El atlas-de-gerhard-richter

El Atlas de Gerhard Richter
Dentro de la dilatada carrera artística de Gerhard Richter y más allá de sus vaivenes
entre la pintura figurativa y la abstracta, entre la fotografía y la obra gráfica, hay una
constante invariable, un proyecto permanentemente abierto en el que el artista no ha
dejado nunca de trabajar: el Atlas. En constante desarrollo y crecimiento, esta obra
colosal que se debate entre el simple repertorio de motivos y la obra conceptual con
mayúsculas merece una atención extrema, tanto si la consideramos en sí misma como si
atendemos a la influencia que ha ejercido sobre la obra de artistas posteriores.
1. Historia del Atlas: exposiciones y publicaciones
En 1969 Richter inició un proceso de revisión y ordenación del material fotográfico que
hasta entonces había guardado y que dio origen a los que fueron los primeros paneles
del Atlas1
. Este material fue expuesto por primera vez, todavía sin título, en 19702
, y la
primera exposición pública del Atlas como tal se celebró en diciembre de 1972 en el
Museum voor Hedendaagse Kunst de Utrecht, bajo el título Atlas van de foto’s en
1
Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». En:
Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter: cuatro ensayos a propósito del Atlas.
Barcelona: Consorci del Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 1999, 203.
2
Stephan Gronert. «Pictorial (Re)production: On the Role of Photography in the Art of Gerhard
Richter». En: Hubertus Butin; Stephan Gronert (ed.). Gerhard Richter: Editions 1965-2004.
Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2004, 91.

Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter
2
schetsen –(Atlas de fotografías y bocetos)–3
. Para dicha exposición, Richter enmarcó
trescientos cuarenta y tres de sus paneles y los mostró tras realizar numerosos y atentos
estudios de las salas de exposición, algo que ha venido haciendo desde entonces cada
vez que el Atlas ha sido expuesto4
. En dicha ocasión fue editado un catálogo que
podemos considerar la primera publicación del Atlas en forma de libro; curiosamente, y
a pesar de que el título de dicho catálogo fue 315 bladen –(315 paneles)–, en sus
páginas se reproducían los trescientos cuarenta y tres paneles expuestos, lo que indica
que Richter amplió hasta el último momento su selección5
. Entre junio y julio de 1973,
Richter expuso de nuevo unos ciento cincuenta paneles de su Atlas en la Kunstverein de
Bremerhaven, y entre abril y mayo de 1974 doscientos veintiocho paneles más en la
galería Heiner Friedrich de Múnic. Entre febrero y marzo de 1976 fueron mostrados
doscientos treinta y ocho paneles en la Haus Lange de Krefeld y se publicó un nuevo
catálogo en el que sólo se reprodujeron unos pocos paneles6
. A partir de esa fecha, el
Atlas no volvió a ser expuesto hasta 1989-1990, cuando fue mostrado primero entre los
meses de agosto y octubre en Múnic, en la Städtische Galerie im Lenbachhaus, y entre
febrero y abril en el Museo Ludwig de Colonia; en esta ocasión se mostraron un total de
cuatrocientos setenta y dos paneles, entre los que ya no se encontraban algunos de los
mostrados en ocasiones anteriores. Con motivo de esta doble exposición se publicó una
gran edición del Atlas con un total de cuatrocientas treinta y siete ilustraciones en
blanco y negro y treinta y ocho en color; en ella, ochenta y tres paneles publicados en la
edición de 1972 habían desparecido. A partir de entonces, las exposiciones del Atlas se
han sucedido con cierta periodicidad: en 1992, ochenta y cinco paneles fueron
expuestos en el Walker Art Center de Minneapolis; entre 1993 y 1994, ciento setenta y
un paneles en el Musée d’Art Moderne de la Ville de París y en el Kunst und
Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland de Bonn; entre abril de 1995 y
marzo de 1996 se expusieron en el Dia Center for the Arts de Nueva York los
3
Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit.,
208.
4
Helmut Friedel. «Reading Pictures: Possible Acces to Gerhard Richter's Atlas». En: Iwona
Blazwick; Janna Graham (ed.). Gerhard Richter: Atlas the reader. Londres: Whitechapel, 2004,
138.
5
Helmut Friedel. «Gerhard Richter Atlas: Photographs, Collages and Sketches, 1962-2006».
En: Helmut Friedel (ed.). Gerhard Richter: Atlas. Colonia: Walther König, 2006, 6.
6
Ídem.

3
quinientos ochenta y tres paneles que por entonces contenía el Atlas; ese mismo año, el
Atlas en su conjunto es comprado por la Städtische Galerie im Lenbachhaus de Múnic.
En 1997, la editorial Oktagon publicó por primera vez el Atlas completo en color, que
por entonces contaba con seiscientos treinta y tres paneles7
; en esta publicación, a cargo
de Helmut Friedel y Ulrich Wilmes, se incluyó por primera vez un exhaustivo índice en
el que constaban los títulos de los paneles, su numeración según los criterios de Richter
y los editores, sus dimensiones y datos técnicos y una nota para cada panel en que se
indicaba en qué ocasiones había sido expuesto y publicado8
. Ese mismo año, el Atlas
fue mostrado en su totalidad en la Documenta X de Kassel. En 1998 el Atlas completo
es mostrado en Múnic; entre 1999 y el año 2000 en el Museu d’Art Contemporani de
Barcelona y en el Museo d’Arte Contemporanea de Prato, por entonces con seiscientos
cuarenta y un paneles; en 2001, en Chiba, Hiroshima y Oita, ya con seiscientos
cincuenta y cinco paneles; entre 2002 y 2004, de nuevo en Múnic en el contexto de una
exposición colectiva, y en la Whitechapel Art Gallery de Londres, con seiscientos
noventa y un paneles. Ese mismo año se vuelve a mostrar en Varsovia, en una
exposición que fue acompañada de un simposio centrado en el Atlas, con seiscientos
noventa y tres paneles. En 2005, de nuevo en Múnic, con setecientos treinta y tres
paneles9
, y en 2006 la editorial Walther König publicó una edición actualizada del
Atlas, con un total de setecientas ochenta y tres láminas que reproducen otros tantos
paneles; en paralelo a la edición alemana, Thames & Hudson realizó una edición en
inglés con la traducción a dicho idioma de los títulos de los paneles. En esta última
edición del Atlas se sigue la misma lógica que en la edición de 1997 y se añade
información exhaustiva sobre los paneles y sus exposiciones10
. A día de hoy el Atlas ha
sido publicado en cuatro ocasiones, y estas ediciones, como ha ocurrido con las
exposiciones de la obra, han mostrado significativos cambios de posición y contenido,
además de un lógico incremento en el material acumulado a lo largo de los años11
. En la
7
Art. cit., 6-7.
8
Helmut Friedel; Ulrich Wilmes (ed.). Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen. Múnic: Oktagon,
1997, 327-369.
9
Art. cit., 7.
10
Helmut Friedel (ed.). Gerhard Richter: Atlas. Ob. cit., 807-853.
11
229-230. Las publicaciones exhaustivas son de 1972 (trescientos quince paneles), 1989

4
actualidad, la página web de Richter contiene reproducciones de todos los paneles del
Atlas; según consta a fecha de hoy –por abril de 2010–, el último panel es el número
setecientos ochenta y tres, y fue montado en 2006.
2. Aspecto y contenido del Atlas
Tal y como señala Buchloh, el Atlas de Gerhard Richter se inscribe dentro de una
tradición artística que desde los años sesenta ha producido obras cuyas principal
característica es la acumulación y ordenación de grandes cantidades de imágenes en
estructuras similares a las de “los gráficos didácticos, instrumentos educativos,
ilustraciones técnicas o científicas que encontramos en libros de texto o en los
catálogos, la organización de materiales de archivo según los principios de una
disciplina todavía inidentificable”12
. Sin embargo, el Atlas de Richter se diferencia de
otros trabajos parecidos principalmente por la tensión interna entre su extraordinario
rigor formal y la dificultad que entraña establecer en él una temática común.
2.1. Estructura formal del Atlas
Antes de abordar el problema de la temática del Atlas conviene destacar que esta obra
cuya escala tiende a la monumentalidad, presenta un aspecto modular que, de entrada,
sugiere una posibilidad de ampliación indefinida –algo que, efectivamente, Richter ha
venido haciendo durante los últimos cuarenta años–13
.
(cuatrocientos setenta y cinco paneles), 1997 (seiscientos treinta y tres paneles) y 2006
(setecientos ochenta y tres paneles). Los cambios entre unas y otras se hacen evidentes si
consideramos, por ejemplo, los comentarios que Buchloh realiza al panel nº. 12 del Atlas, en el
que afirma que se muestran imágenes de los campos de concentración alemanes, y
comprobamos que en las ediciones de 1997 y 2006 dichas imágenes se encuentran en los
paneles nº. 16 a nº. 20.
12
Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». En: Fotografía
y pintura en la obra de Gerhard Richter: cuatro ensayos a propósito del Atlas. Barcelona:
Consorci del Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 1999, 148.
13
Dorothea Dietrich. «Gerhard Richter’s Atlas: One-man Show in a Shipping Crate». The Print
Collector's Newsletter, 26, 6, 1996, 206.

5
Como se ha dicho, el Atlas consta de un total de setecientos ochenta y tres paneles
enmarcados que contienen una ingente cantidad de documentos, de elaboración propia u
obtenidos de las más diversas fuentes, que a lo largo de los años el artista no sólo ha
acumulado sino que ha organizado y modificado, como demuestra la comparación de
las cuatro publicaciones que del Atlas se han realizado14
.
El formato de los paneles responde a nueve únicas medidas que permiten una fácil
articulación del conjunto, con un claro predominio de la disposición horizontal; cabe
destacar que hasta 1996 Richter empleó sólo tres medidas de paneles15
. Los paneles
carecen de título o numeración alguna, aunque en las dos últimas ediciones del Atlas se
incluyen tablas en la que se indican los títulos de los paneles y sus fechas de realización,
los lugares y fechas de exposición de los mismos, así como diversas numeraciones
correspondientes a los varios sistemas de ordenación aplicados a la obra a lo largo de
los años16
. No todos los paneles se configuran del mismo modo en cuanto al número de
documentos contenidos: algunos paneles acumulan hasta cuarenta y cuatro documentos,
mientras que otros sólo contienen uno; sin embargo, en su mayoría muestran entre
cuatro y diez documentos, generalmente en un número par. En todos los casos, salvo en
los paneles que van del nº. 1 al nº. 12 [1]17
, los documentos se muestran distribuidos
sobre una cuadrícula18
, lo que puede ser entendido como un rastro en el Atlas de los
estilemas propios del momento en que la obra empezó a ser realizada: “el formato de la
cuadrícula ha sido muy empleado por los artistas que han trabajado con materiales de
14
208-209.
15
Las medidas de todos los paneles hasta esa fecha eran: 51,7 x 66,7 cm. (colocados en vertical
y horizontal); 36,7 x 51,7 cm. (ídem.); 51,7 x 73,5 cm. (siempre en horizontal). A partir de
1997, Richter introduce seis nuevas medidas: 51,7 x 71 cm. (en horizontal y vertical); 50 x 35
cm. (siempre en vertical); 50 x 65 cm. (siempre en horizontal); 50 x 72 (en horizontal y
vertical); 51 x 85 cm. (siempre en horizontal); y 56,2 x 73 cm. (en horizontal y vertical).
16
Helmut Friedel; Ulrich Wilmes (ed.). Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen. Ob. cit., 326-
369. y ss. También Helmut Friedel (ed.). Gerhard Richter: Atlas. Ob. cit., 804-849.
17
La numeración de los paneles es la correspondiente a la numeración convencional de la
edición del Atlas de 1997. Salvo indicación contraria, toda numeración correspondiente a
paneles hará referencia a esta edición.
18
“Aunque al comienzo varían los formatos, pronto se produce una normalización, que permite
ordenar las fotografías en grupos simétricos de 4, 6, 9, 12, 16, 20, etc. Así, no se trata en
absoluto de un conglomerado arbitrario; el Atlas más bien se caracteríza por una estructura
rígida”. Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art.
cit., 209.

