Caza del tesoro

Lengua y Literatura .
Profesora: María Cristina Zapata Escuela: N°8 “María América Barbosa”
Año: 2011 Curso: 3°”D” C.O

Caza del tesoro
“Investigando el género policial”

Introducción:

El género policial nace y logra un gran desarrollo dentro de la literatura. Es nuestra
tarea investigar cómo nace este género, qué escritores pudieron introducirse en el
mundo de criminales y detectives, y por qué ciertos detectives se han hecho tan
famosos. También, habrá que investigar cómo se desarrolla esta literatura en nuestro
país.
En este trabajo, deberán bucear en los distintos sitios de internet para responder los
interrogantes y usar sus capacidades para hacerlo satisfactoriamente. ¡Vamos!
¡Ahora les toca a ustedes ser los investigadores!

Preguntas:

1. ¿Cuáles se pueden considerar los antecedentes del género policial?

2. ¿Quiénes fueron los escritores precursores de este género? ¿Qué escritores se

han destacado en Inglaterra?

3. Nombra características propias de los relatos policiales.

4. Explica cómo se clasifican los cuentos policiales.

5. ¿Qué personajes se hicieron famosos como detectives? ¿Qué características

tenían cada uno?
Página 1

6. ¿Por qué Sherlock Holmes debió ser “resucitado”?

7. Nombra novelas policiales argentinas famosas e investiga cuáles han sido

llevadas al cine en los últimos años.

Recursos

http://es.wikipedia.org/wiki/Novela_polic%C3%ADaca

www.puntoed.com.ar/autores.php?idAutor=73

http://sololiteratura.com/bor/borlavuelta.htm

http://edant.clarin.com/diario/2008/06/22/sociedad/s-01699367.htm

http://es.wikipedia.org/wiki/G%C3%A9nero_policiaco

http://www.diarioperfil.com.ar/edimp/0287/articulo.php?art=9229&ed=0287

“La gran pregunta”

Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares dos escritores argentinos parodiaron al

género. ¿qué significa parodiar? ¿en qué obra u obras lo hicieron? ¿qué

características tenía el investigador que aparece en sus cuentos?

Página 2

Evaluación

- Se observará continuamente la participación en el trabajo grupal.

- Cada respuesta correcta vale 1 punto y la respuesta a la gran pregunta 3 puntos.

Página 3

http://es.wikipedia.org/wiki/Novela_polic%C3%ADaca
Novela policíaca
Se ha sugerido que este artículo o sección sea fusionado con Género policiaco (discusión).
Una vez que hayas realizado la fusión de artículos, pide la fusión de historiales aquí.

Sherlock Holmes por Sidney Paget.

La novela policíaca, policial o detectivesca es una clase de textos o género literariodentro de la novela, que es a su vez
un género de la épica o narrativa. Su principal móvil lo constituye la resolución de un caso. Por tanto, se trata de una
estructura novelística cerrada. El protagonista, un policía o detective, resuelve el caso usando la razón (siglos XVIII - XIX),
basándose en la indagación y observación, o usando la intuición , los sentimientos y la deducción (siglos XX - XXI).

Contenido

[ocultar]

1 Características

2 Antecedentes

3 Orígenes y padres del género

4 Referencias

5 Véase también

6 Enlaces

7 Bibliografía

[editar]Características

Durante el siglo XIX, el detective de estas novelas hizo triunfar la razón por sobre todo, además de demostrar la seguridad y
tranquilidad de poseer el mundo. La figura del detective privado nace como una crítica a la policía institucional del estado,
ya que se consideraba que había fracasado con sus responsabilidades.

Página 4

La novela policíaca se acerca a la naturaleza humana de una manera mucho más cruda que otros géneros, mostrando la
parte amarga tanto de las personas como de las sociedades. El detective, que empezó siendo un personaje burgués,
elegante y ocioso (novela policíaca inglesa), fue evolucionando hacia el tipo duro que buceaba en la inmundicia de su
tiempo (novela policíaca estadounidense o novela negra). Mientras al principio sólo se mostraban los hechos y las
investigaciones del detective, luego se fue poniendo mayor énfasis en la vida y motivaciones del delincuente y las raíces
socioculturales de la delincuencia.

La novela negra evolucionó y se vulgarizó gracias a su éxito en colecciones populares hacia el subgénero del thriller, donde
se mezcla la novela policíacas y la novela fantástica.

[editar]Antecedentes

Aunque el género tiene muy antiguos precedentes , la tragedia de Sófocles Edipo Rey, o la novela picaresca, o la biografía
de criminales, o los libros de causas célebres), el género es fundamentalmente tan moderno como la misma literatura
de ciencia-ficción y se desarrolló fundamentalmente durante los siglos XIX y XX; en sus inicios fue calificada como
"literatura barata" o "subliteratura" porque el crimen era de por sí un tema antiestético y no había trasfondo moral ni
artístico.

Frankenstein de Mary Shelley.

Entre los antecedentes que dieron origen a este tipo de escrito se encuentran otras manifestaciones literarias como
la novela gótica o de horror (siglo XVIII), que deasarrolla dos tipos: una novela con hechos de horror, como El Monje (1796)
de Matthew Lewis y otra con hechos de misterio como Frankenstein (1818) de Mary Shelley. Estos tipos de novela
aportaron al género policíaco el carácter racional, ya que en ellas los misterios siempre tenían una explicación lógica al final
del relato. Otra manifestación literaria que influyó en el género fue la novela de aventuras, que era un relato extenso donde
el protagonista sufría numerosas peripecias, para llegar al final de un difícil viaje. Su protagonista es un héroe que
representa al ser humano como debería ser, un hombre lleno de virtudes.

Un antecedente histórico importante para el desarrollo de este tipo de novela fue la creación de la institución
policial en Prusia (1822) y luego en Londres (1829), con la Policía Metropolitana en Scotland Yard. En esos años también
se prohibió la tortura para la confesión de los criminales y comenzó a buscarse indicios para que un sospechoso confesara
su culpabilidad.

Página 5

[editar]Orígenes y padres del género

Edgar Allan Poe.

El origen de la novela criminal o de misterio tiene una fecha concreta. En 1844, Søren Kierkegaard publicaEl concepto de
angustia, e inmediatamente después ve la luz El cuervo, de Edgar Allan Poe. No hay una coincidencia fruto de la
casualidad. Hay un estrecho margen de tiempo, más bien, en el que la causalidad hace su trabajo. ¿Por qué aparece la
novela policíaca? Es el miedo, la “filosofía de la angustia” o “de la inseguridad” de la que habla Kierkegaard,1 quien reina en
el alma de la gente. En una época convulsa aparece la neurosis de la sociedad industrial. Algunos autores aprovecharán
incluso este hecho para opinar sobre el origen social de la novela policíaca desde un enfoque marxista.

Más allá de proyecciones de teorías políticas, lo que parece seguro es que el hombre decimonónico estaba necesitado de
este género, como lo estamos ahora. En cierta manera todo encaja con la definición deThomas Narcejac:

“La novela policíaca -dice- es un relato donde el razonamiento crea el temor que se encargará luego de aliviar”.

Si leemos novela de misterio es porque sabemos que la vida es algo impredecible. Necesitamos ver cómo se
restablecen el orden social y nuestra fe en la justicia, todo ello mediante el caminar exacto de la investigación
racional. Estamos carentes de esa confianza de la que hablábamos al principio, lo que nos lleva a pedir a gritos
ocultas intrigas que se revelen gracias a la inteligencia. Es de nuevo Narcejac quien opina sobre este hecho:

«Claude Bernard anunciaba a Edgar Poe. La investigación polarizaba toda la atención. Pasó a ser la aventura por
excelencia, el gesto del espíritu que lleva la antorcha al corazón de las tinieblas. Bastaría con que el investigador
fuera un detective y el misterio adquiriera la forma de complot para que naciera la novela policíaca.»

«La deducción aparecía como la ambiciosa voluntad de la inteligencia que pretendía prescindir de la
experiencia» “Le roman policier”, 1958.2

Puede decirse que el creador de la novela policíaca es el estadounidense Edgar Allan Poe, en sus
cuentos Los crímenes de la calle Morgue(1841), El misterio de Marie Rogêt (1842-1843), La carta
robada (1844) y El escarabajo de oro (1843). Los tres primeros fueron protagonizadas por Auguste Dupin,
el primer detective de ficción, que sirvió de modelo a uno de los personajes arquetípicos del género, el
detective Sherlock Holmes de Sir Arthur Conan Doyle, quien considera dos aspectos al resolver un crimen:

Página 6

se fundamenta en deducciones y se obliga a no adivinar nada. Finalmente llega a conclusiones razonadas,
como una máquina lógica perfecta. Doyle, junto a Agatha Christiey otros autores, llevaron el género a su
madurez formando la llamada escuela inglesa de novela policíaca, caracterizada por un desarrollo casi
matemático de la trama, centrada en la resolución del enigma a través de pistas y piezas que deben
encajarse, fórmula intelectualizada y psicológica en sus mejores momentos que es desenvuelta casi
siempre en espacios interiores y en estratos sociales de clase alta. Entre los ingleses merece también
citarse a Wilkie Collins quien, con La piedra lunar (The Moonstone, 1868) es cosiderado como uno de los
precursores del género (T. S. Eliot).

