Recreando la visión crítica de Berni en Argentina

“REPRODUCIENDO / RECREANDO ARGENTINA Y CHILE”
“La gran tentación”.
1. “Visión berniana”. (pág. 1)
2. “Expresivos personajes grotescos”. (pág. 2)
3. “Témpano”. (pág. 3)
“Mímica para el mimo”.
4. “Incomunicación”. (pág. 4)
5. “De cuento”. (pág. 5)
6. “Icono”. (pág. 6)
“Alejarse de la tierra”.
7. “Chimeneas humeantes”. (pág. 7)
8. “Torres de Puerto Madero”. (pág. 8)
9. “Conquistar el cielo”. (pág. 9)
“Troncos espectrales”.
10. “Lo espectral desvanecido”. (pág. 10)
11. “Visión espectral”. (pág. 11)
12. “Espectroescultural”. (pág. 12)
“El macho en primer plano”.
13. “A modo de collage”. (pág. 13)
14. “Pregalanteo”. (pág. 14)
15. ”Retrato de político”. (pág. 15)
“Línea quebrada”.
16. “Encajonamiento”. (pág. 16)
17. “Grafica sin datos”. (pág. 17)
18. “Monumento a las víctimas”. (pág. 18)
“Sueño plácido”.
19. “Escena del crimen”. (pág. 19)
20. “Lecho acuoso”. pág. 20
21. “Metamorfosis de un perro”. (pág. 21)
“Puerta desvencijada”.
22. “Espectral”. (pág. 22)
23. “Molinos o gigantes”. (pág. 23)
24. “Ingravidez”. (pág. 24)
“El pan de cada día”.
25. “Pintura pop”. (pág. 25)
26. “Exposición de mercancías”. (pág. 26)
27. “Excentricidad”. (pág. 27)
“Idílico escenario”.
28. “Génesis”. (pág. 28)
29. “Capricho”. (pág. 29)
30. “Gestación”. (pág. 30)
Nota: Los títulos sin numerar y subrayados son las fotografías -recreaciones- con las que
están creadas las tres construcciones fotográficas -recreaciones- que les siguen.

1
1.
TÍTULO: “Visión berniana”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Marzo de 2020.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una sola toma propia realizada a “La gran tentación”, obra
de Antonio Berni efectuada en 1962 e instalada en el museo MALBA de Buenos Aires.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Esta construcción fotográfica es la primera recreación de tres previstas que ejecuto
de “La gran tentación”, o “La gran ilusión”, de A. BERNI, díptico polimatérico de grandes
dimensiones pintado al óleo. Su título expresa, sencillamente, mi propósito al realizarla:
mostrar, de modo diferente al empleado por dicho artista, la visión plástica y semántica
que él refleja en la obra aquí interpretada y que yo asimilo; es decir, revela la visión de
BERNI y la mía propia en la medida en que me identifico con ella.
La obra objeto de recreación es un ensamblado de dispares desechos industriales
(papel, cartón, arpillera, cuero, gemas de fantasía, alambre, chapa, hojalata, chatarra,
monedas, estera de mimbre, botones, plásticos, latas, papel de aluminio, aplique de
lentejuelas, estopa vegetal, plumas naturales e imagen litográfica, como reza la ficha
técnica en el museo), todos ellos sujetos a dos paneles de madera unidos y pintados con
óleo, construyendo una acertada figuración con fuerte carga narrativa. La imagen que el
autor crea es compleja por la pluralidad de elementos que recoge. Como si de una
representación teatral se tratara, en primer plano y sobredimensionada aparece una
grotesca mujer cuyo vientre y muslos están conformados por cabezas de hombres,
delante de la cual avanza un séquito de hombrecillos con monstruosa expresión
acompañados por un perro; silueteado, tras el cortejo y la propia mujer, emerge
implacable un oscuro personaje. Al fondo, cual telón, un gran busto de mujer sacado de
un cartel publicitario, completado con sus brazos y manos, exhibe en una de ellas un
elegante coche de época, y en la otra un puñado de monedas. Con ambos planos, el de
la escena sirviéndose de personajes en relieve, y el del telón de fondo valiéndose de
elementos lisos, salvo las monedas, BERNI presenta hábilmente dos realidades
contrapuestas: la de la embaucadora publicidad que incitando al consumo promete
felicidad, y la de la enajenada clase obrera a expensas de sus dictados.
En mi interpretación digital mantengo intacta su narrativa introduciendo una serie de
notorios cambios plásticos. A parte de la inevitable sustitución de la tridimensionalidad de
su relieve pictórico por la bidimensionalidad de mi expresión fotográfica, la viveza del
cromatismo de su obra queda trastocada; se mantiene en la mujer, en uno de los
pequeños hombres, en el perro y en los objetos que sostiene en sus manos la mujer del
afiche propagandístico (el lujoso coche y la calderilla), pero ese vivaz colorido se
desvanece en una zona interior cuadrangular transformándose en una dominante gama
fría de azules, aunque deja entrever alguna luminosidad y tonalidad amarillenta. La deriva
queda completada con la desaturación total del color en la zona externa, presentando
una amplia gama de grises que desemboca en el blanco y en el negro. Los elementos de
la composición cuyo cromatismo queda preservado son los que he querido destacar, por
considerar que son los más relevantes en la narrativa de BERNI: el hombrecillo más
visible que se deja seducir por los encantos de las mujeres (la prostituta y la
propagandista), los objetos de su deseo (la carnal mujer y el auto), los instrumentos que
permiten las adquisiciones (las monedas) y un anecdótico perro a cuya categoría se
iguala la humana. Por último, algunos de los componentes materiales se salen de los
bordes regulares de la imagen y otros replicados se sitúan también fuera, adoptando la
pautada desaturación centrífuga; se desborda asimismo escasamente el oscuro
personaje, que además es plano, y que representa a la autoridad. La reducción del color
a un tono con variaciones o la ausencia del mismo, y la salida de componentes
materiales de los márgenes, ahonda en su mordaz crítica socio-político-económica.

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2.
TÍTULO: “Expresivos personajes grotescos”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una sola captura propia hecha a “La gran tentación”, obra de
Antonio Berni realizada en 1962 e instalada en el museo MALBA de Buenos Aires.
COMENTARIO:
Del mismo modo que “Visión berniana”, esta teatral construcción es una recreación
del óleo sobre ensamblaje de A. BERNI mencionado, la segunda prevista. En ella, a
diferencia de la anterior, solamente son dos los elementos resaltados cromáticamente: el
hombrecillo y la mujer completa de grandiosas dimensiones y prostituta de profesión;
ambos personajes aparecen multiplicados y linealmente seriados, de modo que el
primero y la última se salen manifiestamente de los márgenes de la composición,
mientras que en el trabajo previo lo que se escapa son meros materiales. Por otro lado, la
zona de tonos azules que en la obra precedente se circunscribe a un sector interior
cuadrangular, se expande aquí al conjunto regularmente delimitado; ella constituye el
telón de fondo del que brotan sendos protagonistas propagados.
En “La gran tentación” BERNI vuelca su afán narrativo y crítico en su universo
plástico, construyendo una sugestiva crónica de la cotidianeidad bonaerense. Precisa-
mente en la década que creó la obra, fiel a su espíritu experimental, de permanente
búsqueda de formas expresivas con una potente dimensión material y objetual, de
reinvenciones, desarrolló sus dos emblemáticos personajes que protagonizaron múltiples
historias visuales, Juanito Laguna y Ramona Montiel, la figura estelar en la obra referida
y, particularmente, en mis recreaciones. Juanito sería un niño de villa miseria y Ramona
una bella costurera de barrio porteño que se convirtió en prostituta atraída por el falaz
deslumbramiento de las clases pudientes, procurándose la protección y favores de
adinerados e influyentes (un embajador, un general, un obispo, un marinero, incluso un
criminal). Dado que la pintura como medio se le quedaba corta para expresar la
intensidad deseada, recurrió a integrar en sus pinturas cualquier desecho de la industria y
de la sociedad de consumo que le conviniera. Persiguiendo un lenguaje directo y una
eficacia en el mensaje, BERNI cuenta cruda, y al tiempo poéticamente, las realistas
historias de sus personajes con realidades materiales, con las mismas que las fábricas y
la sociedad -que les excluye y margina- desahucian, y que a su vez encierran historias
personales y colectivas. Esos materiales no solamente enriquecerán su pintura preceden-
te, sino que reforzarán poderosamente su expresividad.
En mi recreación interpretativa los actores de la representación teatral ven
acrecentado el carácter grotesco propio de la obra matérica del artista. Realmente lo
grotesco, que se inició en el Renacimiento como estética, cuenta de modo natural con
suficiente expresividad, pues es en sí mismo un recurso expresivo, guiado por el horror
vacui, para deformar extravagantemente la realidad y ridiculizarla; sin embargo, he
querido incorporar el adjetivo expresivo en el título de la obra para enfatizar más su
idiosincrasia grotesca, extravagante, burlesca… Esta redundancia literaria se ve
correspondida plásticamente al reproducir esos personajes y diferenciar el cromatismo de
cada uno de ellos. Tres son las magnificadas Ramonas porque su situación la tenía
forzosamente disgregada, y cinco los hombrecillos pues otros tantos eran sus amantes,
todos iguales y distintos marchando con equidistancia militar bajo su pecho embriagador.
Ella consigue ocultar a la autoridad, no porque desaparezca del lugar político sino porque
no parece estar presente al ser inoperante. La seriación de ambos protagonistas se
desborda de los límites por sus extremos simbolizando lo marginal (grotesco, que
procede de gruta, viene a ser lo escapado de una cueva). Los intérpretes, dentro de los
márgenes o marginados, adoptan diferentes cromatismos como si de personalidades
singulares se tratara, sin embargo mantienen idénticos sus fundamentos.

