Lo kitsch lo camp y sus manifestaciones actuales jose alberto alavez castellanos, teoría estética

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ISSN 1870-3429 • R E V I S T A A R B I T R A D A D E A R T E S V I S U A L E S • T E R C E R A É P O C A • E N E R O / J U N I O 2 0 1 4 33
NÚMERO
CENIDIAP
JOSÉ ALBERTO ALAVEZ CASTELLANOS/HISTORIADOR DEL ARTE
josealbertoalavez@yahoo.com
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Lo kitsch, lo camp y sus
manifestaciones actuales
Kitsch, Camp and its Actual
Manifestations
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T E X T O S Y C O N T E X T O S
RECIBIDO • 21 DE JUNIO DE 2013 n ACEPTADO • 4 DE NOVIEMBRE DE 2013
R E S U M E N
Este artículo es un breve análisis sobre la distinción y el uso cotidiano de
los términos kitsch y camp. A través de una serie de ejemplos en manifestaciones actua-
les, se señalan algunas resignificaciones que han sufrido dichos términos y se contrastan
con la teorización realizada en los círculos académicos.Asimismo, como ejemplos kitsch
en la cultura contemporánea se analizan fotografías digitales producidas mediante pla-
taformas de la web 3.0 como Instagram y Hipstamatic, reflexionando los procesos de
creación y apreciación artísticos inmersos en la imaginería de la cultura de masas con-
temporánea.
A B S T R A C T
Brief analysis of the everyday usage of the terms kitsch and camp, and their differences.
Based on several examples of current uses, some of their re-significations are emphasized and
contrasted with/to theoretical frameworks developed by academics. Digital photographs generated
by web 3.0, such as Instagram and Hipstamatic, are used as examples of kitsch in contemporary
culture, and are vehicles to consider artistic creative and appreciation processes immersed in con-
temporary mass culture imagery.
P A L A B R A S C L A V E
imagen n
fotografía n
gusto n
kitsch n
camp n
web 3.0 n
KEYWORDS
comedy n
photography n
taste n
kitsch n
camp n
web 3.0 n

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LO KITSCH, LO CAMP Y SUS MANIFESTACIONES ACTUALES
JOSÉ ALBERTO ALAVEZ CASTELLANOS
TEXTOS Y
CONTEXTOS
Introducción
Como un reflejo de la sobreproducción imperante de hoy en día, la generación y el
consumo de imágenes han alcanzado niveles sin precedentes. El proceso que inició
con la divulgación de la prensa ilustrada en la segunda mitad del siglo xix y que
continuó con la popularización de los distintos mass media desarrollados a lo largo
del xx tiene su culminación con el auge de las telecomunicaciones virtuales, que en
su más reciente etapa, la web 3.0, permite que cualquier usuario tenga acceso inme-
diato no sólo a la infinidad de bases de datos existentes, sino también a la gestación
de contenidos con la posibilidad de alcance multitudinario y global.
No se puede negar la relevancia que han adquirido estos nuevos recursos tecno-
lógicos y telecomunicacionales en la producción, apreciación y consumo artísticos.
Las pinacotecas y espacios de exhibición, las reseñas y artículos en revistas digita-
les y blogs, e incluso la comercialización del arte a través de tiendas virtuales, gene-
ran un panorama donde la frontera entre realidad y realidad virtual queda disuelta
bajo cifras apabullantes: la pinacoteca virtual Mystudios.com posee un acervo de
pinturas en alta resolución cinco veces mayor que el acervo total del Museo del
Prado,1
la galería virtuall
DeviantArt para la auto-difusión de artistas emergentes e
independientes cuenta con el trabajo de más de 25 millones de creadores y registra
alrededor de 540 mil visitas diarias2
en contraste con los 26 mil visitantes por día
del Louvre, el museo de arte más visitado del mundo.3
En lo que respecta al de-
sarrollo del mercado del arte en línea, Amazon, la librería virtual más importante,
anunció que próximamente presentará un catálogo de más de 30 mil obras de cerca
de seis mil artistas provenientes de galerías de todo el mundo.4
Estos datos denotan la relativa autonomía y la creciente hegemonía de los me-
dios virtuales relacionados con el arte, pero aun así, la categorización, la meto-
dología crítica y sobre todo la terminología a su alrededor permanecen sujetas a
1
De acuerdo con la información en su página de inicio, el sitio http://www.mystudios.com/
artgallery/ posee un acervo de más de 100 mil obras. Por su parte, la página del Museo del Pra-
do enumera dentro de sus colecciones un aproximado de 20 300 piezas. Casi ocho mil pinturas,
más de 6 500 dibujos, más de tres mil grabados y casi 2 800 piezas de artes decorativas, en las
que se incluye un importante conjunto de monedas y medallas. http://www.museodelprado.
es/educacion/educacion-propone/itinerarios-para-familias/preguntas-frecuentes-de-los-ninos,
consultada el 17 de junio de 2013.