La escuela estadounidense de novela policíaca, por el contrario, formada principalmente por Dashiell
Hammett, Raymond Chandler y Jim Thompson, criticó el escaso realismo de esas novelas y dejó en
segundo lugar la importancia del enigma y lo subordinó a la suspensión, siempre con el fin de subrayar los
aspectos sociales del crimen y la denuncia de una sociedad corrupta, contribuyendo a crear la
llamadanovela negra, de ambientación urbana y callejera y donde se devuelve el crimen a la calle y a los
ambientes miserables donde más se suele cometer, de forma que se cuestionen los valores éticos y
materialistas de la sociedad capitalista de consumo como responsable en última instancia del crimen.
Gracias al detective de la historia se resuelven Las enigmas de la historia

[editar]Referencias

1. ↑ KIERKEGAARD, Soren: El concepto de angustia. Publicado por primera vez en 1844. Madrid:

Alianza Editorial, 2007.

http://www.puntoed.com.ar/autores.php?idAutor=73
CONAN DOYLE,ARTHUR
Arthur Conan Doyle nació el 22 de mayo de 1859 en Edimburgo, Escocia, hijo del inglés Charles Altamont Doyle, y de la irlandesa Mary
Foley.[1] [2] A los ocho años de edad, fue enviado a la escuela Romana Católica. Luego fue a la universidad Stonyhurst, pero dejó sus
estudios al poco tiempo, en 1875. Para esa época, a pesar de su formación, abandonó el Cristianismo y se convirtió en agnóstico.

Desde 1876 hasta 1881 estudió medicina en la Universidad de Edimburgo. Mientras tanto, dedicaba parte de su tiempo a escribir historias
cortas; su primera publicación fue en el diario Chambers, antes de que él cumpliera 20 años.[3] Para ese año, se recibió como médico
naval, aunque recibió su doctorado cuatro años después.[4]

En junio de 1882, se mudó a Portsmouth. Estando ahí, instaló una clínica.[5] Al principio no le fue muy bien con ella, por lo que en su
tiempo libre comenzó a escribir historias nuevamente. Su primer trabajo resaltado fue "Un Estudio en Escarlata", en donde aparecía por
primera vez Sherlock Holmes, personaje basado en un profesor de la universidad de ingeniosa habilidad para el razonamiento deductivo.

Mientras vivió en Portsmouth también jugó al rugby profesionalmente, en Portsmouth Association Football Club. Doyle jugó 10 partidos en
total, entre 1900 y 1907. Su máxima anotación fue de 43, contra London County. Fue, también, el primer portero en la historia del equipo
de fútbol de la ciudad, equipo conocido con el diminutivo de "Pompey".

En 1885, se casó con Louisa (o Louise) Hawkins, conocida como "Touie", quien sufrió de tuberculosis y murió el 4 de julio de 1906. Con
ella tuvo dos hijos, Mary Louise (1889) y Alleyne Kingsley (1892 – 1918). Un año después, contrajo matrimonio con Jean Leckie, una chica
a la que había conocido, y de la cuál se había enamorado en 1887, pero que debido a su matrimonio con Louisa no había podido
concretar una relación. Con Jean tuvo tres hijos más, Jean Lena Annette, Denis Percy Stewart (1909 – 1955), y Adrian Malcolm.

En 1891, se mudó a Londres para practicar como oftalmólogo. En su biografía, luego aclaró que ningún paciente entró a su clínica. Por lo
tanto, esto le dio más tiempo para escribir. En noviembre de ese año, le escribió a su madre que quería "matar a Sherlock Holmes, ya que
estaba gastando su mente", a lo que su madre respondió: "la gente no lo va a tomar de buena manera". Entonces, de esta forma, decidió
dedicarle más tiempo a cosas más "importantes", como sus novelas históricas.

Para 1900, escribió su libro más largo, La guerra de los Bóers. Ese mismo año, se presentó como candidato para la Unión Liber al; a pesar
de que era un candidato muy respetado, no fue elegido.

Página 7

En el transcurso de los años, se ha hecho famosa su afirmación acerca de un cuento de Robert Louis Stevenson (El Pabellón de los
Links), declarando que era la cima misma de la técnica narrativa.

La vuelta a los orígenes: Borges y el relato policial
Stephen J. Clark
Northern Arizona University

Article to be published in vol.13 of Principia (Revista de Cultura de la UCLA)

Al comienzo de su estudio teórico sobre la novela criminal, Román Gubern advierte que "es
obligado constatar que la novela policíaca ha interesado escasamente a la crítica desde el punto de
vista de la estricta littératuralité, es decir, del supuesto valor específicamente literario. Las excepciones
pueden contarse con los dedos de la mano" (8). Entre las excepciones que menciona Gubern, no sería
exagerado incluir algunos cuentos de Jorge Luis Borges, autor que ha logrado combinar
armónicamente el valor estético y la profundidad intelectual de la literatura culta con los atractivos del
género policíaco popular. A primera vista, esta combinación posmoderna, si se quiere, parece indicar
que Borges ha querido renovar un arte de masas para transformarlo en "una forma de literatura que
no tiene que ser un subgénero de la literatura de ocio, sino una forma libre que permita los
planteamientos más profundos de la interrogación del hombre" (Castellani 47). Sin embargo, quizás
sea más apropiado afirmar que Borges no pretende renovar el género policíaco, sino todo lo contrario.
Si leemos los cuentos policiales de Borges a la luz de sus comentarios teóricos sobre el género, nos
damos cuenta de que el escritor argentino pretende devolver el relato detectivesco a su estado
original, rescatando así la verdadera esencia de los textos fundadores de este género.
Según Borges, el género policíaco tiene sus orígenes en la narrativa breve de Edgar Allan Poe, cuya
obra Crímenes de la calle Morguedebe ser el paradigma al cual aspira todo escritor que practique esta
forma narrativa. De hecho, Borges lamenta que el género policíaco se haya desviado del patrón
establecido por el escritor norteamericano: "Es curioso observar que en su país de origen, el género
progresivamente se aparta del modelo intelectual que proponen las páginas de Poe y tiende a las
violencias de lo erótico y de lo sanguinario" (Los mejores cuentos policiales 2). Borges afirma que el
género policíaco, tal como lo establece Poe, se basa en "la idea de la literatura como un hecho
intelectual...de considerar la literatura como una operación de la mente" (Borges oral 74). Para Borges,
la esencia original del género policial no radica en los misteriosos crímenes de sangre, sino en su fuerte
contendido intelectual: "Poe no quería que el género policial fuera un género realista, quería que fuera
un género intelectual, un género fantástico si ustedes quieren, pero un género fantástico de la
inteligencia, no de la imaginación solamente; de ambas cosas desde luego, pero sobre todo de la
inteligencia" (Borges oral 80). En el presente trabajo, pretendo demostrar cómo Borges logra esta
vuelta al intelectualismo del género policíaco original. A través del análisis de cuatro textos
de Ficciones, veremos que Borges privilegia la dimensión intelectual del relato policíaco, creando así un
espacio para plantear cuestiones filosóficas, metafísicas y metaliterarias cuya profundidad trasciende
las variantes populares del género.
Aunque es cierto que "la técnica policial siempre está presente en los relatos borgianos por la
importancia que adquieren en ellos numerosos recursos destinados a suscitar la expectativa y la
sorpresa" (Gutiérrez Carbajo 378), en el presente trabajo nos limitaremos a cuatro cuentos que
parecen explícitamente ligados al código policíaco, tal como lo entiende Borges. El primero de ellos es
"El acercamiento a Almotásim," el segundo relato de la colección El jardín de senderos que se bifurcan.
Debido a su contenido y su posición dentro la colección, este relato puede representar el paradigma del
cuento policial borgiano. En otras palabras, "El acercamiento a Almotásim" funciona como el modelo en
el cual se basan las demás narraciones de carácter policial que lo siguen. Cabe notar que el narrador
del cuento hace hincapié desde el principio en que el libro de Bahadur Alí no ha sido calificado como un
ejemplo típico del género policíaco, sino más bien como una anomalía al lado de textos como los de
Wilkie Collins y otros practicantes del género. Este carácter anómalo se debe a la naturaleza híbrida del
texto, es decir, "el mecanismo policial de la obra, y su undercurrent místico" (37). De la misma
manera, el narrador nos cuenta que otros reseñadores del ficticio texto de Bahadur Alí han notado la
influencia de "poemas alegóricos del Islam" (37) y "del ilustre persa del siglo doce, Ferid Eddin Attar"
(37). Por lo tanto, estamos frente a un texto que Borges considera un ejemplo clásico del relato
Página 8

