Este documento presenta los principios básicos del sistema de actuación de Konstantin Stanislavski. Explica que el método de Stanislavski se basa en el análisis exhaustivo de la obra y el personaje para que el actor pueda comprender y sentir al personaje de manera orgánica. Describe elementos como la concentración, el sentido de verdad, las circunstancias dadas, el trabajo con los sentidos, y más. Además, explica que el sistema implica un análisis del personaje que incluye su historia de vida, objetivos, y rel

1. UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL “FRANCISCO DE MIRANDA”
ÁREA CIENCIAS DEL AGRO Y MAR
PROGRAMA MEDICINA VETERINARIAS
UNIDAD CURRICULAR: ACTIVIDADES SOCIOHUMANÍSTICAS I (TEATRO)
MANUAL DEL ACTOR
Guía práctica para la actuación
Lcda. Norma Palm

2. Presentación
La representación de un personaje por actores, actrices o de roles específicos
por personas comunes, sin duda alguna se encontrará en el alma y la motivación
de cada uno de ellos. Orientar de forma general hacia la practica actoral y de
manera particular hacia la búsqueda de nuevas formas de representación según
el momento y como le sea exigido por el entorno, sin saberse perdido en su
propio ser, es el objetivo que se pretende alcanzar con el estudio y comprensión
de la presente guía.
Las técnicas de la representación van a surgir del propio psicoanálisis, punto de partida
que empleó Konstantin Stanislavski (1863-1938) para el desarrollo de técnicas y logro
de la construcción interna de un personaje, también nos lleva a la formación de una
personalidad, es decir el poder estructurar el yo a partir de las propias inquietudes del
súper yo, y en congruencia con las necesidades del ellos. En la presente oportunidad,
el acercamiento hacia la técnica de la representación será a través de su método de
actuación conocido como “Sistema de Stanislavski”, el cuál parte del análisis
exhaustivo de la obra y del personaje. Dicho sistema se basa en la necesidad del
entendimiento y del análisis del personaje, Stanislavski, en el desarrollo de su método,
utilizó la base teórica y práctica de la estética naturalista.
Stanislavski propone un sistema a través del cual el actor debe buscar y encontrar las
causas internas que originan la manifestación exterior de los sentimientos. El contenido
fundamental de su método consiste en el que el actor, sienta al personaje, investigue,
construya el antes y el después de la vida del personaje al cual representará, así
Stanislavski busca que el actor viva la obra, viva el momento como si fuera real,
buscando en su archivo emotivo personal de experiencias vividas en su propia vida.
Todo lo anterior será puesto en práctica con el fin de ccontribuir al desarrollo de la
inteligencia emocional, que no es más que la capacidad para reconocer los
sentimientos propios y ajenos con la finalidad de lograr la habilidad para manejar las
emociones y los sentimientos de forma positiva así mismo la habilidad de la
comunicación. Por tanto, el desarrollar habilidades que permita el expresarnos y actuar
de forma correspondiente a las distintas situaciones que nos acontezcan en el quehacer
diario, es el fin que se persigue con la práctica de las técnicas de actuación, en tal
sentido haremos un estudio y análisis del Sistema Stanislavski como herramienta de
desarrollo de personajes, como de la propia personalidad.
Principios básicos del Sistema Stanislavski
Concentración: Responder a la imaginación aprendiendo a pensar como el
“personaje” que estamos interpretando.
Sentido de verdad: Diferenciar entre lo orgánico y lo artificial. Stanislavski, creía
que existen leyes naturales de la actuación que se deben seguir.
Circunstancias dadas: Desarrollando la habilidad de usar las habilidades anteriores
para crear el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por medio de verdad y
medios orgánicos.

3. Relajación: Eliminación de la tensión física y relajación de los músculos mientras se
realizan las presentaciones.
Trabajar con los sentidos: Descubrir la base sensorial del trabajo; aprender a
memorizar y recordar sensaciones, comúnmente llamada "memoria sensorial" y/o
"memoria afectiva"; aprendiendo a trabajar desde pequeñas sensaciones,
expandiéndola, técnica llamada por Stanislavski "esferas de atención".
Comunicación y contacto: Desarrollar la habilidad de interactuar con otros
personajes espontáneamente, Sin violar el contenido del libreto.
Unidades y objetivos: Aprender a dividir el papel o rol en unidades sensibles que
puedan ser trabajadas individualmente. Desarrollar la habilidad de definir cada unidad
del rol, por un deseo activo de objetivos, en lugar de una mera idea literaria.
Estado mental creativo: Es una culminación automática de todos los pasos previos.
Trabajar con el texto del libreto: Desarrollando la habilidad de descubrir el sentido
social, político y artístico del texto, y viendo que esas ideas están contenidas en la
actuación.
Lógica y credibilidad: Descubrir cómo es verdadero que la suma de objetivos
combinados son consistentes y coherentes, y que ellos se encuentran en línea con el
libreto como un todo.
Otros aspectos que han de tomar en cuenta:
Luchar contra la palabra ampulosa (declamatoria). Escuchar las réplicas.
La naturaleza del personaje y la propia, muchas veces son contrarias, por eso el actor
debe estudiar cómo pronunciar cualquier discurso sin dejarlo a la casualidad.
Hablar siempre con naturalidad y sinceridad.
Nunca hay que precipitarse, en un monólogo los silencios pueden creerse que son
detenciones, pero no lo son en absoluto, son "conversaciones con el silencio” No hay
una interrupción de la comunicación con el espectador. Es preferible no abusar, ya que
el actor se está percatando mentalmente de lo que está hablando.
Cuando un actor no está capacitado lo suficiente, sin remedio alguno se pierde, deja
de vivir con los sentimientos e ideas de su personaje.
Si el actor ve por sí mismo aquello sobre lo que debe hablar o de lo que debe
convencer a su interlocutor en escena, conseguirá conquistar la atención del
espectador con sus visiones, convicciones, creencias. Con sus sentimientos.
Al presentarse el actor ante el espectador como una persona viva de una u otra época,
la más pequeña falta de autenticidad de su actitud interna o externa obligará
inmediatamente a un espectador perceptivo a ponerse en guardia.
El actor debe aprender a visualizar los sucesos de la vida del personaje, para que así,
al hablar de ellos, comunique al menos una pequeña parte de lo que sabe acerca de los
mismos.
Los grandes actores son los que saben escuchar todo lo que ocurre en escena.