6
archivo […]. En algunos aspectos, esto debe ser entendido en relación con la tendencia
general hacia la cuadrícula de los años sesenta y setenta, con el aplanamiento de la
pintura y el énfasis en las estructuras constructivas”19
. Este comentario, aunque
acertado, olvida que la distribución cartesiana ya existía mucho antes y era propia de las
ciencias empíricas y formales a la hora de elaborar sus gráficos y paneles didácticos.
De las técnicas de representación presentes en el Atlas, predomina sin lugar a dudas la
fotografía, tanto en color como en blanco y negro, siendo la primera casi hegemónica en
los paneles realizados a partir de mediados de los años setenta20
. Sólo de manera
ocasional encontramos paneles en los que Richter presenta algunos croquis para el
montaje de exposiciones, como por ejemplo en los paneles nº. 39, nº. 40 y nº. 481 a nº.
493; algún collage en los paneles nº. 281, nº. 291 y nº. 296; pruebas de imprenta, como
los paneles nº. 697 a nº. 736, dedicados íntegramente al libro de Richter War Cut;
fotomontajes infográficos, por ejemplo en el panel nº. 748; incluso un panel en el que
sólo hay documentos totalmente textuales, el panel nº. 38. Habitualmente, en cada panel
se nos muestra una única técnica de representación –fotografía en color, en blanco y
negro, collage, dibujo, etc.–, aunque algunos paneles presentan un contenido
técnicamente mixto: por ejemplo los paneles nº. 52, nº. 57 o nº. 275 a nº. 280 [2-7]. En
cuanto a la «autoría» de las imágenes presentadas, en el Atlas hallamos tanto imágenes
llevadas a cabo por el propio artista como recortes de prensa y revistas, alternando una
sensibilidad pre y posduchampiana, si bien en los paneles más recientes predominan
claramente las imágenes realizadas por el pintor –fotografías, croquis, collages, etc.–.
En lo que refiere a los temas y motivos de estas imágenes, como se verá más adelante,
la heterogeneidad es absoluta: hay desde retratos a imágenes pornográficas, pasando por
fotografías de reportaje, paisajes, reproducciones de obras de arte, experimentos
fotográficos, etc. En resumen: “aunque [en el Atlas] no pueda observarse ninguna
19
David Campany. «Survey». En: David Campany (ed.). Art and Photography. Londres:
Phaidon Press Limited, 2003, 21.
20
Armin Zweite señala acertadamente que el predominio del blanco y negro se encuentra sobre
todo en las imágenes contenidas en los primeros paneles. Armin Zweite. «El ‘Atlas de
fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 209.

7
unidad vinculante del contenido, la heterogeneidad se somete a un esquema de orden
claro”21
.
2.2. Temática y función del Atlas
Aunque todos los críticos y especialistas que han abordado el Atlas coinciden en la
importancia de su estructura formal a la hora de intrepretar su contenido, lo cierto es
que existen numerosas divergencias en las interpretaciones que sobre su temática,
función y significado. Así, existen cuatro planteamientos fundamentales a la hora de
interpretar semánticamente el Atlas.
2.2.1. El Atlas como repertorio de imágenes
“Considerada en conjunto esta enorme colección de material, apenas puede constatarse
una estructura unitaria en relación al contenido”22
. Frente a la evidencia de la falta de
coherencia temática del Atlas, subrayada por todos los teóricos que han abordado la
obra, son muchos los que afirman que la comprensión del Atlas pasa por la comprensión
de su pintura de Richter y viceversa, pues su sentido es ser el repertorio de imágenes del
que el pintor extrae los motivos para sus pinturas: Rainald Schumacher ha considerado
que el Atlas es “un documento fruto de la existencia personal de Richter, que permite a
su pintura escapar de la mera disolución en el acto de pintar”23
; Helmut Friedel ha
afirmado que es una herramienta que hace de “filtro” entre las ideas y la pintura de
Richter24
; y Dorothea Dietrich ha sostenido que el sentido del Atlas es siempre el uso de
sus imágenes en relación a la pintura de Richter25
. Ciertamente, el Atlas no puede ser
considerada una obra desvinculada de la producción pictórica de Richter, sobre todo
cuando más de dos terceras partes de las imágenes contenidas en los primeros quince
21
231.
22
Ibídem, 229.
23
Rainald Schumacher. «Gerhard Richter: Atlas». Flash Art (edición internacional), 199, 1998,
86.
24
Helmut Friedel. «Reading Pictures: Possible Acces to Gerhard Richter’s Atlas». Art. cit., 126.
25
Dorothea Dietrich. «Gerhard Richter’s Atlas: One-man Show in a Shipping Crate». Art. cit.,
204.

8
paneles fueron empleadas por Richter como motivos de sus pinturas26
[8-9]. Sin
embargo, ello aclara poco o nada respecto al sentido profundo del Atlas, pues resulta
evidente que aunque está relacionado con la producción pictórica de Richter, no es
menos cierto que en él hallamos imágenes que no han dado como resultado ninguna
pintura y que, además, el Atlas no es sólo un repertorio de potenciales motivos para la
pintura de Richter sino también una suerte de almacén de proyectos tanto realizados
como nunca llevados a cabo: los paneles que van del nº. 219 al nº. 261, por ejemplo,
contienen esbozos y croquis de instalaciones ideadas por Richter para obras que nunca
han sido ejecutadas, tal y como también ocurre en otros muchos otros paneles [10]. Por
tanto, la consideración del Atlas como una mera fuente de motivos es excesivamente
limitada y responde a una interpretación demasiado restringida del mismo, posiblemente
motivada por la célebre afirmación del pintor “veo innumerables paisajes, de los que
fotografío apenas uno de cada cien mil y pinto apenas uno de cada cien fotografiados”,
de la que podría deducirse que el Atlas es el lugar en el que Richter guarda esa imagen
de cada cien mil que ve para luego pintar una de cada cien27
.
Se puede afirmar entonces que el Atlas es sólo parcialmente un repertorio del que
Richter se sirve para extraer motivos para su pintura figurativa, pues resulta evidente
que también es algo más: una obra autónoma crucial para la comprensión de la
producción pictórica de Richter que escapa a las simplificaciones y que, como ha
señalado acertadamente Gronert, a pesar de su envergadura y duración como work in
progress ha sido muy poco estudiada28
. Entonces, y atendiendo al requerimiento de
Gronert, partamos de la afirmación de Jean-François Chevrier respecto al Atlas para
abordar su estudio: “El Atlas de Richter no sólo incluye las imágenes que han dado
26
210.
27
Notas de Gerhard Richter, 1986. En: Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica
quotidiana della pittura. Milán: Postmedia, 2003, 101.
28
Stephan Gronert. «Pictorial (Re)production: On the Role of Photography in the Art of
Gerhard Richter». Art. cit., 90. Esta idea de Gronert y algunos otros contrasta con la visión
funcionalista que presenta Zweite: “El Atlas es sobre todo un instrumento de trabajo y sirve sólo
excepcionalmente para la visualización de experiencias y recuerdos personales”. Armin Zweite.
«El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 226. No obstante,
el propio Zweite reconoce más adelante que “el Atlas es […] instrumento de servicio y objeto
independiente, recorrido biográfico y ejercicio formal de contenidos, una obra abierta que
acompaña y complementa los cuadros cerrados”. Ibídem, 232.

9
lugar a algunas de sus pinturas sino también todas las demás, que han constituido
simultáneamente un fondo de recursos iconográficos y el fundamento de la experiencia
pictórica”29
.
2.2.2. El Atlas como privata scrinia
En el Atlas existe una notable cantidad de documentos que podrían ser calificados de
privados, personales o familiares. En los primeros cuatro paneles y en los paneles que
van del nº. 575 al nº. 615 hallamos innumerables ejemplos de fotografías tomadas por
Richter o sus más allegados en los que su familia y amigos son mostrados en
situaciones cotidianas, algunas de extrema privacidad. De ahí que, entre los diversos
calificativos que ha recibido el Atlas, no haya faltado el de «álbum familiar» que recoge
momentos de gran peso biográfico30
: el nacimiento de su hijo Moritz, fotografías de su
hija Ella, retratos de amigos y conocidos, retratos de familiares que quedaron en
Alemania Oriental, etc. [11-13]. Así, a la función de repertorio de motivos se debe
añadir la de diario visual o álbum personal, haciendo del Atlas una especie de pivata
scrinia: el archivo privado en el que los antiguos notarios, comerciantes, eruditos o
artesanos guardaban indistintamente facturas, documentos legales, cartas, esbozos o
reflexiones a modo de diario31
.
Pese a que considerar la dimensión autobiográfica del Atlas aporta mayor coherencia a
la interpretación del conjunto de la obra, tampoco con ella se logra una explicación
plenamente satisfactoria de su sentido. El Atlas es como un archivo privado en el que el
pintor registra parte de la documentación generada por sus proyectos y del que extrae
motivos para sus pinturas; también es una suerte de álbum familiar cargado de imágenes
privadas o personales de las que a veces hace uso en su pintura y otras veces no. Pero,
de nuevo, el Atlas es también algo más.
29
Jean-François Chevrier. «Entre las Bellas Artes y los media: el ejemplo alemán: Gerhard
Richter». En: Manel Borja-Villel; José Lebrero (ed.). Fotografia i pintura en l'obra de Gerhard
Richter: quatre assajos a propòsit de l'Atlas / Fotografía y pintura en la obra de Gerhard
Richter: cuatro ensayos a propósito del Atlas. Ob. cit., 184.
30
Rainald Schumacher. «Gerhard Richter: Atlas». Art. cit., 86.
31
Ildefonso Fernández. «Tabularium: el archivo en época romana». Anales de documentación,
6, 2003, 61.