policial: aquel texto híbrido que combina la profundidad del ejercicio intelectual con el misterio y la
intriga típicos del género policíaco.
Veamos primero cómo "El acercamiento a Almotásim" se aparta de los parámetros del relato
detectivesco corriente para conformarse al concepto borgiano del género. No deja de ser significativo
el hecho de que sabemos la identidad del asesino (el estudiante de derecho) desde el principio de la
historia. Según Todorov, esto representa una transgresión de uno de los preceptos básicos de la típica
ficción detectivesca: "La historia del crimen es, de hecho, la historia de una ausencia: su característica
más notable es que no puede estar presente en el libro" (46). Debido a esta transgresión, el cuento
pertenece más bien al género de la série noire (the thriller), ya que no se basa en el misterio, sino en
el suspense: "aquí la progresión es de causa a efecto: primero se nos muestran las causas, los datos
iniciales, y nuestro interés se capta al pensar en lo que va a suceder, es decir, los efectos" (Todorov
47). Otra obvia transgresión de las normas del relato policíaco es que el buscador en este cuento no es
un detective, sino el asesino mismo.
Sin embargo, estas anomalías son precisamente lo que le permiten a Borges construir un modelo
del relato policíaco que corresponde a su propia visión intelectual del género. Al final del cuento nos
damos cuenta que el significado del cuento trasciende el de un típico relato de misterio, ya que uno de
sus temas centrales es una preocupación intelectual central del pensamiento borgiano. Me refiero a la
larga nota en la cual se resuelve el enigma de la búsqueda del estudiante. Aquí se descubre "la
identidad del buscado y del buscador" (45), es decir, el hecho de que son la misma persona. De esta
manera, Borges convierte el relato policial en un vehículo para la reflexión filosófica. Esta idea de la
meta-identidad es una constante preocupación filosófica de Borges que aparece elaborada con
frecuencia en otros cuentos. Para Borges, todos los hombres son de alguna manera la misma persona
y la historia del mundo entero se puede reducir a un día de la vida de cualquier hombre. De hecho,
antes del final del cuento esta idea se insinúa cuando el narrador habla de la "forma cíclica del tiempo"
(43) y "el hecho de que el objeto de la peregrinación fuera un peregrino" (43). Así Borges va dejándole
al lector pistas que apuntan tanto a la resolución del enigma como al contenido filosófico que impregna
el texto.
Otro elemento fundamental de "El acercamiento a Almotásim" que lo convierte en el ejemplo
paradigmático de la ficción detectivesca borgiana es su naturaleza ensayística. Este relato es, en gran
parte, un ensayo sobre "la buena conducta literaria" (42). Al concluir su glosa del texto de Bahadur Alí,
el narrador demuestra que su verdadero interés no es la anécdota policíaca en sí, sino el valor estético
del libro:

Si no me engaño, la buena ejecución de tal argumento impone dos obligaciones al escritor: una, la
variada invención de rasgos proféticos; otra, la de que el héroe prefigurado por esos rasgos no sea una
mera convención o fantasma. Bahadur satisface la primera; no sé hasta dónde la segunda. Dicho sea
con otras palabras: el inaudito y no mirado Almotásim debería dejarnos la impresión de un carácter
real, no de un desorden de superlativos insípidos. (42)

El narrador también nos ofrece numerosas reflexiones sobre las virtudes y defectos de las distintas
ediciones de la novela de Bahadur Alí, y también comenta las varias reseñas que se han hecho de ella.
De esta manera, la trama policial (resumida en menos de cuatro páginas) retrocede al segundo plano,
quedando subsumida por el discurso metaliterario que comprende la mayor parte del texto. Para
Todorov, tal autorreferencialidad implica otra transgresión de los preceptos básicos del relato policial:
"Ningún autor de ficción detectivesca puede permitirse el lujo de indicar la naturaleza imaginaria del
cuento, tal como ocurre en la literatura" (45). En "El acercamiento a Almotásim," los constantes
comentarios críticos del narrador apuntan precisamente al hecho de que estamos frente a un texto
literario; no podemos olvidarnos de que la literatura misma es un tema principal del texto. De hecho,
en el prólogo Borges nos advierte que "El acercamiento a Almotásim" es "la escritura de notas sobre
libros imaginarios" (12). Sin embargo, hemos visto que Borges no pretende conformarse a las reglas
que gobiernan el género en su forma popular, sino explotar las posibilidades intelectuales que le brinda
el relato policíaco. Por lo tanto, no exagera Bioy Casares al afirmar que la dimensión intelectual es
central en este volumen de cuentos: "[Borges] crea y satisface la necesidad de una literatura de la
literatura y del pensamiento," lo cual implica "un nuevo género en la literatura...porque los problemas
de la creación poética nunca habían sido el interés principal de un cuento" (57).
Otro cuento del primer volumen de Ficciones que parece explícitamente ligado al género policial es
"El jardín de senderos que se bifurcan." De hecho, en el prólogo Borges nos advierte que este relato es
policial: "sus lectores asistirán a la ejecución y a todos los preliminares de un crimen, cuyo propósito

Página 9

no ignoran pero que no comprenderán, me parece, hasta el último párrafo" (11). Además, como
apunta Castellani, este cuento "fue presentado en los Estados Unidos a un concurso de novelas cortas
policíacas organizado por la revista Mystère-Magazine dirigida entonces por Ellery Queen, y sacó el
premio" (47). "El jardín" se adhiere perfectamente al concepto de hibridismo intelectual que Borges
había establecido en "El acercamiento a Almotásim," y al mismo tiempo el relato se desvía de los
patrones de la típica ficción detectivesca. Por ejemplo, el crimen (el asesinato de Stephen Albert
llevado a cabo por Yu Tsun) tiene lugar al final del cuento, lo cual implica una inversión del orden
canónico del relato policial popular, según los preceptos de Todorov (46-47). También cabe notar que
la anécdota no gira alrededor de la búsqueda de la identidad del asesino, sino que se enfoca más bien
en la búsqueda que el asesino mismo lleva a cabo para encontrar una víctima apropiada. En otras
palabras, "se trata de una historia policial sin detectives, ni Watson, ni otros inconvenientes del
género" (Bioy Casares 59). Sin embargo, las "transgresiones" que comete Borges en contra del género
detectivesco establecido no se pueden considerar defectos. Ignorando ciertas normas del género y
siguiendo otras, Borges logra crear una literatura que trasciende y supera su forma popularmente
divulgada.
Al igual que "El acercamiento a Almotásim," "El jardín" se basa en dos historias distintas pero
conectadas. Sin embargo, estas historias no son "las dos tramas" (la del crimen y la de la
investigación) que Todorov analiza en su estudio de las reglas de la ficción detectivesca (44). La
anécdota policial de "El jardín" retrocede al segundo plano para quedar subordinada a la dimensión
intelectual del relato. El viaje que Yu Tsun emprende para llevar a cabo el asesinato se convierte en el
mero marco de una historia de índole filosófica/literaria (la del maravilloso libro de Ts’ui Pên) que
ocupa la mayor parte del texto. El código policial sirve sólo como el pretexto que le permite a Borges
trascenderlo. En este contexto, resulta significativo que el protagonista mismo subraye la desaparición
de la trama policíaca inicial: "Absorto en esas ilusorias imágenes, olvidé mi destino de perseguido. Me
sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo" (107). Yu Tsun, al igual que el
lector, deja de participar en la historia policial, y queda inmerso en las reflexiones filosóficas inspiradas
por el maravilloso libro de su antepasado. No obstante, sería un error afirmar que el elemento policial
de misterio e intriga esté del todo ausente de la segunda trama que gira alrededor del libro
maravilloso. Al contrario, la resolución de un "misterio diáfano" (110) es central a esta segunda trama,
y tiene que ver precisamente con el descubrimiento de parte de Albert (un detective literario, si se
quiere) de que "el libro y el laberinto eran un solo objeto" (110). De esta forma, las reflexiones
metaliterarias de Borges sobre las posibilidades de la ficción narrativa confluyen armónicamente con
los elementos básicos de ficción detectivesca.
También debemos reconocer que el libro de Ts’ui Pên es un espejo del relato policíaco borgiano en
general, y también del texto concreto que estamos leyendo. No sólo tienen el mismo título estos dos
textos ficticios, sino que, como nos dice Albert al reseñar el libro de Ts’ui Pên, "La controversia
filosófica usurpa buena parte de su novela" (113). Esta aseveración crítica, como hemos visto, es
aplicable al cuento policial híbrido que Borges nos ofrece en Ficciones. Además, el libro de Ts’ui Pên se
acerca aún más a la técnica y temática del relato policial borgiano porque se caracteriza como "una
enorme adivinanza, o parábola, cuyo tema es el tiempo" (114). Al igual que hace Borges con sus
relatos policíacos, el texto de Ts’ui Pên se basa en la resolución de un misterio de índole trascendente,
un misterio cuya resolución provoca una reflexión intelectual que trasciende el típico whodunit. Por
ejemplo, además de sus reflexiones metaliterarias sobre la naturaleza del género policial, "El jardín" es
también un vehículo que permite la indagación intelectual sobre las significaciones simbólicas del
número dos, como indica William Rosa:

