La Primavera de Botticelli

LA PRIMAVERA
Estudio y análisis
Botticelli

i
La Primavera
Estudio y análisis
© Miquel Brull Sendra, 2015
mibrusen@hotmail.com
Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en to-
do ni en parte, sin permiso previo por escrito del autor,

La alegoría de La Primavera de Botticelli. Se intuye algo de misterioso y mágico a
la vez en los personajes y en la escena que se desarrolla en el cuadro, así como en
la forma expresiva de las figuras, en las cuales se aprecian unas relaciones más allá
de la personales, con un carácter individual, pero que a la vez te invitan a partici-
par de su alegría, de su temor o de su desesperación. El sentirse atraído por la be-
lleza de Flora, te hace penetrar en su mundo, quedando atrapado en un hilo con-
ductor que sigue por intrincados caminos hacia una dimensión desconocida, de la
que difícilmente puede uno escapar.
El discurso visual que se desarrolla en el escenario presidido por Venus, subyu-
ga en cuanto se aprecia la pasión de Céfiro, el temor de Cloris, la belleza decidida
de Flora, la languidez extasiada de Castitas y la indiferencia aparente de Mercu-
rio. Mi pregunta es ¿Qué pretendió representar Botticelli con este seguido de per-
sonajes, cada uno de ellos con su simbología particular, en donde sus miradas y ges-
tos se relacionan por intrigantes y recovecos caminos, en el que se intuye un final
indiscernible?. Realmente, no es fácil intentar interpretar lo que Botticelli quiso co-
municar. Y ello se hace evidente cuando empecé la recopilación bibliográfica, lo
cual no hizo sino que llenarme todavía más si cabe mi incertidumbre inicial, pues
casi todos los eruditos que se han interesado por la interpretación de La Primave-
ra, reconocen la imposibilidad última del conocimiento de la verdad real de la pin-
tura de Botticelli.
Antes de entrar en profundidad en la obra, hay que decir que tenemos un cua-
dro y un autor que lo creó ; esto nos lleva a la conclusión de que primero estaba el
autor y después la obra es evidente que lo contrario imposibilita la obra por ello
inicié una primera toma de contacto con el autor, su tiempo, características perso-
ii
Comentario liminar

nales etc… Eso me lleva al breve resumen que introduce al lector al posterior análi-
sis, propiamente dicho, de la obra. Por lo que este resumen cronológico, no debe
interpretarse como una mera síntesis de la vida del autor, sino como una primera
toma de posición o contacto, con la características personales de Botticelli; como
una intencionalidad, de ver, aunque sea someramente, las principales vicisitudes
del artista, lo que nos llevará a una aproximación fugaz del personaje con el que
nos enfrentamos, y con ello hacer más comprensible la obra al analizarla de forma
permonarizada y en sus diferentes aspectos.
Es sabido la poca bibliografía que existe, por no citar que ninguna, de las carac-
terísticas técnicas del cuadro de La Primavera, en particular el tipo de madera, es-
tado de conservación, etc… (tengo que remarcar que me refiero a la técnica con-
creta de la obra citada, ya que una bibliografía general, si que la hay)…
Otra consideración a tener en cuenta, es que conforme me adentraba en el es-
tudio de la obra, mí pasión iba en aumento, precisamente por la diversidad de opi-
niones versadas al respecto. Por lo que los análisis formales de la obra, pueden pa-
recer restringidos en comparación con el resto del estudio. Pero creo que La Prima-
vera merecía un esfuerzo superior dedicado a la parte interpretativa. Mí intención
era llegar al interior de la obra, como forma de sentirme próximo al artista que la
creó.
Mis conclusiones, mi parecer, no está en un capítulo particular, sino que están
en todo el texto, en sus notas. El texto no es un producto que se pueda separar no
son independientes los enunciados; se interrelacionan, conforman un discurso don-
de coexisten analogías de diversa índole y com mis propias conclusiones y parecer.
En definitiva este libro no hay que leerlo como partes diferenciadas: las reflexiones
del primer enunciado son parte del último, y el último es consecuencia del prime-
ro; no es que estén relacionados, sino que conforman una globalidad
iii

C A P Í T U L O 1
Sandro Botticelli
Fig. 1.- Probable autorretrato de Botticelli en la “Adoración de los magos”.
(Florencia, Uffizi)
4

En el año 1445 (aproximadamente) nace uno de los últimos representantes de la pin-
tura del Quattrocento italiano; en una casa contigua a la morada de los Vespucci, en
el barrio de Ognissanti, en la vía Nuova (hoy vía de Porcellana) en Florencia, Alessan-
dro al que llamaron Sandro, hijo de Mariano di Vanni di Amedeo Filipepi, galigaio
(curtidor de pieles) y de su esposa Smeralda. Existen varias hipótesis del sobrenom-
bre en que se llegó a nombrar, Botticelli 1.
Hacia los veinte años (alrededor de 1464) ingresó en el taller de Filippo Lippi y se
quedó aproximadamente hasta 1467; se presume que después estuvo en conexión
con Verrocchio y Pollaiuolo.
Algunos autores admiten que algunas obras botticellianas presentan ciertas influen-
cias de los citados.
En cuanto a las relaciones de Botticelli con Leonardo, sin considerar que ambos ha-
yan trabajado juntos, ni que uno fuera jefe del otro, hay que tener en cuenta que al-
gunos fragmentos de los escritos de Leonardo evidencian resentimientos hacia Botti-
celli 2.
En 1470 (sobre los veinticinco años de edad) cuenta con su propio taller en Floren-
cia, donde pinta la Fortaleza (Uffizi). Esta pintura había sido encargada primeramen-
te a Pollaiuolo conjuntamente con la realización de otras obras con el tema de las
cuatro Virtudes, sin embargo Tommaso Soderini, dirigente de la corporación Arte
della Mercanzia, presentó a Botticelli a Lorenzo el magnífico, y pronto dispensaron
protección al artista los omnipotentes Médicis, de hecho señores de Florencia. El apo-
yo de los Médicis implicaba la aceptación de sus ideas artístico filosóficas, empapa-
das de neoplatinismo.3
En 1472 se inscribió en la Compañía de Artistas de San Lucas. Sobre 1477-78 pinta
La Alegoría de la Primavera (Fig. 2), en dicha obra los contenidos alegóricos de Botti-
celli, se intensifican distribuyéndose sobre diferentes niveles de comprensibilidad 4. Y
5

en 1480-81 tanto Botticelli como Leonardo abandonan Florencia para dirigirse a Ro-
ma el uno, y el otro a Milán. La fama de Botticelli había aumentado considerable-
mente. En Roma le esperaba la decoración de la Capilla Sixtina en el Vaticano, cons-
truida (hacia 1475) por el Papa Sixto IV y para lo cual habían sido convocados los en-
tonces más conocidos pintores.
Fig. 2. La alegoría de la primavera
A su regreso de Florencia (1482) Botticelli recibió numerosos encargos, algunos se
realizaron, y otros no. De esta fecha datan El Nacimiento de Venus y Palas doma el
centauro, dos obras de temática mitológica que fueron pintadas para la villa Medícea
di Castello, cerca de Florencia al igual que La Primavera, por lo que acaso formaron
una especie de tríptico ideal 5
6

Este mismo año señala en Florencia las prédicas del dominico Girolamo Savonarola,
prédicas toscas por el lado literario, pero enfocadas con una elocuencia provocadora
y terrorífica, con profecías e invectivas apocalípticas, con vistas a una renovación reli-
giosa y moral de la ciudad. El lujo de los Médicis y de las ricas familias florentinas,
contrapuesto a la pobreza del pueblo y sumado al espíritu hedonista y paganizante
del humanismo, extendido incluso a la corte pontificia, favoreció en Florencia el naci-
miento de un movimiento religioso con la pretensión de la reforma moral de la Igle-
sia y el retorno a la pureza evangélica.
Savonarola impuso durante cuatro años en la ciudad un régimen dictatorial, basado
en la penitencia y en la austeridad de las costumbres, y influye en los artistas de la
época 6, El dominico se dispara contra la secta herética de los neoplatónicos, señalan-
do la ambigüedad de los conceptos como fuente posible, o efectiva de perversiones.
Esto debió trastornar al artista Botticelli, que experimentó una violenta crisis moral.
Savonarola dice que los artistas pueden servir útilmente a la causa de Dios. Números
pintores dejan de ejecutar temas paganos y desnudos, a instancias del monje llevan
sus propias obras a la plaza pública para quemarlas. Pintores como Fra Bartolomeo
se hacen monjes. Botticelli que es uno de los primeros pintores comprometido con
los neoplatónicos, deja de trabajar para los humanistas.
Por la presión conjunta del papa Alejandro VI (un Borgia), que no le perdona al cléri-
go los ataques contra su persona y a la corrupción de Roma, y de los Médicis, a quie-
nes el dominico contribuye a su alejamiento del poder, Savonarola es detenido, tortu-
rado y condenado a muerte (1498) 7.
Las predicaciones de Savonarola suscitaron en Botticelli un ansia devota que fue asu-
miendo caracteres cada vez más angustiosos. Hacia finales del siglo el estilo de Botti-
celli se encierra en la alegoría espiritual y su estilo se simplifica en un sentido arcaico.
Mientras tanto comenzaba a imponerse la personalidad de Miguel Angel cosechan-
do sus primeros éxitos. En mayo de 1500 Leonardo regresa a Florencia. Los florenti-
nos admiran las novedades de, da Vinci, su analítica penetración de la realidad, de-
terminando una nueva etapa en la pintura florentina con el consiguiente cambio de
gusto, junto con la llegada también a Florencia de Rafael. Botticelli en cambio, rece-
loso y sin protectores después del exilio de los Médicis se sume cada vez más en la cul-
tura del pasado,
7

