término que se empleó en más de una
ocasión para clasificar grabados serigráficos. (5)El jurado de este Salón estuvo integrado por Leonor Alvarez de Linares, Carlos Rojas y Augusto Rendón. (6)Los estudiantes eran Roberto Pizano, Rafael
Román y Cesar Tobar, y el artista independiente Manuel Cantor. (7)La valla del Taller 4 Rojo, producto de un trabajo colectivo, fue destruida por la policía en la sede del Museo de Arte de la Universidad
Nacional, donde se hallaba expuesta, en el momento de un violento enfrentamiento entre estudiantes y fuerza pública.(8)Este grabado existe en dos versiones, una en blanco y negro y otra con color.

Enrique Hernández, a quien ya
he mencionado varias veces,
considera que su empresa edi-
tora de serigrafía, la única
especializada en este proce-
dimiento, data igualmente de
1973. Hernández se graduó en
la Escuela de Bellas Artes de
la Universidad Jorge Tadeo
Lozano en 1970. En el progra-
ma académico que le corres-
pondió, serigrafía se estudiaba
tan solo en un semestre.
Recibió en esta materia clases
de Antonio Grass y de Gerardo
Aragón, y más que como alum-
no actuó como monitor del cur-
so, porque debido a una cir-
cunstancia familiar, ya cono-
cía las técnicas serigráficas
(9). Además de este temprano
aprendizaje, adelantó por cuen-
ta propia otras investigacio-
nes en el campo de la serigra-
fía, al lado de sus estudios
curriculares. Desde 1968 tra-
bajó algunos diseños con
Antonio Grass, y un año des-
pués asumió prácticamente la
responsabilidad de la edicio-
nes serigráficas de Truss. Ya
en 1973, por encargo del
Museo de Arte Moderno de
Bogotá, editó un trabajo de
Enrique Grau, "La Pasajera",
en formato de un pliego y edi-
ción numerada de cien ejem-
plares. Este trabajo marcó el
inicio de la empresa editora
que hoy se llama Graphi-
Grupo. La obra le fue encar-
gada a raíz de una muestra
retrospectiva del maestro car-
tagenero (noviembre de
1973). El editor partió de un
dibujo, realizado por Grau
directamente sobre la pantalla
de impresión. Como en la seri-
grafía del año 72 (10), Grau
planteó un dibujo animado por
dos toques cromáticos: rosa
en la cinta del sombrero y ama-
rillo en el boleto que el perso-
naje enseña en la mano. Con el
paso del tiempo el rosa ha cam-
biado sensiblemente de tona-
lidad, pero aún así, este gra-
bado es un buen ejemplo de tra-
bajo serigráfico. Desde esta
primera impresión como edi-
tor profesional, Hernández
determinó su línea de trabajo,
buscando respetar la perso-
nalidad particular de cada
artista y de cada serigrafía,
sobre cualquier sello distinti-
vo del editor. Este propósito
resulta claro al analizar en con-
junto cuatro grabados fecha-
dos en 1973: el ya mencionado
de Grau, dos trabajos de
Truss, y el "Ludwig Van" de
Beatriz González.
Un cuñado de Hernández tuvo años antes un taller de "screen" comercial el ScreenService. Allí se inició
el futuro editor como ayudante en los trabajos pequeños.
(10)La realizada para Cartón de Colombia.

En la medida en que la seri-
grafía artística se vuelve un
procedimiento conocido, el
número de exposiciones en las
que se exhiben serigrafías
aumenta de año en año. Este
aumento cuantitativo no impli-
ca uno cualitativo; bien al con-
trario, la serigrafía pierde el
carácter de novedad que había
tenido en años anteriores y su
misma proliferación hace que
muchas ediciones sean moti-
vadas exclusivamente por un
afán comercial que descuida el
tratamiento artístico adecua-
do. Así, el año que remata la
primera etapa de esta historia,
resulta bastante más complejo
que los que hasta ahora se han
examinado. La serigrafía apa-
rece en exposiciones interna-
cionales, en colectivas nacio-
nales y en muestras indivi-
duales. Y este año se realiza la
primera exposición colectiva
de obra serigráfica colombia-
na: la muestra Serigrafías, en
la sala Gregorio Vásquez de la
Biblioteca Nacional. En el con-
junto de exposiciones presen-
tadas en el 74, Serigrafías
resulta, obviamente, la más sig-
nificativa para esta historia.
Fue organizada desde la
Sección de Artes Plásticas del
Instituto Colombiano de
Cultura como respuesta a una
sensible inquietud del público
en torno al tema. El propósito
era presentar un panorama
amplio de las distintas modali-
dades y expresiones que se
realizaban serigráficamente,
dentro de estrictos paráme-
tros de calidad estética. Se
invitaron a participar doce
artistas, con varios grabados
cada uno. El catálogo es ape-
nas un pequeño plegable no
ilustrado, con algunos datos
biográficos de los artistas y
las listas de obras expuestas,
con sus dimensiones. No se
indican fechas de ejecución ni,
mucho menos, talleres de
impresión.
De los artistas invitados, diez
aceptaron. Los miembros del
Taller 4 Rojo, afectados por la
reciente escición del grupo, no
enviaron sus trabajos (1).
(1) A mediados del año 1974, se presentaron diferencias irreconciliables entre los miembros del Taller 4 Rojo. Sus fundadores se retiraron —o
fueron expulsados, según <itios miembros del grupo— quedando al frente del Taller, en su parte artística, Umberto Giangrandi y Carlos Granada.
La nueva organización durarla pocos meses. El Taller 4 Rojo se disolvió definitivamente en 1975.

