1. Teatro Renacentista

2. Hacia los siglos XV y XVI, a fines de la Edad
Media, tuvieron lugar importantes cambios
culturales, artísticos, científicos y económicos.
A este periodo lo conocemos con el nombre de
Renacimiento.

3. El Renacimiento supone un cambio radical respecto a la
Edad Media. A las notables transformaciones históricas
y sociales se suma una nueva visión del mundo: el
humanismo. El resultado será una extraordinaria
eclosión artística y literaria que, ya activa en Italia en el
siglo XV, se extenderá por toda Europa en el siglo XVI.

4. Cambios sociales:
Un nuevo grupo social que adquirió
gran importancia fue el de los
burgueses, compuesto de mercaderes,
banqueros e industriales. Estos
hombres ricos no solo se preocuparon
de vivir mejor sino que construyeron
grandes palacios y apoyaron con
dinero a los artistas.
Cambios económicos
La ciudades se hicieron cada vez mas
ricas, debido al desarrollo del comercio
y de las industrias. En las ciudades
europeas muchas personas se
enriquecieron y pudieron construir
grandes monumentos, que aun
podemos observar y admirar en
nuestros días
Cambios Políticos
Los reyes adquirieron cada vez un
mayor poder y sometieron a los
señores feudales, quienes en los
siglos anteriores dirigían la vida desde
sus castillos. Estos reyes pudieron así
aumentar su poder y unificar sus
territorios, ya que contaron con el
apoyo de la burguesía, la cual se
interesaba en los mismo objetivos,
para poder desplazar a la nobleza.
Cambios culturales y artísticos
La cultura tuvo un fuerte desarrollo en
este periodo. Hasta nuestros días,
miramos estos siglos como un tiempo
de grandes sabios y artistas. Los artistas
se inspiraron en los modelos antiguos
de los griegos y los romanos y sintieron
por ellos gran admiración. Justamente,
por este motivo, la cultura de esta
época recibe el nombre de
Renacimiento

5. Del teocentrismo medieval alDel teocentrismo medieval al
antropocentrismo renacentistaantropocentrismo renacentista

6. En la Edad Media se pensaba que Dios era el
centro del universo (teocentrismo), y que la
existencia terrena era un mero trámite para
llegar a la vida eterna. En el Renacimiento el
hombre queda colocado en el centro del mundo
(antropocentrismo) y la vida se considera digna
de ser vivida a fondo. La principal consecuencia
de ello fue una revalorización del mundo y del
ser humano.

7. Para los renacentistas, la Edad Media sólo fue un lapso
oscuro entre la Antigüedad clásica y el mundo moderno. Se
consideraba que, tras el periodo medieval, la humanidad
había renacido. Es el Rinascimento de los italianos,
precursores de este movimiento. Se estudió e imitó por ello a
los clásicos, en todos los aspectos culturales.

8. El término Humanismo alude al
hecho de que el estudio de los
antiguos actúa como liberador
del hombre, no sólo
espiritualmente, sino también en
el terreno político e íntegramente
humano.
Inmediatamente se transformó
en un amplio movimiento que
aspiraba al renacimiento del arte
y de la manera de pensar y de
vivir de los admirados antiguos.

9. Los humanistas italianos del XV, siguiendo el ejemplo
de los grandes autores del siglo XIV, Dante, Petrarca y
Boccaccio, se esforzaron por descubrir manuscritos
latinos antiguos e imitar su forma y contenidos.

10. EL TEATRO EN ELEL TEATRO EN EL
RENACIMIENTORENACIMIENTO

11. La llegada de las teorías renacentistas al arte
teatral, cabe situarla a finales del siglo XV. Los
textos de Aristóteles se conocían
relativamente poco, sólo a través de
manuscritos, y fue en 1508 cuando
aparecieron impresos por primera vez,
gracias a Aldo Manuzio (1449-1515).
Los nuevos eruditos humanistas, que buscaban el ideal
clásico grecolatino en esas teorizaciones, tuvieron que
luchar contra la firmeza con que se mantenían las libres
experiencias que había supuesto el teatro medieval.
Gracias al espíritu investigador que caracterizó los últimos
años del Medioevo, al terminar el siglo XV empezaron a
desarrollarse los géneros dramáticos.