El arcaísmo de Botticelli alcanza su máxima importancia en la Natividad Mística (Na-
tional Gallery, Londres) pintada en 1501, única obra de Botticelli (que se conozca) fir-
mada y fechada, en tres lineas de la inscripción griega a lo largo del margen superior
de la obra,
Entre 1503 y 1505 consta que se hallaba en situación apurada 8. Y el 17 de mayo de
15109 ( a los sesenta y cinco años de edad) muere Botticelli casi olvidado por la socie-
dad de su época.
8

C A P Í T U L O 2
La alegoría de la Primavera
Técnica
La dimensiones de la Alegoría de la Primavera son de 2,05 metros de altura por
3,16 metros de ancho (superficie expuesta 2,03x3,14 10. La técnica utilizada es la
de temple sobre tabla. La madera de la tabla, pudiera ser álamo 11, ya que es la
que se utiliza fundamentalmente en el sur de Europa, la encina se utilizaba en el
norte.
El procedimiento de preparación se basaba en síntesis, de la siguiente forma 12:
Se limpiaba, de forma cuidadosa, las resinas y gomas de la madera. La madera lo
más compacta posible y sin nudos, se lijaba pero sin dejarla excesivamente lisa pa-
ra que agarrara la imprimación; seguidamente las tablas se encolaban con caserna
y cal, y por la parte posterior se ponían travesaños.
Sobre una primera mano de cola, esta se dejaba secar, seguidamente se le daba
una capa de yeso y cola que tras unos días se alisaba y limpiaba. Con los pinceles
se le daban hasta ocho capas de yeso, cada vez más fino, y cola, cada vez menos
húmeda; cuando la tabla se había secado se pulía hasta lograr una superficie lisa y
compacta. El empaste y barnizado de los lados y del revés de las tablas ha servido
como protección contra los agentes externos y para compensar la posible movili-
dad de la madera y que pudiera afectar a la presencia de la pintura en su frente.
9

El temple es aquella técnica que usa agua para deslucir los colores y por agluti-
nantes otra sustancia que no sea óleo, por ejemplo huevo, leche, látex de higo, co-
las gomas, ceras u otra sustancia añadida al agua. La utilización del temple en el
segundo Quattrocento se desarrolla el empleo de la veladura, que rellena el dibujo
por transparencia y modifica el color de abajo. Esto subyace por el interés en con-
seguir una mayor profundidad espacial en la pintura, y por investigar los objetos
con un detalle pormenorizado de los mismos y porque la línea alcanzase una pre-
ponderancia significativa. La estructura sustentante es el dibujo; la pintura está su-
bordinada casi por completo al dibujo.
Gracias a las veladuras las gradaciones son más suaves, y se consigue una ma-
yor variedad de reflejos lumínicos. A veces se deja el transparente del blanco de la
preparación para conseguir la máxima luminosidad, Botticelli utilizaba este proce-
dimiento 13.
Esto marca a grandes rasgos una actitud experimental y racional en la presenta-
ción, y a la vez una subordinación, una reducción de la materia pictórica a puro
medio instrumental. No quiere decir ello que no se tuvo en cuenta el color, pero to-
do ello quedaba subordinado al resultado unitario de la composición.
10

C A P Í T U L O 3
La obra
Detalle del Nacimiento de Venus (Florencia Ufﬁzi)
11
La obra en su contexto original
(encargo y relaciones)

La Primavera fue realizada para la villa di Castello, cerca de Florencia14. Dicha vi-
lla fue adquirida para Lorenzo di Pierfranceso de Médicis (1463-1503) primo se-
gundo de Lorenzo el Magnífico. Fue comprada en 1477, cuando Pierfrancesco era
un adolescente de quince años de edad, siendo probablemente en esta fecha cuan-
do se realizó la Alegoría de la Primavera. Esta fecha es precisamente cuando Mar-
silio Ficino que era mentor espiritual (conjuntamente con Poliziano) de Pierfrances-
co15, dirige a éste una epístola, “Prospera in fato”, pedagógica, con contenido mo-
ral en forma de horóscopo alegórico bajo el signo de Venus, como símbolo de la
Humanitas16 y ruega conjuntamente a los humanistas Vespucci y Naldi que co-
menten la misiva al joven17.
Este Epistolarium de Marsilio Ficino dirigido a Laurentius Minor, que es como
le llaman para diferenciarle de Lorenzo el Magnífico; nos descubren lo que signifi-
caba Venus para Lorenzo de Pierfrancesco en la época en que fue pintada La Pri-
mavera. Ficino construye un horóscopo que en realidad es un mandato moral.
“Su Venus en vez de ser una diosa del Placer, se nos representa como la Huma-
nitas, abarcando el Amor y la Caridad, la Dignidad y la Magnanimidad, la Libera-
lidad y la Magnificiencia, La Gentileza y la Modestia, el Encanto y el Esplen-
dor”18 .
Todos estos valores morales se les quería inculcar al joven adolescente, ahora
bien, como inducirle a Pierfrancesco todo ese pensamiento filosófico sin llegar a
turbarlo o confundirlo. Al adquirir la villa di Castello, evidentemente se tuvo que
pensar en la forma de decorarla, esto sería un factor importante para que tomara
cuerpo la idea de una representación visual de la Belleza divina concretada en un
cuadro que sería en principio más asequible perceptualmente y cognitivamente al
receptor del mensaje. Mediante una concreción visual lograr la conversión del dis-
cípulo y con ello elevar su mente a esferas superiores.
12

Que no quedaran las enseñanzas de su tutor sólo en formas literarias, qui-
zás menos aprehensibles para un mozo en edad poco madura como era Loren-
zo de Pierfrancesco.
Se podría decir que todos esos elementos coincidieron para dar forma a la
idea del encargo, considerando de todas maneras que como causa principal es-
tá la carta y el consejo de Marsilio Ficino19 . Todo ello fue generador, como
queda dicho, de la idea primera del encargo, pero no, de un programa real de
la composición de La Primavera20.
Fig.3 El Nacimiento de Venus
Hablar de La Primavera sin relacionarla, aunque sea someramente, con El
Nacimiento de Venus (ﬁg.3), es como hablar de una parte, de algo más extenso.
La primera y segunda obra tienen una relación unívoca. Existe un nexo que
une La Primavera con El Nacimiento de Venus, nexo que es como un cordón
umbilical donde de una obra a otra ﬂuyen elementos inferenciales, y que inca-
13

Fig. 4 Minerva y el centauro
14

pacitan su conocisi no se las ve como una totalidad. Confluyen en un discurso
lineal donde una obra se introduce en la siguiente, siendo a su vez la iniciadora de
otro discurso y al contrario, actuando como un paradigma21 . Además El Naci-
miento de Venus salió de la misma Villa Medícea di Castello. Vasari22 el historia-
dor las conoció e incluso -a pesar de las inexactitudes- por su indiferencia a las
cuestiones iconográficas admite la posibilidades de constituir un díptico23.
Y aún podríamos citar la hipótesis de que el discurso total estuviera representa-
do (o que se tuviera la intención de represen tarlo) con otra obra que formaría
un tríptico. Esta tercera obra es una diáspora, unos dicen que pudiera ser Marte y
Venus24 o Minerva y el centauro (fig. 4) que fue encargada por un Médici, pero no
se sabe cual, no está determinado 25. Quizás nunca ha existido o desconocemos si
fue pintado, pero se atisba un inicio de lectura de otro discurso a través del Naci-
miento de Venus 26.
A la muerte de Lorenzo de Pierfrancesco de Médicis, La Primavera pasó con la
villa di Castello, A Giovanni delle Bande nere; en 1526 a su hijo, Cosimo I; en
1815 fue trasladada a los Uffizi, para pasar luego a la Academia, y para volver defi-
nitivamente a los Uffizi en 1919 27.
15

C A P Í T U L O 4
Análisis pre-iconográfico
La escena se desarrolla en un bosque frondoso en el cual se advierte una cierta con-
notación de (hortus conclusus) y de lugar sombreado. Es un lugar donde reina una
buena armonía entre sus componentes. Pero es un lugar sombreado que denota lo
inasible, lo mágico y lo misterioso a la vez. El frondoso bosque que sirve de telón
de fondo circunscribe la escena con recios árboles, entre los cuales sin embargo se
16
Flora, detalle