Veamos quiénes participaron
en Serigrafías, haciendo el
recuento en orden alfabético
(2). Alcántara Herrán envió
tres versiones de su serie
"Hombres caídos"; Beatriz
González, cuatro trabajos
recientes, tres relacionadas
con el tema de la realeza
inglesa y otro alusivo a un
conocido slogan político
nacional. Alfredo Guerrero
participó con "Sombrero " en
sus dos versiones; María de la
Paz JaramiÜo, con "Doña Inés"
y "Angelina"; Evelia Medina
con tres grabados, sin título.
Luis Paz envió "Cabezas" No.
1 y No. 2 y "Usted está en peli-
gro"; Diva Teresa Ramírez, "El
agua, elemento de la vida",
"Sueño de una noche de vera-
no" y "Volar de mundo en mun-
do". Finalmente, Ned Truss
propuso a "Mao Tse-Tung",
"Chistosas secuencias" y "Ro-
sas H" y Hernando del Villar
participó con los grabados "Ba-
lance", "Puesta de luna" y "Na-
vicella".
Las serigrafías de Alcántara
Herrán, fechadas entre 1973 y
1974, parten de dibujos al car-
bón que llevan el mismo nom-
bre. Como ya se señaló ante-
riormente, la práctica intensi-
va de la serigrafía indujo un
cambio formal en el lenguaje
del artista. "Hombres caídos"
en sus versiones serigráficas
(3), son trabajos en una, dos o
hasta tres tintas oscuras gri-
ses, negros, pardos. La inci-
dencia de la litografía salta a la
vista. La dureza, la planime-
tría características de "El
Guerrero", la serigrafía de
Cartón de Colombia, son aquí
todavía más sensibles. Las tin-
tas uniformes de la impresión
serigráfica empobrecen el tra-
zo, mucho más expresivo en el
dibujo. Las muchas pasadas de
las tintas oscuras apelmazan
la imagen innecesariamente.
Concentrada, ésta se ubica en
el centro del soporte, rodeada
de un enorme espacio vacío
sin tratamiento alguno, que
subraya la soledad de los hom-
bres anónimos muertos. Estos
grabados figuraron como úni-
cas serigrafías en la retros-
pectiva de la obra gráfica del
artista, presentada el mismo
año en mayo (Biblioteca Luis
Ángel Arango) y en agosto
(Museo del grabado latinoa-
mericano, San Juan, Puerto
Rico).
Betriz González envió a la
colectiva Serigrafías cuatro
trabajos de ese año editados
por Hernández; tres tienen el
tema de la familia real inglesa,
tomado de fotos de prensa y
blanco favorito del sarcasmo
de la artista: "La actualidad
ilustrada" "Los reveses de la
realeza", "On her Britannic
Majesty's Service". Ya para
ese momento la pintora, inte-
resada en las posibilidades
expresivas peculiares del
medio, había implementado un
peculiar sistema de trabajo en
la preparación de los bocetos
para edición serigráfica, etapa
que usualmente delega. La
artista parte de un dibujo
hecho en papel mantequilla;
paulatinamente va bloqueando
con una película adhesiva (4)
determinadas zonas. A medida
que el boceto progresa, se
hacen copias heliográficas a
manera de pruebas de estado.
El trabajo así adelantado le per-
mite consolidar la composi-
ción. El color se trabaja luego,
mediante recortes, o correc-
ciones con tempera. Beatriz
González es muy consciente
de la calidad planimétrica de
los colores en una serigrafía y,
(2)El mismo utilizado por el catálogo.
(3)Ediciones cortas, formato de 0.56 x 0.45 m.

dado su peculiar lenguaje,
saca de ello el mejor partido.
Aunque retome temas traba-
jados en cuadros, nunca
transfiere directamente una
pintura a versión serigráfica.
Por ejemplo, "Mi lucha", iróni-
ca alusión a una consigna polí-
tica de María Eugenia Rojas,
había sido utilizado como tema
para un charol ("Mil lucha es
por el niño" (1972). La seri-
grafía simplifica los colores e
incluye el perfil del charol
mediante un grueso trazo rojo.
El espacio vacío dejado por las
asas se rellena con azul.
María de la Paz Jaramillo es
uno de los artistas cuyo nom-
bre se asocia a la serigrafía
por primera vez en 1974.
Además de mostrar sus traba-
jos en la colectiva de
Serigrafías, se vincula al
grupo de Pedro Alcántara
Herrán y a su taller experi-
mental, primordialmente inte-
resado por ese procedimiento
de edición (5). Al iniciarse el
año 74, la artista desarrolló
para su tesis de grado en la
Escuela de Bellas Artes de la
Universidad de los Andes un
proyecto que incluía dos seri-
grafías, trabajadas en los
talleres de 4 Rojo. Una es
"Doña Inés" y la otra, "La
Corista". Estas y "Angelina"
son los ejemplos iniciales de
una actividad muy destacada
en la carretera futura del
artista. Dibujante y grabadora
desde un comienzo, María de
la Paz entendió el proceso seri-
gráfico con todas sus caracte-
rísticas específicas; le ha inte-
resado como campo experi-
mental, no como simple medio
multiplicador. La edi-ción de
"La Corista", estampada en
papel, hojalata, plástico y tela
es buena prueba de ello, pese
a su discutible calidad estéti-
ca.
Evelia Medina envió tres ros-
tros fantásticos, trabajados a
partir de un prolijo dibujo.
