Ensayo sobre la armonía dentro la polifonía de Bach

1. J. S. Bach. Estudio de la línea 1
LA ARMONÍA HORIZONTAL
Con este título algo provocativo hemos querido introducir un concepto
necesario para el análisis de una gran mayoría de líneas melódicas que se
pueden observar en las partituras de J. S. Bach. Tomemos un breve ejemplo,
ampliamente conocido:
Ejemplo 1. J. S. Bach. Passacaglia en do menor
Este bajo, que se repetirá 20 veces a lo largo de la obra, parece tener una
estructura sólida y coherente. Sin embargo, si queremos encontrar la lógica
interna de la línea melódica el simple análisis motívico al que estamos
acostumbrados no bastará. Podemos sin duda describir la línea: empieza
con un salto de 5ª, sigue un ascenso desde el mi♭hasta el la♭, y luego
introduce un salto descendente, unas veces de 3ª y otras de 4ª. Es una
descripción como cualquier otra, pero no nos muestra la “lógica” de la línea.
Otra manera más interesante de leer la estructura de este fragmento es
pensar en la coexistencia de 3 líneas vocales, donde cada salto introduce una
nueva voz, con la excepción de las notas que pueden considerarse
ornamentales y de los saltos de octava, propios de la escritura instrumental.
Representaremos cada línea vocal con un color diferenciado:
Ejemplo 2. Bajo de la passacaglia analizado por voces
La línea de color rojo, que representa el bajo, es básicamente un do
ornamentado con una bordadura (el si ♮ del compás 5), mientras que la voz
superior, en color verde, representa un sol ornamentado inicialmente con
una doble bordadura en los compases 2 – 4 y una bordadura con cambio de

2. 2
octava en el compás 6. Finalmente, la voz intermedia, representada en color
azul, nos muestra una doble bordadura de la nota mi♭que resuelve en el mi
del compás 5.
Una lectura de este tipo puede parecer algo fuera de contexto para una
línea melódica como ésta, pero nos lleva a una conclusión interesante, y es
que toda la estructura esconde un simple acorde de do menor ornamentado.
Esta idea, a la que hemos llamado armonía horizontal para diferenciarla del
concepto de armonía tradicional, en el que aparecería un acorde encima de
cada una de las notas del bajo, nos permite entrever con mayor profundidad
la coherencia interna del fragmento.
Para eliminar cualquier duda respecto al uso de distintas líneas vocales
en una estructura melódica, intentaremos analizar del mismo modo el inicio
de la Allemande de la segunda partita para violín solo de J. S. Bach.
Transcribimos aquí el primer compás:
Ejemplo 3. Inicio de la Allemande para violín solo BWV 1004
La doble plica del primer tiempo fuerte ya nos insinúa que la partitura
está pensada a más de una voz. De hecho, resulta evidente que el re inicial se
desdobla para, por un lado, subir por grado conjunto hasta el si♭y por el
otro, dirigirse hacia el do #
de la tercera negra del compás. Este mismo do #
se recupera en la segunda semicorchea del segundo compás y resuelve
inmediatamente en el re siguiente.
Antes de pasar a hacer un análisis por voces, cada una con su color,
será necesario tener en cuenta que en este tipo de escritura los cambios de
octava son habituales. Así, será difícil analizar el mi del último tiempo del
primer compás si no comprendemos que proviene de la voz que está situada
justo una octava por debajo, y que junto con el sol que lo antecede
representa una doble bordadura del fa del acorde de tónica.

3. 3
Como decíamos al principio del artículo, no hay que confundir la
armonía de tipo tradicional, que aquí nos diría que la primera mitad del
compás es una tónica y la segunda un acorde de 7ª disminuida. Lo que
pretendemos es encontrar la armonía horizontal, que se deriva de una
óptica más amplia y considera las líneas vocales independientemente,
observando las notas ornamentales no como disonancias con las otras voces
sino con las notas de la misma línea. Veamos aquí estos dos primeros
compases analizados cada voz con un color distinto.
Ejemplo 4. Compases 1 y 2 analizados
Si seguimos con detenimiento las tres voces aquí implicadas, vemos por
un lado el bajo que muestra un re ornamentado por la sensible, la voz
intermedia, en color azul, que juega con una nota central, el fa, y la
ornamenta tanto con el sol como con el mi, ambos un grado por encima y
por debajo de la misma. La voz superior, que muestra un la con una
bordadura superior, el si♭,introduce además un cambio de octava entre el
primer y el segundo compás.
Podríamos seguir la explicación nota a nota, ornamentación a
ornamentación, pero el resultado sería arduo de leer y esperamos que el
gráfico quede suficientemente claro.
Para acabar de mostrar la idea, expondremos el análisis de la primera
mitad de esta allemande con el mismo método que hemos utilizado.

4. 4
Ejemplo 4. Análisis de la Allemande en re menor