12. El Renacimiento fue la época en que el hombreEl Renacimiento fue la época en que el hombre “se“se
encuentra a sí mismo”;encuentra a sí mismo”; en que, dejando de interpretar laen que, dejando de interpretar la
vida humana como una preparación para la otra vida,vida humana como una preparación para la otra vida,
renuncia al Cielo para volverse hacia la Tierra y encontrar enrenuncia al Cielo para volverse hacia la Tierra y encontrar en
ella su paraíso.ella su paraíso.
Es una época de renacimiento del arte y de la alegría; y, alEs una época de renacimiento del arte y de la alegría; y, al
mismo tiempo, de la carne, como reacción a su prolongadamismo tiempo, de la carne, como reacción a su prolongada
mortificación durante la Edad Media.mortificación durante la Edad Media.

13. Los monjes de la Edad Media habían conservado muchas
obras de la cultura clásica, de esta manera, se pudo
conocer la comedia antigua mediante manuscritos de
Plauto y Terencio, e incluso la tragedia a través de
Séneca. A partir de ese momento, el teatro pasó a ser
no sólo materia de estudio, sino de escenificación.
Volvía a cobrar el vigor y actualidad de antaño.

14. Si bien es en Italia donde surge el teatro renacentista, será en
España e Inglaterra donde se desarrollará con más fuerza y
creatividad.
Sin embargo, fue aquella la que influyó en los demás, y de la
cual aprendieron:
1º - La tradición clásica y el espíritu renacentista.
2º - El arte del actor.
3º - La escenografía moderna.
4º - La arquitectura del teatro moderno.

15. En la Italia renacentista, desde
fines del siglo XV, los dramas y
comedias italianos fueron
realizados por los mayores
poetas y escritores de la época
(Aretino, Ariosto, Maquiavelo,
Tasso). Estas obras se
representaban en teatros de
distintas cortes italianas, o ante
cardenales o grandes señores,
por compañías de actores
“profesionales” (cómicos) que
comienzan a gozar de un gran
prestigio.

16. Sin embargo, el Concilio de Trento, con actas editadas en 1564,
supuso un cierto freno a las ideas de renovación que habían
alcanzado las teorías escénicas. Sus dictámenes afectaron a:
1) la libertad de la poesía dramática, sobre todo la profana;
2) los límites de la ficción, es decir, el problema de la falsedad
literaria;
3) el desequilibrio entre verdad poética y verdad natural:
4) la cuestión de la verosimilitud.
Estas limitaciones tuvieron inmediata
contestación en posturas como la de
Giordano Bruno (1548-1600), cuyas ideas
fueron siempre contrarias a los criterios
tradicionales. Su teoría de la creación
poética defiende la idea del genio
creador.

17. La poesía, según Giordano Bruno, no era mantenida por las reglas,
sino que éstas se derivan de la misma poesía. El artista es, pues, el
único autor de sus propias normas, existiendo tantas como
artistas, ya que la libertad del verdadero poeta obedece a una
necesidad interna.

18. Este tipo de hombre de teatro renacentista proponía un
concepto de puesta en escena que, además de requerir
gran destreza con los elementos visuales del espectáculo,
exigía un dominio y conocimiento total del texto literario,
pues su escenificación debía determinar los ejes de la
acción principal, los movimientos y, en definitiva, el orden
de la ejecución de la obra.

19. El teatro en la Edad Media se caracterizaba por no
tener un espacio escénico fijo. Si en su vertiente
profana apenas existía el concepto de escena, en la
religiosa el teatro centraba sus actividades a partir de
la iglesia.
No obstante, las realizaciones populares de finales
del siglo XV empezaron a tener una cierta renovación
al basarse en las inquietudes de una nueva y pujante
clase social, la burguesía, que iría desplazando en
importancia económica a la nobleza, debilitada por
fin de la estructura feudal.