Utilizó la fotografía para pre-
parar las pantallas de impre-
sión, pero en combinación con
otros sistemas como las lacas
y el lápiz litográfico. Los tonos
muy discretos de las tintas rati-
fican la intención dibujística de
esta artista. Los trabajos de
Paz, "Cabezas No. 1 y 2" y "Ud.
está en peligro" hacen parte
de la intensa actividad desa-
rrollada por el grabador desde
finales del año precedente,
1973, en el terreno de la foto-
serigrafía. Paz mantiene su
beligerancia crítica en estos
grabados, caracterizados en
grupos por el área perimetral,
que semeja un marco inflado
con varios tratamientos for-
males (uno por cada serie). El
espacio central vacío, que cali-
fiqué de aspillera en los traba-
jos del 71, se convierte en el
centro de la imagen ahora
rodeada por el marco en una
composición más apretada, y
en cierto modo también más
convencional. La imagen, que
se ha ido refinando, y el juego
marco-elementos figurativos
están mejor logrados que en
las series de los años anterio-
res. Una selección de varias
series de esa etapa se expuso
en Belarca al finalizar el año
(6).
Edgar Silva envió a Serigrafías
tres paisajes de una nueva
serie, editada en 1974 por el
mismo taller comercial que el
artista ya había utilizado. Se
repite allí la gama de colores
cálidos amarillos, naranjas y
rojos y el azul intenso, pecu-
liar de sus pinturas en esos
(4) Contact u otro material similar.
(37) Como amaina dé ¿ífeáks Ardes de ¡k aafren&dkd'<& ib& Aaefeg, Jáccác <& ¿r
¿&z-Jaramillo había recibido durante un año clases de serigrafía de Nirma Zarate.

(6) La exposición no tuvo catálogo, y la galería Belarca no conserva archivo de estos años. Paz mostró
dieciocho serigrafías de las series elaboradas en 1973 y 1974. (7)Hernando del Villar, Alberto Gutiérrez,
Phanor León, Edgar Silva, y Ned Truss. (8)Esta muestra vino con otra de litrografias de Sam Francis.
(9)El catálogo no especifica la lista de obras.
años. Los motivos sugieren la
trayectoria de un cuerpo
celeste en el espacio y su
reflejo sobre una superficie
horizontal. La fina gradación
de tonos crea la ilusión de
transparecnias, pero en reali-
dad las tintas son opacas y
cada color representa una
forma única.
Como para Silva, para Diva
Teresa Ramírez la serigrafía
representó un campo de
ampliación de su obra pictóri-
ca. Su lenguaje de formas níti-
damente delineadas a veces
completadas por elementos
punteados no requiere de la
fotografía para preparar la
malla de impresión, pero sí de
un cuidadoso trabajo de blo-
queo y la absoluta fidelidad a
la gama cromática selecciona-
da y aprobada por la artista.
Tal tarea recae sobre el
director de edición o respon-
sable del taller. Las serigra-
fías de Ned Truss, editadas
por Enrique Hernández, reto-
man el proceso fotoserigráfico
ya descrito. De los tres traba-
jos presentados en la exposi-
ción colectiva Serigrafías, el
más novedosa es "Chistosas
secuencias", que adiciona el
concepto de módulo al de múl-
tiple, implícito en un grabado.
Cada módulo es un pequeño
rostro sonriente: la composi-
ción total la integran nueve
módulos, en registros de tres,
que forman una especie de
damero.
Finalmente, participaron tres
trabajos geométricos de
Hernando del Villar fechados
en años anteriores y los dos
sombreros de Alfredo
Guerrero, ya analizados. .
En el contexto de la década, la
exposición Serigrafías marca
un hito y como tal clausura la
primera etapa de la historia de
la serigrafía artística en el
país. Durante los años que
corren del 70 al 74 los proce-
sos serigráficos pasan de ser
un campo experimental casi
desconocido, a convertirse en
un medio gráfico importante,
empleado por numerosos
artistas, y cuya misma prolife-
ración y valoración han susci-
tado la aparición de talleres
editores especializados, diri-
gidos por artistas y no por arte-
sanos impresores. Sobre su
legitimidad como medio gráfi-
co ya no quedan dudas y se lo
acepta sin discusión en todo
tipo de exposiciones. En el
mercado del arte, las serigra-
fías que en 1970 se vendían
por doscientos pesos llegan a
valer veinte veces más. Al
lado de la exposición
Serigrafías, cuyos componen-
tes se han analizado amplia-
mente, vale la pena analizar
otras muestras colectivas,
nacionales e internacionales,
que también tuvieron lugar el
mismo año, muestras que com-
pletan el panorama de activi-
dades en las que la serigrafía
ocupó lugar destacado. Ese
año se celebró la Tercera
B i e n a l d e l G r a b a d o
Latinoamericano en San Juan
de Puerto Rico; participaron
diez colombianos, la mitad de
los cuales envió serigrafías
(7). En el marco de las exposi-
ciones especiales, Guerrero y
Truss participaron con las mis-
mas serigrafías del Segundo
Cartón de Colombia.
En cuanto a las exposiciones
extranjeras mostradas en el
país, el Museo de Arte
Moderno de Bogotá trajo tres
relacionadas con el tema de la
serigrafía. Una fue la de Andy
Warhol, en la que se incluye-
ron seis serigrafías, fechadas
entre 1965 y 1973 (8). El catá-
logo incluyó una pequeña
reproducción serigráfica de
"Campbell's Soup" (1965). Un
amplio público pudo conocer
así directamente el lenguaje
planista, irónico y mordaz
empleado por el artista pop
más famoso y, quizás, respon-
sable del uso generalizado de
la serigrafía en todo el mundo.