2
Conforme a la información proporcionada por DeviantArt a través de su sitio http://deviantart.
theresumator.com/apply, consultada el 17 de junio de 2013.
3
De acuerdo con las cifras del artículo “Visitor Figures 2012: Exhibition & museum attendance
survey” en The Art Newspaper, Section 2, number 245, April 2013 (http://www.theartnewspaper.
com/attfig/attfig12.pdf, consultada el 17 de junio de 2013).
4
Jillian Steinhauer, “Watch Out, Art World: Amazon Is About to Start Selling Art”, en Hyperaller-
gic: Sensitive to art & its discontents (http://hyperallergic.com/71545/watch-out-art-world-ama-
zon-is-about-to-start-selling-art/, consultada el 17 de junio de 2013).

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TEXTOS Y
CONTEXTOS
criterios parecidos a los que se aplican a las manifesta-
ciones artísticas que se desenvuelven en los medios tra-
dicionales. Sin embargo, conviene señalar que algunos
términos han sufrido modificaciones importantes en su
entendimiento o resignificaciones que no concuerdan
del todo con las convenciones de los círculos académi-
cos; tal es el caso del término kitsch, cuya complejidad
antes tratada sólo en estudios estéticos y antropológi-
cos se ha simplificado, convirtiéndolo en un adjetivo
identificador de determinados valores que constituyen
un supuesto estilo, el mal denominado estilo kitsch.
Lo kitsch, lo camp y las dificultades
de la nominación
Actualmente, el término kitsch se utiliza de manera in-
discriminada más en cuestiones que versan en torno a
moda, diseño y estilo de vida que en cuestiones propia-
mente relativas al arte. Se habla de moda kitsch —ge-
neralmente prêt-à-porter— cuando se combinan arbitra-
riamente prendas en colores saturados con estampados
poco sutiles, cuando se utilizan de manera discorde nu-
merosos accesorios o, en el caso mexicano, cuando se
retoman y “reinterpretan” motivos populares antes cir-
cunscritos sólo en los sectores socioeconómicos menos
privilegiados. En el mismo tenor, se considera diseño de
interiores kitsch cuando se combinan, de manera eclécti-
ca, guacales de madera con mobiliario Luis XV pintado
en colores fosforescentes a la par de muros recubiertos
con papel tapiz victoriano, espejos estilo Imperio y afi-
ches de Marilyn Monroe. Paralelamente, como parte
del estilo de vida que privilegia lo kitsch, la haute cuisi-
ne incorpora “antojitos” en sus menús para acompañar
catas de mezcal realizadas en edificios abandonados
acondicionados con muebles de diseñador.