10
2.2.3. El Atlas como “fundamento de la experiencia pictórica” de Richter
Cuando Chevrier afirma que el Atlas es fundamento de la experiencia pictórica de
Richter, debemos considerar que dicho fundamento es doble: el Atlas es el fundamento
sobre el que Richter basa una buena parte de su pintura, y es también fundamental a la
hora de articular su propia experiencia pictórica. La primera acepción de la expresión
«fundamento de la experiencia pictórica» ha quedado ya explicada: del Atlas surgen
muchas de las imágenes que sirven a Richter como modelo de sus pinturas. La segunda,
más compleja, necesita ser aclarada.
En una nota personal, fechada el 28 de marzo de 1986, Richter afirma: “el arte es el
placer que se obtiene de la reproducción de fenómenos que son análogos a los reales”32
.
Sobre esta afirmación se ha de entender, en principio, toda la producción pictórica de
Richter, tanto su obra figurativa como abstracta. El problema radica en comprender qué
es lo que Richter asume como realidad, es decir, qué es aquello que el pintor entiende
como fundamento y modelo de la producción artística.
2.2.3.1. La concepción de la pintura en Richter
Richter es un pintor que siempre se ha alejado de los argumentos y posturas más
provocadoras, pudiendo en algunos casos llegar a ser incluso un pintor anclado en
posiciones casi reaccionarias y fuertemente conservadoras. En una entrevista concedida
al crítico norteamericano Robert Storr en 2001, Richter afirmó que su pintura parte del
“deseo de pintar cuadros tan bellos como los de Caspar David Friedrich” y que la suya
es “una polémica contra el arte moderno, el arte de lata, el arte salvaje”33
. Este carácter
conservador ha hecho que incluso Benjamin Buchloh, amigo personal del artista y uno
de sus más atentos estudiosos, haya reconocido en él un marcado desinterés por el
carácter político de su obra y una acentuada indiferencia hacia los ideales de las
posiciones más combativas de la vanguardia, así como un cierto conformismo con el
32
Notas de Gerhard Richter, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica
quotidiana della pittura. Ob. cit., 99.
33
Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Ibídem, 220.

11
status quo de la cultura del capitalismo avanzado34
. Incluso a pesar del empleo del
montaje y collage –según Buchloh, dos de las herramientas más combativas del arte
vanguardista–, Richter se mantiene en una postura distante que pone de relieve su
aceptación del triunfo de un sistema de producción cultural en el que se halla
cómodamente inscrito35
. Ciertamente, Richter rechaza con vehemencia la etiqueta de
«vanguardista» y prefiere verse a sí mismo como un anacrónico defensor de una
tradición moral, filosófica y estética extinta36
, ligada a un mundo hoy desvanecido e
irrecuperable que era capaz crear belleza e impresión de realidad de una manera que
hoy resulta imposible: “soy lo suficientemente estúpido y anticuado como para
continuar creyendo. Todavía quiero pintar algo como Vermeer. Pero el momento es
equivocado y no puedo hacerlo”37
[14]. En otras palabras, la comprensión de la obra de
Richter y de su Atlas no pasa por el análisis de las estrategias y cuestiones propias del
arte vanguardista más comprometido y combativo sino que debe partir del análisis de
postulados y creencias más cercanos al arte y la teoría pertenecientes a un mundo
anterior al triunfo del modelo industrial progresista38
.
2.2.3.2. La opacidad de la realidad
Para entender la obra de Richter en general y el Atlas en particular, es necesario
entender la relación que el artista mantiene con la fotografía. En la nota citada en el
punto anterior, Richter afirma que el arte parte del placer que se obtiene de la
reproducción de fenómenos análogos a los reales; en ningún caso afirma que el arte
parta del placer de la reproducción de la realidad en sí misma, y el motivo de ello es
bien simple: para Richter, la realidad es algo desconocido e inaccesible a través de los
34
Benjamin H. D. Buchloh. «L’archive anomique de Gerhard Richter». En: Gerhard Richter:
essais: la peinture a la fin du sujet. París: Musée d'Art Modern de la Ville de Paris; Kunst und
Ausstellunghalleder Bundesrepublik Deutschand; Moderna Museet; Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, 1994, 12.
35
Ibídem, 11.
36
“No sé como querría ser entendido. Tal vez como el guardián de una tradición [risas]”. Frente
a la pregunta de Storr de qué tipo de tradición, moral y filosófica o estética, Richter responde
“No lo sé. Cualquiera de las dos me va bien [risas]”. Entrevista con Robert Storr, abril de 2001.
Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 231.
37
Ibídem, 214.
38
Richter». Art. cit., 177-178.

12
sentidos39
. Debido a esta desconfianza, el pintor desplaza la función de obtención de
información de la realidad de los sentidos hacia la fotografía, que concibe como técnica
e instrumento puro para la elaboración de imágenes neutras y objetivas de la realidad.
Las afirmaciones de Richter al respecto, sobre todo entre 1964 y principios de los años
setenta, son incontables: “la fotografía es la reproducción más perfecta: no cambia, es
absoluta pero al mismo tiempo autónoma, independiente, incondicionada, sin un estilo
concreto”40
; “la fotografía reproduce las cosas de manera diferente a la pintura porque la
máquina fotográfica no conoce los objetos, los ve”41
; “la fotografía me ha interesado
porque es una buena representación de la realidad”42
; etc. Para Richter, lo importante en
una imagen es la información objetiva que de la realidad transmite; por ello la
fotografía, sobre la base de su neutralidad, es la herramienta perfecta desde la que
comprender la realidad: “una fotografía viene a ser realizada con la finalidad de
informar”43
; “la fascinación de una imagen está en lo que dice, en la información que
contiene y no en cómo lo dice”44
; “la fotografía es la única imagen capaz de transmitir
información”45
; etc. De todas estas afirmaciones se puede concluir que Richter
considera la fotografía un medio indispensable para llevar a cabo su tarea pictórica
sobre la base del requisito de la objetividad46
. En la pintura de Richter se hace patente la
necesidad de abandono de todo rasgo de subjetividad, y si algo es característico de sus
pinturas figurativas es la absoluta falta de «estilo» en su sentido más indicial: las
pinturas de Richter no presentan rastro alguno de la intervención del pintor, de su gesto
ni de su interpretación subjetiva del motivo, pero tampoco muestran su «huella» en la
elección de los temas: son imágenes ambivalentes, neutras, desapasionadas y distantes.
En el fondo, ninguna de estas cualidades resulta extraña si atendemos a la voluntad y el
39
“No desconfío de una realidad de la que no conozco casi nada. Desconfío de la representación
imperfecta y circunscrita de la realidad que nos es transmitida por nuestros sentidos”. Entrevista
con Rolf Schön, 1972. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della
pittura. Ob. cit., 52.
40
Ibídem, 22.
41
Entrevista con Rolf Schön, 1972. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica
42
Entrevista con Rudolf Günther Dienst, 1970. Ibídem, 42.
43
Entrevista con Rolf Schön, 1972. Ibídem, 22.
44
Notas de Gerhard Richter, 1964. Ibídem, 16.
45
Entrevista con Dieter Hülsmanns y Fridolin Reske, 1966. Ibídem, 39.
46
En una entrevista con Peter Sager, el pintor afirmó que “necesitaba de la mayor objetividad de
la fotografía para corregir mi visión personal”. Entrevista con Peter Sager, 1972. Ibídem, 45.

13
gusto de Richter por una neutralidad que él mismo identifica como ausencia de estilo y,
por ende, de voluntad de poder: “me gusta todo lo que no tiene estilo: los diccionarios,
la fotografía, la naturaleza, yo mismo y mis cuadros (porque estilo es violencia y yo no
soy violento)”47
.
2.2.3.3. La fotografía como «diccionario de la naturaleza»
De todo lo afirmado en el punto anterior se pueden afirmar que Richter considera que el
placer de práctica artística deriva de la reproducción de fenómenos análogos a la
realidad, pero que no concibe la posibilidad de representar directamente la realidad
porque desconfía de la percepción subjetiva. Por otro lado, también se puede
argumentar que Richter considera la fotografía de manera muy parecida a como ésta era
concebida por los primeros fotógrafos y pensadores de la cuestión fotográfica: una
técnica y una herramienta que garantiza la posibilidad de acceder al aspecto de la
realidad de manera objetiva y sin distorsiones subjetivas. Por último, que existe en
Richter un deseo de eliminación de todo rastro de subjetividad –que él identifica con
«estilo»– sobre la base de la creencia de que la subjetividad siempre se impone a la
realidad de manera violenta. Por todo ello, Richter concibe la fotografía como la
herramienta ideal a partir de la cual realizar su actividad, ya que le garantiza la
neutralidad y distancia necesarias para pintar sin imponerse violentamente a la realidad
representada. En otras palabras, Richter concibe la fotografía como Delacroix la definió
hacia 1840, como un “diccionario de la naturaleza” que los pintores “deberán consultar
atentamente”48
.
No obstante, no todo tiene cabida en este voluminoso diccionario: a Richter no le
interesa la fotografía artística, en la que el fotógrafo impone su estilo a la neutralidad
técnica del medio y transforma el acto informativo que es disparar una fotografía en un
47
Notas de Gerhard Richter, 1964-1965. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica
48
Éugene Delacroix, citado en: Benjamin H. D. Buchloh. «Ready-made, photographie et
peinture dans la peinture de Gerhard Richter». En: Gerhard Richter. Essais. La peinture a la fin
du sujet. París: Musée d'Art Modern de la Ville de Paris; Kunst und Ausstellunghalleder
Bundesrepublik Deutschand; Moderna Museet; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
1994, 78.

14
acto a la vez subyugante y expresivo. Según Richter, el valor y la belleza de una
fotografía sólo aparece cuando en ella no existe rastro de estilo, cuando no hay huella de
la violencia impuesta por la tradición artística49
. Por ello, el contenido del diccionario
que interesa a Richter es el representado por la fotografía amateur y la fotografía
profesional que, al menos en apariencia, evita la expresividad subjetiva: la fotografía
comercial, periodística, propagandística, policial, pornográfíca, etc. Este es,
efectivamente, el material del que se nutre el Atlas de Richter: imágenes fotográficas
banales, cotidianas, sin vocación expresiva, informativas, “fotografías que mostraran mi
vida presente, las cosas que me eran cercanas […] Por eso he recogido todas esas
imágenes de aficionado, objetos banales e instantáneas”50
.
2.2.3.4. Banalidad en el Atlas
Así como Richter parece deber poco al arte vanguardista comprometido políticamente,
sí debe mucho al arte pop de Warhol, Lichtenstein u Oldenburg: así lo declara en la
entrevista de 1986 con Buchloh51
. Por otro lado, Richter también señala su interés por el
arte de influencia duchampiana de Fluxus en su etapa de formación, por la actitud
profundamente antiestética e incluso antiartística de Beuys52
y por la pintura de Robert
Ryman, en la que “por primera vez no se mostraba nada”53
. De este modo, Richter
siempre ha mostrado interés por una manera de entender la producción artística
encarnada en artistas que han fijado su atención en lo intrascendente, lo cotidiano o lo
banal, aunque “«banal» no significa «sin importancia»”54
. Por ello la comprensión de su
49
“Una fotografía, al menos que un artista no la haya manipulado, es simplemente la imagen
más bella que pueda imaginar”. Entrevista con Dieter Hülsmanns y Fridolin Reske, 1966. Hans-
Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 39.
50
Entrevista con Benjamin H. D. Buchloh, 1986. Ibídem, 112. En este mismo sentido, también:
“Colecciono fotografías (hoy día me regalan muchas) y las miro a menudo. Se trata de imágenes
de profesionales o de simples fotoreporteros cotidianos. Los refinamientos y los trucos de los
artistas son fácilmente reconocibles y por ello cargantes”. Notas de Gerhard Richter, 1964.
51
Entrevista con Benjamin H. D. Buchloh, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la
pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 106.
52
Richter». Art. cit., 170.
53
Entrevista con Benjamin H. D. Buchloh, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la
54
Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Ibídem 208.