La segunda exposición fue la
del Grupo GRABAS, de
Argentina. Lo integraban
Sergio Camporeale, Delia
Cugat, Pablo Obelar y Daniel
Zelaya. Todos los grabados
que mostraron en esa oportu-
nidad eran serigrafías (9). El
texto de presentación es de
Marta Traba, quien ubica y ana-
liza a cada artista. Tan solo un
párrafo alude al procedimiento
empleado: "...y el buen oficio
les permite realizar grabados
verdaderamente excelentes,
que entran sin problema en el
circuito de la información uni-
versal. Las serigrafías ejecu-
tadas por los cuatro grabado-
res manejan recortes, foto-
grafías, elementos decorati-
vos, plano y perspectiva, línea
y zona cromática; para mani-
pular ese repertorio se empa-
rentan con la información
visual masiva de la sociedad
altamente industrializada y se
convierten en confesos e inte-
ligentes acreedores (sic) de la
valla publicitaria, el cartel, el
afiche, la imagen seriada en
todas sus formas consumi-
bles..." (10). Encontramos aquí
dos ideas primordiales: la vali-
dez artística de la serigrafía
bien manejada, y su irreme-

diable vínculo con el cartel y el
afiche. GRABAS estuvo
durante el segundo semestre
de 1974 en Cali, Medellín y
Pereira.
En septiembre llegó al Museo
de Arte Moderno de Bogotá
una exposición itinerante pre-
parada por el Museo homóni-
mo de Nueva York: 102
Grabados Latinoamericanos
de la colección del MOMA.
Solamente seis obras eran seri-
grafías relativamente pocas,
dada la amplia producción seri-
gráfica en los países del área
latina, firmadas por artistas
argentinos, brasileros, cuba-
nos y venezolanos y fechadas
entre 1961 y 1972. En forma
paralela a esta muestra, el
Museo bogotano organizó otra
de grabadores colombianos.
El catálogo no tiene más infor-
mación que la lista de artistas,
dieciséis en total. De ellos, pre-
sumiblemente Diego Arango,
Beatriz González, Luis Paz,
Ned Truss y Nirma Zarate par-
ticiparon con serigrafías (11).
Algunas otras exposiciones
colectivas del año 1974 tam-
bién incluyeron serigrafías:
Arte y Política, en el Museo de
Arte Moderno de Bogotá (12),
el XXV Salón Nacional (13) y la
muestra con la que se inauguró
el Centro de Arte Actual de
Pereira, organizada por La
Tertulia (14). En cuanto a
exposiciones individuales, ade-
más de Alcántara Herrán y
Luis Paz, mostraron serigra-
fías en sus exposiciones de fin
de año Beatriz González,
Alberto Gutiérrez y María de
la Paz Jaramillo.
El Libro "El Mal y el Malo", edi-
tado por Pedro Alcántara
Herrén y Virginia Amaya en un
taller de Nueva York a media-
dos del año 74, es otro trabajo
serigráfico que corresponde a
esta etapa. Es la ilustración de
fragmentos del "Canto
General" Neruda, realizado en
una sola tinta. Naturalmente la
mano de Pedro Alcántara pre-
domina sobre la de su joven
colega. Cada pliego, veinte en
total, está compuesto como
una unidad en la que texto e
imágenes son inseparables.
Este libro se exhibió en
Bogotá (Galería San Diego) y
posteriormente en Cali (Mu-
seo La Tertulia).
A esta realización editorial
podemos añadir las serigrafías
incluidas en el Tercer
Cartón de Colombia, trabajos
de Ever Astudülo, Luis
Caballero, Beatriz González y
María de la Paz Jaramülo. La
técnica mixta de Alvaro
Barrios incluía un proceso foto-
(10)Marta Traba, catálogo de la exposición Grupo Grabas, Museo de Arte Moderno de Bogotá, agosto,
1974. (11)La información detallada de esta exposición reposa en el archivo muerto del Museo, que no se
puede consultar. (12)En la exposición Arte y Política se mostraron las serigrafías siguientes: "Acción",
"Identificación" y "Eliminación" (1974) de Luis Paz; un trabajo sin titulo de Pedro Alcántara (1972); un
"Testimonio" de Arango, la valla y dos trabajos más de Nirma Zarate, obras pertenecientes a la colección
del Museo, ya que todo el grupo del Taller 4 Rojo se negó a participar con envíos recientes en la discutida
muestra. (13)El catálogo del Salón XXV corresponde solamente a las obras seleccionadas para el recorrido
de la muestra por diversas capitales departamentales, en 1975. Las obras que figuran como grabados no
traen indicaciones técnicas. Probablemente los envíos de Enrique Hernández, Evelia Medina, Luis Paz y
Hugo Zapata fueran serigrafías. (14)Alberto Gutiérrez, dos serigrafías sin título de 1973 que el catálogo de
la muestra reseña erróneamente como del año 74; y Ned Truss, "Mao Tse-Tung" y "La percha del loro"
(1973).
serigréfico. Tres de los traba-
jos fueron editados por el
recién constituido Taller
Experimental de Pedro
Alcántara, en Cali: "Interior-
Exterior" de Astudülo, simpli-
ficación escueta, dura y fallida
de los dibujos del joven artista
caleño; "Lesa Majestad", de
Beatriz González, divertida ver-
sión de un fragmento del mural
de Santiago Martínez Delgado
(Salón Elíptico del Capitolio
Nacional); y "Raquel" de María
de la Paz Jaramülo, un perfil
femenino en cuyo cabeüo y
fondo se advierte la influencia
del "retíeve serigráfico" a la
manera de Homar. El "Grabado
anecdótico" de Caballero, fue
editado por un grupo japonés,
en París. Pese a la alta calidad
en la mecánica de la edición,
resulta duro. Caballero consi-
dera hoy que la serigrafía no
se presta para traducir ade-
cuadamente su lenguaje, apo-
yado en la exquisita calidad de
trazo y línea. Esta serigrafía es
interesante por el manejo de
transparencias, forma muy
poco usada en las serigrafías
estampadas durante ese año
en Colombia.