20. En Toscana, desde el siglo
XV, había fiestas
religiosas en torno a
cofradías y hermandades,
que consistían en
pequeñas
escenificaciones de
fragmentos de las
Sagradas Escrituras, o de
vidas de santos hechas
por jóvenes actores que
recitaban o gesticulaban
tras largas prácticas.
SAN FRANCISCO DE ASIS

21. Estas, llamadas Sacras Representaciones, contaban con un
evidente tono popular dentro de su espíritu religioso, eran
breves dramas llenos de poesía que pusieron en circulación
los discípulos de San Francisco por pueblos y aldeas. Su
estructura era más sencilla que los misterios franceses, en
donde junto a canciones y bailes comenzaron a aparecer
trucos escénicos al servicio de las batallas y milagros que se
contaban sobre los tablados.
Esas representaciones contenían suficientes elementos de
farsa para, poco a poco, concentrarse en pequeños núcleos
de acción. Se trazaba así el primer esquema de lo que algún
tiempo después sería la commedia dell'arte.

22. Mayor incidencia para el teatro tendría el establecimiento de un
lugar arquitectónico determinado para su realización, como justa
correspondencia entre nueva escena y nuevo público.
Este empezaba a exigir locales aptos para la contemplación
escénica, al tiempo que los artistas fueron reparando en que sus
obras podían exhibirse en dichos espacios, con la seguridad de
interesar a esos nuevos espectadores, ansiosos de noticias y
aventuras escénicas.

23. El Renacimiento italiano, pues, redescubre a los grandes
autores clásicos grecolatinos: Esquilo, Sófocles, Eurípides,
Aristófanes, Menandro, Séneca, Plauto, Terencio... además
del manuscrito de Vitruvio titulado De architectura, en el
que su autor describe con detalle la arquitectura teatral.
El arte teatral se vuelve a desarrollar, y en las
representaciones se incorporan decoraciones pintadas,
además de una pared al fondo del escenario con puertas y
ventanas, que servían como tales o como árboles o
montañas, según las necesidades de la obra en cuestión.

24. LOS NUEVOS TEATROS

25. Fue construido por Giovanni Battista Aleotti entre el 1616 y el 1618. Se encuentra en la
parte sur del Palacio della Pilotta, en Parma.

26. Fue el primer teatro europeo con
un proscenio permanente y el
primer teatro diseñado para
escenarios móviles.
La arena podía ser
inundada y utilizada para
representaciones de
escenas de la batalla naval,
imitando las características
técnicas que tenía el
Coliseo romano.

28. Formas teatrales renacentistasFormas teatrales renacentistas
• Teatro palaciego: se representaban obras de temas pastoriles y
humanísticos en los palacios.
• Teatro religioso: se representaban escenas pastoriles (como el
Nacimiento o la Pasión de Cristo) en los atrios de las iglesias y en las
procesiones de festividades religiosas.
• Teatro popular o profano: Tomaba como modelos la comedia latina
y el teatro italiano, así como los temas pastoriles; estas obras se
representaban en lugares al aire libre (corrales) y eran representadas
por actores ambulantes (surgiendo las compañías teatrales). Las
mismas se adaptaban al gusto del público.

29. Durante el Renacimiento (y particularmente durante el siglo
XVI) se inicia un período de renovación y, en cierto sentido,
maduración, que favorecerá el florecimiento de un enorme
desarrollo teatral al final del mismo, durante el siglo XVII.
Como el resto de los géneros, el teatro experimenta una
progresiva separación de los cánones medievales.
En efecto, se inicia una distinción entre un teatro de tipo
religioso (vinculado a la liturgia) que continúa a su manera
como heredero del teatro medieval; y un nuevo teatro
profano que recibe toda la tendencia clasicista y renovadora
propia de la época.