15
obra y del Atlas pasa por entender el sentido de esta afirmación, pues para Richter lo
banal y lo humano son sinónimos, y lo humano nunca carece de importancia55
.
Si algo llama la atención en el Atlas y en la pintura figurativa de Richter es la absoluta
cotidianeidad de muchos de sus motivos: imágenes de fiestas de sociedad, de gente
disfrutando de sus vacaciones, de objetos lujosos y otros triviales –una gargantilla, un
rollo de papel higiénico, una lámpara de techo tradicional, etc. [15]. En sí mismas, como
soportes más allá de su contenido, también las imágenes del Atlas resultan muy poco
llamativas: son recortes de prensa o bien fotografías amateur que muestran retratos,
paisajes, eventos privados, etc. Sin embargo Richter considera que estas humildes
imágenes encierran una nobleza basada en la sinceridad que es digna de redención, y la
pintura es para él el medio adecuado para dar relevancia a esa insignificancia que
Richter considera llena de significado: “cuando utilizaba fotografías banales de todos
los días [en referencia a su pintura de los años sesenta y setenta] quería solamente
concentrarme en su cualidad, es decir, mostrar su mensaje, a menudo ignorado cuando
se observa una pequeña foto. La gente no las ve como arte, pero en cuanto se
transforman en cuadros, entonces recuperan su propia dignidad”56
. De este modo, la
pintura figurativa de Richter toma su sentido desde un planteamiento redentor, desde la
pretensión de devolución de la dignidad a esa cotidianeidad mostrada en las fotografías
banales que, a base de ser tan sobreabundantemente mostrada, pasa a ser despreciada,
olvidada e inadvertida.
Buchloh sostiene que frente a las dos posturas planteadas a principios del siglo XX
respecto a la fotografía, la que la consideraba una herramienta redentora, y la que veía
en ella el peligro de la amnesia y la represión, Richter abraza la segunda. Para Buchloh,
el panel nº. 5 del Atlas es significativo, pues muestra el impacto que tuvo en Richter el
paso de una sociedad iconoclasta en la que la represión se ejercía a través de la
eliminación de las imágenes –dejando sólo un pequeño lugar para las inofensivas y
55
Richter». Art. cit., 174.
56
Entrevista de Wolfgang Pehnt, 1984. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica

16
cohesionadoras imágenes familiares, presentes en los cuatro primeros paneles–, a una
sociedad iconófila en la que la represión ideológica era aplicada desde la lógica
contraria: la de la inflación iconográfica57
. Según Buchloh, la banalidad que encierra el
Atlas no es más que la evidencia de una estrategia a la que Richter, consciente o
inconscientemente, sucumbió en su paso de la Alemania Oriental a la Occidental: la que
llevó a los alemanes a enterrar el trauma de los terribles acontecimientos históricos
acontecidos durante el nazismo en un régimen de visibilidad inflacionado de imágenes
de bienestar, opulencia y despreocupación. La sociedad alemana occidental de los años
en los que Richter empezó a pintar a partir de fotografías y a elaborar el Atlas era una
sociedad triunfante a pesar de la derrota que bajo ningún concepto quería rememorar los
acontecimientos de su pasado más inmediato: una sociedad que reprimía el pasado a
través del gesto compulsivo del consumo y que ocultaba su trauma bajo una pátina de
opulenta banalidad58
.
No obstante, tal y como sostiene el psicoanálisis59
, el trauma no puede permanecer
indefinidamente reprimido, y en el momento en que cede la represión se da el lapsus, el
gesto involuntario a través de cual el objeto traumático emerge. Buchloh señala ese
momento en que la banalidad se desliza y muestra el rostro que tras ella se oculta:
“operando como un punctum en un campo de imágenes banales hasta ahora continuo y
su peculiar variación sobre la condición del estudio, la primera serie de fotografías de
víctimas de un campo de concentración funciona ahora como una súbita revelación:
todavía queda un vínculo que asocia una imagen a su referente en el interior de la
barrera aparentemente vacía de la imaginería fotográfica […]: el trauma a partir del cual
se originó la compulsión de reprimir. Paradójicamente, en ese mismo momento el Atlas
también entrega su propio secreto como colección de imágenes: un péndulo perpetuo
entre la muerte de la realidad en la fotografía y la realidad de la muerte en la imagen
57
“El Atlas de Richter parece considerar la fotografía y sus diversas prácticas como un sistema
de dominación ideológica, o más precisamente, como uno de los instrumentos donde se inscribe
socialmente la anomia, la manesia y la represión colectivas”. Benjamin H. D. Buchloh. «El
Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 160.
58
Benjamin H. D. Buchloh. «Warburg’s Parangon? The End of Collage and Photomontage in
Poswar Europe». Art. cit., 165.
59
Psicoanálisis por el que Richter siente, por otro lado, el mayor respeto. Entrevista con
Benjamin Buchloh, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana
della pittura. Ob. cit., 115.

17
mnemónica”60
. En los paneles nº. 16 a nº. 20 del Atlas, y posteriormente en los paneles
nº. 635 a nº. 646 de los que Richter obtuvo y luego descartó imágenes para la
elaboración de su proyecto para el Reichstag de Berlín, se desvela el «secreto»: la
banalidad de Richter es la banalidad de lo cotidiano y en ello se halla la cotidianeidad
de la muerte, su cotidianeidad como espectáculo, su brutal trivialización en el seno de
una sociedad ávida de imágenes explícitas en todos los sentidos –no hay que dejar de
señalar que, de manera absolutamente descarnada, Richter yuxtapone sus paneles de los
campos de concentración a los paneles nº. 21 a nº. 23, en los que muestra imágenes
realizadas a partir de experimentos con fotografías pornográficas61
– [16-17]. Y no sólo
eso: Richter no centra su atención en el dolor y el horror pasados, sino que abarcando
con la mirada la historia reciente cierra el círculo de las imágenes atroces con cuatro
imágenes de las torres del World Trade Center de Nueva York durante los atentados del
11 de septiembre de 2001 –panel nº. 744– [18].
Entonces, a la luz de esta lógica perversa de ocultación en la que resuena de manera
poderosa el mal de archivo derridiano, se comprende el interés de Richter por los
cuadros de Warhol en los que se muestran los desastres aéreos62
o que declare que la
gente ama mirar los cadáveres y que “muerte y sufrimiento han sido siempre temas en el
arte. Fundamentalmente, el tema”63
.
2.2.3.5. La muerte en la pintura y el Atlas
El lapsus que Buchloh apunta en los paneles de los campos del Atlas se manifiesta, a
partir de esta interpretación, también en la pintura de Richter. La cotidianeidad de la
muerte y su representación se muestran en su pintura desde el momento en que muchos
de sus motivos la refieren de manera explícita o implícita64
.
60
Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 167.
61
Helmut Friedel. «Reading pictures: possible acces to Gerhard Richter’s Atlas». Art. cit., 126.
62
Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la
63
Conversación con Jan Thorn Prikker, 1989. Ibídem, 142-143.
64
Curiosamente, justamente las imágenes que Buchloh indica como sintomáticas nunca han
sido pintadas. Según declaraciones del propio Richter, “hacia los veinticino años vi imágenes de
los campos de concentración que me turbaron mucho. Diez años más tarde coleccioné fotos
tratando de pintarlas. Pero tuve que renunciar. Esto sucedió cuando recogí las fotos, de manera

18
La muerte como espectáculo mediático en toda su brutalidad y crudeza es motivo para
pinturas como Tourist (mit 1 Löwen) (Turista (con 1 león)), pintado a partir de una de
las imágenes recogidas y montadas en el panel nº. 133 del Atlas [19]. La muerte
indicada a través de códigos sociales en los medios de comunicación es presentada en
las Acht Lernschwestern (Ocho estudiantes de enfermería) a través de los cuadros que
reproducen los ocho retratos de orla de otras tantas jóvenes estudiantes de enfermería
asesinadas a principios de los años sesenta, cuyos recortes Richter archivó en el panel
nº. 8 del Atlas [20]. La muerte como experiencia personal es mostrada en cuadros como
Onkel Rudi (Tío Rudi), que reproduce el retrato de uno de los tíos de Richter fallecidos
durante la Segunda Guerra Mundial vestido con el uniforme del ejército alemán. Como
experiencia colectiva, la muerte aparece alegorizada en imágenes como la de los
Bomber (Bombarderos) o la del Mustang Staffel (Escuadrón de Mustang), recogidas en
el panel nº. 10 del Atlas65
[21]. También se nos presenta la muerte en imágenes
aparentemente menos dramáticas como Mr. Heyde, que muestra la detención en 1959
del doctor Werner Heyde, director del programa de exterminio de enfermos mentales de
los primeros años del nazismo y responsable, entre otras muchas, de la muerte de una tía
de Richter, Marianne, también pintada en ese mismo año66
. La muerte es también el
tema presentado en sus vanitas –Zwei Kerzen (Dos velas) y Schädel (Calavera)–,
realizadas a partir de fotografías realizadas por el propio Richter y conservadas en los
paneles nº. 397 a nº. 401 del Atlas [22]. Por supuesto, la muerte es el tema central de la
que muchos consideran la serie más importante de Richter, 18. Oktober, 1977, pintada a
extraña y aparentemente cínica, para el Atlas”. Conversación con Jan Thorn Prikker, 1989.
Richter aclara el porqué de su imposibilidad dos años más tarde: “No hay imagen que no pueda
ser pintada. Pero existen límites personales y temporales [...] No ser capaz de dar la forma a
algo es también una cuestión de inadecuación personal. Hace tres años he tratado de volver a
utilizar las fotos de los campos y no ha funcionado”. Entrevista con Robert Storr, abril de 2001.
Ibídem, 204.
65
En estas imágenes, la muerte colectiva y abstracta y la experiencia personal y subjetiva de la
muerte se mezclan; cabe recordar que la famila del joven Richter se refugió en el campo para
evitar los desastres que afectaron a ciudades como Dresde, en la que el artista nació en 1932.
Por otro lado, Richter no se limita a mostrar la violencia bélica de los aliados; sus pinturas
también nos muestran a los temibles bombarderos Stuka alemanes –pintados a partir de una
imagen del panel nº. 5-.
66
Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la
pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 203. También en: Robert Storr. Gerhard Richter:
Forty Years of Painting. Ob. cit., 40-41.