filtra la luz de un escenario trasero, oculto a la visión, en el que se abre el paisaje
del cielo. Toda la escena está, por consiguiente, cubierta, pero también se halla le-
ve, tenuemente iluminada. Por la parte superior las ramas de los árboles forman
un techo bien firme que refuerza el carácter circunscrito de la escena. Árboles de
los que penden frutos dorados en un arabesco de hojas que forman bóvedas por
donde se insinúa la claridad del cielo.
Podemos apreciar nueve figuras dispuestas estratégicamente. De izquierda a de-
recha, tenemos a un apuesto joven de mirada lánguida y distraída; se encuentra de
espaldas a la escena que se desarrolla a su alrededor, cubre su cuerpo únicamente
con un manto bordado y ciñendo su cuerpo a modo de bandolera lleva un cinto
del que pende una espada enfundada en su talahí. Su cabeza está poblada por una
frondosa melena y esta cubierta por un casco que la protege; sus pies están calza-
dos por una especie de bota-sandalia por las que aparecen en su parte posterior
una alas. El peso de su cuerpo reposa en su pierna izquierda así como su mano iz-
quierda reposa en la cadera izquierda en actitud distendida y de contemplación;
su brazo derecho se alza perpendicular a su cuerpo y de su mano pende una vara
de la que están enroscados dos dragones alados. Con dicha vara parece disipar
una pequeñas nubes o neblinas.
A su lado hay un grupo de tres jóvenes doncellas en actitud de bailar en círcu-
lo, dándose las manos y entrecruzando sus dedos. Sus cuerpos está desnudos, pero
cubiertos por un velo traslúcido que ondea al viento y que no hace sino remarcar
sus formas. Una se encuentra de espaldas al espectador (la del centro) de la obra,
habiéndosele desprendido el velo por su hombro izquierdo mostrándose parcial-
mente desnuda su espalda; su mirada es lánguida y está absorta en la tarea del jo-
ven que está de espaldas a ella y que esta ajeno a lo que ocurre. Incluso en esta
doncella su actitud posicional parece querer desentenderse de las dos jóvenes que
la acompañan en el baile. La que se encuentra a la izquierda de la citada y que es-
ta de espalda con espalda con el joven, parece mirar con cierto sentimiento de
atención reprobatorio a la doncella que esta de espaldas al espectador apoyándose
17

también en la inclinación hacia la izquierda de su cabeza. Dicha joven luce en su
pecho un medallón de grandes dimensiones, y en la cabeza entre el pelo, luce una
perla; algunos mechones de su cabello flotan en el aire, su mano izquierda s en-
cuentra alzada y sus dedos entrelazados con los de la tercera doncella, que tam-
bién alza su mano derecha por encima de la cabeza de la fémina que se encuentra
de espaldas. Esta tercera doncella luce a modo de collar, lo que parece ser una cola
de pelo trenzado, del que pende un medallón algo más pequeño que el de la otra
doncella; su cabeza también está adornada con una diadema de perlas, su mirada
es altiva y parece dirigirse a la joven que está más cerca del efebo distraído.
En la parte central y enmarcada por una gran bóveda por la que se vislumbra
la claridad del cielo, se encuentra una mujer joven y hermosa totalmente vestida
por tule y velos con un manto ricamente bordado; su cabeza también está cubier-
ta, y sus ropajes no están afectados por la brisa que circunda a todos los personajes
de la escena de la obra; sus pies calzan una finísimas sandalias hechas de tiras de
cuero; de su pecho cuelga una medallón, su mano derecha está a media altura y
con la palma de la mano levantada hacia afuera en actitud de parar, de poner fre-
no a una situación, de moderación, con su mano izquierda se recoge el manto a la
altura del muslo izquierdo; su cabeza está ligeramente inclinada hacia la derecha
remarcando más aún si cabe la actitud de moderación; su mirada está fija para
con el espectador de la obra, invitándole a ser partícipe de lo que ocurre en el inte-
rior del jardín.
Por encima de su cabeza y suspendido en el aire se encuentra un infante mascu-
lino, que de sus espaldas emergen dos órganos en forma de alas y que con los ojos
vendados tensa un arco con el que se dispone a dispara una flecha, con la punta
ardiendo por el fuego, siendo el blanco la doncella del centro de la tríada y que es-
tá de espaldas al espectador.
18

En la parte derecha de la obra existen tres personajes. El primero de la dere-
cha, es un personaje masculino y alado, que parece estar suspendido en el aire, en
acción de caer, con la frente arrugada y los mofletes de la cara hinchado en acción
de soplar, de mirada penetrante e intencionada, la posición de su cuerpo es la de
abalanzarse sobre una doncella a la que abraza por las axilas. La expresión de su
cara y la de su cuerpo producen el efecto evidente de una acción que podríamos
tildar incluso de violenta, reforzada por la curvatura de los árboles que se doblan a
su paso al caer sobre su presa, como si de una animal se tratara. De su boca salen
unos hilillos finísimos que pudieran representar aire o líquido, que se deposita en
la boca de la joven apresada.
La doncella sorprendida por el personaje citado, pretende escapar de su captor.
Su cuerpo está desnudo, solamente cubierto por un velo finísimo y transparente, el
cual junto a su larga cabellera, ondea por el viento. La expresión de su cara y de
su mirada es la de una mezcla de sorpresa y temor, para el que se abalanza sobre
ella. De su boca entreabierta manan flores que parecen posarse en el regazo de
otra doncella que se encuentra a su lado.
Esta joven que está al lado de la doncella sorprendida, va ricamente ataviada
con un vestido profusamente bordado con flores, a su vez la cabeza está coronada
con una diadema, incluso lleva un collar de las mismas características. Su vestido
flamea por el viento y la posición de su cuerpo con su paso decidido avanzando ha-
cia el espectador de la obra, siembra de flores el bosque siendo estas extraídas de
su regazo. Su cara es bella y de mirada penetrante, corroborándola con una ligera
sonrisa dirigida al fruidor de la obra.
En síntesis, podemos enumerar nueve personajes que se distribuyen de la si-
guiente forma. De izquierda a derecha:
a) Un joven entretenido en la tarea de disipar unas nubes o nieblas, ausente
a lo que ocurre a su alrededor.
b) Tres doncellas bailando en círculo.
19

c) Otra doncella en actitud de poner moderación o freno a la escena que se
desarrolla entorno suyo.
d) Un niño alado con la pretensión de disparar una flecha a una de las don-
cellas del grupo que baila.
e) Una fémina que con decisión arroja flores por el suelo del jardín.
f) Dos personajes, uno masculino (alado) y otro femenino. Con la intención
el primero de coger por sorpresa al segundo.
Y todo ello se desarrolla en un bosque frondoso y florido por donde sólo pasa la
luz del cielo entre los troncos y los ramajes de los árboles que semejan arcos.
20

C A P Í T U L O 5
Análisis iconográfico
En cuanto a las fuentes que explican el programa de la Primavera. Sabemos que el
mecenas de Botticelli y él mismo, eran discípulos de Poliziano y de Ficino28, sin em-
bargo sólo la componente filosófica-literaria de Poliziano ha sido establecida prácti-
camente por todos los eruditos que se han interesado por la exégesis de la obra29.
Por tanto podemos citar como “texto básico” la Giostra de Poliziano, con sus Sil-
vae, y en especial los Himnos homéricos, las Odas de Horacio y los Fasti de Ovi-
dio como fuentes clásicas de las que fue imbuido Botticelli por Poliziano y Fici-
21
Fig, 5 Zéfiro y Cloris (detalle)

no30. Ahora bien todo ello no explica la complejidad de la composición, y hoy por
hoy, sigue siendo un enigma31.
En la escena de la derecha de la obra, encontramos una tríada de personajes
que podemos identificar como Zéfiro, hermano de Bóreas dios del viento septen-
trional; el Zéfiro, viento del Oeste, prototipo de la dulzura, cuyo soplo suave y be-
néfico da vida a la naturaleza, viento de primavera que persigue con su abrazo y
su resoplido fecundador a la ninfa-tierra Cloris32 (fig. 5), esta intenta huir de la fuer-
za ciega de la pasión de Zéfiro que en su impeu los árboles se curvan a su paso33.
En cuanto Zéfiro toca a Cloris en su abrazo, y su soplo de primavera penetra
en la boca de Cloris, y su aliento se transforma en un fluir de flores, que como un
rosario van a parar al regazo en que se ha transformado Flora34, como diosa y per-
sonificación de la Primavera. La Primavera Chloris eran quae Flora vocor: “ Fui
una vez llamada Cloris y ahora Flora35”. Esta metamórfosis como cambio de natu-
22
Fig. 8 Cloris y Flora (detalle)

raleza de la dúctil ninfa Cloris, que se transforma en una decidida y frontal belle-
za, y que es representada por Botticelli tal metamórfosis en la mano izquierda de
Cloris, concretamente en el dedo índice y pulgar y, también, en el dedo corazón
de la mano derecha alcanzan por detrás las flores de las vestiduras con que se ador-
na Flora36, (fig 8). Cloris y Flora son la
misma mujer en dos tiempos; tiempo
uno de Flora perseguida y poseída por
Zéfiro, tiempo dos de Cloris resplande-
ciente tras la fertilización de su cuer-
po, convertido en Flora37, ceñida con
un vestido bordado y esparciendo con
la mano flores recogidas en su falda.
Flora no es una personificación separa-
da de La Primavera como tal. En los
poemas de Lorenzo de Médicis prima-
vera es la época del año “en que Flora
adorna el mundo con flores38”. Flora,
cuya llegada es el signo de la primave-
ra.
Las flores surgen de la tierra, con la brisa del viento del oeste, de Zéfiro. La hui-
diza Cloris y el amoroso Zéfiro, unidos en la belleza de Flora, fase primera de la
metamórfosis del Amor que se desarrolla en el jardín de Venus.
Representación de Flora, en cuyos rasgos varios autores han querido ver a Si-
monetta Vespucci, muerta precozmente a los veintitrés años de tisis, y cuya belleza
(fig. 9) era admirada por Botticelli, y que forjaron una leyenda que no hace falta re-
legar. Aunque no existe la menor prueba de que Botticelli pintase nunca a la joven
esposa de Marco Vespucci y cuya pérdida lloraron Lorenzo y su círculo de amista-
des39. Creo que tal circunstancia puede ser factible, ya que no contrarresta por nin-
gún motivo el sentido alegórico de Flora40.
23
Fig. 9 Flora (detalle)