30. Teatro RenacentistaTeatro Renacentista
Se divide básicamente en tres vertientes:
La populista, en la
que entrarían el
teatro litúrgico-
religioso y el
teatro profano-
popular, que
buscaba,
básicamente, dejar
contento al
auditorio.
La cortesana o
palaciega, siempre
vinculada a la
nobleza y la corte en
sus fiestas privadas
La erudita, que trata de
emular el teatro
grecorromano clásico
según lo entendían los
autores humanistas.
Este último tipo de
teatro se desarrolló casi
únicamente en los
ámbitos universitarios.
Los principales géneros siguen siendo:
Tragedia, Drama y Comedia.

31. • Auto sacramental: obras de tema religioso que cuentan con un solo
acto en verso. Los personajes son alegóricos (la Muerte, el Pobre, el
Rico, la Hermosura, el Mundo...). Este género vive su apogeo
durante el siglo XVII, gracias, sobre todo, a Pedro Calderón de la
Barca (1600 – 1681). Se solían representar durante el día del
Corpus.
• Sainete: pieza corta (uno o dos actos) de carácter cómico y
costumbrista, que puede estar escrita en verso o prosa. La palabra
sainete fue adoptada por los autores teatrales para designar piezas
breves y jocosas que se representaban al final de una función seria
de teatro
• Paso: obra breve con finalidad cómica concebida para ser
representada en los entreactos de las obras mayores. Uno de sus
principales autores fue Lope de Rueda (1510 - 1565).
Subgéneros dramáticosSubgéneros dramáticos

32. * Entremés: breve pieza teatral que se representaba en los
entreactos de las obras mayores. Tiene un carácter cómico y
representa un ambiente popular. La acción y los personajes del
entremés suelen ser más complejos que en el paso.
Uno de los mejores autores de entremeses es Miguel de Cervantes
(1547-1616).
* Farsa: obra cómica, breve, y sin otra finalidad que la de hacer reír.
Suele tener un marcado carácter satírico y se caracteriza por la
exageración de las situaciones.

33. La Comedia del arte surge aproximadamente en el siglo
XV, durante el Renacimiento italiano, aunque es en los
siglos XVI, XVII y XVIII cuando tiene su máximo desarrollo.
Commedia dell’Arte

34. Desde el siglo XV Italia vive sumida
en una circunstancia política
caracterizada por la
fragmentación, fenómeno que va a
determinar la experiencia teatral y
cultural que se desarrolla en esta
península mediterránea durante el
siglo XVI. La commedia dell’arte
es, en cierta medida, expresión
teatral de la conciencia
fragmentada y plural de la Italia de
la época, en que se aprecian, en
curiosa amalgama dramática, las
diferentes idiosincrasias regionales
y variantes dialectales que la
constituyen.

35. La Commedia dell´arte fue uno de los géneros teatrales más importantes en la
conformación de la historia del teatro occidental: llamada también,
Commedia de Maschere, y conocida por el nombre del tipo de actuación all
´improviso, sus personajes que entre saltos y movimientos, cantaban y se
burlaban de los acontecimientos sociales de su época.
A diferencia de la Commedia sostenute, la cual estaba sustentada en la
palabra escrita y era representada por nobles, académicos y dramaturgos, la
Commedia dell´arte, se fundamentaba en el trabajo del actor a partir de la
improvisación.

36. El investigador teatral italiano, Adolfo Bartoli,
describe en su ensayo sobre la Comedia del Arte
(1880) que el origen de esta tradición teatral es
antiguo, popular e italiano; luego pasa a ser
francés y , por último, europeo. Sostiene la
existencia de estos dos tipos de comedia popular
de igual importancia: las comedias escritas y las
comedias improvisadas, que eran representadas
por histriones* vulgares durante la Edad Media,
y a partir del siglo XV y durante el XVI, en toda
Italia, donde comenzaron a reunirse en
compañías y a especializarse en el diseño y la
interpretación de estos espectáculos.
Pierrot y Arlequín
Paul Cézanne
ORÍGENES Y DESARROLLO DE LA
COMMEDIA DELL’ARTE
* Histrión era el nombre que se daba en la comedia o
tragedia grecolatinas al actor que representaba
disfrazado.