Este tipo de consideraciones sobre lo kitsch son las
que imperan en los circuitos de información coetáneos,
en donde se ha identificado como kitsch todo aquello de
“mal gusto” que, después de sutiles reinterpretaciones
y bajo la mirada del connoisseur, se vuelve estéticamente
afortunado y, por ende, de “buen gusto”. En realidad,
esa apreciación coincide muchísimo más con el término
camp que con lo kitsch. En el gusto por lo camp se des-
pierta un sentimiento de simpatía por lo ajeno y por el
pasado, siempre y cuando ese vínculo se realice de ma-
nera sensiblera y poco intelectualizada. Lo camp coin-
cide con el dandismo en su búsqueda por nuevas ex-
periencias aun si éstas se encuentran en circunstancias
culturales ajenas. Camp “es el amor por lo excéntrico,
por las cosas-que-son-lo-que-no-son”.5
Así, una pasare-
la de moda aparenta no serlo cuando va en contra de su
glamourosidad, un espacio diseñado con gusto camp —y
no kitsch— simula un encuentro aleatorio de objetos y
estilos, la cocina de autor camp simula platillos vulgares
que en realidad se prepararon con minuciosidad qui-
rúrgica. Conviene señalar que, de acuerdo con uno de
los textos clave para la comprensión de lo camp, Notes
on “Camp” de Susan Sontag, la constelación de actitu-
des previamente descritas coinciden más con lo que la
ensayista estadunidense precisó como campy, dada su
explícita intencionalidad humorística por caer dentro
del “mal gusto”, a diferencia de los ejemplos más puros
adjetivados simplemente como camp, los cuales “son in-
voluntarios; son de una seriedad absoluta”.6
Ante la tergiversación ordinaria del término kitsch y
su confusión con lo camp, es necesario informar, aunque
sea muy someramente, los orígenes de la utilización del
término kitsch, que si bien son turbios, distintos autores
coinciden en que su germen está en Europa Occidental
en la segunda mitad del siglo xix. De acuerdo con los
etimólogos Friedrich Kluge y Alfred Götze, el termino
kistch se debe al inglés sketch, como testimonio de la
búsqueda insaciable de esbozos y obras de arte baratas
por parte de los turistas estadunidenses que visitaban
Múnich cerca de 1870.7
Por otra parte, es un lugar co-
mún referenciar al dialecto mecklemburgués, donde se
puede ubicar al verbo kitschen, que significa “recoger
barro de la calle” o “trucar muebles para hacerlos pare-
cer antiguos”, mientras que su variante verkitschen sig-
nifica “vender a bajo precio”.8
En otra vertiente, auto-
res como John Walker encuentran el origen del término
en el yiddish ‫שטיק‬ (kitsch), que se podría traducir como
“mercancía barata”.9
5
Umberto Eco, Historia de la fealdad, Barcelona, Random House,
Debolsillo, 2001, p. 411.
6
Susan Sontag, “Notes on «Camp»”, en Art Theory and Criticism:
An Anthology of Formalist, Avant-Garde, Contextualist, and Post
Modernist Thought (editado por Sally Everett), North Carolina,
Mcfarland & Co. Inc. Pub., 1995, p. 101.
7
Hans Reimann, Das Buch von Kitsch, Múnich, R. Piper & Com-
pany Verlag, 1936, p. 13.
8
Umberto Eco, op. cit., p. 394.
9
John A. Walker, Glossary of Art, Architecture and Design since
1945, Nueva York, G. K. Hall & Company, 1992, p. 177.

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TEXTOS Y
CONTEXTOS
Aunque al parecer el origen del termino está conde-
nado a permanecer disperso entre distintas hipótesis,
en lo que sí convergen los distintos estudios es en seña-
lar el carácter inferior de lo kitsch —o del arte kitsch—
frente a manifestaciones artísticas “puras” o carentes de
tal epíteto. Esta denostación hacia lo kitsch infiere en su
causalidad: “La esencia del kitsch consiste en la subs-
titución de la categoría ética con la categoría estética;
impone al artista la obligación de realizar, no un ‘buen
trabajo’, sino un trabajo ‘agradable’: lo que más impor-
ta es el efecto”.10
Asimismo, cabe destacar que tratar de
encasillar el concepto de kitsch bajo esquemas —ahora
bastante cuestionables— de estilo, es un error común
que se evidencia con revisar algunas características de
distintas obras de arte que podrían considerarse como
kitsch. Lo kitsch, al estar estrechamente relacionado y
10
Hermann Broch, Kitsch, vanguardia y el arte por el arte, Barcelo-
na, Tusquets, 1979, p. 9.
condicionado por el gusto y su momentum cultural, po-
see valores que no son inmutables y que varían con el
paso del tiempo; lo que en el pasado no fue considerado
como arte kitsch, posteriormente lo fue y, en el mismo
sentido, lo que en el presente se podría apreciar como
kitsch puede ser que, en realidad, no lo sea tanto.
Cuando William-Adolphe Bouguereau expuso su
cuadro El nacimiento de Venus, la fortuna crítica inme-
diata a su contexto no encontró un ápice de “mal gus-
to”, pero tras la revolución plástica producto de las
vanguardias de la primera mitad del siglo xx, el anqui-
losamiento formal y la falta de elocuencia discursiva
en las pinturas de Bouguereau y en las de otros artistas
categorizados como “pompiers”, hicieron que, ante la
mirada especializada, adquiriera un talante innega-
blemente kitsch. Como muestra de que el arte kitsch no
William-Adolphe Bouguereau, El nacimiento de Venus, 1879, óleo so-
bre tela, 300 x 218 cm. Musée d'Orsay, París.