3
3.
TÍTULO: “Témpano”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una única toma propia realizada a “La gran tentación”, obra
de Antonio Berni ejecutada en 1962 e instalada en el museo MALBA de Buenos Aires.
COMENTARIO:
Esta tercera y última recreación de “La gran tentación” cambia radicalmente de
semblante al abandonar decididamente el ámbito de la socialización de las precedentes y
acercarse a la naturaleza. El contenido semántico ya no es aquí, pues, las complejas
relaciones humanas, con sus contradicciones y miserias, sino la inserción serena de los
individuos en el medio natural; así, lo grotesco y estridente de la obra de referencia y de
mis interpretaciones de ella previas se torna armonioso, casi místico, aunque persista la
extravagancia formal de los personajes eréctiles que piden para la obra una disposición
de formato vertical. El protagonismo lo mantienen los dos individuos que ya lo tenían en
el par de recreaciones anteriores, y se incorporan la mujer del cartel publicitario con los
elementos que permanecen bajo ella y el perro nuevamente. Los personajes conservan
sus peculiaridades formales, pero modifican sus dimensiones, sus posiciones (con ello su
interrelación) y su cromatismo, tornándose en luminoso témpano, de ahí el título de la
obra, mimetizado aparentemente con el entorno acuoso y aéreo, pero al tomar
técnicamente su colorido de las propias figuras es éste quien se mimetiza con ellas.
Naturalmente el témpano que refiero aquí es de hielo, es un iceberg o masa de agua
helada que se desprende de un glaciar y que sobresale de la superficie de un lago o mar
flotando en ella; y ha sido la circunstancia de haber vivenciado la presencia de témpanos
en diversos lagos argentinos y de haberme conmovido ante ellos, como lo había hecho
delante del trabajo de A. BERNI interpretado, la que me indujo a establecer diversas
asociaciones entre ambas realidades y materializar esta síntesis. Sucede que en su país
natal sus criaturas arquetípicas del entramado social, Juanito Laguna y Ramona Montiel,
son de dominio público, son como personajes del cómic o de la literatura que han logrado
sensibilizar a los ciudadanos e irrumpir en la calle penetrando en el folclore, como si
realmente existieran. Esa popularidad alcanzada me hizo, saltando al plano plástico,
asimilarla a la de los glaciares con sus lagos y témpanos.
Ocurre igualmente que el autor, desde su filosofía marxista, denunciaba crudamente
con su narrativa visual el influjo negativo de una estructura económica injusta en la vida
de las personas y sus relaciones; pero, también desde ella, apelaba a la vitalidad y a la
esperanza de superación. La frialdad, entendida como insensible dureza, que acompaña
a los personajes de BERNI y que subyace a la sociedad que los acoge y excluye, se
identifica aquí con los gélidos bloques flotantes en el agua; mas a su frialdad va asociada
la cierta luminosidad que muestran. Así, intentando armonizar el contraste existente entre
la naturaleza gélida del hielo y su luminosidad, las masas heladas simbolizan esa
situación socio-económico-política de frialdad estructural con sus nefastas repercusiones,
pero su discreta irradiación alude a la expectativa de trasformación; de este modo
procuro suavizar el severo enfoque de las recreaciones anteriores, coincidente con la
obra original de BERNI. El delicado cromatismo azulado que acoge el témpano y el
conjunto sintonizando con él se hacen eco de ello, aun así persiste matizada la estructura
de fondo, por ello la luminosidad no es ardiente. Si la “La gran tentación” transforma
desechos aderezados con pintura en personajes, manteniendo su esencia “Témpano”
sustituye una presencia vertiginosa por otra tan sosegada que resulta más bien fría y el
medio térreo por el acuoso, para acabar reemplazando la mater tierra por la madre agua,
estableciendo un parangón entre los témpanos (hielos con una parte emergida y otra
sumergida, que flotan navegando y que se van derritiendo formando parte del agua
líquida del entorno) y la vida de los individuos en la sociedad.

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4.
TÍTULO: “Incomunicación”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Junio de 2020.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una sola captura propia efectuada a un mimo con otro
individuo en la Plaza de Armas de Santiago de Chile.
COMENTARIO:
La obra muestra dos personajes de diferente escala dándose la espalda, subidos en
una escasa plataforma, con fondos muy diferentes para cada uno. El individuo de mayor
envergadura es un mimo y el de menor era su interlocutor en la fotografía de la que
procede este trabajo, siendo quien verdaderamente hace mímica; por ello dicha foto de
referencia se denomina “Mímica para el mimo”. La imagen creada se compone con esos
personajes como protagonistas y con una ambientación dispar: una rápida degradación
de rojo oscuro a negro para el mimo, y parte de una escultura de hormigón y granito
tomada lógicamente de la foto originaria para el que gesticula; ambientación contrastada
que busca diluirse mediante una armónica transición, leve en el eje divisorio de los dos
planos creados y plena en el estrado inferior.
Incomunicación, antónimo de comunicación, es la acción y el efecto de incomunicar o
incomunicarse, o sea, de no expresar algo a alguien o de no intercambiar expresión con
alguien en alguna modalidad expresiva. En la fotografía mencionada la comunicación se
produce desde el momento en que hay un individuo que está expresándose oralmente,
mientras gesticula, y otro que le escucha; sucediendo, además, que éste tiene la
ocupación de ser mimo, intérprete teatral que paradójicamente expresa no precisamente
mediante la mímica (gestos o movimientos corporales), sino con su inmovilidad
caracterizado de alguien. Pero la situación de comunicación propia de la mímica gestual y
del lenguaje oral, así como la peculiar que plantea el mimo, queda aquí anulada por el
posicionamiento de espaldas de ambos personajes.
Se da la circunstancia de que el mimo en su exhibición representa a Buda, ese
asceta, filósofo y sabio, de nombre Siddartha Gautama que vivió entre los s. V y IV a.
Cristo, en cuyas enseñanzas se fundamentó el budismo; ese gran comunicador que
contradictoriamente aquí opta por darle la espalda altivamente a quien esforzadamente
intenta comunicarse con él. Ocurre, así mismo, que el hombrecillo se coloca también de
espaldas a su interlocutor, pero persiste absurdamente en seguir comunicándose con él
manteniendo un soliloquio como cuando se está rezando en voz alta. La comunicación,
pues, que de este modo resulta irremediablemente condenada, estaba dificultada por el
sobredimensionado de uno y el infradimensionado del otro, situación propia de la relación
de los empequeñecidos feligreses con sus endiosados ídolos.
El detalle de escultura, perteneciente al Monumento a los pueblos indígenas de
América, obra de E. VILLALOBOS (1992) que conmemora el 500 aniversario de la
llegada de Colón a América representando los orígenes prehispánicos, permanece
inmóvil como el mimo, y renuncia igualmente a comunicar puesto que su fragmentación
se lo impide (un detalle de una obra deja de expresar lo que pudiera comunicar el
conjunto cuando se aísla de él). Del mismo modo que esta ejecución plástica remite a la
incomunicación que realmente se produce entre los devotos orantes y sus ídolos, alude
también a la que se produjo entre los pueblos originarios de América y sus conquistado-
res y colonizadores, aunque también pudiera ocasionarse alguna comunicación entre
ellos.
Existe otra obra homónima, un relieve policromado de Mayo de 2005, que sirviéndose
de dos teléfonos “de espaldas” con sus cables desconectados, dos piezas de calzado con
calcetines, una maya aislante y un marco delimitador intenta evidenciar el fenómeno de la
incomunicación en nuestra civilización de los mass media.

5
5.
TÍTULO: “De cuento”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Julio de 2020.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Solamente una toma propia realizada a un mimo con otro
COMENTARIO:
La escena ofrece una curiosa imagen, como si fuera una ilustración o instante de un
relato, en la que un personaje, asemejándose a una representación del Buda yacente,
está “ocupado” por cuatro hombrecillos muy parecidos entre sí. El acto está ambientado
por una irregular pared rocosa tras ellos y unos árboles por encima del muro y al fondo.
Al igual que la recreación precedente “Incomunicación”, está generada con la fotografía
“Mímica para el mimo” sirviéndose de sus elementos, y conserva algo de su narrativa
pero cambia el planteamiento plástico.
La singular disposición de los personajes: uno tumbado y los otros de pie sobre él, y
la llamativa diferencia de escala: el tendido agigantado y los levantados empequeñe-
cidos, encierran una intencionada alusión al cuento clásico de “Los viajes de Gulliver”; y
su título, “De cuento”, lo refrenda. En concreto, haría referencia al viaje a Liliput en el que
Gulliver es hecho prisionero por unos hombres diminutos, para posteriormente contar
privilegiadamente con los favores de la corte liliputense y, finalmente, caer en desgracia.
Conviene apuntar que, no obstante, el cuento -sus múltiples adaptaciones-
originariamente era una novela del clérigo J. Swift, de 1726, cuya pretensión era satirizar
la naturaleza humana y el subgénero literario de los “relatos de viajes”.
Un cuento, como género literario narrativo, es un relato breve de ficción, una
narración apoyada en hechos reales o imaginarios, que se desarrolla por un acto de
ficción; o, dicho de otro modo, es una narración que combina la ficción con hechos y
personajes reales. Cuenta con un argumento relativamente sencillo y presenta escasos
personajes. Esta obra, por su titulación, una simple locución adverbial, denota que es una
fantasía, algo fabuloso, increíble…; lo que recoge la imagen es como si fuera de cuento,
y, naturalmente, enlaza con la tradición de los cuentos, concretamente con el
desmesurado Gulliver y los infradimensionados liliputenses.
A esta referencia al mencionado cuento infantil hay que añadirle otra a la religión
budista (en justicia sobre todo a las más idólatras de las monoteístas), pues el mimo
originario representaba en la calle a Buda, estando ambos asuntos interconectados como
certifican diversos simbolismos. Así, las desequilibradas dimensiones entre el personaje
yacente (Gulliver/Buda) y los hombrecillos (liliputenses/busdistas) refieren a la habitual
colosal dimensión de las representaciones de Buda y al empequeñecimiento de los fieles
budistas ante el ídolo. El parecido de los hombrecillos entre sí (aunque el colorido de su
indumentaria sea diferente, algo puramente superficial) se asemeja a la similitud que
proporciona el uniformismo ideológico-religioso a los seguidores de un credo. El rocoso
muro conformado tras los personajes pretende ser una analogía de la religión, sus
instituciones y templos, sus doctrinas, ritos y costumbres que, creados también, vienen a
funcionar como auténticas murallas. De igual modo que Gulliver fue primero apresado,
luego agasajado y por último rechazado, el idolatrado Buda (los ídolos) puede pasar de
ser amado a odiado por sus correligionarios; curiosamente Swift, al narrar el
enfrentamiento que Liliput mantiene con un estado rival, satiriza los conflictos entre
idólatras católicos e iconoclastas protestantes, todos cristianos. Por último, los textos
tenidos por las distintas religiones como revelados o sagrados son asimilables a los
cuentos, con la peculiaridad de que siendo como cuentos se niega la ficción, la invención
literaria, y se obliga su creencia; además, como los cuentos, se han transmitido durante
siglos por tradición oral.

6
6.
TÍTULO: “Icono”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una única instantánea propia tomada a un mimo con otro
COMENTARIO:
La idea de este “Icono”, última construcción fotográfica de la terna creada a partir de
la foto “Mímica para el mimo”, junto con “Incomunicación” y “De cuento”, surge de forma
natural de éstas. Teniendo el propósito de generar variedad plástica y de explotar la
presencia del personaje principal, el mimo caracterizado de Buda, mi empeño me condujo
a la plasmación de un icono. Si bien, no pretende ser un icono budista, ni siquiera dotarle
de similitudes con él, sino ofrecer sencillamente una imagen libre con resonancias
icónicas del cristianismo ortodoxo -bizantinas-, asimilable al budismo por la presencia de
un personaje que representa a su ídolo.
Por icono se reconoce al signo que mantiene una relación de semejanza con la
realidad que representa. A pesar de que coloquialmente se aplica a personas u objetos
aceptados como representativos de algún aspecto cultural, urbano, geográfico...
concreto, o a símbolos gráficos que aparecen en las pantallas y en otros medios, en esta
construcción fotográfica toma el sentido estricto de su etimología griega y lo interpreto
como imagen, más específicamente como imagen de carácter religioso, aunque no he
procurado que lo sea. Sabido es que los iconos son representaciones que se consideran
sagradas, habitualmente pintadas con motivos de Jesús, María, los santos y demás
iconos de religiosidad cristiana, y que especialmente se aplica a las pinturas sobre tabla
de este género propias del arte bizantino.
El budismo, por su parte, dispone asimismo de amplio repertorio iconográfico, tanto
de objetos de culto como decorativos, propósito de diversas artes y artesanías. Pese a
que Siddartha Gautama, conocido como Buda, no buscó ser venerado por sus discípulos,
después de su fallecimiento su figura y sus creencias fueron objeto de culto a través de
representaciones antropomórficas suyas y de signos o símbolos auspiciosos, es decir de
iconos de buen agüero o favorables; imágenes que en la expansión territorial de sus
doctrinas fueron variando sus contenidos y ampliando su semántica, al tiempo que
multiplicando las corrientes budistas. A ello alude discretamente el que en mi “Icono”
aparezca el ídolo frente a otro que sale de él, enfrentados, que experimenta cabios
siendo el mismo, y que se muestra en desconfiada alerta auditiva; así como la existencia
de cuantiosas versiones y variaciones (25) de este “Icono”. Recojo la especie de aureola
o nimbo, que denota la iluminación e irradiación del personaje deificado, a pesar de que
el budismo sea una doctrina filosófica y espiritual no teísta, como uno de los elementos
simbólicos característicos del tratamiento de su imaginería, aunque no sea exclusivo de
ella.
El icono religioso es una muestra de que lo artístico adquiere en él categoría sagrada;
pero lo artístico, fuera del ámbito de la religiosidad, se torna igualmente en sagrado, no
sólo porque las obras de arte se sacralicen en museos, casas de subastas y demás
medios del circuito mercantil, sino también porque las imágenes artísticas convertidas en
iconos y en mitos por la ingeniería de la sociedad de consumo, son sacadas del recinto
sagrado para asociarse a cualquier artículo consumible y así poder todos
democráticamente disfrutar de un poquito de sacralidad y eternidad. La cultura moderna
no dispensa mucho culto a los iconos sagrados, pero crea y pone en circulación un
amplio surtido de imágenes mágicas de todo tipo que devotamente veneramos en una
obvia manifestación de iconofilia, que enseguida con el desecho se vuelve en iconoclasia
iconofóbica, para que con el nuevo consumo pueda seguir perviviendo la iconofilia.