No cabe duda que la figura central de la tabla, representa a Venus41 (fig. 10).
Hasta Vasari la reconoció en el cuadro pintado por Botticelli42, a pesar de repre-
sentada decorosamente vestida y a su pose recatada y modesta. Por encima de su
cabeza se encuentra un Amor ciego43, el cual tiene los ojos vendados, y tensa con
energía un arco con el que, pese ha estar cegado, pretende hacer blanco con una
flecha ardiente44, contra la bailarina central de las Gracias45 (fig. 11). La Gracia-
que-recibe representada de espaldas y que esta caracterizada como Castitas46, de
mirada melancólica y ausente en contraposición a la Gracia que se encuentra a su
izquierda, de expresión voluntariosa, llena de vida. Su paso avanza decidido hacia
24
Fig. 10 Venus (detalle)

Castitas, y su cuerpo transmite un sentido de voluptuosidad y abundancia. Pulchri-
tudo, la Gracia-que-da y que se encuentra a la derecha de Castitas, exhibe su por-
te y belleza con orgullo. Los adornos que caracterizan a cada una de las Gracias,
así como sus rasgos,
pudieron haber sido
sugeridos por los
nombres latinizados
de las mismas Viridi-
tas, Splendor, Laeti-
tia Ubérrima (Reju-
venecimiento, Es-
plendor y Placer
Ubérrimo)47. Las Gracias visten unas gasas transparentes, por lo que Botticelli se
inspiraría en la literatura de Horacio y Seneca en diferencia a la desnudez típica
con que nosotros las consideramos48. Mientras Castitas y Voluptas se adelantan la
una hacia la otra Pulchritudo permanece firme y serena cogiendo con la mano iz-
quierda a Castitas, y con la derecha se una con un gesto iniciador a Voluptas, en-
trelazando sus dedos y denotando ausencia de conflicto, por encima de la cabeza
de Castitas coronándola, ya que ésta es la iniciada en el Amor, protegida por Ve-
nus y atacada por Cupido que lanza hacia su pecho la flecha ardiente (“la man si-
nistra con l’oro focoso, / la destra poppa con la corda tocca”)49. A pesar del desa-
rrollo iniciático del amor en la danza de las tres Gracias, y de la acción temeraria
de Cupido. Venus imparte Armonía y moderación, manteniendo los poderes del
amor dentro de unos límites de armonía y proporción. La coreografía de las Gra-
cias es mantenida dentro de sus respectivas proporciones de pasión y continencia.
La armonía de las tres hermanas en un nudo estudiado de simetría equilibrada, de
significado invertido al que caracteriza la pauta del discurso de Zéfiro-Cloris-Flo-
ra, como una progresión de Trínitas productoria50, pauta que surge de un movi-
miento de avance y descenso. La progresión de las Gracias se resume en una Tría-
da conversora “(Trínitas conversoria sive ad supera reductoria)”51, cuyo inicio esta-
ría en Pulchritudo, la Gracia-que-da; Castitas la que recibe, se desliza para encon-
trarse con Voluptas la que-devuelve; siendo Castitas la que vuelve la espalda al
mundo, iniciando el movimiento de retorno, cuyo pecho herido por la flecha del
25
Fig 11. Las Gracias (detalle)

Amor reconduce su mirada hacia Mercurio52, éste mira hacia arriba, al árbol diri-
giendo su báculo hacia las nubecillas (fig. 12) enroscadas en la espesura del rama-
je53 . Nubes que enturbian la mente. Mercurio simboliza su función de iniciador
de la sabiduría y mistagogo en la contemplación. Ficino asignó a Mercurio54 el pri-
mer lugar en la Tríada conversora que lleva de nuevo al mundo superior.
La fuerza del anhelo pa-
sional descendente prota-
gonizado por Zéfiro se co-
munica a los seres de la
naturaleza produciéndose
en ellos una reconversión
hacia el principio supre-
mo, señalado por el bra-
zo de Mercurio, por el ca-
duceo que empuña. “Lo
que desciende a la tierra
como aliento de pasión,
regresa a los cielos en es-
píritu de contempla-
ción”55. Las fases impulsa-
das por Zéfiro y guiadas
por Mercurio explican las
tres fases de la dialéctica
neoplatónica de emana-
tio-conversión-reamatio. “Progreso” en el descenso Zéfiro-Flora, “conversión” en
las danzas de las tres Gracias y “retorno” en Mercurio56.
Venus, La Venus mundana marca la pauta de este ritmo triádico de descenso,
de ascenso, de reconversión del descenso en ascenso, en un cuadro que en su con-
junto transmite orden y armonía; podría ser la escenificación de la categoría sensi-
26
Fig. 12 Mercurio (detalle)

ble de la belleza, entendida como Armonía; conjunción bien modulada de todas
las partes en el todo, justa proporción de sus elementos en la composición del con-
junto.
27

C A P Í T U L O 6
Interpretación iconológica
Si hablamos de Boticcelli, inmediatamente lo relacionamos con La Primavera y El
Nacimiento de Venus. La Primavera no encarna por sí sola la trayectoria creadora
del artista, esta obra fascina porque transcurre por un terreno de incertidumbre y
de ambigüedad entre los valores propios del medio cultural del artista, y la ambiva-
lencia de una personalidad dúctil e inﬂuenciable, que podríamos decir que se re-
suelve con el fraile Savonarola, necesitó de sus palabras duras y crueles para bo-
rrar de su mente cualquier vestigio de incertidumbre o insatisfacción. Esto le llevó
28
Fig. 13 Lorenzo di Pierfrancesco

a un estado tal, que le convirtió en un artista reaccionario57, donde su obra se
transformó en un estilo arcaico cuyo máximo exponente lo resolvió en el cuadro
La natividad mística58.
Es sabida las relaciones existentes entre Lorenzo di Pierfrancesco y Botticelli a
quién patrocinó continuamente, animado por Lorenzo el Magnífico (1449-
1492)59, su contribución intelectual y artística, que no política60, se mostró sensible
a la calidad, tanto si se manifestaba en la especulación intelectual como en las ta-
reas artísticas. Como protector de las artes, sin embargo, se preocupó más en ani-
mar a otros para que empleasen a los artistas de la ciudad, que en encargarles
obras él mismo. Consiguió así que su primo Lorenzo de Pierfrancesco (fig. 13), ob-
tuviera de Botticelli La Primavera y El Nacimiento de Venus. Así Lorenzo de Mé-
dicis impone su papel de guía intelectual, su academia artística y sus filósofos neo-
platónicos, su actividad poética y su mecenazgo61. Todo ello hará que se mantenga
en relación íntima entre Botticelli y su mecenas Lorenzo de Pierfrancesco, así co-
mo la amistad del patrocinador con Marsilio Ficino (1433-1449) el más importan-
te de los fundadores del neoplatonismo renacentista62, como prueba de tal relación
podemos citar el Epistolarium63 o bien el testamento del propio Ficino, donde en-
comienda a Pierfrancesco, el cuidado de su sepultura64. Así como otro de los mece-
nas de Botticelli Vespucci, estaba relacionado con Ficino y Pierfrancesco. Por ello
Botticelli estaba fuertemente comprometido con el círculo en el que influjo de Mar-
silio Ficino y su filosofía, era particularmente fuerte. Lo que hace que su obra esté
imbuida por las ideas de los neoplatónicos florentinos, que vivían entorno a Loren-
zo de Médicis.
Ahora bien, Botticelli con sus obras mitológicas, no fue claramente un neoplató-
nico en el sentido de que sus cuadros pudieran tomarse como una traducción lite-
ral de los preceptos filosóficos a términos visuales, su interpretación se mueve en
un terreno de ambigüedad. La figura central de La Primavera es tanto una virgen
cristiana como una figura procedente de la Antigüedad. La Primavera es una sínte-
sis de lo cristiano y lo clásico que aunque pueda ser el intento concreto de las ca-
racterísticas filosóficas del círculo humanista de los Médicis, en Botticelli se descu-
bre una incertidumbre y ambigüedad, la cual podríamos buscar como el intento
29

de contraponer sus verdaderos ideales religiosos, ya que posteriormente estuvo al
lado del dominico Savonarola. Por una ansia de poder, de elevación de su status so-
cial.
Al concentrarse la riqueza en menos manos, el círculo de clientes artísticos tien-
de a restringirse. Los encargos provienen principalmente de los Médicis. Como
consecuencia de ello, los partidarios ganaban favores, y el individuo que era objeto
de deferencia, ganaba información, contactos útiles o potencialmente útiles, in-
fluencia política, social, económica y prestigio. Esto llevaba inevitablemente a Bo-
tticelli a alejarse de la Iglesia, y a tener que confesar con el pensamiento pagano, si
quería ascender en su posición social65. Lo que hizo que trabajara casi sin interrup-
ción para las diversas ramas de la burguesía de los Médicis y para los adeptos de la
cultura platónica.
La Primavera es fascinante por esa vacilación en la conducta creadora, se perci-
be un pensamiento en devenir, visualiza no algunos textos precisos ni algunos acon-
tecimientos convencionales atributivos de valores, sino, una forma compleja de sen-
sibilidad. Remite a textos desprendidos, flotando en las memorias, y cuyo vínculo
no constituye en código fijo sino una atmósfera66. de haberse dado en Botticelli
una mayor tranquilidad espiritual, La Primavera tendría la fuerza de la violencia y
la fuerza de un estallido, contrariamente todo se resuelve en un plano diverso; el
movimiento del cuadro se detiene paralizado, víctima de una contradicción, sus
personajes son graves, dejan traslucir una verdad, que ninguna naturaleza podría
soportar. Debido a este contraponer de ideales, para lograr los favores de los Médi-
cis, se entiende la crisis en que se sumió a partir de 1490. El pintor de la Venus hu-
manistas, se situó bajo la influencia de Girolamo de Savonarola, renunciando poco
a poco a los artificios de la composición moderna y a la integra proporcione67 de
su madurez. se convierte en un hombre atormentado, que se siente culpable de
ambición, llevándole a abandonar paulatinamente su actividad hasta llegar casi a
la pobreza, y a ser olvidado por sus contemporáneos.
30