En "El jardín," Borges parte del valor simbólico del número dos para desarrollar su visión de la
existencia y el tiempo, y para comprobarla escribe el cuento de acuerdo a las posibilidades que ofrece
el símbolo que maneja. Si la vida es un laberinto en el tiempo, propone el narrador, una manera eficaz
para demostrarlo es por medio de la interferencia de los diferentes pasados, presentes y posibles
futuros. El laberinto-vida es la reproducción al infinito de una situación análoga, en diversos planos
temporales. Esta premisa supone un plan en el cual dos dimensiones—arresto/muerte, éxito/fracaso de
la misión de Yu Tsun, presente/pasado, realidad/irrealidad—se acercan hasta borrar la línea
demarcatoria que les separa. (606)

Al pasar al segundo tomo de Ficciones, nos llaman la atención dos cuentos en particular—"La forma
de la espada" y "La muerte y la brújula"—que manifiestan una estrecha relación con el género policíaco
y el concepto borgiano del mismo. Cabe mencionar que estos dos textos se acercan mucho más a la

Página
10

ficción detectivesca tradicional que "El jardín" y "El acercamiento a Almotásim." "La forma de la
espada" tiene una estructura policial tradicional: en la introducción se plantea un enigma—el origen de
la cicatriz del protagonista. Pero éste no es el único misterio importante que del cuento; también se
nos dice del protagonista que "un par de veces al año se encerraba en el cuarto del mirador y emergía
a los dos o tres días como de una batalla o de un vértigo, pálido, trémulo, azorado y tan autoritario
como antes" (133-134). El narrador de este primer nivel diegético es Borges mismo (se identifica así
en el cuento), quien comparte la curiosidad del lector en cuanto a los dos enigmas básicos—el origen
de la cicatriz y la razón del extraño comportamiento del Inglés—y la posible relación entre ellos. Por lo
tanto, el narrador de este nivel corresponde a los patrones de la típica ficción detectivesca, según la
clasificación de Todorov: "la importancia de cada dato es determinada por la persona que lo transmite,
no existe observación sin observador; el autor, por definición, no puede ser omnisciente tal como lo
era en la novela clásica" (46). Además, la estructura de "La forma de la espada" sigue el patrón de las
"dos historias coexistentes" que Todorov identifica como la base estructural del género:

En el corazón de la novela detectivesca encontramos una dualidad, la cual guiará nuestra descripción.
Esta novela contiene no una sino dos historias: la historia del crimen y la historia de la
investigación.…Podemos caracterizar estas historias diciendo que la primera, la del crimen, nos dice "lo
que pasó de verdad," mientras que la segunda historia, la de la investigación, explica "cómo el lector
(o narrador) se ha enterado de ella." (44-45)

Finalmente, el desenlace sorprendente o inesperado—el protagonista revela que él es John Vincent
Moon—también sigue las reglas de género policíaco popular, como apunta Castellani: "Se desvela el
misterio al final con un lance muy propio de las narraciones policiales que destruye lo anterior y la
lógica o verdad entrevista" (52). Este final sorprendente hace que el lector vuelva a indagar en lo que
acaba de leer, buscando pistas que le pudieran haber anunciado la clave del misterio antes de llegar al
final. Este reto intelectual que el autor le brinda al lector es un rasgo característico de la rama más
sofisticada del cuento detectivesco: "Tal es la estructura típica de cierto tipo de relato detectivesco,
una narrativa intelectual que le proporciona al lector apercibido muchísimo más placer en un esfuerzo
mancomunado con el autor...que en los textos donde la colaboración con el creador se elimina del
todo" (McGrady 147).
Sin embargo, a pesar de las numerosas coincidencias estructurales entre "La forma de la espada" y
los ejemplos típicos del género policíaco, hay una dimensión importante que distingue el relato
borgiano del arte popular. Las pistas que le permiten al lector resolver los enigmas surgen
precisamente de las reflexiones metafísicas e intelectuales que Borges imbrica de manera habitual en
su ficción policíaca. Justo cuando el relato empieza a desviarse del contenido típico del relato
detectivesco, Borges empieza a proporcionarnos las pistas que permiten solucionar este juego de
adivinanzas que gira alrededor del protagonista cicatrizado. Por lo tanto, tenemos otro ejemplo de lo
que McGrady ha descrito como un "cuento detectivesco profundo" (148), en el cual la dimensión
intelectual del arte culto (en este caso, las preocupaciones metafísicas de Borges) coexiste con los
preceptos del arte popular en una relación de interdependencia armónica.
En cuanto a las pistas que facilitan el descubrimiento del misterio (el hecho de que el Inglés y John
Vincent Moon son la misma persona), podemos apuntar a un momento clave en la narración donde el
protagonista deja de contar su historia y se convierte en un portavoz de la filosofía metafísica de
Borges:

Me abochornaba ese hombre con miedo como si yo fuera el cobarde, no Vincent Moon. Lo que hace un
hombre es como si lo hicieran todos los hombres. Por eso no es injusto que una desobediencia en un
jardín contamine al género humano; por eso no es injusto que la crucifixión de un solo judío baste para
salvarlo. Acaso Schopenhauer tiene razón: yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres,
Shakespeare es de algún modo el miserable John Vincent Moon. (138)

Claro está que esta idea de la meta-identidad y la circularidad del tiempo prefiguran el desenlace: si
"cualquier hombre es todos los hombres," el narrador tiene que ser, entre otros, John Vincent Moon.
Además, si leemos este cuento a la luz del texto paradigmático del género policíaco borgiano, "El
acercamiento a Almotásim," el desenlace resulta aún más previsible ya que Borges está reelaborando
la misma idea que le permitió identificar al estudiante como el objeto de su propia peregrinación. Esta
conexión temática entre los cuentos es característica de la obra borgiana, como indica D.P. Gallagher:
"Las ideas de Borges, por cierto, no difieren mucho de un cuento a otro. Los relatos difieren en énfasis,
Página
11