19751978
SEGUNDA ETAPA
19751978
SEGUNDA ETAPA

En el estudio de las principales
exposiciones presentadas
durante este año 75, año que
inicia la segunda etapa de este
recuento, se destacan los nom-
bres de Enrique Hernández,
Hugo Zapata y Antonio Grass,
quienes se suman a la ya
amplia lista de artistas que uti-
lizaban la serigrafía El I Salón
Atenas (1), primero de la serie
patrocinada por la empresa
Atenas Publicidad, incluyó el
nombre de Enrique Hernández
en la nómina de artistas elegi-
dos para esa ocasión. Y allí
Hernández figuró no en cali-
dad de editor, sino en calidad
de creador. Nueve serigrafías
lo representaron en este
Primer Salón Atenas. El tema
de estos trabajos es una acen-
drada crítica a la infinita buro-
cracia que caracteriza al esta-
do colombiano, crítica expre-
sada a través de la imagen del
papel sellado, de los timbres y
sellos en papeles oficiales
estatales y eclesiásticos, nues-
tra "república de papel", tan
exigente en requisitos a cual
más absurdo e inútil.
"Las líneas ensanchadas y "ac-
cidentadas" por el efecto de la
seda, reproducen, perdiendo
rigidez, el complicado diseño
de estampillas y papel sellado,
y subrayan la afirmación emi-
nentemente visual que se com-
bina con indicaciones de orden
político y social" dice Eduardo
Serrano al escribir sobre los
trabajos de Hernández (2).
El artista empleó para su tra-
bajo procesos fotográficos en
la preparación de las pantallas,
y pocas tintas, planas y pare-
jas en la impresión. Los dise-
ños, de carácter repetitivo, se
fragmentan y se combinan de
acuerdo a patrones simples:
dos elementos yuxtapuestos o
simétricos, o cuatro, o uno que
ocupa un ángulo de la compo-
sición. La serigrafías de
Hernández se exhibieron
varias veces: aparte del Salón
Atenas, en el IX Salón de
Agosto (3), en las muestras
Dibujantes y Grabadores (4),
La generación del 70 (5), y en
los Salones de Arte joven en
Medellín y Cali. Además fue-
ron mostradas en exposicio-
nes individuales: Taller 5 y
Galería Belarca en 1975 y
1976, Galería La Oficina (Me-
dellín) también en el 76. Ese
año Hernández constituyó un
portafolio con ocho de sus seri-
grafías. Entre 1975 y 1977, el
grabador repitió el tema y éste
llegó a cierta forma de agota-
miento. La tensión que existía
entre el artista serígrafo y el
serígrafo impresor de trabajos
ajenos se fue haciendo paula-
tinamente intolerable. Desde
1978 hasta la fecha, Enrique
Hernández ha preferido otros
procedimientos artísticos que
le permiten una total indepen-
dencia de su trabajo como edi-
tor. Con la exposición 11
Antioqueños vinieron a Bogotá
los trabajos serigráficos de
Hugo Zapata Hurtado (Museo
La etapa que se inicia con el año 1975 difiere bastante de la analizada anteriormente. En esos cinco
años la serigrafia habia adquirido título profesional. Ahora, no se trata de experimentos más o menos
aislados ni de ensayos de tal o cual artista, o de la suma de actitudes individuales. Es en este segundo
período cuando realmente se consolidan ciertos talleres editores que emplean los métodos serigráfi-
cos en forma intensiva y tecnificada. Este proceso se ve acompañado inevitablemente por la multipli-
cación de serigrafías que son simplemente la transposición de obras pintadas. El número de artistas
que se pueden relacionar con la serigrafia continúa engrosando y las obras producidas se exponen
ampliamente. Se justifica así un cambio metodológico respecto al enfoque seguido para la primera eta-
pa. Al análisis totalmente pormenorizado de los primeros años, se prefiere para esta segunda etapa
una visión más de conjunto, que sigue la producción serigráfica colombiana, ya no obra por obra, sino
en sus grandes lineamientos y con peculiar atención a la actividad de los talleres editores, ya que
estos aglutinan progresivamente casi toda la producción de serigrafías. Este cambio en el análisis no
implica el abandono de la pauta cronológica, ni tampoco el de la guía que proporcionan las exposicio-
nes y manifestaciones públicas.
SEGUNDA ETAPA
CARASNUEVAS
CARAS CONOCIDAS 1975
(1)Museo de Arte Moderno de Bogotá, octubre de 1975. (2)Eduardo Serrano, catálogo del Primer Salón
Atenas, Museo de Arte Moderno de Bogotá, octubre de 1975. (3)Museo de Arte Contemporáneo del Minuto
de Dios. (4)Galería Belarca, 1975. (5)Sala Gregorio Vásquez, Biblioteca Nacional, Bogotá.

de Arte Moderno, abril-
mayo). Vinculado a la
Universidad de Antioquia,
este arquitecto artísta, impre-
sor y docente, ya había con-
quistado un puesto respetable
en el panorama de la plástica
"paisa" que la muestra quería
hacer conocer en la capital.
Manejaba la serigrafía desde
hacía algunos años, a partir de
los procesos empleados en
publicidad.