C A P Í T U L O 7
Análisis formal
En La Primavera advertimos un estilo lineal de la forma. Botticelli fue un dibujan-
te extraordinario, lo admite hasta Vasari, a quién personalmente Botticelli no le
gustaba, sufriendo ciertas incomprensiones por parte de él68.
El sentido y belleza de las formas es buscado en su contorno; aunque también
en el interior de la ﬁgura, pero siendo visión a las lindes de la forma, apreciándo-
31
La linealidad
Las Gracias, detalle

se una cualidad táctil, por encima de una cualidad visual. Las figuras de los perso-
najes se hacen palpables, diferenciados del entorno que les rodea. “El contorno vie-
ne a ser el carril entorno a la forma69. Ahora bien son lineas vibrantes, que expre-
san movimiento, es viva y con carácter; se dan un cúmulo de cualidades que pue-
den parecer contradictorios, como línea cerrada pero dinámica a la vez; los contor-
nos de los personajes se aprecian como formas tectónicas, pero a la vez, sus ropa-
jes liberados al viento, fluctúan ante nuestros ojos representando movimiento y ac-
ción de una manera realmente eficaz.
“En la representación de un movimiento veloz es incomparablemente eficaz;
llega incluso a infundir movimiento a grandes conjuntos, y cuando dispone unita-
riamente la composición en torno a un punto central, nace algo específicamente
nuevo, de decisiva importancia para el futuro”70. pero este movimiento en La Pri-
mavera se detiene de pronto, como si estuviera paralizado por una contradicción.
“¡ Qué poca alegría se advierte en la danza de las Gracias, en La Primavera y qué
cuerpos éstos !… La elegancia se manifiesta en la representación de las hierbas y
las flores, de los tejidos transparentes, en los que se llega a rozar lo fantástico”71.
En su relación entre figuras y fondo, todo está efectuado con la misma minucio-
sidad. No existe un tratamiento diferenciado entre los términos, por lo que no exis-
te un diálogo entre fondo y figuras, es el estilo del ser, no del parecer. La cosa o for-
ma se hace aprehensible ante nuestros ojos. Los personajes so autónomos, podrían
ser recortados y sacados de su contexto, sin perder su vida propia. la representa-
ción de este grupo de imágenes realizadas por la línea, es de tal importancia para
Botticelli, que sacrifica la fuerza del relato o de la escena que se desarrolla ante
nuestros ojos. O de la relación que existe entre ellos. Ahora bien, si existiese esta
relación, seria menos intensa y mágica la aparición de cada una de la imágenes.
por ello existe un ritmo en la composición, es el ritmo del detalle, que nos sugiere
el misterio de estas imágenes de ensueño. Esta linealidad que estuvo criticada por
32

Leonardo da Vinci72, el cual parece ser, que no se llevaba muy bien Botticelli, pero
que es el exponente del preciosismo de la obra.
33

C A P Í T U L O 8
Composición
Teniendo en cuenta les leyes de la Gestalt
TENSIÓN RESPECTO A LOS EJES, HORIZONTAL-VERTICAL73
Desplazamiento del personaje central hacia la derecha del centro axial, por ello
generador de cierta tensión; quedando algo compensado por la inclusión de un
personaje más en el lado izquierdo del eje vertical (Mercurio).
34

Ligero desplazamiento hacia la derecha del niño alado con arco (Cupido), gene-
ra cierta tensión. Su posición en la parte superior queda compensada por el mayor
número de personajes (seis) que se encuentran ocupando, en mayor proporción, la
parte inferior del eje horizontal, lo cual no produce tensión l ser una lectura espera-
da.
Desplazamiento hacia la derecha del arco que enmarca a Venus, genera ten-
sión; aunque haya más espacios que dejan pasar la luz entre los troncos del eje ver-
tical izquierdo, no llega compensar el arco central, por ayudarle en la tensión, la
figura del eje horizontal, y por ser más pesado debido al volumen que ocupa.
TENSIÓN RESPECTO A LOS EJES DIAGONALES
la diagonal arriba-izquierda, abajo-derecha, incluyen la mano izquierda de la
Gracia Voluptas enlazada con la mano derecha de la Gracia Pulchritudo y con el
rostro de esa misma Gracia; de allí pasa por el muslo izquierdo de Flora, y final-
mente se encuentra con el pie derecho de Cloris. Estas formas no crean tensión.
El eje abajo-izquierda, arriba-derecha, pasa por el pie izquierdo de Mercurio,
la mano derecha de Castitas que se entrelaza con la mano izquierda de Pulchritu-
do, sigue por el codo de Venus y por el rostro de Flora; terminando de forma para-
lela con la parte superior del ala de Zéfiro. No crean tensión.
FORMAS O GESTALTS CREADORAS DE TENSIÓN
La mano derecha de Mercurio está alejada del eje diagonal y horizontal del
cuadrante superior-izquierda, así como alejamiento máximo del eje axial, aunque
queda atenuada su tensión por la fuerte preponderancia del cuadrante inferior-de-
recha.
La mano derecha de Venus, alejada del centro axial y de los ejes vertical y dia-
gonal, del cuadrante superior-izquierda.
35

La dirección de la flecha de Cupido, contradice las expectativas de lectura natu-
ral que debería ser la de; arriba-izquierda, abajo derecha.
Venus, con el ligero desplazamiento del eje vertical, aunque equilibrada con el
eje horizontal; su tensión se agudiza debido al marco que la envuelve y al desplaza-
miento conjunto a la derecha con Cupido, y a que en relación al resto de los perso-
najes (excepto Zéfiro), está ocupando una mayor parte del eje horizontal, por ello
pesa más. Los puntos de máxima tensión se encuentran en los personajes de Zéfiro
y Cloris.
Cloris huye contradiciendo la lectura izquierda-derecha, está alejada del centro
axial, su mano derecha contradice la lectura de la diagonal abajo-izquierda, arri-
ba-derecha. Lo mismo que el fluctuar del pelo y el velo que la cubre y como el
fluir del rosario de flores que manan de su boca.
Flora con el regazo lleno de flores está entre la diagonal y horizontal del cua-
drante inferior-derecha, la acción contradice la lectura de la diagonal abajo-iz-
quierda, arriba-derecha.
La máxima tensión se encuentra en Zéfiro, aunque algo atenuada por los colo-
res fríos con que está representado, en contraposición con los colores cálidos de los
demás personajes. Está en el lugar más alejado del centro axial y en el cuadrante
superior-derecho. Entre la diagonal y horizontal, la acción es contraria a la lectura
esperada de la diagonal abajo-izquierda, arriba-derecha, todo ello apoyado por las
diagonales contrarias a la tendencia presumible de los árboles (forzados por el ím-
petu de Zéfiro), y el volumen del personaje.
36

HIPÓTESIS DE LECTURA ESQUEMÁTICA DE LA IMAGEN O DIS-
CURSO VISUAL (en relación a los personajes y a las formas).
Zéfiro —> troncos doblados <—> rostro de Cloris (pasando por su boca y las
flores que manan de ella) —> resto cuerpo Cloris <—> mano derecha de Cloris
—> regazo Flora <—> resto del cuerpo de Flora —> Venus —> flecha —>Cupi-
do (pasando por mano derecha de Venus) —> Castitas <—> Mercurio —> las
tres Gracias —> mano derecha de Mercurio (pasando por el rostro de Castitas) —
> Venus y resto de formas.
37

C A P Í T U L O 9
La carta de Ficino al
mecenas de Botticelli
Carta dirigida a Lorenzo de Pierfrancesco de Médicis y que nos ilustra lo que signi-
ﬁcaba Venus para el joven mecenas de Botticelli. Escrita por Marsilio Ficino, men-
tor de Pierfrancesco.
Mi inmenso amor por ti, excelente Lorenzo, me ha movido desde hace largo
tiempo a hacerte un inmenso regalo. Al que contempla los cielos, nada sobre lo
39
APÉNDICE