7
7.
TÍTULO: “Chimeneas humeantes”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una sola toma propia realizada a unas Torres de Puerto
Madero en Buenos Aires.
COMENTARIO:
Al primer golpe de vista el contenido de la imagen se puede percibir como sencillo y a
la vez como desconcertante, puesto que evidentemente recoge un conjunto de
edificaciones altas bajo un cielo nuboso, y al tiempo puede constatarse que
sorpresivamente dichas formaciones de vapor de agua condensado salen improceden-
temente de la parte más alta de la mayoría de las torres. Desde luego la idea sí me brotó
de forma elemental, espontáneamente, al ver en la fotografía de procedencia, “Alejarse
de la tierra”, que algunas nubes parecían emerger de los edificios situados debajo de
ellas, y la obtención de la obra ha sido igualmente fácil desde el punto de vista técnico,
simplemente he tenido que acercar las torres al primer plano y recrear la salida de nubes
de algunas de ellas.
Sin embargo, dicho contenido entre discreto y desencajante alberga algo más de
ausencia de simpleza, dado que podría generar la duda, por la cierta ambigüedad de la
imagen, de si lo que arrojan al aire los rascacielos son nubes realmente o humo
blanquecino; y, en consecuencia, si esas edificaciones que protagonizan la recreación
son torres de pisos o son chimeneas; incertidumbre que puede quedar perfectamente
disipada al comprobar que su denominación es explícitamente “Chimeneas humeantes”.
No obstante, enseguida puede intuirse que verdaderamente no es lo que se dice, y que
la obra se plantea como un juego al presentar el contenido con sencillez y agazapar en él
algunas complejidades retóricas.
En el lenguaje verbal las figuras literarias, o retóricas, son formas fuera de lo
convencional de hacer uso de las palabras con la voluntad de imprimirles expresividad y
sorprender, entre otras pretensiones; y sucede que las imágenes pueden someterse al
mismo tratamiento que las palabras y lograr efectos parecidos. En el caso de esta
construcción fotográfica, me he valido de la metonimia y de la metáfora visuales; de la
primera tanto en cuanto he designado una cosa con el nombre de otra con la que guarda
una relación de proximidad temática (edificio delgado y alto por chimenea, ambas
construcciones, y nube por humo, formas gaseosas las dos), y de la segunda dado que
he establecido una analogía entre dos ideas e imágenes. Si bien, francamente es más
metonimia que metáfora, puesto que existen unas relaciones objetivas entre los
elementos empleados (los rascacielos y las chimeneas son dos tipos de torres edificadas,
y las nubes y el humo incluyen vapor de agua), aunque se mantiene el carácter de
metáfora porque no deja de haber también una relación subjetiva o asociación mental,
como la que se produce al asociar el semblante (el skyline) que forman las chimeneas en
zonas fabriles arrojando los gases de la combustión a la atmósfera y el de los sectores
urbanos con rascacielos.
La imagen lo que acoge en verdad es un grupo de torres de pisos que por el lugar de
coronación desprenden nubes que conforman el panorama nuboso, estando
cohesionados entre sí y entre ellos unos elementos y otros, en una lúdica reinterpretación
del fenómeno de la formación de las nubes; en este sentido, mantiene algunas
conexiones con “Ciclo del agua intervenido” (Octubre de 2010), en la que las nubes se
originan en la melodía que crea una trompeta, insuflada por el aire producido por un
compresor que es accionado por una mano. También se relaciona con “Esperanzador
equilibrio” (Enero de 2012) en la que una inmensa chimenea que emerge de un trigal
arroja al aire panes que acaban convirtiéndose en nubes.

8
8.
TÍTULO: “Torres de Puerto Madero”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Únicamente una sola instantánea propia sacada de unas
Torres de Puerto Madero en Buenos Aires.
COMENTARIO:
Esta segunda recreación de la fotografía “Alejarse de la tierra”, exterioriza una
composición en la que aparecen tres torres de rascacielos ampliadas hacia abajo con
colores planos tomados de cada una de ellas y líneas que las replican, y las muestra
organizadas sobre una de ellas (la de la izquierda), deformada y distorsionada cromática-
mente, haciendo de fondo compositivo.
La construcción fotográfica que presento responde de modo muy personal a la
técnica del collage en su vertiente constructivista, y la imagen que conforma representa a
algunas de las torres que se encuentran en el bonaerense Puerto Madero, mas no
fielmente como es evidente. Lo hace de modo esquemático manteniendo algo de sus
identidades y dando cabida a la especulación reflexiva con soporte subjetivo, por lo que
el titular la obra como lo hago es un exceso literario; igual que si la hubiera denominado
“Tarjeta postal de edificaciones bonaerenses”, cuando las postales referidas a lugares o
arquitecturas muestran con fidelidad integrantes representativos de ellos como recuerdo,
y no arbitrariedades creadas por alguien en lugar de haber sido obtenidas por una
cámara fotográfica.
Las torres aquí emergen como si fueran frentes de bloques geológicos, pero en vez
de surgir del interior de la tierra, como sería propio, brotan desde el espacio etéreo
quedando en suspensión, como si estuvieran especulando. Conviene comentar que
especular, procedente del término latino /speculari/, significaba originariamente mirar
desde arriba, observar, incluso espiar, como lo hace quien está posicionado en lo alto;
además, aunque las edificaciones se cimenten en el suelo geológico y de él se erijan, son
en buena medida fruto de especulaciones de diverso tipo. Estas torres, así pues, están
como especulando por estar suspendidas y por observar desde su posición de altura
(podría hacerse desde sus ventanas, balcones y terrazas); pero, por otra parte, han sido
fruto de mi especulación, y los objetos fotografiados -las propias torres- fueron producto
de teorizaciones, si bien con un sentido práctico, y también de operaciones comerciales o
financieras con el ánimo de obtener beneficios aprovechando las oscilaciones de los
mercados. Naturalmente es intencionado que estas torres en la altura se trastoquen en el
skyline que conforman, siendo contaminadas por más presencia constructiva, conse-
cuencia en la realidad de ejercicios especulativos desde luego más materialistas que
teóricos.
Puerto Madero es el puerto fluvial de Buenos Aires que pretendía resolver el
legendario problema de la arribada de grandes navíos comerciales hasta las orillas de la
ciudad debido a la escasa profundidad del río; sin embargo, poco después de su
inauguración (1898) quedó obsoleto y entró en estado de decadencia, junto con el barrio
en él ubicado. Prácticamente un siglo después se inició la revitalización del barrio y se fue
convirtiendo en un núcleo de gran expansión comercial con posibilidades turísticas de
identidad propia. En años recientes se inició la construcción de torres residenciales -
veintiséis- de gran categoría, transformándose en el barrio más nuevo, alto y caro de la
ciudad, y produciéndose la paradoja de que la tejida muralla de edificaciones va
separando la ciudad del río, cuando el puerto naturalmente la abría a él. Las torres, que
históricamente han sido construcciones de carácter militar y religioso, son un símbolo de
poder y riqueza con algunas pretensiones estéticas, y su capacidad evocadora las han
introducido frecuentemente en el arte visual y literario.

9
9.
TÍTULO: “Conquistar el cielo”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una única toma propia efectuada a unas Torres de Puerto
Madero en Buenos Aires.
COMENTARIO:
Como “Chimeneas humeantes”, esta recreación de la captura fotográfica “Alejarse de
la tierra” presenta una imagen aparentemente sencilla: un grupo abigarrado de
rascacielos sobre un banco de nubes; sin embargo, en las zonas donde florecen este tipo
de desmedidas construcciones las nubes no suelen ser bajas y densas, por lo que hay
que pensar que en la obra las nubes ocultan unos tramos considerablemente amplios de
las torres, tan grandes quizá como los que sobresalen de ellas. Hay que suponer, pues,
que los rascacielos aquí mostrados son disparatadamente altos, tanto que empezaron a
“Alejarse de la tierra” y están empecinados en “Conquistar el cielo”; de modo que lo que
inicialmente pudo ser un tímido propósito, o simplemente la consecuencia de construir
sobre el suelo, puesto que a medida que se levantan plantas la construcción va
distanciándose de él, puede acabar siendo una ambiciosa y monstruosa finalidad:
conquistar lo más alto, que no el cielo realmente; por lo que conseguir el cielo se
presenta en este trabajo como una ilusión fantástica.
La arquitectura, como arte y técnica de concebir y construir edificios, tiene el cometido
de faenar sobre la superficie de la tierra, arrancando desde algo más abajo, y de
proyectarse hacia el cielo con fines económicos y sociales, como son la máxima
obtención de beneficio y el almacenamiento rentable de las masas en lugares
controlables; finalidades que cumplen eficazmente los edificios urbanos en proporción a
su altura, de manera que a más altitud mayor eficacia y más poder por añadidura.
El cielo o firmamento es el espacio que parece rodear a la Tierra, en el que se
producen los fenómenos atmosféricos y más lejanamente donde los astros se ubican;
pero también es un concepto con el significado de “el más allá” presente en distintas
religiones y filosofías espirituales, un lugar idílico de felicidad eterna poblado por ángeles,
dioses y semidioses o héroes, que los fieles de las religiones abrahámicas (judaísmo,
cristianismo e islam) sueñan con conquistar, junto con la prometida inmortalidad. Es ésta
una aspiración que parece coincidir con la de los constructores y promotores de edificios
mega altos que literalmente pretenden rascar el cielo, al menos rascacielos los
denominan; con la gran diferencia de que éstos no plantean puras quimeras sino que
ofrecen realidades al alcance de quien se lo pague; de cualquier modo, los compradores
tampoco adquirirían un trozo de cielo sino un poco de suelo en lo alto (con vistas, eso sí)
más o menos alejado de la tierra.
Los antiquísimos deseos de volar del ser humano, recogidos dibujísticamente por L.
DA VINCI en geniales artefactos de su invención, la puesta en práctica por la moderna
aeronáutica y la desatada posteriormente carrera espacial, no dejan de ser otra clara
manifestación de las ansias de ocupación, incluso de dominación y sometimiento, del
firmamento. La panorámica de grandeza inconmensurable que se percibe del cielo desde
un avión salido de las nubes en su ascenso o desde un pico montañoso, aparte de
fascinación, produce sensación de dominio. También es remota la analogía entre el
cuerpo humano vivo y el edificio, tanto como la asociación de cuerpo y templo como
albergadores del espíritu; y es que los edificios, como los cuerpos, son concebidos,
crecen y se convierten en hábitats, envejecen más digna o indignamente y a menudo son
abandonados o destruidos (convertidos en materia informe y polvo), dando pábulo a
encantamientos fantasmagóricos, aunque sólo sea una conveniencia conceptual profun-
damente cimentada en nuestra forma de pensar.