37. Tiene sus orígenes en una sociedad
italiana mayormente rural donde
los campesinos organizaban
grandes reuniones, lugares en los
que algunos autores del nuevo
humanismo renacientista exponían
sus relatos y obras. Basándose en
dialectos de las distintas regiones
de Italia crearon una serie de
personajes que se identificaban
con los campesinos. La máscara y
gran parte de atuendos procedían
de las fiestas de Carnaval y se
apoyaba más en los movimientos,
la burla y la improvisación.

38. El Mimus Albus romano se convierte en
Polichinela, mientras que Mimus
Centunculus lo hará en Arlequino.

39. Maccus y
cabeza de un
actor de una
Farsa Atelana.
Terracotta –
Siglo I aC

40. En la Italia del Renacimiento, el desarrollo del teatro
erudito, muy culto, y por lo tanto, poco dirigido al público
común, encontró una reacción negativa entre cierto número
de escritores y compañías teatrales.
La consecuencia de esto fue la creación de la “Commedia
dell’arte”, un tipo de teatro cómico en el que no se escribía
todo el texto, sino que contaba con unos sucesos
predefinidos y unos personajes fijos con frases
características ya asignadas, que, mediante algunas pautas y
la improvisación (como en las comedias pastoriles
medievales), creaban el texto de las obras ‘in situ’.

41. Tres son las principales hipótesis sobre la presencia de tan
singular género:
La primera es la basada en el elemento regional. Se trataría
de una evolución de las formas populares del teatro latino,
como el mimo y los juglares.
La segunda se apoya en el elemento carnavalesco; en este
sentido, las máscaras sugerirían la procedencia de la fiesta de
Carnaval, junto a las celebraciones rituales que en ella
concurren.
La tercera vendría como simple transformación de la comedia
latina; por la vulgarización de la comedia de Plauto y Terencio,
teoría poco aceptada en la actualidad.

42. EL ACTOR Y LA COMMEDIA DELL ´ARTE
Cuando los espectáculos sacros se
fueron convirtiendo en espectáculos
ciudadanos, el teatro volvió a necesitar
la participación directa de los actores
profesionales, pero, de hecho, la
verdadera profesionalidad del actor no
se produce en el período humanista
italiano sino en las representaciones
populares de la Commedia dell'Arte.
Esta viene a constituir el centro
neurálgico expresivo del arte del actor.
En ella el actor encuentra la posibilidad
de afirmar su absoluta autoría como
responsable del espectáculo.

43. CARACTERÍSTICAS DE LA
«COMMEDIA DELL'ARTE»

44. 1. Tipificación dialectalTipificación dialectal.. Los actores interpretaban aportando
todo un bagaje de conocimientos y saber popular, en donde el
idioma jugaba principal papel. La vieja división regional
italiana, que origina toda una rica variedad dialectal, es, así,
aportada a este tipo de comedia popular. La tradición, y la
lengua, marcan la procedencia bergamasca de Arlequín y
Brighella, el origen napolitano de Pulcinella, la ascendencia
veneciana de Pantalón o la boloñesa del Doctor. De esta
manera, los actores fueron especializándose en cada uno de
estos tipos, funcionando sus rasgos localistas como inspiradas
notas de humor.

45. A troupe of Comici dell'Arte (detail.), K. Dujardins, 1657

46. 2. Caracterización del personajeCaracterización del personaje. Cada uno de los más importantes
tipos de la commedia dell'arte tiene su máscara, que ha ido
conformándose a lo largo del tiempo. Tales máscaras, cuyos
orígenes pueden remontarse a las del más primitivo teatro latino,
definen nítidamente en su elemento carnavalesco la entidad de
cada personaje. Habría que añadir en este punto la propia
personalidad del vestuario, los anteriores rasgos dialectales y la
entidad definidora de cada uno: glotonería, desconfianza,
pusilanimidad, concupiscencia, etc.