que posa los ojos le parece inmenso, fuera del mismo cielo. Si, por lo tanto, te ha-
go un regalo de los cielos mismos, ¿cual será su precio?. Pero preferiría no hablar
de precios, pues el Amor, nacido de las Gracias, todo lo da y lo acepta gratuitamen-
te; ni ciertamente puede nada de debajo del cielo contrapesar por completo al cie-
lo mismo.
Dicen los astrólogos que el hombre más feliz es aquel para quién el Destino ha
dispuesto los signos celestes de manera que la Luna no está en mal aspecto con
Marte y con Saturno, y por contra en aspecto favorable con el Sol, Júpiter, Mercu-
rio y Venus. E igual que los astrólogos llaman feliz al hombre para quien el destino
ha ordenado así los cuerpos celestes, los teólogos juzgan dichoso al que ha dispues-
to su propio yo de manera similar. Quizás te preguntes si no será esto pedir dema-
siado; mucho es en verdad, pero sin embargo, mi inteligente Lorenzo, emprende
la tarea con entusiasmo, pues el que te hizo es más grande que los cielos, y tú tam-
bién serás más grande que los cielos en cuanto te decidas a mirarlos frente a fren-
te. No hemos de buscar estas cosas fuera de nosotros, pues todos los cielos están en
nuestro interior y la vehemente energía que llevamos dentro atestigua nuestro ori-
gen celestial.
En primer lugar la Luna: ¿qué otra cosa puede signiﬁcar en nosotros más que
el continuo movimiento del alma y el cuerpo? Marte representa la velocidad, Sa-
turno la lentitud, el Sol Dios, Júpiter la Ley, Mercurio la Razón, y Venus la Huma-
nidad (Humanitas).
En adelante, pues, joven de amplio espíritu, cíñete y junto a mí, dispón tus pro-
pios cielos. Tu Luna —el continuo movimiento de tu alma y de tu cuerpo— debe
evitar la excesiva velocidad de Marte y la lentitud de Saturno, es decir, debe dejar-
lo todo para el momento preciso y oportuno, y no debe apresurarse indebidamen-
te ni demorarse demasiado. esta Luna de tu interior debe además contemplar con-
tinuamente al Sol, que es Dios mismo, del que recibe siempre los rayos viviﬁcan-
tes, pues has de honrarle sobre todas las cosas, a quién estás obligado, y hacerte
digno del honor. Tu Luna debe también contemplar a Júpiter, las leyes humanas y
40

divinas, que no deben transgredirse nunca, pues la desviación de las leyes que ri-
gen todas las cosas equivale a la perdición. También ha de orientar su mirada ha-
cia Mercurio, es decir hacia el buen consejo, la razón y el conocimiento, pues na-
da debe emprenderse sin consultar al sabio, y nada debe decirse ni hacerse si para
ello no se puede aducir ninguna motivación plausible. A un hombre que no está
versado en las ciencias y las letras se le puede considerar sordo y ciego. Por último,
debe ponerse sus ojos en la misma Venus, es decir, en la Humanidad (Humanitas).
Sírvanos esto de exhortación y recuerdo: nada grande poseeremos en esta tierra
sin poseer a los hombres mismos, de cuyo amparo nacen todas las cosas terrenas.
A los hombres, además, no se les puede prender con otro cebo qué el de la Huma-
nidad (Humanitas). Ten pues cuidado, no vayas a despreciarla pensando que qui-
zás que humanitas es de origen terreno (<<forse existimans humanitatem humi na-
tam>>).
Pues la misma Humanidad (Humanitas) es una ninfa de gentileza excelente, na-
cida de los cielos y amada más que otras por el Dios todopoderoso. Su alma y su
mente son el Amor y la Caridad, sus ojos la Dignidad y la Magnanimidad, las ma-
nos Liberalidad y Magniﬁciencia, los pies Gentileza y Modestia. El conjunto es,
por tanto, Templanza y Rectitud, Encanto y Esplendor. ¡Ho qué exquisita belleza!
Qué hermosa de ver. Mi querido Lorenzo, se ha puesto plenamente en tus manos
una ninfa de tamaña nobleza. Si te unieras a ella en matrimonio y la declarases tu-
ya, ella endulzaría tu vida entera y te haría padre de hermosos hijos.
En conclusión pues, y resumiendo, si dispones de tal manera los signos celestia-
les y tus dotes saldrás indemne de todas las asechanzas de la forma y, la protec-
ción divina, vivirás feliz y libre de cuitas.
41

N O T A S
1
Al respecto se puede consultar: Bo, C. y Mandel, G., “La obra pictórica completa
de Botticelli”, Pág. 83; y de Angelis, R. “Todas las pinturas de Botticelli”.
2
“No será universal quien no ame igualmente todas las cosas que se contienen en
la pintura; como si a uno no le gustan los paisajes y estima que son cosa de breve
y simple investigación, como dijo nuestro Botticella que tal estudio era vano, pues
con sólo pasar una esponja impregnada en diversos colores sobre un muro, deja
en dicho muro una mancha en la que se ve un hermoso paisaje” citado en da Vin-
ci, L. “Tratado de Pintura”.
3
En capítulos próximos se detallará las características de los pensadores neoplató-
nicos y su influencia en Botticelli, y concretamente en La Primavera
4
Evidentemente no voy a tratar en este apartado de analizar de forma permonari-
zada la obra, aquí lo que pretendo es dar una visión somera y sintetizada de las
vicisitudes cronológicas del autor, y los momentos culminantes de su vida que influ-
yeron de una forma u otra en su obra.
5
Tampoco aquí voy a extenderme en la aseveración de que La Primavera, El Naci-
miento de Venus y Palas doma el centauro, formara un tríptico ideal. Estoy más
cerca de la tesis que propone Eugeni Trias en “Lo vello y lo siniestro”, pp. 47 a la
77; en la que formula que La Primavera es la iniciadora de un discurso que sigue
en el Nacimiento de Venus y éste a su vez se relaciona con una tercera obra que
jamás fue pintada o de la cual desconocemos si existió. De todas formas dicha hi-
pótesis será detallada en el apartado de análisis iconográfico de La Primavera, jun-
tamente con la de otros autores.
42

6
“Al escuchar en Florencia los discursos inflamados de Savonarola, que se anima
a enfrentar y denunciar no solo el lujo escandaloso y el humanismo pagano de Lo-
renzo el Magnífico si no también las costumbres depravadas y la corrupción de la
Iglesia de Roma, creemos volver a escuchar las palabras de sus ilustres predeceso-
res: “Aleja de tu gabinete esos ídolos que tienes en tu casa (…) Hoy se llevan a las
iglesias cuadros con tanto arte y lujo en el ornamento que destruyen la luz de
Dios. Debemos desear más simplicidad; sino el arte hace olvidar a Dios (…) ¡Oh vo-
sotros, cuyas casas están colmadas de objetos de vanidad y de cuadros!”. Citado
en Gimpel, J., “Contra el arte y los artistas” pp. 64-65.
7
Idem, Gimpel, J. pp. 64-65
8
A partir de 1503, Botticelli se hallaba en deuda con las cuotas sociales de la Com-
pañía de San Lucas, aunque el 18 de octubre de 1505 salda sus deudas a la Com-
pañía. Citado en Bo, C. “La obra pictórica completa de Botticelli” pág. 84.
9
Según aparece en el “Libro dei Morti” de la ciudad de Florencia y en el Gremio de
Médicos y especieros. Idem Bo, C., pág. 84.
10
Citado en Panofsky, E. “Renacimiento y renacimientos en el arte occidental”,
pág. 282 nota 102.
11
No he podido encontrar bibliografía donde pudiera dilucidar que tipo de madera
es la tabla donde está pintada La Primavera de Botticelli, por lo que el citar el ála-
mo es sólo una elucubración mía. Por ello hay que tener en cuenta que este dato
pudiera ser falso.
12
Para más información al respecto, consultar. Maltese, C. “Las técnicas artísti-
cas”, pp. 296 a 308.
13
Citado en; Maltese, C., pág. 302.
43

14
En ello concuerdan diversos autores, entre ellos cabe citar a Panofsky, E. “Rena-
cimiento y renacimientos en el arte occidental”, Pág281; Gombrich, E.H. “Imáge-
nes simbólicas”, pp. 65 y ss.; Wind; E. “Los misterios paganos del renacimiento”,
pág. 119, Chastel, A. “Arte y humanismo en Florencia (en la época de Lorenzo el
Magnífico)”, pág. 186.
15
Ver Wind, E., idem, pág. 119. nota 2 y Gombrich, E.H. , idem, pág. 68
16
Citado en Gombrich, E.H. pp. 68 y ss.
17
Citado en Chastel, A. idem, pág. 186.
18
Citado en Gombrich, E.H.;idem pp. 74-76.
19
En ello coinciden Panofsky, E., idem; Wind, E., idem; Chastel, A., idem; poe lo
que se debe el mérito de relacionar el Epistolarium y a Ficino en la idea del encar-
go de La Primavera a Gombrich, E.H. “Imágenes simbólicas”, pp. 73-74 y que se
reproduce en el apéndice de este trabajo.
20
Gombrich, E.H., idem pág. 77; prpone que hubo un programa, que cobró forma
con Ficino, Naldi y Vespucci, en la composición de La Primavera. Se comentará en
el análisis iconográfico, la posibilidad de la elaboración de un programa preparado
“ad Hoc”, por uno o varios humanistas para el discurso que se desarrolla en la
obra; que no la ilustración directa de pasajes literarios mitológicos representados
por Botticelli.
21
Véase Trías, E., “Lo bello y lo siniestro”, pág. 59. Donde formula la hipótesis que
La Primavera inicia una lectura que trás recorrer los diferentes personajes, conflu-
ye en un retorno hacia la Unidad. Unidad que no está presente en la escena, sino
que és a través de las zonas de claridad que se adivinan entre los árboles y que su-
gieren la segunda escena, que no es otra, que la del segundo cuadro de BNottice-
lli, El Nacimiento de Venus.
44