Los varios trabajos presenta-
dos en 11 Antioqueños, toda-
vía figurativos y apoyados en
un dibujo "barroco", según
Marta Traba (6), son notables
enriquecida con la apariencia
de la seda, plantea y encuadra
figuras grotescas, en colores
delicados y por lo tanto ines-
perados para la técnica y el
tema" (7). Los colores, tenues
si se los compara con las tintas
usadas más frecuentemente
en serigrafía, son casi planos e
"iluminan"
zonas definidas por un trazo
negro, el dibujo, que resulta el
principal actor en estas series
de grabados. De esta etapa,
las serigrafías de Zapata pasa-
rían luego a un lenguaje más
pictórico, con cromías más
complejas. A más de la colec-
tiva del Museo de Arte
Moderno, las obras de Zapata
figuraron en tres muestras
colectivas en Bogotá, Cali y
Pereira. Otro nombre que
ingresa a la historia de la seri-
grafia colombiana en 1975 si
no se considera su época de
formación en la Universidad
de los Andes, como alumno de
David Consuegra es el de
Antonio Grass. Pintor, diseña-
dor y apasionado por la inves-
tigación de las formas del dise-
ño precolombino, Grass reali-
zó para su exposición retros-
pectiva Diez Años de Pintura
(8) sus primeras serigrafías
artísticas, retomando e inter-
pretando en forma libre sus
propias pinturas de años ante-
riores. La serigrafia le era
para entonces un procedi-
miento conocido, que había
empleado de vez en cuando
para trabajos de diseño. Al
usarla como herramienta
artística, le da un carácter muy
peculiar: no la emplea para pro-
ducir ediciones múltiples, ya
que cada copia es acabada (o
retocada) manualmente sin nin-
guna pretensión serial. En
este sentido, las serigrafías de
Antonio Grass son más pintu-
ras que grabados. Justamente
en el 75 hay una excepción a
esta característica: "El
Grafismo del Yagué", obra rea-
lizada para el Cuarto
Cartón de Colombia, que
incluyó diecisiete serigrafías
de artistas venezolanos,
argentinos, españoles, puer-
torriqueños, mexicanos,
peruanos y norteamericanos.
Grass fué el único colombiano
que aportó serigrafía. Este
artista trabaja personalmente
y en su propio taller toda su
obra gráfica (9). Su producción
serigráfica, hoy muy amplia,
es compleja, erizada de difi-
cultades técnicas y ajena por
completo a los procesos mecá-
nicos de la fotografía. Al reto-
car virtualmente cada copia de
una edición, su trabajo seri-
gráfico se vincula en forma evi-
dente a las formas pictóricas.
La anterior descripción podría
aplicarse a la muestra indivi-
dual que realizó Luis Caballero
en la galería Belarca, con quin-
ce variaciones de una misma
imagen serigráfica repintada a
mano en forma individual. La
serigrafía es bastante simple:
apenas el fondo y algunos tra-
zos que definen el asunto. La
parte manual acentúa el dra-
matismo de la imagen, una
cabeza masculina, en un
escorzo violento que tensiona
el rostro desde la base del cue-
llo hacia atrás, con hilos de san-
gre que corren desde la boca y
la nariz. De todo el trabajo de
Luis Caballero, esta muestra
es probablemente la más débil
y efectista. En adelante, con
una excepción en 1976, el
artista empleará la litografía,
mejor adecuada a su lenguaje,
cuando requiera de un proceso
multiplicador.
Otro pintor que experimentó
con serigrafía en 1975 fue
Jorge Elias Triana. Este artis-
ta que conocía la serigrafía
desde muchos años atrás (10)
realizó un trabajo puramente
experimental, desarrollado en
los talleres de la Escuela de
Bellas Artes, U.N., con Manuel
Hernández. Triana empleó un
método muy sencillo de blo-
queo de las pantallas mediante
simples recortes de papel que,
una vez pasada la primera tin-
ta, quedaban adheridos a la
pantalla impresora. Este
artista entendía la serigrafía
como un medio más cercano a
la pintura que al grabado y
nunca le interesó como forma
de reproducción de imágenes.
Este concepto, muy extendido
entre los artistas pintores
tiene relativa importancia en
el uso de la serigrafía. Jorge
Elias Triana realizó una vein-
tena de experimentos y luego
abandonó el procedimiento
(11). Quedan por comentar
para este año de 1975 la mues-
(6)Marta Traba, catálogo de la exposición Los Novísimos Colombianos, Museo de Arte Contemporáneo,
Caracas, 1977. (7)Eduardo Serrano, Un Lustro Visual, 1976, p. 219. (8)Biblioteca Luis Ángel Arango,
Bogotá.

tra Grabadores Británicos de
la década de los sesenta y el
Portafolio "Solidaridad con
Chile", realizado en Cali por el
T a l l e r E x p e r i m e n t a l .
Igualmente, hay que mencio-
nar la fundación del Taller La
Huella, dirigido por Juan
Manuel Lugo, taller que aun-
que no orientado prioritaria-
mente hacia la serigrafía, rea-
lizaría en los años siguientes
algunas ediciones en ese pro-
cedimiento.
La muestra inglesa, una expo-
sición itinerante auspiciada
por la cancillería británica, que
vino al Museo de Arte
Moderno de Bogotá, a la
Tertulia de Cali y al Museo de
Zea en Medellín, trajo no
menos de setenta serigrafías
de artistas tan prestigiosos
como Richard Hamilton, David
Hockney o Bridget Riley. El
catálogo incluye un sustancio-
so texto de Christofer Finch
sobre la historia de la gráfica
inglesa contemporánea, texto
que destaca especialmente el
desarrollo vertiginoso de la
serigrafía en todas su formas.
Los datos técnicos que acom-
pañan la lista de obras de cada
artista (veinte, en total) indi-
can también los nombres de
los siete talleres editores, cam-
bio sensible respecto a expo-
siciones precedentes.
Cinco artistas de muy desigual
vaha participaron en el porta-
folio "Solidaridad con Chile",
editado en Cali por el Taller
E x p e r i m e n t a l : P e d r o
Alcántara Herrén, Virginia
Amaya, María de la Paz
Jaramillo, Osear Muñoz y
Phanor León. Las cinco seri-
grafías traen una crítica obvia
al régimen del general
Pinochet y la intención crítica
parece dominar sobre la esté-
tica. El portafolio es mediocre.