10
10.
TÍTULO: “Lo espectral desvanecido”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Agosto de 2020.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una única captura hecha al lago Sarmiento de Gamboa de la
Patagonia chilena, de autoría propia.
COMENTARIO:
El trabajo es una sencilla, aunque laboriosa, recreación de la fotografía “Troncos
espectrales”. Verdaderamente parece una fotografía del aturquesado lago Sarmiento
próximo a las emblemáticas Torres del Paine, una fiel captación fotográfica de esa idílica
realidad paisajística, pero no lo es puesto que he practicado una notoria intervención
digital. El paisaje que aquí ofrezco es el mismo que el de la foto referida, sólo que
limpiado minuciosamente de los múltiples troncos carbonizados que lo pueblan. En
Diciembre de 2011 se produjo un devastador incendio forestal en el Parque nacional
Torres del Paine; no obstante, en la zona próxima al lago Sarmiento, aunque la totalidad
de la vegetación quedó calcinada, la severidad resultó moderada a la postre pues
pudieron regenerarse especies herbáceas y leñosas. Esta situación de oportuna
rehabilitación es precisamente la que intenta recrear la presente obra.
La instantánea “Troncos espectrales” debe su denominación al semblante espectral
que percibí en los innumerables troncos ardidos esparcidos por las inmediaciones del
lago. Eran como notas desencajantes en una armoniosa partitura, que aportaban a la
melodía aires funestos a la vez que un extraño encandilamiento; eran como una visión
fantasmagórica en un amplio entorno fascinante con el desborde propio de lo sublime. Si
la fotografía presenta un panorama repleto de quemados troncos en el primer plano entre
las hierbas y los matorrales, la construcción realizada con ella suprime absolutamente
esta presencia y se queda llanamente con el encanto de lo vitalizado. En el paisaje que
muestra “Troncos espectrales” los leños tienen un fuerte impacto, por lo que en su
titulación he querido reparar en ellos, sin pretender desconsiderar el paisaje en sí mismo;
sin embargo, en esta primera recreación no solamente he pretendido hacer hincapié en el
paisaje, sino que he prescindido de lo que en la fotografía era especialmente relevante;
por ello, al desaparecer los troncos, al desvanecerse lo espectral, la obra recoge en su
nombre exactamente esta idea como medular.
Lo espectral es lo que tiene apariencia de espectro, y espectro es una imagen o
representación de algo misterioso o sobrenatural, que puede resultar aterrador en su
concepción negativa porque es como un fantasma, como la visión de una persona
muerta, algo procedente de ultratumba; aunque, desde luego, en distintos ámbitos
científicos, y en otros campos, el término espectro se emplea con otros sentidos. De
todas formas, me interesa aquí la acepción que procedente de la etimología latina del
vocablo (spectrum = imagen o aparición), enlaza con la idea de lo fantasmal, de la
muerte, de la destrucción, del aniquilamiento o ruina que se aparece en una visión,
porque conecta perfectamente con los troncos carbonizados -desvitalizados- que al
verlos me sugirieron la noción de espectral. Por otra parte, abundando en la idea, en
botánica tronco alude al elemento estructural -y vital- de un árbol que se soporta en las
raíces y que soporta las ramas, y por el origen latino del sustantivo truncus éste deriva
del adjetivo truncus-a-um con el significado de cortado, mutilado o amputado, de donde
procede truncar. Además, desvanecer, con el sentido de hacer desaparecer una cosa de
la vista poco a poco, lo que ha ocurrido técnicamente en la ejecución de esta imagen,
tiene también en su origen latino entre sus componentes léxicos la raíz vanus (vacío,
hueco), refiriendo al vacío de masa y colorido que deja un incendio forestal, y en esta
“regeneración” a la supresión de los troncos.

11
11.
TÍTULO: “Visión espectral”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Solamente una toma efectuada al lago Sarmiento de
Gamboa de la Patagonia chilena, de autoría propia.
COMENTARIO:
Esta segunda recreación de “Troncos espectrales” supone un notorio cambio de
planteamiento plástico respecto de la precedente “Lo espectral desvanecido”. Estando
desarrollando la idea de ese primer trabajo, concebí la posibilidad de crear otra
panorámica con los troncos y con las líneas básicas del paisaje reproducidas en negro
sobre fondo blanco, esta especie de paisaje lineal con troncos; por consiguiente, si en el
primer paisaje elimino los leños, en este otro, contrariamente, los mantengo y suprimo el
paisaje pero, en su lugar, muestro unas discretas líneas que lo sugieren; y si en ese el
cromatismo era del esplendor que la naturaleza muestra, en éste me sirvo de no colores:
el negro y una gama de grises para los elementos paisajísticos y el inmaculado blanco
para el soporte de la limpia imagen. En esta construcción fotográfica, entonces, los
calcinados troncos vuelven a tomar el protagonismo que tenían en la fotografía de
procedencia, mientras que el paisaje queda ahora minimizado esquemáticamente,
reducido a la mínima expresión.
Naturalmente, la idea que desarrollo conecta con la historia reciente del lugar del
Parque nacional Torres de Paine que la foto matriz registra, desde que a finales de 2011
se incendiara su vegetación y quedara envuelto en la desolación. Esa tragedia
medioambiental, tamizada aquí de pretendida delicadeza dibujístico-poética, se vierte
desde luego en los fantasmagóricos troncos, pero, como novedad, también en la negrura
del paisaje sugerido, a pesar de que su simplificación opere conteniendo la sensación de
desastre; así mismo se vuelca en el tipo de encuadre que empleo, en el que todos los
elementos, excepto unos leños centrales, quedan amputados por sus bordes,
sencillamente porque la realidad no cabe en él; el siniestro era de una magnitud
infinitamente mayor que el fragmento mostrado obtenido a los nueve años. Si en “Lo
espectral desvanecido” actuaba como si al regenerarse la vegetación que contaba con
esa posibilidad se hubiera sacado del lugar los testimonios de la calcinación que no
podían rebrotar, los árboles cuyos espectrales troncos y ramas quedaban erigidos o
postrados, en “Visión espectral”, abstrayéndome de la recuperación experimentada,
intento evidenciar el infortunio de la tragedia, aunque con cierto lirismo pues la
perspectiva del paso del tiempo permite suavizar lo que en su momento fue calamitoso;
mientras que en esa recreación lo espectral se desvanece, pues, en ésta se vuelve a
visionar de forma peculiar.
El aprovechamiento de la idea de espectral, que singularizo en este trabajo, se ve
reforzada por su denominación, pues el sustantivo visión supone realmente una
redundancia del adjetivo espectral, dado que espectro en su origen latino tiene el
significado de aparición, además del de imagen, y visión es un sinónimo de aparición en
su acepción de objeto del sentido de la vista particularmente cuando es pavoroso, mas
también en las de contemplación inmediata y directa sin percepción sensible, o de
creación de una fantasía o imaginación que siendo irreal se toma como verdadera; y,
como señala el título, la visión que ofrezco es espectral. Como expuse en la recreación
anterior, el sentido que adopta espectral es lo fantasmagórico por cadavérico que se hace
presente trayéndolo a la vista o imaginándolo, y que en esta creación se representa con
los leños muertos y el paisaje reducido a negras líneas. Por otra parte, visión tiene
además el significado de punto de vista particular sobre un tema o asunto, y justamente
eso es lo que ofrezco aquí.

12
12.
TÍTULO: “Espectroescultural”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una sola instantánea propia tomada al lago Sarmiento de
Gamboa de la Patagonia chilena.
COMENTARIO:
Si “Visión espectral” supone un considerable cambio de orientación plástica respecto
a “Lo espectral desvanecido”, esta última obra de la terna de recreaciones hechas de la
fotografía “Troncos espectrales” denota una transformación mucho mayor. Si en la
segunda mencionada, que estaba resuelta como una fotografía, hacía patente el paisaje
suprimiendo todos los troncos en él dispersos; y en la primera, que estaba ejecutada
como un dibujo, hacía valer los troncos reduciendo el paisaje a simples líneas negras; en
esta tercera, solventada como una escultura, convierto en la representación los
elementos distintivos de la foto de procedencia en una realidad radicalmente nueva: los
troncos en peculiar escultura, el paisaje de matorrales y hierbas en oportuna peana sobre
la que se asienta la escultura, y el lago en pared de cabal ambientación para el escultural
objeto con su pedestal.
En el comentario de la recreación inicial señalé que la visualización en el lago
Sarmiento de los troncos quemados me suscitó la idea de espectral; pero, además, al
tiempo, algunos me parecieron atractivas esculturas; de modo que de la confluencia de
ambos contenidos mentales imaginados ha surgido este proyecto constructivo, y el título
de su ejecución lo recoge explícitamente. Para su titulación he optado por recurrir a
generar un término compuesto por los vocablos espectro y escultural, con el significado
precisamente de espectro con forma de escultura, o, inversamente, de escultura
espectral. De igual manera, entonces, que he creado una imagen singular de una
escultura con impronta espectral, he tenido que crear el término que la nominara; una
denominación inexistente, pues, para una realidad ficticia imaginada.
El fascinante panorama montañoso, lacustre y campestre repleto de carbonizados
troncos capturado en “Troncos espectrales”, que se ha tornado en un pseudo objeto
escultórico instalado en un espacio para su contemplación, cuenta en esta mutación con
la presencia sugerida de animales del entorno (un roedor, un ave y un reptil, situados en
posición triangular), que vieron su vida comprometida o truncada por el incendio de 2011
y que se presentan, como los troncos, igualmente calcinados porque son parte de ellos,
en simbolización de la inquebrantable unidad vital de la flora y la fauna. Su aparición
pretende añadir más espectralidad aún a la escultura con la que inevitablemente se
mimetizan.
Salvando las distancias propias entre lo matérico y lo digital, esta escultura se
sustenta en planteamientos parecidos a los que mantengo cuando creo esculturas con
materiales sólidos y objetos, ya que en ambos casos compongo las obras a base de
conjuntar fragmentos del material -o materiales- con el que estoy trabajando, mediante
diversos tipos de herramientas e intervenciones. Además, en ambos casos me sirvo
particularmente de materiales encontrados, realidades tangibles que en la actividad
escultórica mantienen su fisicidad, y que en esta digital se tornan en captura fotográfica.
Por otro lado, si muchas de esas materias primas son desechos, materiales desahucia-
dos por “desvitalizados”, en este caso los troncos carbonizados -la carne exánime de la
escultura-, también lo son. Podría decirse que al haber sido inviable coger los troncos
encontrados casualmente en el lugar por donde transitaba y confeccionar con ellos una
escultura, he procedido a fotografiarlos y, empleando igualmente el entorno, generar
digitalmente esta otra con sus elementos de instalación peana y espacio.