4. Para el estudio del Sistema Stanislavski abordaremos los siguientes elementos:
 Análisis Accionar de los Personaje.
Al analizar la situación del teatro de su época, Stanislavski llega a entender que los
actores en su mayoría no entienden los personajes que interpretan, y por ello, sus
acciones, más aún los sentimientos que revelan en distintas escenas se contradicen.
Los dibujos de los personajes eran como esqueletos sin vida que en lugar de tener un
desarrollo lógico en sus acciones estaban llenos de emociones falseadas, gestos
superficiales y voz teatral declamada. En el mejor de los casos los actores revelaban el
conflicto principal con los sentimientos y pasiones más o menos adecuados sin tomar
en cuenta el subtexto, la psicología de los personajes y las relaciones con otros
personajes.
Esta metodología de trabajo es rechazada por Stanislavski en su totalidad, y es
lo que lo lleva a realizar un análisis psicológico de los personajes en el proceso
del trabajo actoral y, por consecuencia, a la búsqueda de una metodología nueva
y completa en el proceso de ensayos con los actores. De allí surge la necesidad
de un análisis previo al periodo de ensayos, que Stanislavski llama el trabajo de
mesa.
El trabajo de mesa comprende el entendimiento total y exhaustivo no solo de
cada personaje sino de la totalidad de la obra y del autor, de las ideas y de los
objetivos que subyacen y surgen de las líneas del texto teatral. Stanislavski
define una serie de conceptos que tienen que ser entendidos y desarrollados por
los actores en el trabajo de análisis previo. Este periodo comenzaba con la
lectura de la obra, el entendimiento de las ideas expuestas en ella por el autor, la
elaboración de la historia de cada personaje, el entendimiento de las relaciones
de los personajes entre sí, las circunstancias previas de la obra y de cada
escena, los objetivos, las acciones y los conflictos, de cada personaje en cada
escena, el monologo interior, la acción ininterrumpida y el súper objetivo, entre
otros. El entendimiento de cada uno de estos aspectos hacía que el personaje
cobrara vida a través de un comportamiento lógico en búsqueda de los objetivos
establecidos, que a su vez revelaba la idea principal del autor.
Trataremos de entender uno a uno los conceptos propuestos por Stanislavski
para el periodo de trabajo de mesa. Comenzaremos con el estudio y el
entendimiento de las circunstancias dadas.

5.  Las Circunstancias Dadas
¿Qué son las circunstancias dadas?
Las circunstancias dadas son la pieza en sí, la historia, los sucesos que pasan
dentro y fuera de la obra, la época y el lugar donde se llevan a cabo dichos
acontecimientos, las condiciones sociales e históricas en las que se desarrolla la
vida de los personajes.
Después de la lectura de la obra comenzamos su estudio, que consiste en el
entendimiento detallado y profundo de cada uno de los sucesos, que sirven a su
vez de engranaje entre los objetivos de cada uno de los personajes que
interactúan y se confrontan entre sí. Al definir cada circunstancia, cada suceso
que aparece en la obra, necesariamente tenemos que relacionarlos con el resto
de las líneas del análisis que estamos haciendo: la línea de objetivos, la línea de
conflictos y la línea de las acciones.
Cada circunstancia dada por el autor tiene que ser descubierta y entendida
desde el punto de vista de cada uno de los personajes. ¿Qué Significa ese
suceso, esa circunstancia dada por el desarrollo de mi personaje? ¿Se opone a
mis objetivos o me ayuda a lograrlos? ¿Me conflictúa con otros personajes o me
une a ellos? ¿Es provocada por mí, por alguno de otros personajes o es
circunstancial?
Es muy importante que al entender la línea de sucesos que nos ofrece el autor
en la obra como trama, la definamos con verbos concretos y precisos. No es
casual que se hable y se trabaje tanto sobre el verbo en el teatro, el verbo es la
esencia del análisis teatral, ya que define y precisa la acción. Por ello, el análisis
de la obra, en su esencia, consiste en conseguir los verbos adecuados y
necesarios para cada suceso, acción, objetivo y conflicto. El error de los actores
y directores no expertos en el análisis stanislavskiano consiste precisamente en
que ellos no definen las acciones como verbos, sino buscan estados,
sentimientos y emociones y además los definen con sustantivos y adjetivos.
(Desarrollar la parte del verbo, poner ejemplos.)
Las circunstancias dadas son el punto de partida del análisis en su totalidad, son
el entendimiento del qué; son una línea fría y objetiva de sucesos que acontecen
uno tras otro en la obra. Al entender y definir esa línea, entendemos que es lo
que pasa, que sucede. El por qué pasa, qué lo ocasiona y qué consecuencias
conlleva ya es parte de otras líneas de análisis.
 Historia del personaje.