Estudiemos con algún detalle
las cinco obras. Pedro
Alcántara propuso un pliego
con un fragmento de Neruda,
ilustrado, en el mismo espíritu
del libro El Mal y el Malo, ya
mencionado. Caligrafía e ima-
gen son inseparables, aunque
cada una ocupe una zona per-
fectamente definida de la
superficie total. La parte ilus-
trativa es dura, casi caricatu-
resca. Esta, como todas las
serigrafías del portafolio, está
resuelta sólo en tintas negras,
grises y habanas. Los trabajos
de Virginia Amaya y María de
la Paz Jaramillo combinan en
forma más íntima caligrafía e
imagen: un tremendo desnudo
femenino de rodillas y atado,
en el caso de la primera, y un
rostro de Pinochet en la seri-
grafía de María de la Paz.
Ambos trabajos son franca-
mente efectistas, más com-
prensibles como carteles
callejeros que como grabados.
Los peores trabajos resultan
los de Muñoz y León. Muñoz
todavía utilizaba entonces una
fragmentación de la superfi-
cie, en este caso con tres imá-
genes o trozos de imágenes
compuestas de acuerdo a un
planteamiento ortogonal. Si el
dibujo de este artista caleño
ya tenía en la misma época una
gran calidad, la serigrafía le
hace perder toda textura y suti-
leza. La serigrafía de León,
confusa y mal compuesta, es
pésima.
(9)Este taller de Antonio Grass ha editado algunas serigrafías de otros artistas. (10)Jorge Elias Triana
conocia los procedimientos serigráficos desde su estadía en México, en 1950. (11)Estas serigrafías nunca
fueron expuestas. Sin embargo figuran en la colección de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, como
los ensayos serigráficos de Alvaro Herrán, también fechados ese año.

Antonio Grass: " La marca mágica", en el arte
precolombino
Antonio Grass: " Signos", en el arte precolombino

EL PRIMER PORTAFOLIO
DE LA TERTULIA
1976
De los eventos que informan la
historia de la serigrafía en
1976, el más relevante es la
edición del Primer Portafolio
serigráfico del Museo La
Tertulia, bajo la dirección téc-
nica de Lorenzo Homar. Cabe
señalar también la Tercera
Bienal de Artes Gráficas, en el
mismo Museo; algunas mues-
tras individuales (Ana
Mercedes Hoyos, Hugo
Zapata, Luis Paz, Enrique
Hernández) y dos colectivas
extranjeras: Grabadores
Contemporáneos de las
Américas (Museo Nacional) y
GRABAS, el grupo argentino
(Galería San Diego, Bogotá; La
Tertulia, Cali).
La actividad de los talleres es
bastante intensa. En Cali, el
Taller Experimental culmina
la edición de dos portafolios,
"La danza de la muerte" y "Mu-
jeres de América". El Taller La
Huella se reorganiza; había
servido en su primer año de
existencia fundamentalmente
como escuela abierta para
artistas jóvenes interesados
en el campo de la gráfica. Con
la nueva orientación, se con-
virtió en una agrupación de
artistas asociados, "experi-
mentadores pero también
impresores de carpetas y edi-
ciones nacionales y latinoa-
mericanas" (1). El taller de
Enrique Hernández, llamado
ahora Graphi-Grupo continuó
desarrollando su trabajo edi-
tor, especialmente para Ned
Truss y Beatriz González, apar-
te, claro está, de los trabajos
de su director y dueño. El
Taller Arte Dos Gráfico, diri-
gido por Luis Ángel Parra,
amplía su actividad, hasta
entonces comercial o de pro-
paganda política, al campo de
las ediciones artísticas.
Y el de Antonio Grass recibe
trabajos de otros artistas.
Consideremos primero algu-
nas de las exposiciones y, en
segundo término, los diversos
portafolios. El jurado de la
Tercera Bienal Americana de
Artes Gráficas concedió el pre-
mio de la categoría de grabado
a la obra "Prima", un díptico
abstracto en serigrafía de la
venezolana Susy Iglicky. Los
trabajos serigráficos repre-
sentaban algo más de un cuar-
to del total de los grabados
expuestos. Por Colombia, par-
ticiparon con ese procedi-
miento sólo tres de cuarenta y
un artistas: Pedro Alcántara
Herrán (con dos pliegos del
libro El Mal y el Malo de 1974),
Beatriz González y Ned Truss.
La serigrafías de estos dos últi-
mos artistas son ediciones del
taller de Hernández y mantie-
nen las características consi-
deradas previamente. Son
variaciones, más que serigra-
fías muy innovadoras. Los dos
grabados de Beatriz González,
en edición corta y formatos
casi cuadrados (2) emplean el
recurso formal de un marco
que imita el dentado de los
sellos de correo. Son "Jacque-
line Onasis" y "La Iglesia está
en peligro". Apoyados en foto-
grafías y titulares noticiosos,
están resueltos con una clara
simplificación de la imagen y
muy pocas tintas, totalmente
planas. La nota mordaz de la
artista es picante y divertida.
Los de Truss son "El retrato
emergente de Mikvah de la
Paz" y "AAAH" del año 75. En
una nota publicada por Miguel
González (3) se concreta una
crítica a la actitud que hace del
grabado no una categoría
artística específica sino sim-
ple y llanamente un medio de
reproducción: "Naturalmente
hay, entre los distintos traba-
jos, muchos que no reclaman
la presencia ni del dibujante ni
del grabador, y que se con-
vierten en el diseño de un pin-
tor, escultor u objetista, que
decide mandar a la imprenta
su resolución plástica, en el
mejor de los casos emparen-
tada con el caudal de su traba-
jo más representativo. En este
caso no se podría hablar, por
ejemplo, de las excelencias de
la técnica gráfica, sino más
bien de la magnífica casa
impresora". El párrafo descri-
be pertinentemente una prác-
tica o mala práctica ya muy
(1) Galaor Carbonell, catálogo de la exposición Obra Gráfica seriada en Colombia III. Exposición de Talleres.