y como resultado se enriquecen mutuamente. Lo que el lector recuerda de una historia con frecuencia
ayuda a elucidar los aspectos más recónditos de otro" (110).
Finalmente, debemos mencionar que no son únicamente las reflexiones explícitas sobre la
naturaleza cíclica del tiempo lo que nos ayuda a solucionar el enigma de "La forma de la espada." Hay
también una gran cantidad de símbolos y alusiones más sutiles que apuntan a esta misma idea del
eterno retorno. Por ejemplo, abundan símbolos circulares que sugieren la idea de la naturaleza cíclica
del tiempo: la cicatriz misma del Inglés es "un arco ceniciento y casi perfecto" (133) hecho por una
"media luna de acero" (139). También se hace referencia a unas "cimitarras de Nishapur" hechas a
manera de "detenidos arcos en círculo" (137). Además, el mismo nombre de Moon hace referencia a
una esfera celestial que reaparece en el cielo de manera cíclica. Finalmente, no deja de ser significativa
la mención de un general Berkeley, dueño de la quinta y de la biblioteca donde se refugian el Inglés y
Moon. Dada la temática del cuento, no sería exagerado ver aquí una clara alusión al filósofo idealista
inglés George Berkeley (1685-1753), a cuya obra Borges acude para refutar la idea de un tiempo lineal
(McGrady 149). He aquí la típica cadena de pistas que permiten al lector apercibido solucionar el
misterio del relato detectivesco; la diferencia es que Borges añade una fuerte dosis de su propia
filosofía y erudición, así uniendo su proyecto de reflexión intelectual con las bases estructurales de un
arte popular.
Pasemos ahora al relato policial de Ficciones que parece más explícitamente ligado a las
convenciones del género detectivesco: "La muerte y la brújula." A primera vista, parece que estamos
frente al típico cuento policíaco ya que se incluyen deliberadamente varios de los clichés del género: un
desenlace sorpresivo, una misteriosa llamada telefónica que se corta en el momento más dramático y
un detective ingenioso en conflicto con su aparentemente simple asistente. Además, la arquitectura
geométrica—elemento clave en "La muerte y la brújula"—es típica de la ficción detectivesca canónica,
como nos dice Todorov (45). Pero a pesar de nutrirse de tantos elementos del género establecido,
Borges emplea "La muerte y la brújula" para violar una vez más las normas de la típica ficción
detectives, plasmando así su propio concepto del género.
Quizás la transgresión más obvia de los patrones de la ficción policial sea la relación entre el
detective, Lönnrot, y el criminal, Scharlach. Borges invierte los papeles tradicionales de manera que el
investigador es cazado, burlado, y, al final, muerto, a manos del investigado. Esta inversión conduce a
otra transgresión de las normas, como indica Myrna Solotorevsky: "no hemos accedido a la
reconstrucción del crimen sino a su efectiva realización" (547). Estas inversiones son inadmisibles,
explica Todorov, en el whodunit clásico: "Los personajes del segundo relato, la historia de la
investigación, no actúan; aprenden. No se les puede pasar nada: una regla del género estipula la
inmunidad del detective. No nos podemos imaginar a un Hercule Poirot o un Philo Vance siendo
amenazado por algún peligro, siendo atacado, herido o incluso asesinado" (44-45). Pero lo importante
es entender la relación entre estos giros irónicos y las reflexiones intelectuales de Borges que
impregnan el relato. Por ejemplo, dado el fracaso de Lönnrot, el detective que "se creía un puro
razonador, un Auguste Dupin" (48), el cuento parece ser una puesta en duda de la razón y del
racionalismo. Se puede leer este cuento como una advertencia en contra de la vanidad del intelecto.
Recordemos que Treviranus estaba mucho más cerca de la solución del crimen porque carecía de las
pretensiones intelectuales de Lönnrot. De hecho, fue solamente por ser sumamente perspicaz que
Lönnrot pudo percibir las pistas recónditas que planteó Scharlach para atraparlo. A través del irónico
desenlace, Borges establece otra conexión con las premisas filosóficas que subyacen en los cuentos
policíacos de Poe, como indica Bennett: "Para Poe, el relato detectivesco refleja un orden divino
preexistente del cual el hombre es excluido debido a sus métodos de investigación erróneos y sus
hábitos de percepción inadecuados. El orden depende de cierta distancia estética entre el observador y
el objeto observado, y cierta obliquidad en el acto de observar" (266).
Pero la riqueza de "La muerte y la brújula" no se limita a un mero reproche a la vanidad intelectual.
Obviamente, Borges también emplea este cuento para plasmar artísticamente sus preocupaciones
filosóficas. Por ejemplo, la idea de la meta-identidad que hemos visto en los otros cuentos policíacos
figura de manera prominente en este relato. Borges nos proporciona una serie de pistas que sugieren
que Lönnrot y Scharlach son realmente la misma persona. En primer lugar, los nombres de ambos se
basan en sinónimos o derivados la palabra "rojo" en alemán e inglés. Al mismo tiempo, resulta
significativo que al capturar a Lönnrot, Scharlach demuestre que él sabe lo que el detective y su
asistente habían discutido en privado: "El tercer «crimen» se produjo el tres de febrero. Fue, como
Treviranus adivinó, un mero simulacro" (161). No sería posible que Scharlach tuviera acceso a los
detalles de esta conversación a menos que él fuera Lonnrot—de la misma manera que Moon es el
Inglés, y el estudiante indio es el objeto de su propia peregrinación.
Este breve recorrido de algunos relatos policíacos de Borges parece indicar que el escritor argentino
Página
12

no pretendió llevar a cabo una renovación posmoderna de un género paraliterario, como sugiere
Solotorevsky. Al contrario, si leemos los cuentos policíacos de Borges a la luz de sus escritos teóricos
sobre el género, parece evidente que el maestro argentino quiso seguir el ejemplo de Poe, el fundador
de una literatura policial sumamente culta: "Los críticos han notado de paso que Borges es el
perpetuador más prominente de las formas literarias inauguradas por Poe. El relato detectivesco y la
narrativa breve que convierte la acción en especulación filosófica figuran entre los más notables
ejercicios literarios de ambos escritores" (Bennett 265). Por su parte, Todorov afirma que "la única
forma de perfeccionar la ficción detectivesca es escribir ‘literatura’ en vez de ficción detectivesca. El
whodunit por excelencia no es aquel que viola las reglas del género, sino aquel que se adhiere a ellas"
(43). Lo que dice el crítico estructuralista, entonces, confirma que el proyecto policíaco de Borges ha
tenido éxito. Mediante su transgresión de las reglas, Borges no ha escrito el whodunit por excelencia,
sino textos narrativos cuyas profundas dimensiones intelectuales corresponden a su propia visión de lo
literario, trascendiendo así toda limitación genérica.

http://edant.clarin.com/diario/2008/06/22/sociedad/s-01699367.htmTamaño de texto

LA NOVELA "NEGRA" Y EL RELATO DE INTRIGA CAPTAN MAS PUBLICOS Y RENUEVAN EL INTERES DE LAS EDITORIALES

Los nuevos disparos del policial argentino
Clásicos reeditados, autores y colecciones nuevos, premios internacionales y adaptaciones al cine confirman la
popularidad de este género narrativo.
Por: Vicente Muleiro

1 de 2
No es una explosión, tampoco son unos pocos tiros desperdigados al aire. La del policial argentino es una balacera persistente. En
los últimos días han aparecido dos colecciones: Negro Absoluto, que se lanzó con cuatro novelas de autores de una nueva
horneada; y Larga Duración, de editorial Tantalia, que reeditó un clásico, El agua en los pulmones, de Juan Martini y lanzó ¿Quién
mató a la cantante de jazz?, de la novísima Tatiana Goransky. Desde Córdoba, Ediciones del Copista avanza con su Serie Policial
bautizada en 2006, inaugurada con autores como Carlos Dámaso Martínez y Fernando López, entre otros. En 2009 Mondadori
lanzará otra colección en simultáneo con España, que será dirigida por Rodrigo Fresán.

Hay más disparos: el género se ha alzado con algunos de los buenos premios literarios de los últimos tiempos: Pablo De Santis se
cargó la bolsa de dólares de la primera edición del Planeta-Casa de América con El enigma de París; Orlando Van Bredam con el
Emecé de 2007 por Teoría del desamparo, así como Guillermo Martínez ya había conquistado el Planeta local en 2003 con
Crímenes imperceptibles, trasvasada al cine como Los crímenes de Oxford. Al cine también irán otras novelas con olor a pólvora
como Tuya de Claudia Piñeiro –persistente entre los recientes best sellers–, Delincuente argentino y La aguja en el pajar de
Ernesto Mallo.

Mondadori se cuenta entre los sellos que han presentado un nuevo autor, E. L. Yeyati, –un economista argentino que vive en
Nueva York– con su novela Gallo, que se vale del género para cruzar las desventuras de un investigador con la desaparición de
una adolescente.
Si el delito tensa la trama, los climas exhiben la sangría de los vínculos humanos y la disgregación de la subjetividad. Random
House Mondadori, exhibe como logro los cien mil ejemplares de la serie Mujeres asesinas, con el soporte del éxito televisivo,

Página
13

claro, más la reedición de novelas de Juan Sasturain (Arena en los zapatos) y los infrecuente 3.500 ejemplares de la antología In
fraganti. Del mismo autor se viene Pagaría por no verte donde la traza tanguera del detective Echenique se medirá con las
borrascas de la corrupción política.
Para el director editorial Pablo Avelluto el policial ofrece una ecuación virtuosa: "Permite la fusión de dos categorías que en
general son percibidas como confrontación: el entretenimiento y la alta literatura".

El gerente editorial de Planeta, Ignacio Iraola, desenfunda: "El policial tiene una fuerte tradición de lectura en la Argentina, aún
desde antes que Borges y Bioy impulsaran el género entre nosotros con la colección El Séptimo Círculo".

Planeta, a través de su sello Emecé, se ocupó de resucitar aquel empeño borgeano con reediciones de obras de Silvina Ocampo,
Manuel Peyrou y Enrique Amorim. Más acá, posaron sobre las librerías títulos de Vicente Battista, Angélica Gorodischer y Eduardo
Mignona, mientras "Los mejores cuentos policiales", con selección y prólogo de Borges y Bioy Casares, insiste en la reedición.
Ahora las apuestas se dirigen al escritor Ernesto Mallo y al marplatense Carlos Balmaceda. Según Iraola el sueco Henning
Mankell (La pista falsa, La leona blanca) está traccionando la lectura del policial.

Ernesto Mallo adscribe a una escalada del género con referentes planetarios: "Mankell y Juan Ramón Biedma en Europa, Lee
Child y John Sandford en Estados Unidos". También explica su opción por la variante local de la novela negra: "Siempre viví bajo
estados policiales o gobiernos corruptos o la combinación de ambos; la criminalidad atraviesa todos los estratos sociales, el flujo
de material es incesante. Una sociedad también puede definirse por el tipo de crímenes que se cometen".