6. Después de realizar la primera lectura de la obra y establecer las líneas de
acontecimientos, cada actor emprende el camino hacia el entendimiento de su
personaje y elabora, siempre a partir de los datos proporcionados en la obra por
el autor, la historia de su vida. Decimos aquí la historia de su vida, y no de la vida
del personaje, porque a partir de este momento el actor no habla del personaje,
no lo separa de si, el personaje es el actor, el personaje soy yo. En la historia de
la vida el actor enlaza y justifica las relaciones con el resto de los personajes que
aparecen en la obra y otros que no aparecen pero que se mencionan, o que
simplemente sabemos que existen en la vida del personaje. Decía Rilke no hay
nada en nosotros, que no estuviera en nuestra infancia… Pareciera que para
elaborar la historia de la vida de un personaje Stanislavski partiese de esa frase;
la historia de la vida de cada personaje tiene que comenzar por su infancia. El
comportamiento psicológico de cada ser humano y su conducta social tienen
cimientos en su niñez, arrastran en si patologías, asociaciones, recuerdos que a
veces de una manera consciente y otras inconscientemente nos delatan y nos
dan el toque personal e irrepetible. Por eso es tan importante entender y dibujar
para cada actor-personaje una línea continua en la historia de su vida, donde la
relación con cada personaje aparece desde su nacimiento, llena de detalles,
recuerdos, escenas reales; donde el pasado tiene rostros y lugares, donde el
carácter se forma a través de los acontecimientos y conflictos con otros
personajes, donde los objetivos surgen como una necesidad a través de toda su
vida, donde el personaje deja de ser un esqueleto sugerido por el autor y se llena
de vida, se torna real, tangible Consideramos que los aspectos imprescindibles
que se tienen que entender y desarrollar en la historia de vida de un personaje
(siempre a partir de la obra) son los siguientes:
1. La relación con cada uno de los personajes de la obra: los que aparecen,
los que se mencionan y los que simplemente sabemos que existen. El
inicio, el desarrollo y el estado actual de cada una de estas relaciones.
2. Los sucesos y los conflictos más importantes, positivos y negativos, en el
pasado del personaje. De qué manera esos sucesos han modificado y han
construido el carácter de nuestro personaje. En qué momento de la obra
se revelan a través de las acciones del personaje las secuelas de los
conflictos pasados.
3. Los objetivos que se había propuesto nuestro personaje en el pasado, sus
logros y sus fracasos. Las influencias de esos fracasos sobre la formación
de su carácter.
4. El ambiente que rodea a nuestro personaje, su entorno social y familiar. La
aceptación o el rechazo de ese entorno por parte de nuestro personaje.
5. La época en la que se desarrolla la obra, los problemas históricos y
sociales que enfrenta nuestro personaje.

7. 6. La profesión o el oficio que tiene el personaje, su relación con el trabajo o
su conflicto con él.
7. El desarrollo y la evolución de su vida emocional, desde su nacimiento
hasta el momento en que se encuentra en la obra.
8. Sus ideales, sus sueños, las raíces los porqués de los mismos.
9. Las puertas oscuras y ocultas del interior del personaje, los hechos, los
pensamientos y los sucesos que los avergüenzan y que oculta.
Quisiéramos subrayar que aunque la historia del personaje es uno de los
primeros puntos que se trabajan en el análisis, no significa que una vez escrita la
historia se cierra el punto. Cada vez que entendemos algún objetivo de nuestro
personaje, alguna circunstancia previa que no habíamos sentido, algún detalle
nuevo en la relación con otros personajes, se añaden páginas nuevas a la
historia de la vida de nuestro personaje. Es decir, que la historia de la vida del
personaje no se termina de escribir o de cerrar nunca, cada nuevo ensayo,
inclusive cada función, siempre añade algo a esa historia sin terminar – un
recuerdo, una asociación, la precisión de algún suceso o conflicto, detalles
nuevos de las relaciones con otros personajes. Quizás por eso Stanislavski
llamaba a la biografía del personaje, a la historia de su vida, novela de la vida.