13
13.
TÍTULO: “A modo de collage”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Septiembre de 2020.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una única toma, de autoría propia, extraída de un pequeño
rebaño de cabras criollas argentinas en la provincia de Salta (Argentina).
COMENTARIO:
La obra presenta una sencilla composición plástica realizada con los dos elementos
más relevantes de la fotografía “El macho en primer plano”: el macho cabrío y la hembra
que permanece a su lado. Sus componentes aparecen superpuestos sobre fondo negro,
carentes de toda lógica natural, en dos construcciones bien diferenciadas y adecuada-
mente conjuntadas: las fragmentaciones de la parte trasera del cuerpo del semental al
fondo, de la cornamenta y parte de la cabeza delante, y de la mayor parte del cuerpo de
la hembra en medio, por un lado; y por otro, la especie de columna aislada construida con
múltiples fragmentos de los cuernos del macho. Así pues, si en la instantánea de
procedencia el protagonismo visual y literario recaía sobre dicho género dominante, aquí
mantengo esa jerarquía, mas desaparece de la denominación para conferírsela a la
técnica que empleo en su construcción.
El collage, galicismo incorporado al castellano con el significado de “pegadura” o
“encoladura”, es una técnica de expresión plástica, así como el resultado de ella, que
consiste en recoger directamente distintos elementos de la realidad descontextualizán-
dolos, y en unirlos pegándolos o encolándolos a un soporte. Surge de la anónima cultura
popular, se incorpora al ámbito artístico en 1912 con el atrevimiento de G. BRAQUE y P.
PICASSO en la fase más experimental del cubismo, ha contagiado al arte posterior con
prácticas polimorfas, y ha conseguido inundar la cultura y civilización contemporáneas,
pues su intrínseca fragmentación y yuxtaposición hacen que no se restrinja al mundo del
arte; pudiendo afirmarse, incluso, que nuestra sociedad es un gran collage, para el que el
“collagista” acomete nuevas y singulares construcciones con el propósito de hacérnosla
comprensible. A decir verdad, el collage surgió como consecuencia natural de una
sociedad collage; lógicamente no fue él quien la creó a su imagen y semejanza. Como
procedimiento (también puede observarse como producto), el collage es la construcción
de un todo con partes que no pertenecen a ese conjunto, con elementos materiales
heterogéneos capaces de aportar sentido a la construcción (discursivo, poético, simbólico
y, sobre todo, constructivo), con fragmentos enfrentados por ser distintos, por contrapo-
ner dispares formas, por no corresponderse lógicamente, estableciendo paradójicamente
sutiles analogías.
Con este trabajo he tenido la intención de realizar una construcción del estilo al
collage, propósito y praxis de donde toma el título; por la sencilla razón de que aunque
pueda calificarse de collage digital, en rigor no es propiamente un collage. En este
sucedáneo de collage no he recogido el material (en singular porque no se trata de
varios) de la realidad, sino que lo he capturado de ella mediante la cámara fotográfica (es
una fotografía, pues), para luego tratarlo digitalmente; por consiguiente, no puede
caracterizarse, a diferencia del auténtico, por su pluralidad y fisicidad. Igualmente
descontextualizo el material originario, pero al recontextualizarlo en la construcción
destruyo el todo y con fragmentos de él construyo otro totalmente diferente, en lugar de
hacerlo con ese material y con otros. Aunque sí procedo a “recortar” los elementos de
composición, no puedo encolarlos (situación, recuerdo, de donde deriva el nombre de la
técnica) sino que los superpongo. Además, el tratamiento digital me ha permitido
operaciones como cambios de escala y ciertas deformaciones, que no son posibles en el
collage real, simplemente porque cada recurso tiene sus posibilidades diferenciales y
específicas.

14
14.
TÍTULO: “Pregalanteo”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una captura propia únicamente extraída de un pequeño
rebaño de cabras criollas argentinas en la provincia de Salta (Argentina).
COMENTARIO:
Como en la recreación precedente, “A modo de collage”, ésta deriva de la instantánea
“El macho en primer plano”, e igualmente adopta a una pareja de animales caprinos
como protagonistas; pero si en la obra previa esos seres vivos no me interesaban
realmente como tales, sino como elementos de construcción por sus posibilidades
constructivas, en esta otra sí me importan en sí mismos como criaturas vitales, dotadas
de una capacidad de interrelación específica en época de celo. En consonancia con esa
idea e interés, sitúo a la pareja heterosexual en su ambiente natural, mas aderezo
llamativamente la escena de preparación para el cortejo con una cortina en primer plano
entreabierta, cuyo cometido es favorecer las condiciones de un encuentro íntimo; recurso
surreal que imprime cierto carácter antropomórfico al acontecimiento. Por lo tanto, no sólo
me valgo de unos animales por una circunstancia comportamental instintiva, sino que la
acerco al ámbito humano.
Cabalmente el título de la obra alude igualmente a esa relativa concesión de forma
humana mencionada, ya que por galanteo se entiende la acción de cortejar a una mujer y
decirle galanterías; vocablo que, supongo que no casualmente, es un sustantivo de
género masculino. Se trata de una estrategia relacional que supone tratar de modo
cortés, cordial y solícito a una dama para conseguir de ella complacencia, cariño, amor…;
no obstante, en un sentido más genérico, galanteo es el comportamiento de tratar a
alguien (no necesariamente del otro sexo) de forma obsequiosa para lograr algún favor
de él. Y el prefijo /pre-/ indicaría que se está preparando esa acción, que se está en los
momentos previos al galanteo; sólo que en este caso se referiría al sentido más restringi-
do del término.
El intento de antropomorfización consiste aquí en un juego de equilibrios, como el
propio galanteo, en el que la tendencia a esa práctica queda circunscrita a los seres vivos
animados, a los animales; de modo que si por ello se entiende la acción y el efecto de
conferir a una cosa o ser sobrenatural forma o cualidades humanas, buscando
semejanza con lo humano, renuncio a esa bidireccionalidad y aproximo lo animal a lo
humano -o lo humano a lo animal-; sencillamente porque la interrelación hermana a unos
seres y otros, y porque a lo divino y a lo objetual no se les conoce ese peculiar
comportamiento de insinuarse, de llamar la atención del otro e interesarse por él, de
mantener prácticas seductivas, de emparejarse, de copularse… Desde luego los dioses y
las cosas no pueden ruborizarse, lubricar o erectarse, están exentos de experimentar las
reacciones físicas corporales que desencadenan esas lúdicas aproximaciones.
El vocablo galantear comparte campo semántico con cortejar y con otros términos
como coquetear, flirtear, festejar…; pero cortejar tiene la peculiaridad de que se aplica
indistintamente a humanos y animales, pues el cortejo sexual es ejecutado también por
muchas especies del reino animal; por ello he optado por galanteo sirviéndome de
animales. Existe otra construcción fotográfica subtitulada precisamente “Cortejo”, cuyo
título es “E. a. c. 42” (“Entre la abstracción y la concreción 42”, Junio de 2019) que, con
unos resultados plásticos muy diferentes, plantea de modo más directo (no se trata de un
precortejo) la situación de hacer la corte un palomo a una paloma para atraerla, seducirla
y enamorarla, con un despliegue de juegos ritualísticos en los que el macho trata de
lograr el favor sexual de la hembra.

15
15.
TÍTULO: “Retrato de político”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una sola instantánea, de autoría propia, sacada a un
pequeño rebaño de cabras criollas argentinas en la provincia de Salta (Argentina).
COMENTARIO:
“Retrato de político” hace uso del perfil de la cabeza del macho cabrío que se destaca
en la imagen de la fotografía “El macho en primer plano” y explícitamente en su
denominación. La recreación presenta dicho perfil con varias zonas distorsionadas (el ojo
y la oreja, el morro, el cuello, las barbas y la cornamenta) en su forma y color, y
representa el retrato de un político, lo que explica la titulación. Evidentemente no
pretende reproducir la efigie de un político concreto, sino referirse sarcásticamente a la
generalidad, al colectivo de personas varones que se dedican a la actividad política.
Además, se acompaña de una especie de logotipo que absolutiza los testículos y las
astas del macho, y que alude a la afiliación al partido de pertenencia.
La obra pretende resaltar humorística y satíricamente lo específicamente animal de
ciertos comportamientos de la clase política, no lo que pueda entrañar de lo que se
conoce singularmente como “animal político” (espécimen caracterizado por su fuerte
personalidad y por su destacable competencia e influencia políticas), sino de abyecta
animalidad a menudo incontenida. El haber elegido a un macho de cabra, es decir a un
cabrón (en su acepción de persona malintencionada que perjudica a otras con sus malas
o canallescas tretas, pero también de cornudo en la medida en que es traicionado por
otros de su condición), es una evidente declaración de intenciones. Ciertamente no todos
los políticos son iguales, al menos teóricamente cada cual pose su ideología y
personalidad propias; pero una vez que parecen estar descartadas las ideologías de las
prácticas políticas y que las actitudes son bastante parecidas en muchos aspectos,
cuesta no caer en la tentación generalizadora.
Este trabajo está basado en el género artístico de la caricatura con intencionalidad
política. La caricatura suele ser un retrato u otra forma de representación que exagera
aspectos de una persona o grupo (físicos, de indumentaria, comportamentales, etc.) con
un propósito grotesco; frecuentemente se dirige a personas respetables detentadoras de
algún tipo de autoridad, de las que se aísla un rasgo que resulta cómico o se le dota de
comicidad, que es fácilmente reconocible como perteneciente al individuo objeto de ella.
Si bien ya desde la antigüedad se dibujaba con la intención de criticar costumbres
sociales, la religión o la política (constituyendo un arma contra los poderosos y siendo
víctima de censura en tiempos tiránicos), fue en el Renacimiento italiano cuando nació
como se conoce, y desde esos orígenes estaba ya asociado el retrato caricaturesco de
personas con la plasmación de animales. No será hasta el s. XVIII cuando aparezca
como arma política de la mano de W.HOGARTH, como recurso de libertad de expresión
dirigido contra situaciones, instituciones y autoridades políticas, con el ánimo de crítica,
de cuestionar su credibilidad, de ridiculizar resaltando los errores cometidos, etc., en
clave de humor satírico normalmente.
Este caricaturesco perfil de político (por la posición del rostro y por el conjunto de
rasgos peculiares que lo caracterizan) es también una alegoría en la que los distintos
elementos encierran contenidos simbólicos: el propio animal y sus distorsiones parciales
(el ojo sesgado o desviadamente tendencioso, la oreja disminuida lastradora de la
escucha, el morro abultado deformador de la palabra,…); así como el resto de cuerda
que rodea su cuello (colgado de sí mismo, del propio partido y de los poderes fácticos), el
oscilante colorido mimético superpuesto, la cínica sonrisa, y el chistoso y mordaz
logotipo.