19
finales de 1988 y que muestra en quince pinturas en blanco y negro el trágico final del
grupo terrorista alemán Rote Armee Fraktion, particularmente la de tres de sus
miembros encarcelados en la prisión de Stammheim. Esta serie, como si de un resumen
de las posibilidades de representación de la muerte en imágenes se tratase, nos la
muestra a veces de manera descarnada y brutal –en Erhängte (Ahorcada), con el
cadáver de Gudrun Ensslin colgada del cuello a los barrotes de su celda; en las dos
versiones de Erschossener (Tiroteado), realizadas a partir de la misma imagen forense
del cuerpo sin vida de Andreas Baader; o en las tres versiones de Tote (Muerta),
realizadas a partir del macabro retrato de perfil del busto muerto de Ulrike Meinhof–; en
otras ocasiones, la muerte es presentada de manera indirecta a partir de imágenes
correspondientes a ritos sociales –Beerdigung (Funeral)–; en otras, en cambio, es a
partir de objetos que alegóricamente nos hablan del pasado perdido –Plattenspieler
(Tocadiscos), Jugendbildnis (Retrato de juventud) y el tríptico Gegenüberstellung
(Confrontación), en el que vemos tres retratos de Ensslin todavía viva en prisión67
–.
Todas las imágenes empleadas por Richter para esta serie de pinturas provienen de
fotografías reproducidas en los medios o de fotografías de los archivos policiales. Del
centenar de imágenes consideradas por Richter para llevar a cabo su trabajo, se
conservan en los paneles nº. 470 a nº. 479 del Atlas sólo las que finalmente fueron
descartadas68
[23], pues Richter finalmente trabajó sobre “una selección reducida: nueve
motivos y una fuerte concentración sobre la muerte, casi en contra de mi voluntad”69
.
A la luz de lo hasta aquí expuesto, se puede afirmar que el desinterés esgrimido por
Richter en la elección de los motivos para sus pinturas es, al menos en gran parte, una
impostura, tal y como el mismo pintor ha reconocido70
; y segundo, que contra toda
apariencia, el Atlas sí parece tener un nexo que entrelaza temática y emotivamente sus
paneles, y es el tema de la muerte como acontecimiento «banal» y cotidiano: el mismo
Richter reconoce en 1992 que el Atlas tiene “una única interpretación, como una
67
Robert Storr. Gerhard Richter: Forty Years of Painting. Ob. cit., 74-75.
68
Paneles nº. 470 a nº. 479. Sobre la observación, ver: Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías,
collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 229.
69
Entrevista con Sabine Schütz, 1990. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica
quotidiana della pittura. Art. cit., 148.
70
Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Ibídem, 199.

20
intuición de fondo”71
a la que es reticente a dar nombre y que sin embargo, en otras
ocasiones y en relación a su pintura, sí ha nombrado: “creo que mis imágenes tienen que
ver con la muerte y el dolor”72
.
2.2.3.6. Complejidad y contradicción en la pintura y el Atlas
Que en la pintura de Richter y en propio Atlas abunda la temática de la muerte ha
quedado claramente expuesto, e incluso Richter dice creer que sus imágenes tienen que
ver con ello. Sin embargo, esta prudencia a la hora de afirmar con rotundidad la
tanatofilia de su obra está plenamente justificada cuando tanto en su pintura como en el
Atlas hallamos imágenes que reproducen imponentes paisajes de inspiración romántica,
retratos de amigos y de la familia del pintor y banales imágenes de anuncios de prensa:
pinturas como Klorolle (Papel higiénico) o Domecke (Esquina de una catedral)
difícilmente pueden ser relacionados con la muerte y el dolor. Más aun: cuadros como
los retratos de su hijo Moritz o Lesende (Lectora) parecen subvertir la temática macabra
de otras pinturas y volcarse de lleno en temas vitales y esperanzados. Por tanto, la
temática fúnebre y cruenta de la pintura y del Atlas de Richter, aunque abundante, no es
hegemónica. Una lectura totalizadora de dicho tema es o desconsiderada con buena
parte de la producción del pintor o excesivamente amplia en su concepción de lo que
puede representar a la muerte73
. El Atlas, más allá de su melancólica presencia, de su
posible evocación de la muerte, es también un «atlas» en su sentido más «moderno»:
una herramienta cartográfica, de delimitación y categorización, en la estela de otros
proyectos modernos similares y al mismo tiempo situado en un punto de inflexión que
lo vincula tanto al mundo extinto al que Richter dice apelar a través de su pintura como
71
Entrevista con Doris von Drathen, 1992. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la
pratica quotidiana della pittura. Art. cit., 192.
72
Entrevista con Benjamin Buchloh, 1986. Ibídem, 111.
73
Cuando Buchloh pretende ver la temática de la muerte como eje del Atlas se centra
únicamente en los primeros paneles y maximaliza su alegorización de la muerte al considerar
que la acumulación de fotografías en sí ya es un intento de prohibición de la muerte y, por tanto,
un conjuro a la misma: “Lo que las fotografías intentan prohibir mediante su mera acumulación
es el recuerdo de la muerte, que es parte integrante de cada imagen de la memoria”. Benjamin
H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 167. Si bien la
fotografía siempre encierra un potencial carácter melancólico, la acumulación de imágenes
puede apelar a otras funciones diferentes a partir de su articulación.

21
a un mundo en el que la elaboración de un «atlas» deviene, necesariamente, una tarea
sisífica.
2.2.4. El Atlas como herramienta de conocimiento
Llegados a este punto conviene prestar atención a un detalle hasta ahora obviado y es
del uso del término «atlas» para dar nombre a la colección de imágenes de Richter. Tal
y como señala Friedel, dicho término remite a los libros de mapas que tienen su origen
en la obra del cartógrafo del siglo XVI Gerhard Mercator, en la portada de cuya primera
edición se mostraba un grabado que representaba al titán Altas sosteniendo el orbe
terráqueo sobre sus espaldas74
. Más adelante, el término se extendió hasta definir toda
obra de disposición tabular en la que un determinado ámbito de conocimiento era
sistematizado, de modo que toda ciencia empírica acabó desarrollando voluminosos y
exhaustivos tomos en los que quedaban cartografiadas las diferentes regiones de su
saber y los límites precisos de su disciplina75
.
En los atlas, por tanto, entra en funcionamiento el mecanismo representativo icónico
señalado para los documentos de archivo, de modo que el sentido final de todo atlas es
controlar simbólicamente a la realidad a través de sus representaciones: “un atlas es un
instrumento de control. Pocas cosas son tan gratificantes: una colección de mapas, un
atlas nos permite alcanzar el Himalaya con tanta facilidad como el Amazonas o el
condado de al lado”76
. Así pues, un atlas es una herramienta clasificadora y de ejercicio
de poder; sin embargo, el Atlas de Gerhard Richter no puede equipararse a cualquier
otro atlas existente, pues ni su ámbito disciplinar está definido ni puede tener ni tiene la
pretensión de ejercer ningún poder clasificador, ordenador o sistematizador sobre nada
en concreto. Entonces, ¿en qué sentido el Atlas es un «atlas» o, mejor dicho, en qué
dirección orienta Richter el significado de este término, tan cargado de historia, mito e
ideología?
74
Helmut Friedel. «Reading Pictures: Possible Acces to Gerhard Richter’s Atlas». Art. cit., 127.
75
Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 149-
150.
76
204.

22
2.2.4.1. El Atlas como «anti-atlas»
Acertadamente, Dietrich afirma que “mientras los atlas y mapas nos ayudan a
encontrarnos, el Atlas de Richter, paradójicamente, nos descoloca. No nombra ni a
personas ni a lugares; las imágenes permanecen en el anonimato de su banalidad y en la
estupefacción de su serialidad”77
. Es cierto: el Atlas de Richter, inequívocamente,
contradice en su experiencia directa el espíritu que Buchloh señala en los atlas
decimonónicos, basados en “la confianza en el empirismo y la aspiración hacia el
carácter completo y comprehensivo de los sistemas positivistas de conocimiento”78
.
Como respuesta a la necesidad de orientación del crítico o del simple espectador, el
Atlas es sin duda una herramienta inútil: relacionada con la pintura de Richter, la excede
y no da pista alguna de la relación concreta entre las imágenes de los paneles empleadas
para los cuadros y aquéllas que no79
; ni siquiera permite una lectura en un sentido
cronológico, pues Richter dispone los paneles para cada exposición en relación al
espacio del que dispone y porque incluso la numeración de los paneles en las ediciones
no sigue un orden cronológico estricto –numeración que, además, cambia parcialmente
en cada edición aunque los primeros paneles son mayoritariamente más antiguos que los
últimos–. Además, el potencial orden cronológico de los paneles estaría sujeto a una
duda que necesariamente debería ser aclarada: ¿la ordenación cronológica responde a
las fechas de elaboración de los paneles o la fecha de obtención –realización, recogida,
etc.– de las imágenes contenidas? Sea como fuere, Richter no tiene la menor intención
de dar pista alguna del sentido de la obra a través de la explicitación del orden
cronológico de los paneles. Naturalmente, unos paneles son anteriores a otros pero esto
no aclara nada sobre el sentido del Atlas. Dicho de otro modo: la lectura cronológica de
los paneles, que no se corresponde con la lectura ordinal impuesta por Richter al
conjunto, aporta nada o muy poco a la comprensión del Atlas.
77
204.
78
79
El único «rastro» es de carácter puramente indicial: algunas imágenes contenidas en los
paneles del Atlas muestran cuadrículas trazadas a lápiz o restos de pintura en los passepartout.
Sin embargo, Richter no señala de manera especial estas imágenes ni sus paneles.

23
Si la lectura cronológica no está explícitamente planteada y es además inútil, la lectura
temática del Atlas es harto compleja. Ya se ha indicado la posibilidad de concebir a la
muerte como «tema general» del Atlas; sin embargo, como ha quedado aclarado, este
tema, aunque abundante y recurrente, no es único presente en la obra. Bien al contrario:
existen diversos «temas» en el Atlas que, aunque en menor medida, también aparecen
repetidamente en él. Zweite ha señalado cerca de una veintena de motivos genéricos en
los paneles del Atlas, que bien podrían agruparse en unos cinco o seis temas generales:
imágenes familiares y personales; imágenes del contexto histórico-social de Richter;
imágenes de paisajes y lugares; imágenes sobre pintura; proyectos y esbozos80
. Friedel
también ha agrupado los paneles del Atlas bajo cinco epígrafes parecidos81
, y ambos
han constatado que los temas de los que tratan dichos paneles no se encuentran
agrupados y que ciertos temas –como por ejemplo las imágenes de los campos de
concentración– pueden ser hallados en paneles enormemente distanciados según la
numeración empleada por Richter82
. Así, la pretensión de una temática general, como
ocurría en el caso de la muerte, se desvanece en la multiplicidad de asuntos tratados, lo
que permiten establecer a lo sumo una especie de polaridades entre las que se debate el
supuesto «tema único» del Atlas: por ejemplo, Friedel observa un debate constante entre
lo personal y lo general, lo banal y lo serio83
, mientras Cooke lo considera un mero
intento por parte de Richter de presentar en grupos más o menos coherentes un
imaginario inabarcable al que no pretende encontrar sentido84
.
Sea como fuere, el Atlas desconcierta en la tensión generada por la pretensión de orden
implícita en su nombre y la anarquía fragmentaria presente en sus paneles. Es un «atlas»
en sentido metafórico pues se halla entre la promesa inherente del orden taxonómico
80
209 y ss.
81
Helmut Friedel. «Reading pictures: possible acces to Gerhard Richter’s Atlas». Art. cit., 123 y
ss.
82
Encontramos imágenes de los campos de concentración en los paneles nº. 16 a nº. 20 en la
edición de 1997, y luego unos paneles nuevos añadidos en la edición de 2006 en los paneles nº.
635 a nº. 649. Ibídem, 125-126.
83
Ibídem, 140.
84
Lynne Cooke. «Gerhard Richter: Atlas». En: Iwona Blazwick; Janna Graham (ed.). Gerhard
Richter: Atlas the Reader. Londres: Whitechapel, 2004, 118.