8.  Circunstancias Previas.
Las circunstancias previas son las que definen la entrada de los personajes en
cada escena. Cada personaje al entrar a la escena debe traer una cola de
emociones y vivencias que acaba de sufrir y que no son las mismas que vivirá en
escena. Es muy importante definir con exactitud, reconstruir e inclusive vivir en
una improvisación el suceso por el que ha pasado el personaje inmediatamente
antes de toda escena que se va a trabajar.
Tenemos que entender con exactitud el estado emocional del personaje antes de
la escena- ¿Qué hizo? ¿Con quién estaba? ¿Qué le sucedió?- para entender en
que suelo interno caerán todos los sucesos de la próxima escena y el porqué de
las reacciones de nuestro personaje a los conflictos o acontecimientos de la
escena. (Ejemplo del análisis de las circunstancias previas de una escena…)
Podemos dividir las circunstancias previas en tres tipos:
 La circunstancia previa de la obra –lejana (un suceso que
ocurrió en el pasado y que ha marcado nuestro personaje).
 La circunstancia previa de la obra –inmediata (el suceso que
ocurre justo antes de la primera escena de la obra).
 La circunstancia previa de cada escena.
 El entendimiento, la definición exacta de todas estas
circunstancias previas no solo nos ayuda unir en una sola
línea lógica las acciones y expresiones emocionales del
personaje, sino también ayuda a que el personaje tenga vida
desde el momento de su entrada. Si el actor no ha definido las
circunstancias previas, entrara a la escena desde el camerino,
y sus compañeros, e inclusive el público, sentirán el vacío del
estado emocional del personaje. Si las circunstancias previas
no se definen correctamente, también se perjudica la línea
lógica del comportamiento interno del personaje. La selección
o la búsqueda de las circunstancias previas exactas,
dependen no solo del personaje y del conflicto de la obra, sino
también del género. Precisamente el género es el que define
el marco dentro del cual se ubican las circunstancias previas.
Es importante señalar también que siempre hay que buscar
aquellas circunstancias previas que le dificulten la vida al
personaje, y no las que la simplifiquen.

9. Para entender mejor este punto, recordaremos la famosa
anécdota contada por Stanislavskiana sobre la improvisación
en el banco. Stanislavski le propuso a sus estudiantes una
improvisación sobre la quiebra de un banco en el que estaban
todos sus ahorros; los estudiantes, buscando la salida lógica a
la desesperación propuesta por la situación crítica, llevaron las
pasiones a los extremos – algunos lloraban
desesperadamente, otros se pegaban un tiro, otros
planificaban venganza. Pero uno de los estudiantes estaba
sentado en una silla tranquilo, fumándose un cigarrillo. Al
terminar la improvisación, Stanislavski le pregunto: ¿Y a usted
que le pasaba? El estudiante respondió: Yo tengo mi dinero en
otro banco. La circunstancia previa semejante no solo le quita
el sentido a la improvisación, sino que desvanece el conflicto.
Para que el conflicto crezca y tenga mayor el mayor impacto,
necesitamos no solo tener el dinero en el banco que quebró,
sino necesitar de ese dinero para una causa vital, como por
ejemplo la operación de un padre o realización de un sueño de
vida. (Ejemplo)

10. Para entender mejor la esencia y la importancia de las circunstancias previas de
cada personaje en cada escena trataremos de entender y conseguir, siempre a
partir del texto de Shakespeare, la circunstancia previa de Yago en la escena 3,
acto II. Para realizar este ejercicio necesitamos haber leído la obra completa de
Otelo, el moro de Venecia de Shakespeare, haber hecho la línea de las
circunstancias dadas de toda la obra y haber realizado el primer esbozo de la
historia de vida del personaje de Yago. Como recuerdan en esta escena Otelo
deja encargado a Cassio de la guardia de esta noche, y se retira con
Desdémona para disfrutar su noche de bodas. Yago prepara y realiza la
desacreditación de Cassio. Necesitamos entender con claridad y exactitud de
donde viene Yago y que había hecho antes de la escena. Ya al final de la escena
primera del II acto Yago sabe que el teniente Cassio velara esta noche en el
cuerpo de guardia; esta información nos la proporciona Shakespeare y es
sumamente importante para afirmar que Yago por haber tenido ese dato con
anticipación tuvo tiempo para preparar no solo su plan sino para realizar todos y
cada uno de los detalles que iban a intervenir en el juego planificado por él.
Sabiendo que esta la primera noche en Chipre era sumamente importante para
el orden y la presentación del nuevo gobernador, Yago necesita que Cassio falle
ante Otelo en las responsabilidades delegadas en él. Conociendo la debilidad de
Cassio con las bebidas, su inflamabilidad al estar ebrio, Yago planifica una
celebración para embriagar a Cassio y a partir de su embriaguez involucrarlo a
través de Rodrigo en un escándalo y pelea. Así que antes que nada, sin tener
todavía el plan del todo claro, Yago tiene una conversación con Rodrigo. El
necesita que Rodrigo, una vez que Cassio este ebrio, busque una ocasión para
encolerizarlo y provocarlo. Para que Rodrigo sienta la necesidad de provocarlo,
Yago le dice que Cassio está enamorado de Desdémona y que esta al parecer
no tardará en corresponderle. De esta manera Yago deja a Rodrigo inflamado y
le indica que se desvele y que este cerca de Yago todo el tiempo y espere su
señal. Al tenerlo todo planificado, Yago en muy poco tiempo que transcurre entre
la primera y tercera escena del II acto consigue un pretexto valido para
ausentarse del castillo y busca algunos conocidos de Chipre. A estos los ínsita
para una celebración con doble motivo: la victoria sobre los Otamanes turcos y el
casamiento de Otelo, su gobernador; se asegura que estos traigan suficiente
bebida para el agasajo de tan noble e importante general. Entonces podemos ver
que la circunstancia previa de Yago en la 3 escena es muy compleja y
agotadora, ya que tiene que realizar muchísimas acciones en muy poco tiempo:
1. Planificar toda la escena de la celebración, borrachera y escándalo.
2. Convencer a Rodrigo de que Cassio y Desdémona se están enamorando
para que Rodrigo incite a Cassio a una pelea.
3. Conseguir algunos muchachos de Chipre que le aseguren una fiesta
alegre que pueda entusiasmar a Cassio a tomarse unas copas.