Banco Central Hipotecario, Museo de Arte, U. N., Bogotá.

generalizada para mediados
de la década 1970-1980, no
sólo en el país sino en todo el
ámbito latinoamericano, parti-
cularmente en los países sin
una tradición gráfica sólida,
como el nuestro. En un último
análisis, se trata de un fenó-
meno de índole económica, no
artística. Un público amplio,
ignorante pero con imperiosa
necesidad de aparentar una
cultura copiando a la élite, y
medios suficientes para
hacerlo, es el responsable del
auge de esta industria de la
reproducción.
En el campo de las exposicio-
nes colectivas nacionales, el
XXXVI Salón, resultado de la
reforma que creó los Salones
Regionales, sirve de pauta
para constatar la aparición o
confirmación de nuevos artis-
tas que se expresan con seri-
grafía al lado de los "vetera-
nos". Dos trabajos pertene-
cientes a la "La danza de la
muerte", de Pedro Alcántara,
fueron declarados fuera de
concurso.
El catálogo reseña además par-
ticipaciones serigráficas de
María Eugenia Duque, una
joven artista caleña asistente
al Taller Experimental (4),
H u g o Z a p a t a , E n r i q u e
Hernández (5) y un alumno de
Bellas Artes de la Universidad
Jorge Tadeo Lozano, Claudio
Rodríguez. Ninguno de ellos
resultó distinguido, aunque las
serigrafías de María Eugenia
Duque, de limpia factura, reci-
bieron algunos comentarios
favorables.
Dos artistas mencionados en
relación con los primeros
intentos serigráficos del año
70 vuelven a mostrar serigra-
fías en 1976: Ana Mercedes
Hoyos y Manolo Vellojín. La
primera realizó, para su expo-
sición individual en el Museo
de Arte Moderno de Bogotá,
dos grabados serigráficos con
el tema de la ventana, fre-
cuente en su obra pictórica de
esos años. Camino a la abs-
tracción, estas "Ventanas"
estampadas directamente por
la pintora resultan más frías e
impersonales que las mismas
obras pintadas (6). Manolo
Vellojín realizó "Hipnótico", un
grabado abstracto, geométri-
co, en verde y dorado, impre-
so por el taller comercial Oro
Screen y "De buenas en el jue-
go, de malas en el amor", foto-
serigrafía editada en Graphi-
Grupo, a partir de una fotogra-
fía de Rimbaud en traje de pri-
mera comunión. Es una espe-
cie de cartel en blanco y
negro, o de fotografía trucada
con un negro sentido del
humor. Como el artista mismo
lo reconoce, el empleo de la
serigrafía aquí es gratuito; el
trabajo se habría podido editar
en offset o en fotolitografía
con menos esfuerzo y mejores
resultados. También estas
serigrafías fueron hechas a
raíz de una exposición indivi-
dual del artista, en la galería
Belarca. En estos, como en
otros casos, el grabado se
hace al margen de una obra pic-
tórica; la exposición individual
es apenas un pretexto para
sacar al mercado objetos más
fácilmente comerciables que
los cuadros. Pasemos ahora el
análisis de los tres portafolios
o carpetas más interesantes
de este año 76, editados todos
en Cali, dos por el Taller
Experimental y otro en La
Tertulia. "La Danza de la
Muerte" no es exactamente un
portafolio sino más bien una
serie temática apoyada en una
doble fuente: salmos del pro-
feta Isaías y la alusión muy
directa al tema de la muerte (o
mejor, el esqueleto humano)
empleado por el grabador
mexicano José Guadalupe
Posada. Cada pliego lleva una
imagen ilustrativa y un frag-
mento de texto. La imagen no
está aquí suelta en la compo-
sición como en el libro "El Mal
y el Malo", sino que aparece en
una zona perfectamente deli-
mitada por un fondo oscuro, o
por un marco dentro de la com-
posición general, sobre los tex-
tos. Pedro Alcántara insistió
en el manejo exclusivo de tin-
tas negras y grises y nueva-
mente se puede aducir que las
imágenes resultantes tienen
un espíritu más afín con el de
la litografía que con el de los
medios serigráficos emplea-
dos. El Taller Experimental se
enfocaba entonces hacia la
hazaña técnica, especialmente
en el campo de la serigrafía.
La calidad de la serie "La
Danza de la Muerte" no es pare-
ja; algunos pliegos como "Sor-
dos, oid y vosotros, ciegos,
mirad para ver" (declarado
fuera de concurso en el Salón
Nacional), o "Vuestras manos
están contaminadas de san-
gre..." son muy superiores a
otros. Todas las escenas las
integran, además de la muerte
personificada por uno o varios
esqueletos personajes que
encarnan los poderes tradi-
cionales civiles, eclesiásticos
y militares. Medio humanos,
medio monstruos, estos seres
se enfrentan a la muerte acu-
sadora, que no puede ser
silenciada. La vehemencia de
las frases del profeta Isaías
(2)Ediciones de venticinco ejemplares: formatos de 0.50 x 0.50 y 0.75 x 0.76 cm. respectivamente. (3)Miguel González, "Sobre la III Bienal Americana de Artes Gráficas de Cali", Arte en Colombia No.
2, p. 26 a 28, octubre-diciembre 1976, Bogotá. (4)M.E. Duque mostró en el Salón Nacional tres trabajos: "Viviente", "Pensante" y "Latente". Posteriormente perfeccionaría su conocimiento de la
serigrafía en Cuba. Al final de la década colaboró intensamente con el Taller Arte 2 Gráfico. (5)Zapata mostró el díptico "Eporos", y Hernández algunos de sus "Papeles sellados". (6) Como es
frecuente, estas serigrafías realizadas con motivo de una exposición no figuran en el catálogo.

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