22
Vasari, G., “Le Vite dé píu eccellenti Pittori, Scultori e Architettori”, 1568. Ver-
sión castellana, “Vidas de pintores, escultores y arquitectos ilustres”, Buenos Ai-
res, 1945.
23
Chastel, A., idem, pág. 186 dice; Vasari vió La Primavera y El Nacimiento de Ve-
nus en la villa di Castello, antigua propiedad del joven
primo del Magnífico. Escribe el historiador: “En varias casas de la ciudad, pintó ton-
di y desnudos; todavía actualmente se ven en Castello… dos cuadros representan-
do uno a Venus saliendo de la ola, y empujada por los vientos de la tierra, con los
cupidos; el otro, también a una Venus, coronada de flores por las Gracias, lo que
siginifica la alegoría de la Primavera; felizmente realizados ambos con acierto (gra-
zia).”
“A Castello, villa del Duca Cosimo, sono due quadri figurati, l’uno Venere che nas-
ce e quelle aure e venti che la fanno venire a terra con gli amori, e cosi un’altra Ve-
nere che le Grazie la fioriscono, dinotando la Primavera.”. Vasari, G., idem pág.
312.
24
Queda descartado porque fue ejecutado, probablemente, como cuadro de espon-
sales para un miembro de la familia Vespucci, según demuestra Gombrich en
<<Imágenes simbólicas>>, y remarcado por Panofsky en <<Renacimiento y rena-
cimientos…>>, pág. 281, nota 99.
25
Gombrich, idem pp. 119-121 y Panofsky, idem pág. 281, nota 100.
26
Trías, E., idem, nos dice; Botticelli, sin embargo, no pinto la escena correspon-
diente a la cual parece remitir un cuadro que no es alfa y omega al cual revierte y
del cual procede la Alegoría de la Primavera, sino que a su vez reclama un tercer
cuadro. Este tercer cuadro no existe. Imágenes siniestras aparecen en Botticelli
(…).
(…) Se trata de suponer que esos dos cuadros (se refiere a la Primavera y Al Naci-
miento de Venus) complementarios e interconexos se explican y se contemplan
45

desde un tercer cuadro. Este tercer cuadro no fue pintado. pero que se halla implí-
cito, bajo forma metonímica <viéndose el efecto de la representación escamotea-
da, no la escena propia>, en los presentes. Se trataría de un tríptico al que le falta-
ría la primera pieza (…).
Evidentemente no continuo ya con las relaciones que pudieran haber entre las dife-
rentes hipótesis al respecto, ya que ello desvirtuaría el trabajo, que lo que preten-
do analizar es una obra en cuestión, La Primavera. Por lo que estas analogías se
han ceñido exclusivamente a un somero recorrido de las diferentes posturas al res-
pecto, y en ningún caso he pretendido profundizar en ello. Sólo este dilema ya se-
ría de por sí suficiente para elaborar un trabajo que en principio, no ha sido mi me-
ta el desbrozarlo.
27
Citado en Bo, C. y Mandel, G <<La obra pictórica completa de Botticelli>> y en
<<Los Uffizi, el pasillo Vasariano>>, de Berti, L.
28
Citado en Wind, E., <<Los misterios paganos del Renacimiento>>, pág. 119, no-
ta 2. Y en Gombrich, E.H., <<Imágenes simbólicas (Estudios sobre el arte del re-
nacimiento), pp71-77 y en especial el Epistolarium de Marsilio Ficino. Reproducido
en el apéndice de este trabajo.
29
Es tan grande la literatura que ha desarrollado la interpretación de La Primave-
ra, que no hace sino dificultar la labor de desentrañar su significado. Desde War-
bug, A., <<Sandro Botticelli’s (Geburt der Venus un Frübling)>>, (1983); que ad-
vierte en la obra una alegoría del reino de Venus contado por los poetas antiguos
y por Policiano. A Gombrich, E.H., idem; que expone su hipótesis aludiendo al Jui-
cio de París, en el momento que Venus entra en escena, según una interrelación
de Apuleyo en el Asno de Oro. Opinión duramente criticada por Panofsky, E., en
<<Renacimiento y Renacimientos en el arte occidental>>, pàg. 279, nota 89; y
reconsiderada por el mismo Gombrich en otra edición de idem, pag. 86. Y también
criticada por Wind, E., idem, pág. 120, nota 6.
46

30
Citado por Wind, idem, pág. 120, nota 5; y Panofsky, idem. pág. 278.
31
Ante ello, me baso primordialmente en el lúcido y magistral análisis que hace
Wind, E., en su <<Los misterios paganos del Renacimiento>>, pp. 119 a la 132;
de el cuadro, y con el que curiosamente he encontrado relaciones significativas, al
analizar la obra desde el punto de vista de la Gestalt y en ciertos detalles pre-ico-
nográficos. Aparte de ser para mí esta interpretación la más coherente, no voy a
desdeñar las aportaciones de otros autores.
32
Citado en Wind, E., idem, pág. 121, nota 8. Fasti V., 193-214, cf. Warburg, op.
cit., pág. 32
En la mitología griega, diosa de las flores y mujer de Céfiro, fué más tarde identifi-
cada con la Flora de la mitología romana. Ver Pérez-Rioja, J-A-, <<Diccionario de
símbolos y mitos>>, pág. 133.
33
Panofsky, E., idem, pág. 277, dice textualmente: “Flora <<otorgando dulces be-
sos a su amante esposo>>, es decir, a Céfiro (…).
Se me hace difícil creer en este caso que el personaje mitológico Céfiro, esté be-
sando dulcemente a la figura identificada como Flora por Panofsky; ello es eviden-
te con sólo que se mire con detalle la expresión del rostro de ambos personajes
(fig. 6). Se dará uno cuenta de la imposibilidad de tal aseveración, Como se deta-
lló ya en el análisis pre-iconográfico, existe una acción de presa por sorpresa, con
una respuesta de asombro-temor, y escapar a la acción del primero, por lo que
creo que la relación Céfiro-Flora dista mucho de la escena enternecedora citada
por Panofsky.
34
En la mitología romana, era la diosa de las flores, de los frutos y de la primave-
ra. Era la potencia vegetativa que preside cuanto florece. Cloris fue amada por Cé-
firo, que la hizo madre de la Primavera. Céfiro le conservó siempre la frescura y el
brillo de su primera juventud, atribuyéndole el imperio de las flores. Ver Pérez-Rio-
ja, idem, pág. 210.
47

35
Citado en Wind, idem, pág. 121.
36
No he podido encontrar un detalle de tal circunstancia, mejor que el expuesto
en la fig. 8 y que estuviera lo suficientemente ampliado para una mejor observa-
ción. Tal detalle de todas formas es constatable en cualquier reproducción media-
namente nítida y enfocada. Ver Wind, idem, pág. 121, nota 9.
37
Citado en Trías, E. <<Lo bello y lo siniestro>>, pág. 67.
38
Ver Wind, idem, pág. 122, nota 14.
39
Gombrich, idem, pág. 79-80.
40
Al respecto consultar Panofsky, E., <<Estudios sobre iconología>>, pág. 15-16
y en especial la nota 1 de la misma página.
41
Venus, diosa latina de la naturaleza y de su estación más florida, la primavera.
Luego diosa de la belleza y de los placeres y madre del Amor (cupido).
Citado en Pérez-Rioja, idem. pág. 413. Para Ficino, como buen platónico, existe el
Amor divinus y el Amor humanus, estas dos clases de amor tienen distintas ma-
dres: El Amor divinus es hijo de la Venus celestial (Venus coelestis), que había na-
cido milagrosamente cuando los genitales de Urano, dios del cielo, fueron arroja-
dos al mar. Por consiguiente no tiene madre; lo cual quiere decir, que habita en la
esfera de la Mente, absolutamente apartada de la Materia. El amor engendrado
por ella capacita a nuestra potencia contemplativa para poseer la Belleza divina
mediante un acto de cognición pura: (ad divinam cogitandam pulchritudinem), co-
mo citó Ficino. El Amor humanus, por el contrario, es hijo de la Venus vulgar o na-
tural (Venus vulgaris), que era a su vez hija de Zeus y Dione (es decir, de Júpiter y
Juno). Ella, pues, es también de origen divino, pero desciende de padres menos
excelsos y nació de manera natural. Su morada esta en el Alma, y el amor engen-
drado por ella capacita a nuestras facultades imaginativas y sensoriales, para perci-
bir y producir la belleza en el mundo material y perceptible. Por lo que La Primave-
48

ra estaría identificada con la Venus Humanitas, que gobierna la acción que se desa-
rrolla en la obra. Ver Panofsky, E., <<Renacimiento y renacimientos (…)>>, pp.
284-285.
42
Ver Panofsky, E., idem, pág. 282, nota 103. “(…) Venere che le Grazie la fiorisca-
no, denotando la Primavera”. “(…) Venus a quién las Gracias adornan con flores,
denotando la Primavera”.
43
Cupido, hijo de Marte y Venus, equivalente al Eros griego, es el dios del Amor, o
del deseo amoroso. Se le representa como un niñoi malicioso armado de arco y
carcaj lleno de flechas; a veces vendado ya que el Amor es ciego (…). Citado en
Pérez-Rioja, idem, pág. 150.
44
Cupido raramente es aludido como ciego en la literatura clásica, y nunca es cie-
go en el arte. En cuanto a la ceguera literaria, esta se caracteriza como una emo-
ción psicológica del amor, de naturaleza egoísta, no como una verdadera, no como
una verdadera ceguera fisiológica. Los autores renacentistas sabían muy bien que
Cupido no era ciego (…). En cuanto a la flecha ardiente tampoco es extraordinario,
pues estos son sus atributos en Octavia de Séneca, en el Asno de Oro de Apuleyo
y en muchos epigramas helenísticos. Para mayor información sobre Cupido, consul-
tar; Panofsky, E., <<Estudios sobre iconología>>, pp. 139-188.
45
Para la triada de las Gracias, su significación y el papel que les asigna Marsilio
Ficino y los neoplatónicos, en una especie de flujo (emanatio) que producía una
conversión vivificante (conversio, raptio o vivificatio) desde la cual los seres inferio-
res eran llevados de nuevo al cielo y se unían a los dioses (reamatio). Desarrollan-
do un triple ritmo de emanatio, raptio y reamatio, como modelo divino de lo que
Séneca definió como el círculo de la gracia: dar, aceptar y devolver. Para mayor in-
formación al respecto ver Wind, idem, en especial pp-35-39 cap. II y III.
46
Para los nombres de las tres Gracias. Ver Wind, idem, pág. 124, nota 16.
49