47. ARLEQUIN PANTALÓN DOCTOR

48. CAPITÁN DOCTOR COLOMBINA

50. 3. ImprovisaciónImprovisación.. Aunque ya existían improvisaciones en los
mimos, los actores de la commedia dell'arte lo hacían sobre
esquemas o argumento s (cañamazos)predeterminados en
algunas obras medievales.
Muchos de ellos procedían de textos antiguos, adoptando sus
tramas en beneficio de las nuevas formas imperantes en la
escena renacentista. Al fondo del tablado, tras el foro, se
colocaba un libreto en donde los actores cotejaban las
entradas y salidas que debían efectuar, aunque los diálogos
podrían variar o evolucionar según la habilidad o inspiración
de los cómicos.

52. 4. Los actores. Los actores. Estos empezaron a agruparse en torno a
compañías («Los fieles», «Los confidentes», «Los celosos»,
«Los deseosos», etc.), haciendo de su trabajo una profesión
estable.
Ello facilitó el conocimiento y fama de los principales
intérpretes, cuya presencia en los escenarios era celebrada
por el público.
Los espectadores llegaron a identificar al actor con su
máscara, y se regocijaban con las típicas ocurrencias de tan
experimentados comediantes.

54. 5. LosLos lazzilazzi. un intérprete inspirado modificaba su actuación,
añadiendo recursos propios e inconfundibles. Eran los lazzi:
unas escenas más o menos breves, siempre de tono
humorístico y jocosos, que con o sin palabras se
improvisaban en momentos determinados.
Dichos lazzi, definidos a veces como «pasajes de bravura»,
contenían todo tipo de recursos propios del actor: el canto,
la acrobacia o la expresión corporal.
Estos elementos proporcionan un gran dinamismo a las
representaciones, lo que configura un espectacular
movimiento general en dichas comedias, con abundantes
entradas y salidas, caídas, golpes, equívocos y engaños.

56. ESTRUCTURA INTERNA DE LA
COMMEDIA DELL’ARTE
A pesar del carácter improvisado del género, las compañías
tenían una especie de director de escena que, pese a dejar
cierta libertad de movimientos, creaba un sistema de ejecución
que venía fielmente reflejado en un libreto que estaba situado
al fondo del escenario.
Ese director, denominado concertadore, o corago, o
capocómico, era también uno de los intérpretes, generalmente
el principal.

57. Al comienzo de la representación solía salir al extremo del
tablado, junto con su elenco, y explicaba el argumento de la
representación, con indicación de alguna novedad
escenotécnica, pasando inmediatamente a la actuación.
Tras ese prólogo, se desarrollaba la trama, generalmente en tres
actos, con sus intermedios, llenos de música, danza, acrobacias,
canciones, mimo y todos los recursos imaginables en actores de
tanta pericia.

58. Los temas de las comedias tenían evidentes identidades.
Aunque toman del clasicismo el eje amoroso que sirve para
engarzar cualquier historia, participan también de casi todos
los géneros dramáticos utilizados hasta la fecha: desde la
tragedia a la simple comedia, pasando por la tragicomedia y la
comedia pastoril.
Todos con una clara desconexión con el realismo, al que se
acude tan sólo para connotar circunstancias de actualidad.

59. PERSONAJES Y MÁSCARAS
Cada actor de la commedia dell'arte
constituía un personaje; y cada uno de
ellos estaba caracterizado por una
máscara.
El conjunto forma una galería de
arquetipos, enormemente
codificados, con unas características
propias e intransferibles que
constituyen el conocido elenco de la
commedia dell'arte.
Tres categorías se pueden clasificar
en primera instancia: los criados, los
amos y los amantes.