24
presente en el término y la destrucción total de dicha promesa85
, en una contradicción
que se manifiesta no sólo en el nombre sino también en la propia rigidez formal del
Atlas en su conjunto y en cada uno de sus paneles, pues “existe un orden formal en el
trabajo [el Atlas] pero Richter no tiene la obligación de sumarse a él. Su cuadrícula
promete una coherencia y una autoridad que la diversidad de contenidos rechaza
constantemente”86
.
2.2.4.2. Un posible antecedente: Mnemosyne
Aunque no existe un tema único en el Atlas, varios autores han querido ver en esta obra
una «intención» última muy relacionada con el término «atlas» en cuyo origen se
hallaría el atlas Mnemosyne de Warburg, del que el Atlas de Richter sería heredero.
En la que debía ser la introducción a su particular atlas visual, Warburg dejó la siguiente
nota respecto a lo que pretendía: “Mnemosyne […] quiere ser sobre todo un inventario
de pre-formaciones documentables, las cuales hayan planteado a los artistas el problema
del rechazo o de la asimilación de esta opresiva masa de impresiones”87
. Efectivamente,
Warburg abordó en 1926 un proyecto sin precedentes en el que trató de evidenciar a
través de imágenes la pervivencia en las manifestaciones artísticas occidentales
modernas de la huella de una gestualidad heredada del mundo clásico, presente de
manera ininterrumpida sobre todo en el ámbito de la expresión pictórica y plástica de
las emociones88
. Iniciado con la intención de ser editado en forma de Kunst Atlas,
Mnemosyne debía ser el resultado de un laborioso proceso de recogida y ordenación de
centenares de imágenes fotográficas, gráficos y notas que mostrarían el desarrollo y
supervivencia de las «fórmulas expresivas» antiguas en el mundo moderno y
contemporáneo. La ordenación del material se llevó a cabo en paneles similares a los
que Warburg había empleado durante sus años de conferenciante, y él y sus ayudantes
reordenaron y fotografiaron el material en diversas ocasiones, tratando de hallar en esas
85
Benjamin Buchloh, citado en: Helmut Friedel (ed.). «Gerhard Richter: Atlas». Art. cit., 119.
86
David Campany. «Survey». Art. cit., 21.
87
Aby Warburg. «Introduzione». Art. cit., 4.
88
Georges Didi-Huberman. «Dialektik des Mostrums: Aby Warburg and the Sympton
Paradigm». Art. cit., 621.

25
«constelaciones» de imágenes un sentido claro y acorde al motivo del atlas. La versión
que actualmente se maneja como definitiva no fue compuesta directamente por Warburg
sino por Bing y Gombrich en 1937, según los criterios de su maestro. Sea como fuere,
lo que se sabe con certeza es que Mnemosyne, al igual que el Atlas de Richter, sufrió un
proceso de constante reelaboración de su material constitutivo que está implícito en el
propio proyecto y en las afirmaciones de Warburg y Saxl sobre la imposibilidad de
cerrar definitivamente su significado.
Más allá de las intenciones y estructura de Mnemosyne, es necesario comprender cuáles
son sus fundamentos teóricos para luego poder ver hasta dónde este precedente influye
en el Atlas y en otras obras similares.
En primer lugar, debe tenerse en cuenta que Mnemosyne no tuvo la intención de ser en
ningún momento ni una obra de arte ni una herramienta artística de ninguna clase. A
pesar de que Gombrich afirme que el proyecto tiene más afinidades con cierto tipo de
poesía que con los atlas de historia del arte al uso89
, y de que Warburg conociese y
tuviese en consideración el collage y los montajes dadaístas y surrealistas90
, no debe
olvidarse que lo que Warburg pretendía era elaborar un Bilderatlas en el que exponer
mediante imágenes sus planteamientos teóricos como historiador [24].
En segundo lugar, se ha de considerar la particular relación que establece Warburg con
la imagen, especialmente con la fotografía. Para Warburg, un discurso centrado en las
imágenes se manifiesta mejor a través de imágenes que a través de palabras91
. Esta
confianza en el medio visual no tiene nada que ver con una posible vocación subversiva
derivada de los discursos vanguardistas sobre el poder evocativo de la imagen sino con
la influencia recibida por Warburg de la corriente teórica que desde finales del siglo
XIX había proclamado la superioridad de la imagen visual frente a la palabra para
representar procesos. Warburg, como tantos otros científicos y pensadores de su tiempo,
89
Ernst H. Gombrich. Aby Warburg: una biografía intelectual. Madrid: Alianza, 1992, 264.
90
Poswar Europe». En: Deep Storage: Collecting, Storing and Archiving in Art. Múnic: Prestel,
1998, 52-53.
91
Ernst H. Gombrich. Aby Warburg: una biografía intelectual. Ob. cit., 264.

26
estaba empapado de este entusiasmo por la imagen en general y la fotografía en
particular92
, y conocía de primera mano la eficiencia de los Kunst Atlas ilustrados,
herederos de la tradición del atlas visual de Lübke y de otras obras científicas
«visuales» anteriores.
2.2.4.3. Atlas y Mnemosyne: similitudes y diferencias
Mnemosyne y el Atlas presentan una serie de puntos en común que hacen que el
proyecto de Warburg y el de Richter puedan ser entendidos como inicio y continuación
de un modelo epistemológico basado en la yuxtaposición y articulación de imágenes en
unidades significativas cerradas –paneles– que no siguen la lógica del collage ni la del
fotomontaje, sino la lógica del archivo93
. Este modelo renunciaría al el efecto de shock
de la imagen única reivindicado por el dadaismo y el surrealismo para desarrollar una
efectividad basada en la acumulación de imágenes puramente informativas, organizadas
según una aparente lógica administrativa, burocrática o archivística en la que no
existiría una dirección de lectura orientada sino más bien una serie de posibles lecturas
paralelas o alternativas. Ciertamente, y a pesar de la existencia de unos pocos
pseudoprecedentes dentro del mundo de la práctica artística –según Buchloh, los
paneles didácticos de Malevitch y el Sammelalbum de Höch94
–, el Atlas de Richter se
ajusta más al atlas visual de Warburg que a ninguna obra artística precedente. Por otro
lado, el Atlas y Mnemosyne muestran también otras similitudes destacadas.
En primer lugar, ambos proyectos manifiestan una particular atención por las imágenes
cotidianas y banales, lo que sería justificado por la creencia compartida de Warburg y
Richter de que las manifestaciones menores de la cultura visual permiten acceder mejor
a ciertas tendencias ideológicas subyacentes en sus culturas productoras que las grandes
imágenes de la tradición artística. Ciertamente, tanto Warburg como Richter
manifiestan un marcado interés por las manifestaciones populares, sean las artes
92
93
Ibídem, 50.
94

27
aplicadas y artesanías en el caso del primero, o la fotografía amateur, comercial y
periodística en el segundo. Buchloh afirma que para Richter “la fotografía, y más
exactamente la suma de las fotografías anónimas sobre la cotidianeidad –fotos amateur
o de reportaje– serán útiles en tanto que ‘Diccionario de la cultura (visual)’ o, incluso
mejor, de la historia colectiva de la percepción”95
, mientras que Didi-Huberman señala
la existencia en Warburg de la convicción de que las formas culturales populares son
depositarias mucho más claras de las «supervivencias» que las manifestaciones más
sofisticadas96
.
Un segundo aspecto común sería que tanto el proyecto de Richter como el de Warburg
se sitúan en encrucijadas históricas en la que la memoria colectiva se vió fuertemente
amenazada: por el nazismo en el momento en que se articuló Mnemosyne, por el
capitalismo consumista cuando Richter empezó a producir los paneles del Atlas. Por
ello, Buchloh califica tanto a Mnemosyne como al Atlas de “proyectos mnemónicos”
paralelos, ubicados en dos extremos del mismo proceso histórico de liquidación de la
modernidad97
.
Un tercer punto en común de ambos atlas es la casi absoluta hegemonía de la fotografía
como medio de reproducción de imágenes. Sin embargo, según Buchloh, la concepción
ideológica de la fotografía en Warburg y Richter es diferente: mientras el primero
muestra un convencimiento entusiasta en la capacidad emancipadora del medio
fotográfico, el segundo lo considera una herramienta represiva de primer orden98
. De
este modo, Warburg vería en su atlas una herramienta capaz de activar los mecanismos
de la memoria crítica para tomar consciencia de una tradición, mientras que Richter
vería todo lo contrario: una evidencia que pondría de relieve la absoluta imposibilidad
de recordar a través de unas imágenes que han perdido su poder mnemónico debido a su
95
Benjamin H. D. Buchloh. «Ready-made, photographie et peinture dans la peinture de Gerhard
Richter». Art. cit., 78-79.
96
Georges Didi-Huberman. «The Surviving Image: Aby Warburg and Tylorian Anthropology».
Art. cit., 64.
97
Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 152-
153. Respecto a Richter, cabe recordar que él mismo se considera una especie de anacrónico
representante de esta tradición ya liquidada.
98