Con el sello Alfaguara, Claudia Piñeiro reapareció en la lista de los más vendidos con Tuya, que está en etapa de preproducción
para ser la película que dirigirá Alejandro Doria. "El lector siente que todo lo que pasa en un policial podría haber sucedido –dice
ella– y apenas un escritor mira hacia el mundo social se topa con diversas vertientes de la criminalidad".
Además de difusor del género y autor, Juan Sasturain es el alma mater de la colección Negro Absoluto. Explica el criterio: "Nos
propusimos trabajar sobre textos nuevos, se contactó a los autores y se los invitó a trabajar a partir de determinadas pautas: que
se ambientara en Buenos Aires, que fueran novelas de crímenes y que tuvieran un personaje central".
El resultado consta en cuatro títulos: Los indeseables (Osvaldo Aguirre); Santería (Leonardo Oyola); El doble Berni (escrita a dúo
por Elvio Gandolfo y Gabriel Sosa) y El síndrome de Rasputín (Ricardo Romero). Uno de los sugestivos ámbitos que frecuenta el
género, el del jazz, revive en clave porteña a partir de Tatiana Goransky, la joven autora de ¿Quién mató a la cantante de jazz?.
Su editora, Florencia Abbate, señala que es clave "el clima sórdido de la ciudad. Son relatos que se proponen mostrar la
contracara de la imagen políticamente correcta de la sociedad. El policial sigue convocando porque, como en las buenas películas
del género, suele dejar un sabor agradable que uno quiere repetir".

La emboscada de seducción que estos escritores duros le tienden al lector no deja de ser una onda expansiva de aquellas otras
que en la Argentina se urdieron apenas el policial asomó cuando promediaba el siglo XIX. En 1877 el jurisconsulto Luis Varela
publicaba las dos primeras narraciones que cruzaban infidelidad y crimen. En 1884 ya estaba traducido Edgar Allan Poe, ese
mismo año Paul Groussac mandaba sus primeros tiros de papel. Otros rastros de sangre se encontraron entre los originales de
narradores que publicaron a principios del siglo XX, Horacio Quiroga entre ellos. Hasta que, hacia la década de 1930, las
ediciones populares repartieron millares de historias intrigantes en las revistas semanales y mensuales y en otras entregas de
formato para el kiosco. El prestigio crecería con la difusión que emprendió Borges. Otro salto se produciría en los años 70, con la
obviedad de "género menor" convenientemente sepultada y la discusión sobre sus líneas posibles (novela de intriga o suspenso,
novela problema, thriller de acción, novela negra o dura) francamente abierta para que cada uno se sirviera a gusto. Escritores con
patente (Walsh, Bosco, Pla, Soriano, Martini, Giardinelli, entre otros), bebían y beben en su normativa, para transgredirla a su
modo.

En los textos que se pueden leer hoy la narrativa policial es un género transaccional que puede pactar con la novela social,
psicológica, fantástica o puramente intelectual. El realismo pleno y plano es un alimento al que no suele acudir, aunque las tramas
no dejen de tributar a claras referencias de la vida social y política. En un estudio imprescindible de 1999, lo había escrito el crítico
Jorge B. Rivera: "La denostada narrativa policial pasa a convertirse en un auténtico campo de reflexión sobre el hombre, la
literatura y lo sociedad; reflexión muchas veces más inquietante y reveladora que la posibilitada por las ampulosas construcciones
de la literatura seria".

INFORME: MARIA LUJAN PICABEA

Género policiaco
Se ha sugerido que este artículo o sección sea fusionado con Novela policiaca (discusión).
Una vez que hayas realizado la fusión de artículos, pide la fusión de historiales aquí.

Página
14


El género policiaco comienza cerca de los años 1840 con Auguste Dupin que fue el detective principal del famoso
escritor Edgar Allan Poeen relatos como El escarabajo de oro, La carta robada, El gato negro o Los crímenes de la calle
Morgue. Poe se inspiró en novelas comoFrankenstein, que dieran un aspecto no policiaco sino de suspense o de miedo, al
principio lo logró con sus primeras historias, pero luego cambiaron a ser básicamente policiacas.

Aunque Poe le dio impulso al género, Sir Arthur Conan Doyle creó al famoso personaje Sherlock Holmes que se hizo más
famoso de lo que se esperaba porque era una representación más moderna que Dupin y el escritor (Sir Arthur Conan
Doyle) le puso un poco más de gracia agregándole a Holmes una lupa que siempre llevaba con él, la cual aparte de
caracterizarlo era su mejor ayuda, ya que con ella encontraba las claves o pistas que al final determinarían quien sería el
culpable.

Sófocles el autor deEdipo rey.

El género comienza cerca de los años 1840 pero se han encontrado textos que son de hace más de 2000 años. Su claro
ejemplo es la obra de Sófocles Edipo Rey. La obra trata de la tragedia griega en la cual Edipo lleva a cabo una
investigación en la que se da cuenta de que él es el culpable por eso mismo él se quita los ojos diciendo:Me quito los ojos,
porque cuando no debieron haber visto lo hicieron.

Página
15

Contenido

[ocultar]

1 El reconocimiento del género

2 Las divisiones

o 2.1 La escuela inglesa

o 2.2 Escuela norteamericana

3 El cine en el género policiaco

4 Evolución del género policiaco

5 Enlaces

6 Bibliografía

7 Véase también

[editar]El reconocimiento del género

En sus comienzos, el género policiaco no fue bien recibido en la sociedad, las personas que eran críticas del cine y también
las que no, decían que era literatura barata o cine barato, cerca de 1910 a 1950 se consideraba así, pero cambió al llegar
las guerras, en especial lasegunda guerra mundial. El género se transformó en algo parecido a la crítica y la gente comenzó
a través de la literatura y el cine a darse cuenta de lo que pasaba.

Varios escritores o cineastas comenzaron a incluir escenas de la guerra en sus producciones haciendo que las personas
tomaran conciencia de lo que estaba sucediendo, tal vez no tan directamente sino en metáforas.

[editar]Las divisiones

El género policiaco posee dos vertientes. La primera, cronológicamente hablando, fue la escuela inglesa, centrada en la
resolución puramente intelectual de un crimen, sin que el análisis de los aspectos sociales y morales del crimen tengan en
ella una preponderancia clara; suele ambientarse en los sectores altos de la sociedad y su autor característico es Agatha
Christie; las intrigas de este tipo de escuela son muy elaboradas y complejas. La segunda es la escuela estadounidense,
centrada en la llamada Novela negra que en parte es una evolución de la escuela inglesa pero considera el crimen en su
verdadero contexto social y moral, y lo devuelve al entorno donde más se suele dar, las clases bajas y marginales de la
sociedad. Sus maestros son escritores como Dashiell Hammett y Raymond Chandler. La novela negra concede importante
papel a la agresividad y la acción, su tempo es rápido, mientras que la escuela inglesa posee un tempo moroso y un estilo
más meditativo y tranquilo.

[editar]La escuela inglesa
La escuela inglesa se diferencia por tener aspectos más tranquilos y el personaje principal (el detective) se encuentra en un
rango social más alto que el de la novela negra. Trata los casos con paciencia y los resuelve con un gran análisis que lo
llevará a saber quién es el culpable sin tener que recurrir a la violencia o al uso de armas. Fue fundada por Arthur Conan
Doyle, Agatha Christie, Dorothy L. Sayers,Arthur Morrison, Ronald Knox y P. D. James, y sus principios fueron establecidos
por el llamado Detection Club.

Página
16

[editar]Escuela norteamericana
Artículo principal: Novela negra

La escuela norteamericana, de novela negra o hard-boiled, por el contrario, se engendra y desarrolla en unas
circunstancias sociales específicas a raíz de la Gran Depresión, que marca en la literatura policial:

 Un apartamiento de la intención evasiva y el surgir de una honda preocupación social y retorno al realismo en
ambientes, fondos, personajes, temas y estilo.

 Aparición de nuevos escenarios tocados por la crisis y la corrupción…

 Un público proletario, trabajador, de clase baja y escaso poder adquisitivo, que pedía un lenguaje y unos fondos poco
floreados, claros, entendibles y directos, impresos no en libro de tapa dura, sino en revistas, en forma de relatos cortos
y papel económico o de mala calidad, el "papel de pulpa" o pulp.