11. 4. Asegurarse de que haya suficiente vino para la fiesta.
5. Verificar que todos los componentes estén listos y preparados en muy
poco tiempo y puedan funcionar con la primera señal de Yago.
Como podemos ver son cinco acciones extensas que como un buen estratega
realiza Yago en muy poco tiempo, en una media si acaso, lo que transcurre entre
la 1 y 3 escena del II acto cada una de estas acciones exige de él muchísima
energía, claridad y táctica. Así que Yago aparecerá en la 3 escena de Cassio
muy enérgico y calculador.
Para que el actor pueda entrar a la escena con la misma energía que entraría
Yago, no es suficiente que solo entienda cada una de las acciones de su
circunstancia previa, sino que las realice e una improvisación. La improvisación
de la circunstancia previa muchas veces no solo le indica al actor la energía y el
estado del personaje, sino también le ayuda a unir en un todo la línea de su vida
y de sus acciones.
 Línea de Objetivos.
Al visualizar la línea de sucesos en la obra y al esbozar la historia del personaje
como nuestro primer acercamiento y entendimiento de él, nos toca ahora
entender sus móviles, sus necesidades, sus objetivos. La línea de objetivos
comprende dentro de sí tres tipos de objetivos en la evolución:
1.- El primero, el más importante, el que marca todas las acciones del personaje
es el súper-objetivo. El súper-objetivo es el objetivo que traspasa el marco
temporal de la obra, es el objetivo principal que tiene el personaje en su vida.
Este objetivo está estrechamente unido a la idea principal de la obra, aquello por
lo cual el autor escribió su pieza. El súper – objetivo es el objetivo más difícil de
lograr por un actor, ya que éste no se revela directamente a través de las
acciones sino a través del carácter del personaje, es parte de su esencia; y la
esencia de un ser es como el lógos: le gusta ocultarse. (Quizás esta
interpretación del superobjetivo no es netamente stanislavskiana, el director ruso
lleva la interpretación del superobjetivo más hacia la idea del intérprete – el
superobjetivo encierra para él lo que quiere decir el actor con su personaje. En
otras palabras, lo que es la idea principal de la obra para el director, lo es el
superobjetivo para el actor. Este es el único punto donde Stanislavski separa al
intérprete de su personaje, lo hace verse desde afuera, le hace pensar en el
público. Por eso yo sugiero la introspección del superobjetivo, su transformación
de la idea al logos.)
El superobjetivo de un personaje, por ser precisamente parte de su esencia, no
se puede lograr en los ensayos de las escenas aisladas, sólo se logra (en el
mejor de los casos) en los ensayos generales o en las funciones. El logro del
superobjetivo es precisamente lo que distingue una buena actuación de una
actuación extraordinaria.

12. 2.- El segundo es el objetivo principal que tiene el personaje en la obra, quiere
decir el objetivo que mueve sus acciones en este periodo dado por el autor. Es el
objetivo que le da sentido no solo a las acciones que realiza el personaje en la
obra, sino también a los conflictos que provoca y a las reacciones que emite. Así
como el faro le indica a los barcos el camino a puerto en la oscuridad de la
noche, así el objetivo principal le indica al actor las acciones de su personaje.
Por eso es tan importante su correcta definición; si nos equivocamos en la
definición del objetivo principal, desvirtuamos al personaje, lo llevamos por
caminos equivocados.
Cada una de las acciones del personaje tiene que ser revisada a la luz del
objetivo principal, solo de esa manera las acciones se justificaran desde el punto
de vista de una necesidad lógica interna y podrán formar una línea continua de
acciones, unida por la acción ininterrumpida.
3.- El tercero es una sucesión lógica y necesaria de pequeños objetivos que se
forman como el resultado de acontecimientos y conflictos que suceden en la obra
y que conforman una línea acorde al objetivo principal y al súper-objetivo.
Es muy importante que estos tres tipos de objetivos estén acordes entre sí, que
no se contradigan.
 Línea de Acciones.
De la línea de objetivos sucede naturalmente una línea de acciones que realiza el
personaje para lograr cada uno de sus objetivos. La línea de acciones es una
continua de los actos que realiza el personaje durante la obra, siempre
estrechamente unida y dependiente de los objetivos. Al establecer esa línea, al
entenderla y definirla con un verbo preciso y exacto, revisamos a su vez cada
uno de los objetivos marcados para el personaje, tomando en cuenta siempre la
presencia del objetivo principal. Por más absurdas o incoherentes que puedan
parecer a primera vista las acciones del personaje, siempre tienen que nacer de
la necesidad de un objetivo, estar en coherencia con él.
La acción es la esencia de la actuación; un actor puede transmitir perfectamente los
sentimientos de su personaje, lograr emociones y estados atmósferas, pero si no
tiene acciones, su personaje es estático, melodramático y poco interesante. La
acción, encendida por la necesidad (objetivo), arrastra consigo, como un
huracán, las pasiones, los sentimientos, las emociones, mueve al personaje y al
público.

