Este documento describe los conceptos fundamentales de la semiología teatral. Explica que la semiología teatral analiza cómo se organizan y relacionan los diferentes sistemas de signos (texto, espacio, gestos, etc.) en una obra de teatro para producir significado. También discute si existe un "signo teatral" específico o si el teatro combina signos de otros sistemas artísticos. Concluye que la semiología teatral investiga las relaciones entre los diferentes códigos que componen una obra para comprender cómo se construye colectivamente el sentido

1. Elementos de semiología teatral
Modesto Milanés

2. Semiología
• La semiología es el conjunto de conocimientos y
técnicas que permiten distinguir dónde se
encuentran los signos, definir lo que los instituye
como signos y conocer sus vínculos y las leyes
de su encadenamiento.

3. Semiótica/Semiología
• La semiología postula, de una forma más o
menos explícita, la mediación de las lenguas
naturales en la lectura de significados que
pertenecen a semióticas no linguísticas
(imagen, pintura, arquitectura) mientras que la
semiótica rechaza dicha mediación. Es por ello
que nos referiremos a la “semiología” teatral y
no a la “semiótica” teatral.

4. Semiología teatral
• La semiología teatral es el método de análisis
del texto y/o de la representación que centra su
atención en la organización formal del texto o
del espectáculo, en la organización interna de
sistemas significantes que componen el texto y
el espectáculo, y en la dinámica del proceso de
significación y de instauración del sentido por la
acción de los practicantes del teatro y del
público.

5. Semiología teatral
• La semiología teatral no se preocupa por la
localización del sentido(problema que remite a
la hermenéutica y a la crítica literaria), sino por
el modo de producción de este sentido a lo largo
del proceso teatral, que va desde la lectura del
texto realizada por el director hasta la acción
interpretativa del espectador.

6. Semiología teatral
• La semiología teatral es lo que ha llamado
Greimas una “semiótica sincrética”, es decir,
una “semiótica que pone en funcionamiento
varios lenguajes de manifestación” , el lugar de
cruce y de encuentro de otras semiologías (del
espacio, del texto, de la gestualidad, de la
música, etc.).

7. Unidades mínimas
• Una parte central de todo estudio semiológico
consiste en identificar las unidades mínimas de
significación, describir sus marcas distintivas y
en descubrir criterios más y más refinados de
diferenciación.

8. Unidades mínimas
• Sin embargo, en el teatro no serviría para nada
fragmentar el continuum de la representación en
“unidades mínimas” de cualquier tipo; esto sólo
“pulverizaría” la puesta en escena y descuidaría
la totalidad del proyecto escénico.

9. Unidad mínima-signo
• De ahí que el signo, como unidad mínima, no
constituya un a priori en la constitución de una
semiología teatral; incluso, puede entorpecer la
investigación si insistimos desde el comienzo en
definir a toda costa sus límites.

10. Tipología de signos
• Una tipología de los signos (de inspiración
peirciana u otra) no es un requisito para la
descripción de la representación teatral. No
solamente porque el grado de iconicidad o de
simbolismo no es pertinente para dar cuenta de
la sintaxis y de la semántica de los signos, sino
también porque la tipología muy a menudo
continúa siendo demasiado general para dar
cuenta de la complejidad del espectáculo.

11. Metalenguajes descriptivos
• La semiología teatral ha tenido que adaptar los
metalenguajes descriptivos de la semióticas al
uso a su propio objeto de estudio. Es en el nivel
de la semiosis y de la organización de los
signos y de los sistemas escénicos donde
deberán aplicar sus propios métodos.

12. Códigos
• La frecuente confusión entre material escénico
(es decir, objeto real) y código (esto es, objeto
de conocimiento, noción teórica y abstracta) ha
conducido a muchos semiólogos a establecer
una lista de códigos específicamente teatrales.