La experimentación formal y la búsqueda estilística quedaba a menudo en segundo plano.recurre más a la violencia y al
uso de armas, se exponen temas como la indiferencia por el el color de piel (racismo) o por el lugar de nacimiento
(nacionalismo), más que todo en las víctimas pero también en los detectives. Los crímenes no se dan ya en ambientes
elitistas, sino que se desarrollan donde son más frecuentes: en ámbitos donde impera la pobreza o donde aparecen
personajes marginados y desheredados. El detective casi siempre recurre a la violencia y a las armas para obtener la
información que lo llevaran a saber quien es culpable. Sus fundadores fueron Dashiell Hammett y Raymond Chandler. Su
planteamiento quedó establecido en el cuento Los asesinos de Hemingway. Este cuento es al género negro lo que Los
crímenes de la calle Morgue de Poe es al policíaco inglés. En "Los asesinos" aparecen los que seran las caracteristicas del
género negro: predominacia del diálogo y narracion limpia y objetiva. El relato detectivesco "negro" prototípico es el hard-
boiled, divulgado a través de revistas como Black Mask, Detective Store o Dime Detective por autores como Dashiell
Hammett, Erle Stanley Gardner, Carroll John Daly y el propio Raymond Chandler; formuló sus principios en The Simple Art
of Murder ("El simple arte de matar", 1950) de Chandler, tiene su institución en la asociación Mystery Writers of America y,
aparte de importantes escritores norteamericanos de la misma como Jim Thompson, Patricia Highsmith, William
Irish, Chester Himes, Ross Mcdonald, William R. Burnett, James M. Cain, Stanley Ellin y James Hadley Chase, entre otros
muchos, cuenta también con una importante nómina de cultivadores en las demás literaturas europeas e
hispanoamericanas: (Georges Simenon, Manuel Vázquez Montalbán, Leonardo Sciascia o Andrea Camilleri, por ejemplo,
entre un número tan crecido que no es posible hacer cuenta exacta.

Las características del género negro (galicismo que se debe a la Série noire de la editorial francesa [Èditorial
Gallimard|Gallimard]], destinada a divulgar este tipo de novelas) en su modalidad hard-boiled, son:

 Narración en primera persona.

 Lenguaje coloquial, sin eufemismos con uso de argots callejeros.

 Medias tintas en cuanto a los valores éticos: el detective a veces infringe la ley y los criminales son ocasionalmente
honrados, o pretenden serlo.

 Cinismo profundo en el carácter de un detective protagonista, de vuelta de todo.

 Perdida de importancia del proceso de identificación de un culpable.
Página
17

 Filosofía vital estoica y, a veces nihilista, en el detective.
 http://es.wikipedia.org/wiki/G%C3%A9nero_policiaco
[editar]El cine en el género policiaco

Artículo principal: Cine policiaco

El género policiaco se introdujo al cine cerca de los años 1910 ó 1930, más que todo cuando el cine sonoro llegó por
primera vez. De esa forma, varias novelas de escritores mencionados anteriormente, fueron llevadas al cine.

En el cine, el género ganó más popularidad que en los libros aunque generalmente sólo personas de clase alta podían
asistir al espectáculoporque era bastante caro. La fama de estas películas siguió por varios años hasta que decayó cerca
de los años 1940 o 1950.

[editar]Evolución del género policiaco

El género en los últimos años, cambió en bastantes formas, de las cuales se pueden observar claramente dos: la mezcla de
la novela negra y la escuela inglesa que dieron como resultado detectives con armas y entrenados para su uso (novela
negra), al mismo tiempo también se sigue viendo el análisis que se hace para resolver el caso junto a la observación
(escuela inglesa).

Una de las razones de esa mezcla es que ahora la mayoría de novelas policiacas que se ven por la televisión, son
producidas en Estados Unidos, lugar en el cual se creó la novela negra; sin embargo, aún se conservan los rasgos de
análisis y observación de la escuela inglesa, tal vez porque la hacen más interesante.

Página
18

http://www.diarioperfil.com.ar/edimp/0287/articulo.php?art=9229&ed=0287

CULTURA
EL POLICIAL: UN GENERO QUE SE REACTUALIZA
La reaparición de la intriga y los enigmas
En la Argentina, recién en 1942 aparece el que se considera el primer libro de cuentos policiales en
castellano: los “Seis problemas para don Isidro Parodi”, de Borges y Bioy Casares. En las décadas
siguientes, el género construyó su propia tradición, superando los modelos clásicos e incorporando
influencias del existencialismo, el objetivismo, el realismo y el absurdo. En los últimos años, además,
el policial clásico experimentó un notable resurgimiento. ¿Cómo escribir novela negra después de la
dictadura? Aquí, un repaso por la historia del género en nuestro país.
Por Ezequiel Alemian

Adelantados. Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares rastrearon los orígenes del policial. Rodolfo Walsh
continuó la tradición y publicó la primera antología del género.
Con esa mordacidad casi incontestable que más parecía evitar la polémica que participar de ella, Borges y Bioy se
congratulaban en el prólogo a sus Seis problemas para Don Isidro Parodi de que por fin apareciera, en el mapamundi
de la novela policial, “¡un héroe argentino, en escenarios netamente argentinos!”. Había pasado más de medio siglo
desde que Eduardo Holmberg sumara a su veta de naturalista positivista las influencias de Edgar Allan Poe (cuyo
Crímenes de la Calle Morgue, de 1840, sigue siendo considerado como el primer cuento policial), y de Arthur Conan
Doyle (el inventor de Sherlock Holmes) para escribir La bolsa de huesos y La casa endiablada. Estas ficciones de
indagación frenológica que ocurren “a pocas cuadras del Maldonado, en el Camino de las Cañitas, que lleva a
Belgrano”, constituyen uno de los primeros ensayos de relato policial escrito en la Argentina.

El otro antecedente ineludible del policial local es el de Eduardo Gutiérrez. Sometida a las demandas de la prensa
diaria, su obra, muy extensa, trabajará sobre hechos delicitvos reales, dando origen a una serie de “dramas
policiales” por entregas, como Los enterrados vivos, Amor funesto, Los grandes ladrones y Los asesinos de Alvarez.
Juan Cuello y Hormiga Negra son dos personajes suyos muy conocidos, aunque el más famoso sea, por supuesto,
Juan Moreira (1880). Inspirado en un cuchillero electoral muerto por la policía bonaerense, el personaje de Moreira se
desprenderá “de esa prédica reivindicativa que ve en las desdichas del gaucho una consecuencia de su
marginación”, como remarca Jorge Rivera, para manifestarse como “presa demoníaca de una fuerza fatal que lo
empujará inexorablemente en la pendiente del crimen”. A partir del Centenario, el consumo de relatos policiales será
creciente, y tendrá su principal sustento en la aparición y la expansión de nuevas revistas y diarios, que irán
incorporando, al cuerpo de los clásicos, cuentos esporádicos, vinculados con lo policial, de escritores locales como
Horacio Quiroga, Enrique Lavalle y Vicente Rossi.
Con la fundación en Londres, en 1929, del Detection Club (integrado por Gilbert K. Chesterton y Agatha Christie,
entre otros), queda de alguna manera inscripta la forma de concebir el policial que hasta ese momento dominaba en
el mundo: la de la novela-enigma, o novela-problema, o policial inglés. El policial inglés concibe al delito como un
problema matemático, separando al crimen de su motivación social, por lo que la gratuidad del móvil fortalece la
complejidad del enigma. El crimen perfecto es el crimen sin causa. El detective, en general un aristócrata, o un
Página
19