16
16.
TÍTULO: “Encajonamiento”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Mayo de 2021.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una captura propia de una calle de Santiago de Chile.
COMENTARIO:
Como el título de la obra indica, ésta presenta un encajonamiento en el que lo que la
cámara fotográfica captura de la ciudad de Santiago de Chile está metido dentro de un
peculiar cajón erigido con la base y la entrada de laterales, de modo que al estar la
entrada orientada hacia delante permite ver plenamente lo que está alojado en su interior.
El receptáculo es de paredes anchas, sólidas, fuertes, de apariencia metalizada, y su
color evoca el característico de la sangre venosa cuya hemoglobina ha perdido el
oxígeno. El detalle de urbe muestra unos edificios en el plano del fondo, delante una tapia
y una arboleda, y en el primer plano una marquesina de una parada de autobús con un
hombre a la espera; pero lo relevante de ella y más llamativo son las pintadas
reivindicativas que saturan la tapia, el frente de la marquesina y hasta el bordillo de la
acera, en las que se pueden leer frases como: “luchar x lxs ke ya no están”, “nunka +
objeto de machos”, “x mi hija”, “no estamos todas faltan las presas”, “la rebelión es
justicia”, “quiero soluciones y me dan balas”, etc., o las siglas: A.C.A.B. (all cops are
bastards -todos los policías son bastardos-), PC (AP) (Partido Comunista Chileno Acción
Proletaria), Ⓐ (anarquía), etc.
Por encajonamiento se entiende la acción y la consecuencia de encajonar, y este
verbo expresa sencillamente meter algo en un cajón, también en un sitio angosto, y se
asocia con cierto refuerzo de muros y construcción de cimientos; pero, además, se da la
circunstancia de que en América un cajón es asimismo un ataúd; y, por otra parte, en el
ámbito taurino encajonar es encerrar a los toros en cajones para trasladarlos a las plazas
donde se lidian, o sea, donde desconsiderando eufemismos -hablando en plata- se
torturan y se matan previo secuestro. Encajonar es, pues, encerrar y tiene como antónimo
liberar.
“Encajonamiento”, sirviéndose de un cajón que evoca semánticamente encerra-
miento y visualmente dureza casi infranqueable y sanguinolencia, y de expresiones de
protesta y requerimiento, conecta con la experiencia traumática civil generada por la
dictadura militar chilena del general Pinochet entre 1973 y 1990, así como con otras
similares vividas en otros países sudamericanos, todas ellas auspiciadas por el régimen
estadounidense y ejercidas con la connivencia de grandes intereses económicos y de la
Iglesia católica, es decir, protagonizadas en unas medidas u otras por los poderes
considerados entonces fácticos; dictaduras que contaron con el descabellado precedente
español del golpe militar del general Franco, que derivó en guerra civil, y la posterior
dictadura del mismo. Esta obra, entonces, intenta rememorar simbólicamente las
sistemáticas violaciones de Derechos Humanos, prácticas de terrorismo de Estado,
perpetradas por ese régimen totalitario chileno -y por los otros-, saldadas con secuestros
(de adultos y de niños), torturas, violaciones, asesinatos, desaparición de cadáveres y
otras brutalidades siempre injustificadas.
La ciudad está en estado de sitio, confinados -encajonados- sus habitantes en sus
habitáculos, una forma de encerramiento urbano que cuando remite dicho régimen de
excepción, incluso el régimen dictatorial, sigue siendo de facto permanente (se puede
salir de los cajones verticales, pero esa es la condición de vida prácticamente inevitable
para la mayoría de la población); tan sólo se hace visible una persona que está
esperando que pase… Ambiguamente el cajón ejerce al tiempo de ventana, aludiendo a
esa característica inherente a la obra plástica de ser una ventana abierta que nos invita a
penetrar en lo que propone y a mirar más allá.

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17.
TÍTULO: “Gráfica sin datos”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una instantánea propia de una calle de Santiago de Chile.
COMENTARIO:
La imagen de este trabajo muestra una extraña gráfica de tipo lineal. Su rareza
estriba en el grosor de la línea y en verse acompañada en profundidad por una estructura
metálica abierta; pero, particularmente, radica en el hecho de que los ejes de
coordenadas carecen de los imprescindibles valores de interpretación, no aparecen los
datos que le dan valor a la gráfica y que son los que permiten entenderla y explicarla,
circunstancia de la que la obra toma su titulación. Lo que se observa es que la línea de la
gráfica evoluciona en altura (con unos valores de ordenadas -del eje de la Y- cuantiosos,
pues) y de forma medianamente homogénea por el eje de abscisas (-o de la X-, ni muy
accidentada, ni prácticamente plana, aunque con más irregularidad en los primeros
periodos), y que el papel milimetrado sobre el que se asienta está cerrado excepto por su
parte superior, quedando abierto el eje de ordenadas. Por consiguiente, la gráfica que
presento prescinde de las imprescindibles variables cuya identidad le dan razón de ser y
validez. Una gráfica sin referentes es como un artículo de prensa vacío de texto que
ofreciera las pautas lineales que la escritura ocupó en su momento, y conviene recordar
que gráfica por su etimología alude a escritura -y a lo expresado con claridad-, y está
ineludiblemente ligado a ella.
“Gráfica sin datos” guarda una estrecha relación con la construcción fotográfica previa
“Encajonamiento”, y si ésta aludía a la opresión ejercida por la dictadura de Pinochet -y
en general por cualquier tipo de dictadura- sobre su población y al ejercicio del terror, la
obra que nos ocupa remite concretamente a la práctica de desapariciones durante ese
periodo político de la historia reciente de Chile.
Es de sobra conocido que los regímenes totalitarios no tienen ningún reparo en
perpetrar todo tipo de actos de terror contra su población civil, apoyándose en la creencia
de que sus actuaciones devienen de un mandato superior (de la autoridad
correspondiente de la cadena de mando, del bien de la Patria, de los valores eternos, o
incluso de Dios), lo que les permite descaradamente justificarlo; y sintiéndose seguros y
confiados por la impunidad con que cuentan documentan de diversos modos esos
procederes; sin embargo, cundo se sienten debilitados y comprueban que su pervivencia
en el poder corre peligro, se apresuran a eliminar esos testimonios documentales
haciéndolos desaparecer, destruyéndolos, tachando o borrando su comprometedor
contenido, que en un nuevo orden político podría convertirse en prueba judicial contra
ellos. Este es cabalmente el sentido que tiene “Gráfica sin datos”. La gráfica que muestra,
de la que se han eliminado los textos reivindicativos que aparecían en la fotografía de
referencia “Línea quebrada”, pero se mantiene la estructura metálica soporte de la
marquesina (del sistema opresivo), ha sido desposeída de la posibilidad de interpretación
y ya no dice nada; en el eje de abscisas, que contiene 12 espacios, podrían estar
representados los meses de cualquiera de los años trágicos, y en el de ordenadas el
número de personas por cientos secuestradas, o torturadas, o asesinadas, o el número
de niños secuestrados para futuras adopciones, etc., mas no queda rastro de cuál fue la
realidad de tamaña barbarie.
Si la obra alude directamente a la desaparición por eliminación voluntaria de los datos
o referencias de un documento, también apunta, pero simbólicamente, a los ciudadanos
hechos desaparecer después de asesinados. La motivación era clara: con la
desaparición de los testimonios documentales de los actos de terror y de personas
asesinadas, sin pruebas y sin cadáveres, no podía haber delitos.

18
18.
TÍTULO: “Monumento a las víctimas”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Únicamente una toma propia de una calle de Santiago de
Chile.
COMENTARIO:
Esta construcción fotográfica está íntimamente vinculada a “Encajonamiento” y
“Gráfica sin datos”, puesto que el origen material de las tres es la foto propia “Líneas
quebradas” y porque el contenido narrativo de todas alude a diferentes aspectos de la
dictadura chilena pinochetiana. Si la primera (plenamente figurativa aunque con el grado
de abstracción que supone meter un detalle de ciudad en un cajón) remitía a la opresión
y barbarie ejercida por ese régimen totalitario, y la segunda (de carácter más abstracto
por lo que entraña de representación gráfica) versaba sobre la desaparición de datos
comprometedores para dicho gobierno y de personas, esta otra obra (plenamente
abstracta) toma como temática a las víctimas del terrorismo de Estado que impunemente
practicaba; sin embargo, su denominación “Monumento a las víctimas” es tan explícita o
concreta como las otras. La imagen que ofrezco es, pues, una abstracción que refiere a
una concreción absoluta: a las víctimas materiales de dichas actuaciones de terror
(detenidos clandestinamente -secuestrados-, torturados, violadas, asesinados,
desaparecidos, niños dados en adopción, exiliados, etc.), pero también a sus familiares y
amigos, víctimas por filiación.
Obviamente no se trata de un monumento al uso, de una construcción arquitectónica
o escultórica monumental; sí es una construcción, discretísima eso sí, que en lo que
hace hincapié es en su voluntad de constituirse en memorial, de realizarse en memoria -o
en recuerdo- de unas víctimas y que, de algún modo, pueda servir como medio de
memoria o recuerdo de ellas. Por lo tanto, lo relevante es la atención a las víctimas, a las
personas que han sufrido cualquier tipo de daño por delitos de Estado y a las que han
padecido las consecuencias de que esas personas fueran victimizadas; conviene tener
presente que por su etimología latina víctima significa “el vencido” destinado al sacrificio
(victimar significa matar, asesinar), teniendo aquí entonces el vocablo un sentido estricto,
y al monumento apelo sencillamente como recurso de memoria para la memoria.
Como es propio de las dictaduras, Pinochet y otros correligionarios de relevancia
fueron objeto de monumentalización, pero, como es natural, su celebración suponía la
laceración de aquello y aquellos a quienes victimizó. Tanto en Chile como en otros países
víctimas de dictaduras donde la memoria histórica tiene plena consideración y atención,
se ha recurrido a una amplia manifestación artístico-cultural frente al olvido que a menudo
se impone (como ha ocurrido y en gran medida sigue ocurriendo en España), en memoria
de lo sucedido como compromiso de dignificación y reparación. Esas manifestaciones,
pese a que tienen un planteamiento conceptual y plástico verdaderamente contramonu-
mental, no dejan de ser monumentos, o sea memoriales, sólo que con una concepción
radicalmente distinta del “héroe” pedestalizado que invierte su lógica. Como es habitual
en ese tipo de prácticas, esta modesta obra recurre también a simbolismos o metáforas
que intentan hacer patente lo que late en el conflicto y pudiera estar oculto en el olvido.
Por ej., la especie de personaje erigido en un entorno con elementos paisajísticos de
identidad compartida, con un cromatismo espléndido que incluye todos los colores como
expresión de positividad balsámica; el frente de una marquesina, que fue soporte de
pintadas reivindicativas y aquí están desaparecidas, multiplicado y dispuesto creativa-
mente conformando una nueva realidad; el muro fúnebre de fondo, delator de opresiva
contención, testimonio a su vez de las criminalidades perpetradas ante él, del que
podríamos imaginar qué diría si hablara, etc.

19
19.
TÍTULO: “Escena del crimen”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una sola toma propia de un perro durmiendo en el barrio
bonaerense de Boca.
COMENTARIO:
La obra exhibe una sencilla imagen ejecutada con la fotografía “Sueño plácido”, de la
que he eliminado el perro en ella dominante y su sombra, he recreado el posible suelo
que ocultaban y he dibujado en él el contorno de la ausente figura del macho canino. La
escena creada presenta simplemente un espacio mínimo de primerísimo plano en oblicuo
y la silueta en blanco del desaparecido perro en una posición de acusado picado.
Toma el título del hecho de tratarse de una escena que remite a un crimen o, incluso,
a crímenes generalizados. Verdaderamente el trazado del contorno de un cuerpo,
generalmente con tiza blanca, sobre el suelo donde yacía un cadáver dejando constancia
de su posición, era una práctica de escasa consistencia policial y forense que, no
obstante, el cine popularizó, consiguiendo legar un popular cliché icónico de ilustración de
la escena de un crimen. Pero, si bien en el imaginario colectivo está ese tipo de
silueteado asociado al escenario de un asesinato, su contenido es el de la figura humana
y no el de un animal. En este caso he recurrido a sustituir al ser humano por un perro,
considerándolo una especie de extensión suya, siendo, además, tenido por su mejor
amigo, por lo que con esta singular imagen he exacerbado más aún el tópico señalado de
investigación policial haciendo uso de otro tópico.
Sin embargo, “Escena del crimen” pretende hacer alusión de forma un tanto
sarcástica a los crímenes masivos perpetrados por la dictadura cívico-militar argentina
entre 1976 y 1983, en una práctica de cruento terrorismo de Estado que ocasionó miles
de asesinatos y desapariciones, además de torturas, violaciones y demás
comportamientos execrables. Cuando ese contexto empezaba a resquebrajarse, los
artistas J. FLORES, R. AGUERREBERRY y G. KEXEL impulsaron una acción colectiva
de protesta y reivindicación que denominaron “El Siluetazo”, consistente en realizar
siluetas de personas; realmente había sido una iniciativa de esos autores para participar
en un premio en 1982, que surgió de una idea previa de un cartel de J. SPASKY
referente a los muertos de Auschwiz, pero en 1983 tomaba un carácter muy especial y
una dimensión extraartistica. Estimaron que en una situación como la que se estaba
viviendo en su país, el arte más que una producción de objetos debía mutarse en una
acción socio-política que se enfrentara con el poder desde la calle, convirtiéndola en
espacio artístico y a los espontáneos ciudadanos en ejecutores de cierto tipo de arte, al
margen de las instituciones artísticas dominadas por dicho poder. La propuesta consistió
en organizar talleres al aire libre y en ellos contornear figuras humanas utilizando
plantillas o personas directamente; las siluetas se dibujaban sobre el suelo o en papel
para colocarlas posteriormente en soportes verticales, aunque enseguida la participación
ciudadana aportó otro tipo de iniciativas al silueteado. La experiencia se abordó
inicialmente en Buenos Aires en una convocatoria de las Madres de la Plaza de Mayo y
se extendió rápidamente por distintas calles, convirtiéndose en toda Argentina en un
referente de acción social y política.
Los miles de siluetas producidas en ese acontecimiento histórico y en otros
replicados, que ocuparon múltiples calles y edificios, aludían a los miles de
desaparecidos de la dictadura -crímenes de ella-; y lo hicieron con una ingeniosa forma
de representar lo irrepresentable, de hacer presentes las ausencias de unas personas
que eran asesinadas y desaparecidas como si fueran meros perros despreciables.