13. Códigos
• No existe, sin embargo, un código teatral que
ofrezca la clave de todo lo que se dice y se
muestra en una escena (como tampoco existe
un lenguaje teatral).
• Sería ingenuo esperar que la semiología
revelara uno o incluso varios códigos teatrales
capaces de reducir (o de formalizar) la
representación teatral a un esquema que sería
su traducción.

14. Códigos
• El código es una regla que asocia arbitrariamente, pero
de una forma fija, un sistema a otro (por ejemplo, el
código de las flores asocia ciertas flores a ciertos
sentimientos o simbolismos). Estos dos sistemas están
constituidos por la fase significante del signo (aquí, el
tipo de flor) y por la fase significada (la significación a la
que se asocia). El código, como el signo, es la regla
convencional que vincula el significante y el significado.

15. Códigos
• Mientras el código, en el sentido estricto, es sólo
un sistema sustitutivo, un conjunto doble de
correspondencias entre dos sistemas (por
ejemplo el alfabeto Morse), los códigos teatrales
son códigos “abiertos”, en evolución perpetua,
difícilmente “formalizables”.

16. Códigos teatrales
• A pesar de la gran dificultad que ello representa,
es posible esbozar una tipología de los códigos
teatrales. Ella estaría conformada por:
• Códigos específicos
• Códigos no específicos
• Códigos mixtos

17. Códigos específicos
• Por ejemplo, códigos de la representación occidental:
ficción, escena como lugar transformable de la acción, la
cuarta pared que oculta la acción y la revela a un público
“mirón”.
• Códigos vinculados a un género literario o lúdico, a una
época, a un estilo de actuación.

18. Códigos no específicos
Incluso el espectador que desconoce todo acerca del
teatro los “trae” con él en el momento del espectáculo.
• Códigos linguísticos.
• Códigos psicológicos: todo lo que es necesario para la
percepción correcta del mensaje.
• Códigos ideológicos y culturales: muy mal conocidos y
por ello difícilmente formalizables, estos códigos son, sin
embargo, la red a través de la cual percibimos y
evaluamos el mundo.

19. Códigos mixtos
• Este sería el tipo de código que da la clave (es decir,
discrimina y organiza) de códigos específicos y códigos
utilizados en la representación. Por ejemplo, en la
gestualidad es imposible separar lo que el gesto tiene
del comediante (por tanto, no específicamente teatral) y
lo que tiene de artificial y construido (lo específicamente
teatral).

20. La teatralidad
• Para leer un texto dramático, representarlo o
simplemente comprenderlo, debemos tener
alguna idea de su teatralidad.
• La teatralidad se opone al texto dramático leído
o concebido sin la representación mental de una
puesta en escena.

21. La teatralidad
• Es el teatro menos el texto, es un espesor de
signos y de sensaciones que se construye en la
escena a partir del argumento escrito, es esa
especie de percepción ecuménica de artificios
sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias,
luces, que sumerge al texto en la plenitud de su
lenguaje exterior.

22. La teatralidad
• Unas veces, es la ilusión perfecta, lo que nos
permite considerar como real el mundo creado
por la escena; otras, en cambio, es la marca del
artificio, del juego, del procedimiento artístico
claramente mostrado como tal y que no
persigue engañar con respecto a la naturaleza
de la representación.

23. Lo teatral
• Por otra parte, existe la misma ambigüedad en
el calificativo de teatral: a veces significa que la
ilusión es total, otras, en cambio, que la
representación es demasiado artificial y nos
recuerda sin cesar que estamos en el teatro,
cuando nos gustaría sentirnos transportados a
otro mundo incluso más real que el nuestro.

24. La teatralidad
• No se manifiesta, en fin, como una cualidad o
una esencia inherente a un texto o a una
situación, sino como un uso pragmático del
instrumento escénico; la manera en que los
componentes de la representación ponen de
manifiesto la linealidad del texto y de la palabra.

25. La especificidad teatral
• La cuestión de la teatralidad nos remite
directamente a la “especificidad teatral”, a la
cuestión de si existe un “signo teatral” o si el
teatro es una combinación específica de otros
signos.