aficionado, no se pregunta jamás por qué, sino siempre cómo. Es la representación más pura posible de la
inteligencia analítica.
En realidad, la aparición del Detection Club no marca el comienzo sino el final del monopolio del policial de enigma:
en 1926, en los Estados Unidos, Joseph Shaw se ha hecho cargo de la pulp magazine Black Mask, con la intención
explícita de “publicar un tipo de policial diferente del establecido por Poe y seguido fielmente hasta hoy”. Era la
creación del policial negro. La serie negra viene a narrar lo que excluye y censura el policial clásico. Ya no hay
misterio en la causalidad. Asesinatos, robos, estafas, extorsiones: la cadena siempre es económica. Según señala
Ricardo Piglia, “lo que opera constantemente es la determinación de las relaciones sociales. El detective no es
inteligencia pura sino experiencia y acción del cuerpo en una sociedad corrupta. Por eso el valor esencial en la
novela negra es la honestidad, la incorruptibilidad”.
Los asesinos, el célebre cuento de Ernest Hemingway, cumplirá para el policial negro el rol inaugural que tuvo el
cuento de Poe para el policial de enigma. Y la novela El largo adiós, de Raymond Chandler (1953), marcará,
tardíamente, el final del género.
Círculos y masacres. En la Argentina, los tiempos fueron otros. En 1942 aparecerá el que muchos consideran como
el primer libro de cuentos policiales en castellano: el ya citado Seis problemas para don Isidro Parodi. “Cuarentón,
sentencioso, obeso (no la „crapulosa y turbia figura del panzón rosarino‟), con la cabeza afeitada y los ojos
singularmente sabios”, Isidro Parodi ocupa la celda 273 de la Penitenciaría, condenado a 21 años de prisión por
haber propinado un “mortal botellazo en la sien al carnicero Agustín R. Bonorino, que había asistido al corso de
Belgrano disfrazado de cocoliche”. A la cárcel van a consultarlo personajes asediados por la sombra de algún crimen.
En la primera cita exponen el misterio que los abruma; en la segunda, oyen la solución iluminadora que les brinda
Parodi.
En el prólogo se señala que “la inmovilidad de Parodi es todo un símbolo intelectual y representa el más rotundo de
los mentís a la vana y febril agitación norteamericana...”. Esto es: un rechazo explícito a la tradición negra pero
también, en la anécdota inverosímil y en el tono paródico de los cuentos, en el humor demoledor para con las
convenciones del género, una reformulación radical del policial de enigma.
Piglia ha señalado que en la opción de Borges por el policial inglés hay una poética que tiene ver con su obra.
“Borges crea un espacio para la lectura de sus textos. En debate con la tradición de lo que él llama la literatura
psicológica-realista, lo suyo es una defensa de la trama y de la construcción del relato en torno a un enigma”,
asegura. Son los meses en los que publica El jardín de los senderos que se bifurcan y La muerte y la brújula,
claramente referenciados con el policial. También con Bioy, en 1944 Borges comienza a editar, para Emecé, la
colección “El Séptimo Círculo”, orientada hacia el policial inglés.
Es la época en que se produce “la eclosión más orgánica” del policial en el país, con la emergencia de autores como
Enrique Anderson Imbert, Leonardo Castellani, Adolfo Perez Zelaschi, Manuel Peyrou, Abel Mateo, María Angélica
Bosco, Roger Pla. Varios de estos escritores aparecerán reunidos en la primera antología de relatos policiales
argentinos (Diez cuentos policiales argentinos) que publica en 1953 la otra figura insoslayable del género: Rodolfo
Walsh.
Gran admirador de Borges, Walsh edita también en 1953 sus Variaciones en rojo. Son tres novelas breves sobre
unos asesinatos que investigan y resuelven los dos mismos personajes: el comisario Jiménez, un oficial inteligente y
experimentado, y Daniel Hernández, un corrector de pruebas reflexivo y silencioso, muy observador y con una
inmensa capacidad de análisis. La aventura de las pruebas de imprenta, Asesinato a distancia y el tercer relato, que
da título al volumen, han sido definidos como “crímenes resueltos como juegos de salón”, y sus orígenes remitidos a
los “antecedentes británicos” de Walsh.
Walsh mismo renegaría más tarde de estas ficciones diciendo, en 1961, que se trataba de “un ejercicio entretenido y
a la vez estéril de la inteligencia”. Algunos críticos han encontrado incluso en el accionar de Hernández los “residuos
de una confianza en el equilibrio de la sociedad” de un Walsh que tal vez confiaba en que con el final del peronismo
se iban a recuperar las “tradicionales virtudes patrias”.
No por sabido el itinerario de Walsh deja de ser significativo. En 1956 se entera de los fusilamientos clandestinos que
el gobierno de Aramburu ejecuta en un basural de José León Suárez contra un grupo de peronistas insurrectos a las
órdenes del general Valle. El tema lo obsesiona. Cuando se entera de que ha habido sobrevivientes, cambia de
indentidad, un amigo le presta una casa donde se refugia temporariamente, lleva siempre consigo un revólver,
investiga. La investigación desemboca en una serie de notas que publicará en las revistas Propósitos, Revolución
Nacional y Mayoría, y que en diciembre de 1957 serán editadas en libro con el título de Operación Masacre.

Página
20

Operación Masacre ha sido catalogado no sólo como el primer ejemplo de “nuevo periodismo” en el mundo,
adelantándose a las experiencias de relato no ficcional que luego harán Truman Capote –con A sangre fría– o
Normal Mailer; también ha sido considerado como el primer relato en la “serie negra” local. El escritor Carlos
Gamerro subraya que con Operación Masacre Walsh “cambia el centro moral del género: ya no está en la razón del
detective analítico ni en la ética anglosajona del detective, sino en las redes de solidaridad entre ciudadanos
comunes”.
La difusión del policial negro encontrará no pocos detractores en la Argentina. Julio Cortázar criticará los aspectos
“salvajes”, “irracionales” y “degradados” de los libros de Dashiell Hammet, Chandler y James Cain. En Sociología del
público argentino, Adolfo Prieto directamente considerará a estas novelas como “infraliteratura”. Desde el núcleo de
la revista Contorno, en cambio, el género recibirá la atención de Juan José Sebreli, que dedicará dos artículos a
Hammet (La ambigüedad y Novelista de una sociedad de competencia) y de Carlos Correas, quien traducirá, también
de Hammet, Continental Op.
Regreso al clasicismo. La colección “Serie Negra”, de la editorial Tiempo Contemporáneo, creada por Piglia en
1969, aunque sin autores argentinos, será otro de los referentes obligados en este proceso de revalorización,
contribuyendo sensiblemente a la ampliación y a la diversificación de los circuitos de lectura. “Leer a Chandler o
David Goodis en la Serie Negra posee un sello de legitimidad intelectual que en cierta forma estaba ausente de la
viejas colecciones”, señala Rivera.
Amparados por este nuevo estado de las cosas, surgen nuevos narradores, novelistas en su mayoría: Osvaldo
Soriano (Triste solitario y final), Juan Martini (El agua en los pulmones, Los asesinos las prefieren rubias, El cerco),
Juan Carlos Martelli (Los tigres de la memoria), Rubén Tizziani (Noches sin luna ni soles), Alberto Laiseca (Su turno
para morir), Guillermo Saccomano (“Prohibido escupir sangre”), Mempo Giardinelli (“Luna caliente”) o José Pablo
Feinmann (“Ultimos días de la víctima”).
Según Rivera, estos nuevos escritores rebasarán el marco de los modelos más clásicos, integrando flexiones e
influencias literarias o culturales menos emparentadas con el desarrollo del policial: los rastros de la literatura
existencialista, del objetivismo francés, del realismo latinoamericano, de la intertextualidad, del absurdo. Juan Martini
dirá que “el paso de algunos autores argentinos por la literatura policial no es más que episódico, o experimental.
Forma parte de la búsqueda de un saber narrativo”.
Manual de perdedores, de Juan Sasturain, uno de los promotores más activos del policial negro, aparecerá como
folletín en 1983, y Piglia volverá con otra colección de novelas (“Los clásicos de Sol Negro”) a principios de los 90.
Leonardo Oyola destaca hoy como nuevos grandes maestros del género a Ernesto Mallo y Guillermo Orsi. “Mallo por
la saga de su Comisario Lascano (La aguja en el pajar y Delincuente argentino) y Orsi por sus novelas Sueños de
perro y Buscadores de oro. Los dos son old school. Mucha calle y manejo de códigos se les nota en sus historias”,
dice.
En los últimos años, sin embargo, la vertiente norteamericana parece haber ido perdiendo terreno mientras el policial
clásico experimenta un resurgimiento importante. Títulos como La pesquisa, de Juan José Saer, La traducción y
Filosofía y Letras, de Pablo de Santis, Tesis sobre un homicidio, de Diego Paszkowski, Crímenes imperceptibles, de
Guillermo Martínez y Segundos afuera, de Martín Kohan, parecen estar corroborando un nuevo equilibrio.
¿Qué es lo que explica este retorno al clasicismo del policial inglés? Para Gamerro, fue el cambio cualitativo que llevó
a cabo la institución policial durante el Proceso: de una organización corrupta, que tolera o fomenta el crimen, se
transformó en una organización criminal sin más. “Esto determina que una ficción policial argentina ajustada a los
hechos encuentre grandes dificultades en permanecer realista, porque la realidad de la policía argentina es
básicamente increíble. La policía cambió, pero el género policial sigue buscando el rumbo. Después de la ESMA no
se puede hacer novela negra”, asegura.
Osvaldo Aguirre no cree en ese argumento. “La idea de que la policía asume el papel protagónico procede de las
versiones más estereotipadas del género”, señala. “Todos sabemos que la policía está asociada a la corrupción, la
ineficacia y la criminalidad. ¿Pero por eso no se van a poder escribir novelas policiales? Me parece que no. Me
parece que la corrupción, la ineficacia y la criminalidad estatal son grandes temas del relato policial”, dice.
“Negro Absoluto”, la nueva colección que dirige Sasturain, tal vez tenga algo que decir al respecto. O tal vez prefiera
decir otras cosas. Pero en la medida en que todos los textos, más allá de sus intenciones, hablan sobre su tiempo
con una intensidad equivalente (algunos lo hacen de manera explícita, otros por omisión, en el juego entre lo que
dicen y lo que no), estas novelas constituirán seguramente un eslabón nuevo, una voz distinta, en la larga cadena de
la “novela policial argentina”.
Sigue
Página
21


Página
22

Caza del tesoro

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

La actualidad más candente (20)

Destacado

Destacado (20)

Similar a Caza del tesoro

Similar a Caza del tesoro (20)

Último

Último (20)

Caza del tesoro