13. Las emociones bien logradas conmueven; las acciones bien realizadas no solo
conmueven, sino impresionan, golpean, sacuden, dejan huella. La acción, al
entenderla y precisarla de acuerdo con el objetivo, necesitamos definirla con un
verbo; un verbo exacto, preciso, crudo, sin decoro. Mientras más precisión
logramos en esa definición, más concretas serán las acciones. Los verbos que
contienen dentro de sí una multitud de posibilidades, tienen que ser precisados
con otros, más concretos. Por ejemplo, los verbos como amar u odiar pueden
interpretarse de distintas maneras, tener miles de variaciones, tendríamos que
descifrarlos para llegar a la esencia del sentimiento y de la acción que encierran,
para no trabajar sobre un amor u odio en general. La acción se revela y se logra
solo si deja de ser general y se torna concreta, precisa.
La línea de acciones es la línea más desmenuzada de todo el análisis del
personaje, mientras más acciones le conseguimos a un personaje, más
interesante, más fuerte es su perfil. La acción tiene que vencer las emociones y
sentimientos e imponérseles, así como los objetivos se le imponen a los
conflictos y la idea a la expresión.
La línea de acciones, como ya habíamos mencionado, se trabaja en
concordancia con la línea de objetivos y a partir de ésta. Primero tratamos de
entender qué es lo que quiere el personaje en cada momento, y luego, cuales
son las acciones que realiza para lograr lo que quiere. Mientras más denso es el
conflicto, mas acciones y tácticas debe tener un personaje; el objetivo no cambia,
pero al conseguir oposición, varían las acciones, métodos, argumentos.
Tomemos como ejemplo la misma situación de la ambulancia, durante toda la
escena el objetivo sigue siendo el mismo: traer vivo al hospital al paciente, pero
las acciones para lograr este objetivo cambian, en un momento la acción
consiste en persuadir al fiscal, en otro conseguir un atajo o maniobrar entre las
llamas. Todas estas acciones llevan el sello de la preocupación por el objetivo
(paciente vivo), también están marcadas por el ritmo que impone la situación
pero, a pesar de ello, son acciones distintas, que se definen por la variación del
conflicto en el camino hacia el objetivo. Si definimos ese trozo con una sola
acción – llegar a toda costa, haremos que el personaje sea más plano y la acción
se torne repetitiva.
Como habíamos dicho, la acción es la esencia de la actuación, por consiguiente,
como toda esencia es lo más difícil de lograr. Es más sencillo, partiendo de la
memoria emotiva, conseguir los estados y los sentimientos, lograr atmósferas,
pero la acción, precisa y exacta como el acto de la voluntad que se impone sobre
el otro, es lo más extraordinario y lo más difícil en el proceso de actuación.
 Monologo Interior.

14. La continuidad, el enlace entre las reacciones a los conflictos y los sucesos, se da
en un personaje a través del monólogo interior. El monólogo interior es ese
zurcido invisible que cose lo que pasó y lo une con lo que va a pasar en una sola
línea ininterrumpida. La vida del personaje se logra gracias a él en cada instante,
ya que él no permite que haya vacíos, blancos; el monólogo interior es una
especie de pulso del actor-personaje.
El personaje tiene una gran necesidad en sus objetivos, estos consiguen
obstáculos, de allí surgen los conflictos; y cada obstáculo, cada conflicto, cada
reacción son analizados por el personaje en su interior. Ante cada conflicto
pasan por la mente del personaje múltiples posibles soluciones, y solo algunas
se exteriorizan, otras se rechazan y quedan en el interior; pero justo ese
momento de la duda y la búsqueda interior del argumento y la acción adecuada
es lo que le da la vida al personaje, es lo que une sus acciones en una sola línea
hacia el objetivo. El monólogo interior, a veces tímido y cortante, a veces confuso
y entrecortado, a veces profundo y lírico, debe manifestar y tocar todos los
aspectos de la vida interna, de la psicología del personaje. Deben manifestarse a
través de él todas las verdades, dudas y convicciones que surgen en el
personaje a través de la obra:
 Sus objetivos.
 Planificación de las acciones para el logro de los objetivos.
 Las dudas acerca de sus propias acciones (¿Qué hice bien? ¿Sera lo
mejor esto lo que haré?)
 Las reacciones internas a los conflictos, las no manifiestas, las guardadas.
 Las reacciones internas a las acciones de otros personajes.
 Las conclusiones que saca a partir de los hechos y de los acontecimientos.
 Los deseos más íntimos, algunas veces momentáneos y pasionales.
 Lo arrepentimientos no manifiestos.
 Las culpas no reconocidas, casi inconscientes.
 Sentimientos dominados y guardados.
Todos estos aspectos, rasgos, instantes son el caos que entre el consciente y el
inconsciente conforma el mundo único y personal que se llama el monólogo
interior. El monólogo interior es punto de partida en lo que llamamos el personaje
vivo, real; es la reacción exacta, el contacto preciso con el compañero, es la
atmósfera, la dimensión, la unidad. El texto del autor nos dará la historia, de él
depende qué se contará, el monólogo interior nos dará la vida del personaje, de
él depende como se contará.