47
Wind, idem.
48
Servio (s. IV d. de C.) conoció la triada de figuras desnudas en posturas simétri-
cas; y dio una razón para ello: “ideo autem nudae sunt, quod gratiae sine fuco es-
se debent” (están desnudas por que las Gracias no deben engañar). Aunque la tria-
da vestida a sobrevivido con diversos ejemplos y fue conocida en el Renacimiento,
nunca llegó a ser tan popular como su representación desnuda y simétrica. Séne-
ca las imaginaba aún vestidas: “… y nada en ello (los beneficios) debiera estar con-
finado o restringido. Por eso van ataviadas con sueltas vestiduras, que son transpa-
rentes porque los beneficios deben verse.” Citado en Wind, idem, pág. 40.
49
Citado por Poliziano, Giostra, I, 40. Con tanta fuerza tensa Cupido el arco, dice
Poliziano, que “con la mano izquierda toca el oro fogoso, / y con la cuerda su pe-
cho derecho. Ver Panofsky, E., <<Renacimiento y renacimientos …>>, pág. 277,
nota 25.
50
Ver Wind, idem, pág. 126 nota 27.
51
Ver Wind, idem.
52
En la mitología romana era el equivalente del Hermes griego y como éste, el
mensajero de los dioses. Era representado como un joven de gran belleza con som-
brero y sandalias aladas por su condición de mensajero, y un caduceo como emble-
ma de su misión conciliadora de embajador. A través de la historia, Hermes era
también como heraldos de los dioses, conocido también como guía de los muertos
en el Hades. Como guía en los caminos desconocidos, es el conductor de las almas
es sus peregrinaciones… Citado en Pérez-Rioja, idem pp. 300 y ss.
53
Sobre la relación de Mercurio con las Gracias, su tarea de disipar nubes y su sig-
nificación en la composición de Botticelli. Véase Panofsky, E., idem, pág. 277-278
nota 86 y Wind, idem, pág. 127.
50

54
Ver Wind, idem, pág. 128, nota 33.
55
Wind, idem, pág. 130.
56
Wind, idem.
57
Citado por Hadjinicolaou, N. <<Historia del arte y lucha de clases>>, pág. 77.
58
Pero bien, aquí no vamos a analizar su comportamiento a lo largo de su vida —
aunque no esta demás citar esta característica de Botticelli— sino que intentare-
mos interpretar La Primavera desde el contexto social de la época, del autor, in-
fluencias…
59
A Lorenzo de Médicis, se le conoce como Il Magnífico, tal denominación era un
título de respeto normal, concedido a lguien que gozaba de la autoridad política
sin ser de cuna principesca. Esta distinción a Lorenzo era debido a las guerras de
Italia que supusieron una larga humillación para los italianos, que los florentinos
de una generación posterior vieron en él al gobernante de un periodo de paz, pros-
peridad y confiado esplendor. Lo adoptaron como un hombre responsable de la últi-
ma gran fase de la hegemonía cultural florentina: La época de Ficino y Pico della
Mirándola, de Lippi, Botticelli y Verochio, de Leonardo y del principiante Miguel An-
gel, de Poliziano y Pulci y del mecenas-poeta que fue el propio Lorenzo de Médicis.
60
A pesar de ser un gran protector de la cultura humanista, Lorenzo, no tiene inte-
rés alguno por los negocios de su abuelo y de su bisabuelo; los descuida y los lle-
va a la ruina; le interesan sólo los negocios de Estado, sus relaciones con las dinas-
tías europeas … El “primer ciudadano” y su séquito se han transformado en un
príncipe y su corte, así también la burgesía antaño honrada i deseosa se han trans-
formado en una clase de rentistas que desprecian el trabajo y el dinero, disfrutan-
do de la riqueza heredad de sus padres, dándose al ocio. Al respecto véase Hau-
ser, A., <<Historia social de la literatura y el arte>>, tomo I, pág. 369.
51

61
Había tres formas de mecenazgo cultural. Una consistía en pagar por un determi-
nado objeto, porque así estaba establecido (una pintura para un altar, una serie de
versos latinos para dar la bienvenida a un huésped ilustre o una casa más magnífi-
ca); se trataba en este caso de una sencilla, aunque discriminatoria, operación de
venta. El segundo era el apoyo deliberado de la carrera de un individuo porque es-
te representaba un talento potencial que de otra manera podría anularse. El terce-
ro consistía en el apoyo prestado a alguna forma de expresión cultural porque se
creía en su valor por sí misma. Citado en Hale, R. R., <<Enciclopedia del Renaci-
miento Italiano>>, pàg. 249-250.
62
A partir de 1462 contó con la generosa protección que le ofreció Cosimo de Médi-
cis para que diera satisfacción a sus ardientes deseos de poseer traducciones lati-
nas de Platón. Aunque intensamente dedicado a la filosofía pagana. Ficino se orde-
nó sacerdote en 1473 y contó en su modesta carrera eclesiástica con el mecenaz-
go de Lorenzo de Médicis. Hasta el derrocamiento de esta familia en 1494, siguió
siendo el espíritu más destacado del círculo mediceo de la Academia Platónica. Fici-
no también fue fundador de ésta informal Academia Platónica que se reunía en la
villa Médicis de Careggi, en las proximidades de Florencia. La interpretación que
Ficino hacía de los textos de Platón iban más allá. Ficino subrayó la estrecha rela-
ción que existía entre la filosofía platónica y la religión cristiana, viendo en ellas
dos caminos paralelos hacia la verdad que estaban unidos en su origen. De sus se-
guidores italianos quizás fueron los más importantes Giovanni Pico della Mirando-
la. El impacto de la obra de Ficino se fue haciendo sentir poco a poco fuera de las
fronteras de Italia.
63
Ver Gombrich, E.H., <<Imágenes simbólicas…>>, pp. 73-74; reproducido en el
apéndice de este trabajo.
Es evidente que el apartado de este trabajo dedicado a la reinserción de la obra en
su contexto original, motivaciones que indujeron al encargo de La Primavera y las
relaciones que se dieron en ello, es tema importante para comprender las analo-
gías que aquí se tratan en relación al autor, su obra y el contexto social en el que
52

se desenvolvió el artista, por lo que cabe preguntarse en que apartado debería in-
cluirse ello. Vista la complejidad que ello entrañaba decidí poner las vicisitudes
(realmente complejas) del encargo por separado, por ello se dan por sabidas, y
por lo tanto hay que tenerlas en cuenta (aunque aquí no las cite, para no ser repe-
titivo) en esta interpretación iconológica.
64
Citado en Gombrich, ide, pág. 102 nota 115.
65
Los artistas se colocan bajo la protección y tutela intelectual de este grupo; se
emancipan, dicho de otro modo, de la Iglesia y dels gremios para someterse a la
autoridad de un grupo que reclama para sí a un tiempo la competencia de ambos;
de la Iglesia y de los gremios. Ahora los humanistas ya no son sólo autoridad indis-
cutible en toda cuestión iconográfica de tipo histórico y mitológico, sino que se
han convertido en expertos también en cuestiones formales y técnicas. Los artis-
tas terminan por someterse a su juicio en cuestiones sobre las que antes decidían
sólo la tradición y los preceptos de los gremios, en las que ningún profano podía
inmiscuirse. El precio de su independencia de la Iglesia y los gremios, el precio
que han de pagar por su ascenso social, por el aplauso y la gloria, es la aceptación
de los humanistas como jueces (…). Citado en Hauser, A., idem, pág. 388.
66
Citado en Chastel, A., <<Arte y humanismo en Florencia …>>, pp. 236-237.
67
Chastel, idem, pág. 376.
68
“Así pues, mereció Sandro gran alabanza en todas las pinturas que hizo, en las
cuales quiso poner inteligencia y hacerlas con amor; (…). Citado por Vasari, G.,
<<Le Vite…>>, 1568. El subrayado es mio.
69
Citado en Wölfflin, H. <<Conceptos fundamentales de la historia del arte>>,
pág. 48.
70
Citado por Wölfflin, H., <<Die Klassische Kunst>>, 1899.
53

71
Citado por Wölfflin, idem.
72
Leonardo aconsejó repetidas veces no encerrar la forma en lineas, aludiendo pre-
sumiblemente con ello a Botticelli. Sin embargo para Wölfflin, <<Conceptos fun-
da…>>, pág. 77, dice<. <lo que Leonardo quiere a dar entender es algo exclusiva-
mente técnico (…) y que en superior sentido es mucho más lineal Leonardo que Bo-
tticelli.
El comentario de Leonardo está en su <<Tratado de pintura>>.
73
Se ha utilizado la siguiente bibliografía para este análisis. Arheim, R., <<Arte y
percepción visual>>. Gibson, J.J., <<La percepción del mundo visual>>. Gom-
brich, E.H., <<Arte e ilusión…>>, Lindsay, P.H. y Norman, D.A. <<Percepción y re-
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58

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