26. La especificidad teatral
• Nos servimos de esta expresión (y de “lenguaje
teatral”, “escritura escénica” o “teatralidad”) para
diferenciar el teatro de la literatura y de las otras
artes (arquitectura, pintura, baile). La semiología
se plantea también el problema de saber si
existe un signo teatral y un conjunto de códigos
propios del teatro, o si los códigos utilizados en
la escena se toman de otros sistemas artísticos.

27. La especificidad teatral
• La especificidad teatral implicaría que lo icónico
de la escena (el signo visual) y lo simbólico del
texto (el signo textual) pueden fundirse en un
conjunto inseparable y propiamente dramático.
Pero los signos linguísticos y los signos visuales
siempre conservan su autonomía, incluso si su
combinatoria y su reunión producen un
significado que ya no se vincula sólo a un
sistema escénico.

28. La especificidad teatral
• El signo teatral nunca es la mezcla de diferentes
códigos (en el sentido en que un color es la
mezcla de dos colores de base). La única
“especificidad” posible es el hecho de utilizar y
de reunir, en un mismo espacio y tiempo,
diferentes materiales escénicos. Pero esta
técnica existe también en otras artes
audiovisuales (ópera, cine).

29. La especificidad teatral
• Entonces, la cuestión reside en plantearse si la
representación teatral mantiene la autonomía de
diferentes materiales artísticos o crea una
síntesis de estos que pueda considerarse como
“específicamente teatral”. La respuesta que da
toda puesta en escena a este dilema es siempre
el resultado de una elección estética o
ideológica.

30. La especificidad teatral
• A veces la puesta en escena busca la armonía y
las “correspondencias” entre sus materiales
(como en la ópera, en particular la de Wagner);
otras veces aísla cada sistema, que conserva su
autonomía hasta el punto de oponerse a cada
uno de los otros materiales(Bretch), para evitar
la creación de una ilusión y de una totalidad
indescomponible.

31. La especificidad teatral
• La especificidad última de los signos teatrales quizá
reside en su facultad de utilización de los tres
funcionamientos posibles de los signos:
icónicamente (miméticamente), indicialmente (en
situación de enunciación) y simbólicamente (como
modo ficticio). El teatro, en efecto, visualiza y
concreta el lugar donde se origina la palabra; indica
y encarna un modo ficticio por medio de los signos,
de tal manera que al término del proceso de
significación y de simbolización, el espectador
reconstituye un modelo teórico y estético que da
cuenta del universo dramático representado ante
sus ojos.

32. A manera de conclusiones
• La semiología teatral investiga las oposiciones
significantes entre signos que pertenecen a
sistemas diferentes, binariza los códigos, y
propone una jerarquía entre los materiales en
un momento dado del espectáculo.

33. A manera de conclusiones
• La semiología teatral trabaja en la convicción de
que comprender un espectáculo es ser capaz
de segmentarlo según múltiples criterios:
narrativos, dramatúrgicos, gestuales y rítmicos;
y se sitúa alternativamente en el nivel del
paradigma (análisis de todo el sistema en un
momento dado) o del sintagma (evolución de
este sistema en el curso de la representación).

34. A manera de conclusiones
• Más que una nueva ciencia o un campo virgen
de estudio, la semiología teatral se presenta, en
su sentido más amplio, como una epistemología
de las “ciencias del espectáculo”, como una
reflexión sobre todo lo que media entre el
proyecto dramatúrgico y la realización escénica.

35. Bibliografía
• Pavis, Patrice: Diccionario del teatro, Barcelona, Paidós,
1983.
------ “Producción y recepción en el teatro” en
Criterios no.21-24, pp.78-122.
------ “Producción y recepción en el teatro” ii en
Criterios no.25-28, pp.151-187.
• Ubersfeld, Anne:Semiótica teatral, Madrid, Cátedra,1998