15.  Acción Continua (ininterrumpida)
A través del monólogo interior se revela otro aspecto necesario que es la acción
continua. La acción continua es la necesidad persistente que siente el personaje
en un objetivo principal que se manifiesta y se percibe a través de toda la obra, a
pesar de los conflictos, a pesar de los desvíos que tiene que confrontar y realizar
un personaje. Habíamos dicho que uno de los puntos más difíciles de lograr por
un actor eran las acciones, la acción continua es aún más difícil de lograr. Es una
especie de motor móvil aristotélico que lleva que lleva y dirige todas nuestras
acciones hacia el mismo objetivo, el objetivo primordial, vital; es lo que dinamiza
al personaje y a la vez le concede la unidad a todas sus acciones, a su
desarrollo.
El actor puede realizar puntualmente todas sus acciones, puede lograr
sentimientos adecuados a cada escena, a cada suceso, puede mantener la
relación y el contacto permanente con los compañeros, pero si no logra
mantener la acción continua, su personaje no traspasa el escenario, no romperá
el techo, no surgirá como individuo, como un ser. Se podría decir que la acción
continua es la dialéctica del personaje.
Para entender mejor que es en su esencia la acción continua para el análisis
stanislavskiano, pondré mi clásico ejemplo de la ambulancia. Una ambulancia
está llevando al hospital un paciente herido gravemente. En el camino se
consigue con un tráfico terrible y, después de unos minutos de intento fallido de
pasar, se devuelve y toma un camino alternativo, pero más largo. Luego, la
misma ambulancia se topa con una manifestación callejera y una quema de
cauchos, a pesar de súplicas y explicaciones, los manifestantes no dejan pasar a
la ambulancia, después de varios insultos el conductor mismo aparta los cauchos
en llamas y pasa a través del humo y los vidrios rotos. Más adelante, en el
camino de nuestra ambulancia se atraviesa una cuadrilla de obreros, un camión
de asfalto caliente y una aplanadora, después de explicaciones e insulto el
camión se aparta y la ambulancia pasa hacia el hospital. Todas las acciones que
podemos ver en esta escena: exigir paso, explicar, suplicar, amenazar,
revelarse, insultar serian aisladas y hasta absurdas si no estuvieran marcadas
por la acción ininterrumpida que en este caso sería la acción de salvar, de luchar
por la vida; que a su vez está estrechamente relacionada con el objetivo
principal.
 La Interacción y La Relación con otros Personajes.

16. Según Stanislavski, la única salvación de un actor sobre el escenario es su
compañero – el parteneir-. Ingmar Bergman fue inclusive más allá, afirmando
que la actuación no soy yo, la actuación eres tú. De cualquier manera
coincidimos en que mientras más nos diluimos en nuestros compañeros,
mientras más nos les entregamos, mientras menos nos ocupamos de nosotros
mismos, más surgimos. Al rey se le distingue por los súbditos; al personaje que
lleva el peso dramático, se le reconoce por sus compañeros. Quizás, tomando en
cuenta los egos de los artistas, no es tan fácil para un actor entregarse a su
compañero, desaparecer en él, desvanecerse en una acción. Quizás para
algunos actores lo más difícil es sacrificarse en pro de una idea, de un objetivo,
de un personaje. He visto en una oportunidad como una actriz fuerte y dominante
no podía aceptar la docilidad y la suavidad de los sentimientos y las emociones
de Sonia, un personaje del Jardín de los Cerezos de Chejov. Su Sonia tenía un
mundo de rencores y dolores internos mucho más pronunciado de lo que sugería
el autor; su relación con otros personajes se construía siempre a partir de ese
mundo oscuro de rencores. La actriz no podía entender como Sonia, teniendo
este tipo de circunstancias previas tan injustas y crueles, podía perdonar, callar y
comprender. La interprete quería mostrarnos las frustraciones internas de su
personaje, gritándolas a cada instante, con ello desvirtuó no solo al personaje,
sino también sus relaciones con otros personajes.
Quizás este punto de interrelaciones es el lugar más frágil en un proceso de
lenguaje teatral, ya que allí se encuentran y se confrontan todos los mundos
individuales de los personajes de la obra; y cualquier falla de interpretación
individual hace funcionar mal al universo total de la obra.