28
superabundancia y multiequivalencia99
. Así, y aun estando los dos situados dentro de
una posición estratégica común frente a la fotografía y su articulación en forma de
«fotofichero expandido», ambos proyectos se enfrentan en su vocación última: Warburg
confía en poder representar mediante Mnemosyne una suerte de sistema paralelo a los
mecanismos de asociación propios de la memoria colectiva para reseguir de las formas
visuales bajo las que han sobrevivido ciertas fórmulas expresiva desde la Antigüedad
hasta hoy100
, mientras Richter muestra en su Atlas que determinadas fórmulas,
especialmente puestas de manifiesto en la fotografía amateur, condicionan a cierto tipo
de imágenes a repetir de manera involuntaria unas rígidas disposiciones arquetípicas101
.
Warburg, a través de las imágenes fotográficas, pretende establecer una consciencia de
pertinencia a una tradición en el momento histórico en que esta se ve amenazada;
Richter, empleando el mismo medio, demuestra que dicha consciencia ya no es posible
sino a través de la aceptación de la extinción de dicha tradición y que sólo podemos
asumir de ella un aspecto vacío, una mera forma inconsciente y alienada102
.
Un cuarto punto de relación entre Mnemosyne y el Atlas es la vinculación de ambos
proyectos a la idea de la edición y la exposición como herramienta discursiva y
transmisora de conocimiento. En este punto, sin embargo, las posturas de Richter y de
Warburg son antagónicas: así como el segundo partió de la idea de la edición para
desarrollar sus paneles, Richter ha llevado a cabo sus ediciones del Atlas tras la
elaboración independiente de los mismos. Por otro lado, resulta innegable que Warburg
desarrolló su estrategia expositiva en forma de paneles como complemento necesario a
sus exposiciones y conferencias –es decir, como herramientas comunicativas y
pedagógicas–; por el contrario, el Atlas no pretende explicar nada ni aclarar nada y se
99
100
Georges Didi-Huberman. «Dialektik des Mostrums: Aby Warburg and the Sympton
Paradigm». Art. cit., 621.
101
En este sentido proceden sin duda los paneles dedicados al estudio de retratos de hombres
famosos, a partir de los que Richter realizó sus 48 porträt (paneles nº. 30 a nº. 37 y luego, a
modo de guiño, paneles nº. 42 y nº. 43). También sería el caso de los paneles en los que Richter
fotografía a su esposa Sabine y su hijo Moritz, y lo hace consciente o inconscientemente bajo el
peso de la tradición moderna en la representación de Virgen María con Niño (paneles nº. 586 y
ss.).
102

29
inscribe en una estrategia de inspiración benjaminiana, basada en la máxima “no tengo
nada que decir, sólo mostrar”103
, donde “el acto de la exposición en sí es analizado y
asumido como parte de la devaluación de la experiencia”104
.
Un quinto punto común y a la vez diferenciador de Mnemosyne y el Atlas es su campo
semántico y la heterogeneidad de medios que emplea. Aunque tanto en Mnemosyne
como en el Atlas predomina la imagen fotográfica, los motivos fotografiados en ambos
proyectos son absolutamente variados: “relieves antiguos, manuscritos seculares,
frescos monumentales, sellos y postales populares, imágenes impresas en los medios y
dibujos exquisitos”105
en Mnemosyne; fotografías amateur, de paisajes, retratos,
pornografía, etc. en el caso del Atlas. Sin embargo, aunque Mnemosyne trata diversos
«asuntos» en sus paneles, un único tema lo articula en su conjunto: la supervivencia de
la gestualidad clásica en las representaciones de la vida en movimiento en la Europa
moderna. En el Atlas de Richter, como ya ha sido expuesto, no existe un eje articulador
y aunque las imágenes relacionadas con la muerte, las imágenes biográficas o las que
muestran cómo la fotografía amateur reproduce fórmulas propias de la pintura son
abundantes, ningún grupo de ellas puede ser considerada el tema del Atlas. En
definitiva, así como Mnemosyne puede ser entendido como «atlas» de un determinado
tema, el asunto del que trata el Atlas es impreciso, inconcreto, vago y sobre todo
fragmentario. Aunque comprensible como obra, el Atlas “proporciona fragmentos de
una imagen del mundo, pero no permite hacerse con una visión coherente”106
y defrauda
en su espectativa de herramienta comprehensiva: “Si la denominación de «atlas» señala
la reivindicación de representar todo el repertorio de motivos, ordenarlo y mantenerlo
disponible, este compendio sólo cumple estas expectativas de una forma
condicionada”107
. De ahí que el Atlas, a diferencia del proyecto de Warburg, no haya
103
Walter Benjamin, citado en Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el
archivo anómico». Art. cit., 152.
104
105
Ibídem, 52.
106
Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y esbozos’ de Gerhard Richter». Ob. cit.,
231-232.
107
Ídem.

30
sido definido sino desde la multiplicidad de funciones e intenciones frente a la
irrealización de las promesas contenidas en su aspecto y su nombre.
Sea como fuere, y a pesar de las diferencias, resulta evidente que Mnemosyne es un
referente con el que es lícito y productivo comparar al Atlas de Richter, pues son dos
ejemplos dentro de una nueva concepción de la elaboración de significados a través de
yuxtaposición de imágenes, caracterizada por el desinterés hacia la imagen única y la
atención al conjunto como entidad semántica. Además, ambos proyectos prestan
atención a los mecanismos culturales de construcción y transmisión de la identidad a
través de las manifestaciones y productos visuales populares, se articulan bajo una
lógica distributiva y organizadora de archivo y muestran una absoluta confinanza en la
imagen como herramienta discursiva108
.
3. El Atlas como archivo
Hasta este punto se ha afirmado que el Atlas de Richter es un repertorio de imágenes del
cual el pintor obtiene motivos para sus pinturas figurativas; sin embargo, y a pesar de
que ello es cierto, también ha quedado demostrado que esta definición es excesivamente
restringida, pues Richter ha seguido almacenando en el Atlas imágenes incluso después
de haber abandonado casi por completo su pintura figurativa basada en fotografías y
existen en su Atlas muchísimas imágenes que nada tienen que ver con esta función de
repertorio o muestrario iconográfico. También se ha dicho que el Atlas es una especie
de álbum de recuerdos personales del pintor; esta función mnemónica, aunque presente,
tampoco justifica el conjunto de la obra. En una tercera hipótesis se ha planteado que el
Atlas está relacionado no ya directamente con la producción pictórica del artista sino
con su concepción de la experiencia pictórica; con ello ha quedado demostrado que para
Richter la relación con la fotografía no tiene que ver con el medio en sí sino con su
interés por la objetividad de éste y por su naturaleza humilde y neutral que pone de
108
Sobre esta tendencia en Warburg, ver: Georges Didi-Huberman. «Sismographies du temps:
Warburg, Burckhardt, Nietzsche». Art. cit., 6. También Ernst H. Gombrich. Aby Warburg: una
biografía intelectual. Ob. cit., 264. Respecto a Richter, ver: Dorothea Dietrich. «Gerhard
Richter’s Atlas: One-man Show in a Shipping Crate». Art. cit., 204.

31
manifiesto el interés del pintor por lo «banal», que lejos de ser algo intrascendente es
para Richter la esencia de la existencia humana. De todo ello, y a la luz del análisis de
diversas fuentes, se concluye que en el Atlas –y en la producción pictórica de Richter–
existe un interés por la banalidad en cuanto que alegoría de la muerte. Sin embargo,
tampoco ésta se hace presente en toda la obra de Richter, por lo que considerarla tema
general es exagerado. La cuarta hipótesis bajo acerca del significado del Atlas tiene
como eje la comparación de éste con el atlas Mnemosyne de Warburg, mediante la que
se observa que el Atlas puede ser interpretado como una suerte de instrumento
epistemológico en el que Richter dispone imágenes que, de algún modo, condicionan la
visibilidad y la producción artística occidentales. Tanto el Atlas como Mnemosyne
representarían entonces dos puntos dentro de una misma línea evolutiva de lo que
algunos han llamado una «nueva epistemología» basada en la disposición de unidades
semánticas sin una gramática concreta: una predisposición de enunciados sin
articulación de discurso. Sin embargo, y aceptando que las tres hipótesis anteriores son
ciertas aunque no concluyentes, es evidente que el Atlas no es solamente una réplica
actualizada de Mnemosyne y sus intenciones, sobre todo teniendo en cuenta que Richter
no menciona a Warburg ni a su atlas en ninguna de las fuentes consultadas. Por tanto,
resulta evidente que la pregunta sobre el sentido y función del Atlas no ha sido
respondida satisfactoriamente por ninguna de las cuatro hipótesis, y que si bien cada
una de ellas aporta un punto de vista crucial ninguna aporta una clave interpretativa
concluyente de la obra.
3.1. La estructura formal del Atlas como estructura de archivo
Para tratar de desmostrar que la respuesta al sentido y función del Atlas pasa por su
comprensión como archivo, es necesario retroceder y ver cómo su estructura formal
indica necesariamente en esta dirección.
Se ha dicho que el Atlas es, en primer lugar, una obra abierta: iniciada en 1969, Richter
continúa hoy acumulando imágenes y articulando paneles. Como quedó claramente
expuesto en la primera parte de esta tesis, el archivo es necesariamente una entidad

32
abierta dispuesta a aceptar la inclusión de nuevos documentos a su corpus o a ser
incluído el mismo en un archivo mayor. En este aspecto, el Atlas y su estructura
modular desvelan su pertenencia a la lógica de archivo.
También ha quedado expuesto que el proceso de elaboración del Atlas no es sólo un
proceso de acumulación de documentos: Richter elimina y reordena el contenido de sus
paneles y los paneles en sí, jugando el papel de archivero encargado de ordenar y
discriminar los documentos, pues el archivo no es la mera materia en bruto almacenada
sino sobre todo la estructura impuesta a la misma. Como en el caso anterior, esta tarea
convoca irremediablemente a la inconclusión y la apertura: en el archivo, nuevos
órdenes y clasificaciones pueden ser impuestos.
Por último, ha quedado claro que pese a la dificultad y complejidad a la hora de
articular los contenidos, el Atlas se muestra en su mera presencia como una estructura
enorme pero extremadamente simple: todos sus paneles tienen las mismas medidas y la
distribución interna de sus documentos sigue unas pautas más bien sencillas y
repetitivas. Nada de ello sorprende, pues el archivo, en su tarea ordenadora y
clasificadora, necesita de la homogenización tanto de formatos como de criterios, pues
sin un patrón común resulta imposible crear archivo. Así, las medidas estandarizadas de
los paneles, la regularidad del enmarcado, la distribución reticular de los documentos,
etc. son los signos de una identidad formal característica de un archivo. En este mismo
aspecto, no sorprende en absoluto la elección de Richter de la fotografía como medio de
representación predominante del Atlas, pues ésta es la herramienta homogenizadora por
excelencia –casi todo puede acabar siendo una fotografía–, y su simple producción
estandarizada resulta de incalculable valor dentro de la estructura ordenadora que es un
archivo.
3.2. Las funciones del Atlas y el archivo: conclusiones
Así como la estructura formal del Atlas apunta hacia el archivo, también sus funciones
se orientan en la misma dirección.