20
20.
TÍTULO: “Lecho acuoso”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Solamente una instantánea de un perro durmiendo en el
barrio bonaerense de Boca, de autoría propia.
COMENTARIO:
Si la obra previa “Escena del crimen” plasmaba el escenario de la fotografía “Sueño
plácido” y sustituía el perro por su silueta, ésta, inversamente, conserva el perro (si bien
trastoca horizontalmente su posición) y reemplaza el entorno por otro que, aunque está
sacado técnicamente del original, es muy diferente de él. En ambos casos se trata del
lugar donde el perro descansa “dormido plácidamente”, pero mientras que en la obra
precedente es el suelo enlosetado de una entrada común en lugares urbanos de casas
terreras, un espacio abierto por consiguiente, en este trabajo el sitio de descanso es
antagónicamente inusual por inexistente y resulta constreñido, aparentemente cerrado, y
está dominado por la tapadera de un registro metálico de conducción de agua, que
multiplicado a modo de loseta y azulejo coloniza el suelo y la pared donde el can se
ubica, quedando tamizada a medias la frialdad metálica de ambos planos por diversos
cromatismos.
Dentro de la cierta polisemia que alberga el vocablo lecho, evidentemente aquí tiene
el sentido de cama donde se echa el perro para descansar y dormir, aunque más
exactamente sería el lugar, el propio suelo, en ausencia de cama. Y este lecho, a tenor
de la denominación de la construcción fotográfica, es acuoso aprovechando otras
acepciones del término que lo relacionan con la madre de un río o el terreno por donde
corren sus aguas, o con el fondo de un lago o de un mar, por lo que se habla de lecho
fluvial, lacustre o marino respectivamente; en este sentido el lecho acuoso sería el lugar
donde están depositadas -transitando o permaneciendo- abundantes aguas, donde
descansan de algún modo, particularmente en el caso en que permanezcan quietas o sin
salirse -sin desmadrarse-. Por otra parte, corrientemente el concepto de dormir y de
descansar se asocia al de la muerte, de la que se dice que es el descanso eterno, un
sueño profundo sin despertar, al observar un cadáver en un velatorio suele expresarse
que parece que está dormidito, etc.; no en vano, otro de los significados de lecho se
refirió a las andas que se empleaban para transportar los cadáveres hasta el lugar del
entierro, y en la actualidad se continúa usando la locución lecho de muerte para referirse
a la cama donde una persona está falleciendo.
Estas significaciones de lecho como lugar de descanso, relacionado con el agua
abundante y con la muerte, que es el ámbito semántico de “Lecho acuoso”, vuelve a
conectar esta obra con “Escena del crimen” (la vinculación no es, pues, la exclusiva-
mente plástica y técnica arriba referida), y también está ligada a la terna que produje con
la fotografía “Línea quebrada”, obras que referían a la dictadura militar chilena. En el
desarrollo criminal de la dictadura argentina, como en el de la chilena, el agua marina
tuvo una relevancia fundamental, pues se convirtió, junto con el río de La Plata, en
improvisado lecho de muerte al tiempo que en inmensa fosa común. Los llamados
“vuelos de la muerte” fueron el método de exterminio empleado para deshacerse de
cadáveres o de ciudadanos “durmientes” (vivos, pues, inyectados con pentotal sódico)
como si fueran detestables perros; aunque los dictadores los denominaban eufemísti-
camente “traslado”, porque así se los presentaban a sus víctimas para hacerles creer que
serían trasladados a una cárcel; luego, a unos los fusilaban y a otros los “adormecían”, y
los subían a aeronaves militares desde donde los arrojaban en pleno vuelo al agua,
negándoles la posibilidad de enterramiento y haciendo desaparecer las fehacientes
pruebas del vil delito.

21
21.
TÍTULO: “Metamorfosis de un perro”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Únicamente una instantánea de un perro durmiendo en el
barrio bonaerense de Boca, de autoría propia.
COMENTARIO:
Esta peculiar y laboriosa construcción fotográfica, confeccionada como las obras de la
presente terna “Escenario del crimen” y “Lecho acuoso” con la fotografía “Sueño plácido”,
es un tríptico en cuyas secciones de igual tamaño aparece el mismo perro con
modificaciones sobre una especie de singular peana; el de la izquierda se erige al modo
natural, el del centro revestido con una prenda estampada con un motivo abstracto
irregular, y el de la derecha exhibe sorpresivamente tres cabezas de diferente tono
cromático.
La metamorfosis es un proceso biológico por el que algunos tipos de animales se van
desarrollando a lo largo de su vida pasando por una serie de fases bien diferenciadas y
formalmente muy distintas. Es una transformación estructural y fisiológica, que a veces va
acompañada de cambios en el hábitat y en el comportamiento, que suele resultar
sorprendente; y aunque en sentido estricto, por su etimología griega, signifique cambio de
forma, en el ámbito zoológico al que me estoy refiriendo no se trata meramente de una
variación de la forma. Evidentemente la metamorfosis que aquí afecta a un perro no es
de este tipo, por la sencilla razón de que el desarrollo de este animal, que es un
mamífero, no está sometido a esta clase de extraordinarias alteraciones. El perro
empleado sí sufre algunos cambios de presencia por la modificación de sus posturas,
multiplicación de la cabeza de uno de ellos y la vestimenta de otro, mas tampoco consiste
propiamente en un cambio formal. La metamorfosis a la que alude esta curiosa
construcción posee un sentido figurado, y tiene que ver con diferentes usos que ha
venido haciendo el ser humano a lo largo de su historia de ese servicial animal.
El perro es tenido por una subespecie doméstica del lobo, puesto que procede de ese
grupo común desde hace unos treinta mil años, y se ha ido expandiendo por todas partes
del mundo, compartiendo con los humanos su entorno, hábitos y estilo de vida. Esto ha
permitido que mantenga una gran relación con nosotros, que lo es de reciprocidad, y que
nos hayamos servido de él para múltiples fines (caza, vigilancia y guarda, guía,
investigación policial, divertimento, etc.); además, en esta domesticación y adaptación a
nuestras necesidades, hemos ido generando diferentes razas con características
específicas. A este perro amaestrado, sometido a nuestra utilidad, alude el de la pieza
izquierda del tríptico. Pero el can ha ido conociendo otras utilidades menos pragmáticas y
se ha convertido también en un animal de compañía; es decir, en un ser más que
comparte vida con nosotros -en uno de la familia-, a quien cobijamos en nuestra morada,
alimentamos cuidadamente, asistimos sanitariamente, sacamos a pasear…, incluso
transportamos en un carrito, mochila o cogido, le compramos juguetes, le vestimos… y
trasladamos hacia él nuestros afectos, llegando en ocasiones a reemplazar al ser
humano y a recibir un trato mejor que él. A este chucho remite el de la sección central del
tríptico, ataviado con un vestido de vistosa tela realizado a medida. Otro provecho que se
le ha sacado a este animal, con el que se relaciona el de la pieza derecha, es el haber
sido sujeto de la mitología con diversos contenidos -a veces similares- en muchísimas
culturas; el de esta recreación sintoniza con Cerberus, el perro con tres cabezas de la
mitología griega. Así mismo, de este modo más inmaterial, el perro ha sido empleado
también en las artes plásticas, la literatura, el cine, etc., como un asunto de nuestro
interés ligado a sus/nuestras vidas.

22
22.
TÍTULO: “Espectral”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una sola captura propia de un panteón del cementerio de la
Recoleta (Buenos Aires)
COMENTARIO:
La obra ofrece un díptico con dos componentes muy diferentes pero íntimamente
relacionados. La parte izquierda recoge una desvencijada puerta de metal en un contexto
arquitectónico muy luminoso, y la derecha una composición efectuada con tres elementos
(la puerta, su hoja mejor conservada y el remate curvo modificados en diferentes grados)
sobre un fondo extremadamente apagado. Su origen es una fotografía denominada
“Puerta desvencijada”, que pertenece a un modesto panteón en estado de aparente
abandono, y que se encuentra en el cementerio del céntrico y residencial barrio
bonaerense de la Recoleta; un camposanto cuyo valor arquitectónico lo destaca como
Museo Histórico Nacional, siendo, además, una manifestación de los tiempos en los que
Argentina comenzó a ser una potencia económica emergente. La primera sección
muestra esa fotografía de referencia con el contenido de los cuatro lados ampliado, y la
segunda es evidentemente una creación libre obtenida de la cancela y de la negrura
interior que se evidencia tras ella.
Lo espectral es lo concerniente y perteneciente al espectro, y este vocablo de origen
latino posee el significado, entre otros, de fantasma o imagen de una persona muerta,
teniendo como sinónimos fantasmal, fantasmagórico, de ultratumba, del más allá… y
fantasma, espíritu, ánima, duende, aparecido… Naturalmente esta es la semántica del
díptico “Espectral”, aunque su contenido no es la persona difunta, o las personas puesto
que un panteón es un monumento funerario destinado al enterramiento de varias, sino la
materialidad arquitectónica que la encierra, haciendo uso de una especie de prosopopeya
o personificación por la que hago atribuciones de lo humano a lo material, o de lo
animado que pierde su ánima a lo físico materialmente inerte, sirviéndome de la
proximidad conceptual, incluso identidad, entre difunto e inánime o inanimado.
La sección derecha del díptico es la que posee un carácter particularmente espectral
por la impronta y estética que le he conferido; no solamente está conectada con el
fenómeno de la pérdida de vida por su procedencia material (la puerta que aísla a los
muertos en el panteón y que los separa de la vida), sino por la presentación de los
elementos de composición como si fueran una aparición fantasmagórica, ligados desde
esta perspectiva a la muerte también. Indudablemente la parte de la izquierda carece de
este semblante, pues posee un cariz fotográfico al plasmar el frente del monumento
sepultural en una captura intervenida que conserva su identidad, no pareciendo una
imagen demasiado espectral; sin embargo, mantiene ese sentido dado que, además de
estar culturalmente asociada a la muerte, es una imagen; y a toda imagen, a pesar de
que no represente a una persona exánime, está ligada una cierta condición espectral,
puesto que una imagen, como una representación, es una apariencia de algo, es una
recreación de una realidad que guarda una semejanza con ella, más no es ella misma.
Conviene considerar que el término espectro en su ascendencia latina significaba
precisamente imagen; y me parece oportuno recordar que la imagen fotográfica
analógica, la tradicional, que estaba sensibilizada en una película, aparecía
paulatinamente en la cubeta de revelado con una presencia que podría decirse
fantasmal; era como una visión, una apariencia que iba definiéndose en negro y quedaba
impresa sobre fondo blanco. Además, la producción plástica en general, como génesis de
objetos inanimados, sin duda contiene algo de espectral.