17. DINÁMICAS

19. 1. Vendas en los ojos: un compañero sirve de guía al otro por todo el lugar en
distintas direcciones, “confianza”.
2. Pasar las pelotas: contacto visual con los compañeros que se desplazan
por el lugar e ir pasando la pelota a otros, quien no tiene la pelota trata de
buscarla y pedirla con la mirada, la actitud.
3. Ancla con la mirada: dos compañeros a la diagonal una en cada extremo,
se anclan con la mirada caminan uno hacia el otro y se cruzan sin dejar de
mirarse, la velocidad va cada vez en aumento.
4. Ancla con la mirada, decir con la mirada: dos compañeros uno frente a
otro. Uno genera una situación límite en su mente y pide al otro eso que
necesita con tanto ímpetu. Solo con la mirada, no hay palabras.
5. Pelotas con Ritmo (concentración): en círculo se van pasando las pelotas,
contacto visual con el compañero a quien se la pasa. Variación: generar
un ritmo con las palmadas al mismo tiempo que se van pasando las
pelotas, el ritmo de las palmadas es generados por todos pero uno a la
vez. Si a alguien le toca aplaudir y tiene la pelota se salta al compañero
siguiente.
6. Bastones: caminando en distintas direcciones contacto visual y lanzar el
bastón. También se puede dejar en forma vertical y otro debe tomarlo
antes de que este se caiga. También se hace en círculo.
7. Pedir el caramelo: (ejercicio del actor studio) el caramelo debe ser una
gran necesidad para la persona que lo pide, dos compañeros frente a
frente uno resguarda los caramelos el otro lo pide, quien los guarda no
debe otorgar el caramelo hasta que sienta el convencimiento del otro para
hacerlo. No se pueden acercar y solo pueden decir la frase “Dame
caramelo”.
8. Improvisación con el Compañero: uno genera la situación la piensa y entra
a escena, el otro ya está en el lugar para entrar luego, el otro debe ir
adaptándose a la situación, quien propone no debe hacer el camino tan
sencillo. Es un ejercicio de escuchar y dejarse llevar, de entrega al otro.
Ejercicios.
 Pelota con los números: quien lanza la pelota dice un N°, el que la recibe
dice a quien se la lanzo el N° siguiente, al lanzarla dice otro N° diferente
que no sea ni el anterior ni el posterior a ese.

20.  Rueda con zapatos: con la canción “Los Soldados del Rey Hacen Rigui
Rigui Ra” al ritmo ir pasando el zapato al compañero de al lado (todos
sentados en el suelo) cuando alguien se equivoque se sale del circulo con
su zapato, se va reduciendo el circulo hasta que gane uno.
 Improvisación en Pareja: situación dada “una pareja que descubre una
infidelidad”, “un secuestro”, “un joven que llega a contarle a su hermano
que tuvo un accidente y posiblemente mato a alguien”.
 Sillas en círculo: la mitad menos uno de la cantidad de participantes, unos
sentados y detrás el cuidador, el que cuida la silla vacía intenta que los
que están sentados corran a su silla picándole el ojo pero el cuidador debe
estar pendiente y si lo toca el otro no sale, se vuelve a sentar. Si a un
cuidador se le escapa alguien más de 3 veces van perdiendo.

21. Generar una situación para contar una historia de la vida del personaje
“Mirta Morales” Corto de Terror.
 Ejercicio del Actor Studio. ”El Interrogatorio” el personaje se sienta en una
silla, y todos los demás preguntan cosas al personaje, este debe
responder con total propiedad.
Nota: *generar mayor necesidad, el objetivo vital, la relación vital de los salvajitos
para ella.
*Replantear el hecho de que Mirta haya estudiado ella quizás si fue a la escuela
y era muy inteligente de pronto desde allí comenzó ella a sentir el rechazo.
Puede que el rechazo y la burla de otros hacia ella es lo que la lleva a lanzar a
esas personas a los salvajitos.
Sistema de Stanislavski.
El personaje no se puede trabajar sin conocer su “Historia de la Vida”, no
conformarse con solo lo que dice el libreto.
 Todo lo que hacemos en nuestra vida adulta viene sembrado desde la
infancia.
 Prohibido ser “formales” en la actuación eso es falso, no genera
credibilidad.
 Si no hay necesidad interna para decir el texto, no se dice. El aguante, el
ancla genera mayor fuerza.
 Justificar el personaje ---- entender la línea lógica, el movimiento del alma
del personaje.
 Descubrir al personaje en su cotidianidad. Describir, definir cada una de
sus relaciones con mayor exactitud, con mayor verdad.
 Traer para mañana historia de la vida del personaje:
 Imaginar una situación que marca, es importante el conflicto para realizar
la improvisación.
 Circunstancia Previa: que es lo que le sucede antes de… Puede ser una
cercana y otra lejana pero que pase al personaje en la línea de conflicto
que se pueda generar.
 Los Objetivos: se deben convertir en la necesidad. (ejercicio del caramelo)
para atraer el objetivo.
 Súper Objetivo: fin último, define la naturaleza del personaje, las
relaciones, las decisiones.
 Objetivo principal: lo que persigue a lo largo de todo el rodaje.
 Objetivo de las Escenas.