33
Si afirmamos que el Atlas es repertorio de imágenes para la pintura de Richter, debemos
recordar que una de las funciones del archivo es proporcionar los términos necesarios al
discurso, pues un archivo es, entre otras cosas, el espacio privilegiado al que recurrir
para obtener los datos en crudo a partir de los cuales articular un nuevo discurso. El
Atlas es el repertorio personal al que Richter acude –o acudía– a la hora de buscar
imágenes para dar forma a nuevas obras. Naturalmente, las pretensiones de veracidad
con las que se acude a un archivo a consultar los datos y la voluntad con la que Richter
acudía al Atlas pueden ser diferentes; no obstante, no hay que olvidar que para Richter
el valor intrínseco de las imágenes fotográficas guardadas en el Atlas es su honestidad,
sinceridad y proximidad a la realidad cotidiana –de algún modo, su «veracidad»–.
Además, y este es un dato muy relevante, no hay que olvidar que las imágenes
archivadas por Richter en el Atlas son en gran medida imágenes cotidianas, sin valor
artístico, imágenes sin privilegio. De nuevo, la lógica del archivo también apunta en
esta dirección, pues éste no es un espacio jerarquizado a priori como lo es la biblioteca,
y todo en el archivo es equivalente, pura información, dato en crudo en el que no hay
distinción entre grandes obras y documentos menores –como en el Atlas no hay
distinción entre las imágenes solemnes de los hombres famosos y los anónimos retratos
de familiares, amigos o estudiantes de enfermería asesinadas–.
Cuando el Atlas viene a ser considerado un archivo personal o familiar, de nuevo vemos
que la lógica de archivo se impone: desde su apertura de usos, el archivo se encuentra
siempre suspendido entre el uso privado y el público. Algunos papeles personales de los
cargos públicos pasan, con el tiempo, a ser material a disposición de los investigadores,
del mismo modo que las imágenes privadas pueden ser secuestradas por el poder e
incorporadas en archivos represivos que, a su vez, pueden llegar a servir para perseguir
a los opresores una vez derrocado su régimen. De la misma manera, las imágenes
familiares de Richter, gracias al poder que éste ejerce como archivero, han pasado de
una dimensión privada a una pública, evidenciando el carácter móvil de todo documento
archivado.

34
Si el Atlas viene a ser considerado el fundamento no ya de la pintura de Richter sino de
su experiencia pictórica, entonces conviene proceder con atención pues el carácter de
archivo se hace evidente sólo tras un minucioso análisis de las afirmaciones del pintor.
En primer lugar, Richter vincula su producción pictórica a un objetivo: la reproducción
de fenómenos análogos a los reales, y lo que Richter entiende como tales en el campo
de lo visual son, a todas luces, las fotografías. Por tanto, su pintura hasta los años
setenta se basa en la reproducción no ya de la realidad en sí sino de los objetos que
mejor y de manera más neutra la muestran. Haciendo uso de las categorías sígnicas de
Peirce, la intención de Richter a la hora de pintar es llevar a cabo signos icónicos que no
refieran directamente a una realidad de la que el pintor dice no saber nada, sino que
refieran a las fotografías, según Richter los índices más fiables de la realidad. En otras
palabras: las pinturas de Richter no se parecen ni a la realidad ni a la visión de la
realidad del pintor, sino que se parecen a las fotografías de la realidad, y por tanto son
iconos de tipo imagen que se parecen a índices. Por todo ello, la dependencia de Richter
de la fotografía es algo que va más allá de una mera cuestión técnica: una fotografía, por
humilde que sea, es el único vestigio del aspecto de la realidad al que el pintor tiene
acceso, pues la mirada desnuda engaña y sólo la máquina es objetiva109
. Por ello, de
entre todas las fotografías posibles, Richter se interesa en especial por las que muestran
sin artificio la realidad más cotidiana, las imágenes amateur y las de los profesionales
de la información, no las «violentas» imágenes creadas por los artistas.
A pesar de todo, la elección de Richter parece más restringida de lo que en un primer
momento afirma, pues tanto su pintura como el Atlas contienen un gran número de
imágenes vinculables al tema de la muerte, el dolor y la extinción. Este carácter fúnebre
no resulta ajeno al archivo, especialmente cuando es contemplado en su conjunto
documental como índice: todos los documentos custodiados en los archivos –y de
manera especial en los archivos históricos– son vestigios de un mundo pasado e
irrecuperable como experiencia fenomenológica. Esta mera apelación al vestigio
despierta lo que Derrida define como «dimensión espectral» del archivo, de tal modo
109
“Utilizo la fotografía como Rembrandt empleaba los dibujos o Vermeer la cámara oscura”..
Notas de Gerhard Richter, 12 de octubre de 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la

35
que tanto la pintura de Richter como su Atlas nos hablan siempre y en todo momento de
algo que podemos ver pero que ya no existe, tanto si contemplamos un paisaje –que
ahora será necesariamente otro– como si observamos los rostros de personas
desaparecidas –por ejemplo, los hombres famosos de Richter están todos muertos–. Por
tanto, a la luz de la lógica de archivo, el Atlas es un fetiche basado en la naturaleza
indicial de sus imágenes con el que Richter pretende crear un «algo» paralelo a sí
mismo, en el afuera, que complemente y a la vez sustituya su memoria. Sin remedio,
melancólicamente, el Atlas viene a ser lo que es a priori cualquier archivo, público o
privado, individual o colectivo: un soporte y una farsa de la memoria viva, hypómnema
de una mnéme necesariamente falible y condenada a la desaparición. Sin lugar a dudas,
esta lectura será mucho más evidente el día en que el pintor desaparezca y el Atlas
pueda mostrarse sin equívocos como el rastro de una voluntad desaparecida, de una
mente que eligió y acumuló y ordenó y que entonces guardará silencio. Entonces, toda
banalidad, toda imagen intrascendente cobrará una dimensión melancólica que, aunque
atenuada, se encuentra ya presente en el Atlas como en cualquier otro archivo.
Por último, tratar de entender el Atlas no ya como fundamento de la (melancólica)
experiencia pictórica de Richter sino como herramienta de conocimiento es activar la
interpretación de la otra mitad de la naturaleza sígnica del archivo: su carácter de icono.
En la primera parte de esta tesis quedó expuesto que podemos distinguir dos etapas en la
vida de los documentos que, a su vez, justifican la existencia de dos clases de archivos:
los archivos de uso y los archivos históricos. El carácter de los primeros es funcional y
parte de la consideración de la documentación como signos icónicos, mientras que los
segundos no responden a una función inmediata y contemplan su contenido como
signos indiciales. Cuando el archivo es interpretado como herramienta epistemológica
mediante su comparación con Mnemosyne, y sobre todo cuando se lo interpreta a partir
de su propio nombre –«atlas»–, se hace evidente que la obra está siendo interpretada
como un archivo funcional: el Atlas sirve para crear una representación de algo externo
–¿el mundo?¿la fotografía?¿la mirada de Richter a la realidad?–, y esta representación
sirve para dominar simbólicamente a su referente. Richter reordena, elimina, desplaza,
etc. las imágenes y los paneles para dar sentido y dominar a través de su representación

36
al referente; sin embargo, el Atlas es una herramienta de control que no declara qué es
lo que pretende controlar. Tal vez entonces sea pertinente preguntarse si el Atlas de
Richter no cartografía al propio Richter, y acaso la preposición «de» no indique aquí
posesión o autoría –«el Atlas realizado por Richter»– sino más bien «atención sobre» –
«el Atlas que versa o trata sobre Richter»–. Sea como fuese, el Atlas funciona aquí bajo
la lógica de archivo en cuanto que exterioridad necesaria sobre la que imponer un orden
para tratar de dominar simbólicamente otra exterioridad: el afuera, el mundo. Como
muchas veces ocurre, las acciones imposibles –y archivar es una de ellas– tienen en su
origen un trauma: la necesidad de ordenar y poner en claro por parte de Richter, su
necesidad de crear un Atlas, tal vez surgen del miedo a la disolución de la propia
experiencia de lo real en la ingente cantidad de estímulos a la que nos vemos sometidos.
Richter recuerda que “de joven hacía muchas fotografías, siguiendo los trucos del oficio
aprendidos de un amigo fotógrafo. Por un cierto tiempo he trabajado en un laboratorio
fotográfico y la enorme cantidad de imágenes que pasaba cotidianamente por el líquido
de revelado debe haberme causado una especie de trauma permanente”110
. Este trauma,
causado por la cantidad, trata de ser superado a través de la creación de una herramienta
de gestión y ordenación de tan enorme corpus: un archivo, o mejor, un Atlas que
permita a Richter cartografiar para comprender, aunque sea de manera diferida, los
terrenos en los que habita su propia angustia.
110
Notas de Gerhard Richter, 1964. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica

37
1. Gerhard Richter. Panel nº. 8 del Atlas (Zeitungfotos), 1962-1966. Representa uno de los
pocos ejemplos de distribución no estrictamente reticular de las imágenes contenidas.
2. Gerhard Richter. Panel nº. 40 del Atlas (Für Installation), 1972.

38
3. Gerhard Richter. Panel nº. 291 del Atlas (Farbfelder), 1973.
4. Gerhard Richter. Panel nº. 703 del Atlas (Layout für das Buch War Cut), 2004.

39
5. Gerhard Richter. Panel nº. 748 del Atlas (Strontium für De Young Museum), 2006.
46. Gerhard Richter. Panel nº. 38 del Atlas (Für 48 Portraits), 1972.

40
7. Gerhard Richter. Panel nº. 57 del Atlas (Barbara Nüsse), 1970.
8. Gerhard Richter. Panel nº. 5 del Atlas (Zeitungs & Albumfotos), 1962. De las imágenes
contenidas en este panel han surgido nada menos que dieciséis fotopinturas.

41
9. Gerhard Richter. Fotopinturas surgidas de imágenes contenidas en el panel nº. 5 del Atlas.
10. Gerhard Richter. Panel nº. 222 del Atlas (Räume), 1970.

42
11. Gerhard Richter. Panel nº. 4 del Atlas (Albumfotos), 1962-1966.
12. Gerhard Richter. Panel nº. 575 del Atlas (Sabine), 1993.

43
13. Gerhard Richter. Panel nº. 590 del Atlas (Moritz), 1995.
14. Gerhard Richter. Lesende, 1994. La tradición pictórica occidental, en este caso Vermeer y
Boucher, está presente en la pintura de Richter.

44
15. Gerhard Richter. Panel nº. 14 del Atlas (Fotos aus Zeitungen, Büchern, etc.), 1964.
16. Gerhard Richter. Panel nº. 18 del Atlas (Fotos aus Büchern), 1967.

45
17. Gerhard Richter. Panel nº. 22 del Atlas (Fotos aus Magazinen), 1967.
18. Gerhard Richter. Panel nº. 744 del Atlas (Streifen, WTC), 2006.

46
19. Gerhard Richter. Panel nº. 133 del Atlas (Zeitschriftenfotos (Stern)), 1974.
20. Gerhard Richter. Panel nº. 8 del Atlas (Zeitungsfotos)), 1962. En la esquina inferior
izquierda se hallan las imágenes que sirvieron de referencia para la realización de Acht
Lernschwestern.

47
21. Gerhard Richter. Panel nº. 8 del Atlas (Zeitungsfotos)), 1962. En el centro a izquierda se
hallan las imágenes que sirvieron de referencia para la realización de Bomber.
22. Gerhard Richter. Panel nº. 400 del Atlas (Stilleben (Kerzen)), 1982.

48
23. Gerhard Richter. Panel nº. 472 del Atlas (Baader-Meinhof-Fotos (18. Oktober 1977)), 1989.
9. Panel nº. 55 del Atlas Mnemosyne, versión de 1929. En él se pretende demostrar la
continuidad en Déjeuner sur l’herbe (1863) de Manet del modelo altorenacentista establecido
por Giorhione en El concierto campestre de Giorgione (c. 1510).

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