60. Los criados:
El origen del criado es común en todos sus
tipos: un campesino pobre que llega a la ciudad
y desarrolla su ingenio para remediar el
hambre, al tiempo que vive determinadas
aventuras, generalmente con un amo ocasional.
Es el perfil de los zanni (criados), cuya
procedencia rural puede justificar su etimología:
zan, sanni, quizá diminutivo o despectivo de
Giovanni.
El más famoso de los zanni es Arlequín, astuto
y necio criado originario de Bergamo, al tiempo
que ingenuo e intrigante, más indolente que
trabajador.
Su astucia se plasma en el trabajo de servir a
más de un amo a la vez, y cobrar, pues, más de
un salario; y su necedad, en el aceptar recibir
sin rechistar algo más que dinero: golpes.

61. BRIGHELA POLICHINELA COLOMBINA

62. “Uno de los principales retos
fue la máscara, que obliga a
un trabajo difícil y duro.
Recuerdo que, al principio,
Strehler me reprendía:
‘Ferruccio, Arlecchino está
contento y tú no, lo está tu
voz, pero no tu cuerpo. La
expresión del rostro queda
escondida por la máscara
pero, con mucho trabajo, he
aprendido a transferir la
expresión de mi cara a todo
mi cuerpo”.
FERRUCCIO SOLERI –
(Florencia – 1929)

63. Los amos:
Pantalón, rico y viejo comerciante veneciano, que en su origen era llamado
Magnífico. Algo tacaño, desconfiado y libidinoso, tiene hija casadera, que
representará a uno de los enamorados. En cualquier aventura que acometa
irá siempre acompañado por un zanno, que lo introduce en peligros para él
insospechados. Lleva una gran capa negra que cubre un largo jubón
encarnado. En su máscara, también negra, destaca una perilla de chivo
blanca, junto a una enorme nariz ganchuda.
El Doctor es de Bolonia, de cuya universidad dice proceder, aunque su
supina ignorancia la denota a cada instante, con una peculiar forma de
hablar. Lo confunde todo a cada instante, siendo su lógica tan aplastante
que es capaz de decir: «Lo que no es verdad es simplemente mentira.»
Viene a ser, por consiguiente, el rasgo crítico al humanismo, del que se
despegan estas comedias.

64. El Capitán no es exactamente amo, pero tampoco criado, y de
enamorado sólo tiene la pretensión. Sin embargo, ocupa el tercer vértice
del triángulo satírico del poder que establece la commedia dell'arte.
Si Pantalón representaba el económico, y el Doctor el intelectual, el
Capitán personifica el poder militar.
Tartaglia: Es el notario de la ciudad. Acudirán a él para los acuerdos
matrimoniales o cualquier tipo de justificante legal, por muy disparatado
que sea. Es miope, tartamudo y "parquinsoniano", por lo que es
generalmente difícil entenderlo, además de ser extremadamente viejo.
PANTALÓN DOCTOR CAPITÁNTARTAGLIA

65. Los enamorados
El grupo de los enamorados (innamorati) está formado por una pareja
de jóvenes, que suelen ser hijo o hija de Pantalón y del Doctor o
viceversa. Llevan nombres tan bucólicos como Rosana y Florindo,
Isabel y Octavio, Angélica y Fabricio, etc.
Su principal y casi exclusivo cometido en la comedia es amar y ser
amados.
También las cortesanas aparecen cuando la acción lo precisa, jugando
su tradicional papel.
Estos personajes suelen ir sin máscara, al igual que sucediera con
Colombina, como si la procedencia petrarquista de los enamorados los
dignificara frente a los fantoches con los que conviven en los
escenarios. El elemento crítico, por consiguiente, está mucho más
atenuado.

66. ENAMORADOS

67. Piccolo Teatro Grassi dePiccolo Teatro Grassi de
MilánMilán
Arlecchino, servidor deArlecchino, servidor de
dos patrones.dos patrones.
de Carlo Goldoni
Dirección de Giorgio
Strehler.
Puesta en escena da
Ferruccio Soleri con la
colaboración de Stefano de
Luca