23
23.
TÍTULO: “Molinos o gigantes”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una única toma propia de un panteón del cementerio de la
Recoleta (Buenos Aires)
COMENTARIO:
Esta segunda imagen, creada como la precedente “Espectral” con la fotografía
“Puerta desvencijada”, ostenta una presencia muy diferente de esa otra previa; no
solamente porque no esté planteada como un díptico, sino porque su contenido plástico
es llamativamente otro. Se trata de un exótico paisaje que incluye tres inusitados molinos
de viento del mismo tipo: uno en primer plano en la insólita zona inmediata, otro en el
segundo al otro lado de una depresión del singular terreno, y otro, al fondo, detrás de la
plataforma que acoge al anterior; como telón de fondo, el panorama se cierra con un cielo
degradado en tonos grisáceos. La imaginativa vista está resuelta sirviéndose de
elementos plásticos antitéticos en buena medida: cromatismo vivaz contrastado, luces y
sombras, volúmenes y planitudes, superficies cerradas u opacas y abiertas o caladas,
líneas curvas y rectas, etc.
En la extrañeza del conjunto salta a la vista la presencia de los molinos por su
reconocible carácter figurativo, lo que les otorga el protagonismo de la recreación. En
consonancia con ello, su denominación los menciona y los identifica con gigantes;
circunstancia que inevitablemente evoca los molinos manchegos cervantinos que un
célebre pasaje de “Don Quijote de la Mancha” genialmente refiere; inequívocamente
aludo al fantasioso episodio en el que Don Quijote, desoyendo a su fiel escudero Sancho,
arremete contra unos molinos de viento convencido de que eran desaforados gigantes. Si
bien al verlos el caballero andante pensó en entrar contra ellos en fiera y desigual batalla,
en quitarles la vida y en comenzar a enriquecerse con sus despojos, una vez consumado
su delirio, vapuleado por las aspas de un inclemente molino y maltrecho por el suelo,
tomó finalmente conciencia de que no eran gigantes sino molinos, pero atribuyendo a las
malas artes del encantador sabio Frestón el haber vuelto los gigantes en molinos para
desposeerle de la gloria de su vencimiento. Es decir, Don Quijote no solo vio gigantes
donde había molinos, sino que cuando comprobó que se trataba de molinos pensó en
que alguien había dado hábilmente el cambiazo para perjudicarle.
Desde luego podemos pensar que la mente de Don Quijote estaba trastornada, a
consecuencia de la lectura compulsiva de libros de caballería por deseo del autor de la
narrativa, pero prefiero verlo como si ese renombrado personaje de la literatura universal
estuviera dotado de una mente imaginativa y divertida, capaz de ficcionar la realidad a
base de trastornarla; algo habitual en el ámbito de las artes plásticas y, en particular, en
el de las prácticas surrealistas. Esta obra, fruto de la imaginación y del divertimento, en la
que la magia ha mutado una herrumbrosa y destartalada puerta en molinos, puede lograr
perfectamente, por voluntad de su autor igualmente, que sean gigantes al mismo tiempo;
de este modo quedaría resuelto el conflicto del Quijote, pues los molinos son
naturalmente molinos, pero siendo gigantescos son asimismo gigantes. Conviene tener
presente que como adjetivo, gigante, alude a algo mucho mayor de lo considerado
normal, por consiguiente, desde esta perspectiva morfológica, efectivamente los molinos
serían gigantes; y que en la imaginativa y caprichosa mitología griega (narración fabulosa
de historias ficticias un tanto quijotescas) los gigantes, seres de gran tamaño y ferocidad,
nacieron de Gea y de la sangre fecundadora de Urano, siendo Gea (Gaya o Gaia) la
Madre Tierra, diosa que creó el Universo y dio a luz los primeros humanos y la inicial raza
de dioses (los Titanes).

24
24.
TÍTULO: “Ingravidez”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una sola instantánea propia de un panteón del cementerio
de la Recoleta (Buenos Aires)
COMENTARIO:
La tercera obra de la terna obtenida solamente con la fotografía “Puerta desvencija-
da”, es también muy diferente de las ejecutadas previamente “Espectral” y “Molinos o
gigantes”. Muestra una terraza pavimentada con unas losetas cuadradas de diseño
original, cerrada por el fondo con unos balaustres regulares de estilo clásico, de la que se
erige en primer término una singular arcada compuesta por dos imposibles series de
arcos apoyadas sobre tres columnas. Pero lo más llamativo del conjunto ambiental es la
extraña presencia de tres puertas de hierro oxidado que permanecen tumbadas flotando
por distintos lugares del enigmático espacio; circunstancia que explica su nombre:
“Ingravidez”.
El fenómeno físico de la ingravidez, de la cualidad de ingrávido, es la situación en que
los efectos de las fuerzas gravitatorias desaparecen; es decir, es la ausencia de peso de
un cuerpo como consecuencia de la no actuación de la fuerza de la gravedad sobre él,
que hace que pueda flotar ligeramente por el espacio; aunque un cuerpo con cierto peso
puede estar también en estado de ingravidez cuando ese peso se contrarresta con otra
fuerza que actúa en sentido contrario, o cuando aguanta en caída libre sin experimentar
los efectos de la gravedad. Esta eventualidad vuelve a conectar semánticamente este
trabajo con la fotografía de origen como hiciera “Espectral”, pero desde una perspectiva
distinta; si en esa obra precedente aludía a lo fantasmagórico, a la imagen de un
individuo fallecido personificado en detalles de la puerta de una construcción mortuoria,
en ésta reflexiono acerca de lo etéreo del ánima, representada por reproducciones de
dicha puerta, tras la defunción de la persona a la luz de determinadas creencias
religiosas, esotéricas o metafísicas.
El ser humano siempre ha albergado la esperanza de que haya algún tipo de vida
después de morir, le ha complacido fantasear con la sugerente idea de la inmortalidad, y
las religiones se han encargado de vehicular y monopolizar esa ilusión estableciendo
diferente tipos de dogmas; naturalmente, junto a esa expectativa de muchos, otros se han
mostrado escépticos y otros incrédulos. La supuesta vida después de la muerte, o la
inmortalidad del alma desde una visión espiritualista y las reencarnaciones sucesivas
desde otra más materialista, es un asunto puramente especulativo que los distintos
credos religiosos desde sus ópticas particulares pretenden absolutizar, como si fueran
asuntos probados, remitiéndose paradójicamente a sus textos de referencia tomados por
sagrados y revelados cuando en realidad son simple literatura.
En las distintas versiones y variaciones que conoce “Ingravidez”, unas puertas, que
se antojan pesadas por su materialidad ferrosa, se mantienen absurdamente en
suspensión por el aire como si ignorando su peso o recibiendo un empuje suficiente hacia
arriba estuvieran levitando. Esas ingrávidas puertas representan de modo visible el alma
inmortal y volátil del finado que desde esas concepciones religiosas sobrevive al cuerpo;
y aluden al fenómeno de la tradición mística cristiana denominado levitación o éxtasis,
por el que el cuerpo de personas excepcionales (a la postre santificadas) se eleva y
permanece en suspensión estable en el espacio, con desplazamientos o sin ellos, sin la
intervención de agentes físicos que lo expliquen, por lo que interpretan el supuesto
acontecimiento como sobrenatural y milagroso. Evidentemente, el sentido que tiene esta
construcción fotográfica es irónico, pues tan disparatado es creer en lo etéreo de unas
puertas metálicas, como en lo ingrávido del alma o de cuerpos.

25
25.
TÍTULO: “Pintura pop”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Solamente una instantánea de una mujer montando un
puesto de venta callejera en Salta (Argentina), de autoría propia.
COMENTARIO:
La presente obra, creada manipulando la fotografía “El pan de cada día”, muestra una
escena de venta callejera, en la que una mujer de espaldas prepara a ras de suelo su
humilde puesto de venta; ha colocado ya diversos tipos de sombreros, algunas muñecas
y bolsos artesanales, y en una caja de cartón dispone de más artículos de tejido por
colocar. La imagen, que está convenientemente enmarcada, es perfectamente
reconocible; sin embargo, llama poderosamente la atención por la combinación de
colores atrevidos que exhibe, rabiosamente electrizantes y, por ello, plenamente
desnaturalizados. La intención queda desvelada en su titulación: presentar un trabajo
aparentemente pictórico de semblante pop.
Arte pop es una denominación genérica que se ha aplicado a las diferentes artes, y
que en el ámbito de las plásticas ha conocido distintas variantes tanto desde la
perspectiva semántica como desde la formal. La expresión pop alude a fenómenos
artísticos relacionados íntimamente con el estado anímico de la época en la que
eclosionó (los años sesenta), cuando la cultura que generó y el modo de vida se
enlazaron estrechamente, en un intento de equilibrar las eufóricas expectativas de
progreso y las tendencias catastrófico-pesimistas del momento. El pop es una
manifestación cultural puramente occidental, que se fue desarrollando en las condiciones
capitalistas y tecnológicas de la sociedad industrializada y de consumo, al calor de los
medios de comunicación de masas, y que en la actualidad continúa siendo un modo
expresivo aunque no sea ya tendencia. En esa época de estabilización política y
económica se produjo una revalorización de lo que suele designarse como “popular”
(pop), y lo trivial o banal se convirtió en objeto del interés general, introduciéndose en las
artes plásticas (en el mundo elitista del arte) elementos específicamente populares, e
identificándose la “baja” con la “alta” cultura. A ello se sumó una actitud de contestación,
de provocación, de ruptura de tabúes, de autoafirmación de conductas heterodoxas… de
afán contracultural en definitiva, de lo que el movimiento pop pudo nutrirse al tiempo que
alimentar.
Esta “Pintura pop” tiene como temática un asunto común, ordinario, propio de la
cotidianidad, tomado de la cultura popular -de la calle-; aunque no tal y como lo
transmiten los mass media que caracterizaba a cierto pop, sino como se observa
directamente; desfigurado cromáticamente porque lo que me ha interesado no ha sido
tanto la realidad de las cosas sino su representación icónica al estilo pop. Frente a lo que
podría haber sido una ejecución personal, como podría haber hecho desde otras
corrientes plásticas, utilizo a la usanza pop un método de reproducción impersonal, de
ejecución “mecánica”, mediante un actual programa informático de intervención de la
imagen. Paradójicamente, el título presenta a la obra como pintura, no obstante opera
engañosamente a modo de eslogan publicitario, en referencia a la gran influencia de la
publicidad (sus mensajes, imaginería, estética, modos de ejecución y poder de influencia)
en el pop art. A esta presencia pictórica, que no deja de ser ilusoria, se añade la del
marco que mantiene la ambigüedad de poder ser un enmarque pintado (como si fuera un
ingrediente objetual pop más) o real como si se tratara de una pintura enmarcada.
Empleo también la figuración como hiciera el pop art reaccionando frente al
expresionismo abstracto, pero, igualmente como él, patentizo cierta abstracción, no
formal sino cromática al alejarme de los colores propios de la realidad.

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