Giovanni Boldini, Lady Colin Campbell (Gertrude Elizabeth Blood),
1897, óleo sobre tela, 300 x 218 cm. National Portait Gallery, Londres.

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CONTEXTOS
responde a características estilísticas identificables, no
se pueden encontrar paralelismos formales cercanos y
evidentes entre los trabajos de los academicistas “pom-
piers” como Bouguereau y los de otros artistas kitsch
cercanos históricamente; tal es el caso de la obra del ita-
liano Giovanni Boldini, quien en sus retratos da mues-
tra de cierto vanguardismo plástico velado y supedita-
do a la representación de elementos secundarios en sus
composiciones en las que, con el único fin de satisfacer
el gusto burgués de sus comitentes, exalta en sobrema-
nera la gracia de los retratados. Además, sirvan estos
dos ejemplos como muestra de que el artista kitsch no
necesariamente posee técnica deficiente, sino que, como
sucede en ambos casos, la técnica puede convertirse en
un artificio más para el efectismo que fomenta el disfru-
te superficial de las obras.
La obra del artista estadunidense Jeff Koons es con-
siderada comúnmente como el epítome del kitsch en el
arte contemporáneo, pero tal aseveración me parece
cuestionable debido a que su obra se muestra tan cí-
nicamente kitsch que más bien cae dentro de la catego-
ría que Sontag especificó como campy. También habría
que considerar qué tanto la obra de Koons emerge y
responde a su entorno cultural, considerando que gran
número de las prácticas en los circuitos del arte con-
temporáneo se desenvuelven en contextos más bien ce-
rrados y elitistas. A pesar de que las obras de Koons, en
muchos casos, tienen su fuente iconográfica en perso-
najes e imágenes sumamente populares (v. gr. estrellas
de la música pop como Michael Jackson o personajes
de historietas como Hulk), su trabajo dista mucho de
ser reconocible por las masas, y es justo por ese tránsi-
to de la iconografía popular al “gran arte” —y no a la
inversa— que su trabajo se debe considerar más como
camp que como kitsch.
Ahora bien, contamos con una serie de manifesta-
ciones artísticas que la distancia de los años nos ha per-
mitido encasillar como kitsch (la pintura academicista
“pompier”, los retratos de Boldini, las obras de los re-
gímenes nazi y estalinista, etcétera) y podemos identi-
ficar numerosas manifestaciones camp, malamente ad-
jetivadas como kitsch (la moda kitsch, el diseño kitsch, el
estilo de vida kitsch y las obras de artistas como Koons).
Entonces, ¿en dónde insinúo que se puedan encontrar
algunas de las manifestaciones más puras de lo que po-
dría ser considerado como kitsch hoy en día? Sin duda,
un primer paso es alejarse de los perímetros tradicio-
nales del arte e indagar en los espacios donde acontece
la verdadera efervescencia de la cultura de masas con-
temporánea.
Imaginería kitsch en la web 3.0
En las primeras líneas de este texto mencioné la enor-
me cantidad de imágenes producidas y consumidas
hoy en día, tal tráfico se debe en gran medida a la ac-
tividad complementaria de dos herramientas tecno-
lógicas: el Internet y la fotografía digital. Desde hace
diez años, aproximadamente, la cantidad de usuarios
no sólo se ha incrementado exponencialmente, sino
también su participación como generadores de conte-
nidos en la red. Plataformas de interacción social como
Myspace, Hi5, Flickr, Facebook, Twitter, Tumblr, Insta-
gram, Hipstamatic, Pinterest, entre muchas otras que
se entrelazan y complementan, se han convertido en
herramientas de comunicación con las que usuarios
de toda índole pueden externar ideas que van desde
meras trivialidades de la cotidianeidad hasta sesudas
reflexiones en torno a distintos temas. Hoy, como en
ningún otro momento de la historia, la nulificación
casi absoluta de filtros para la comunicación masiva de
mensajes ha permitido que cualquier persona pueda
ser leída y que cualquier imagen pueda ser vista.
Los avances en la fotografía digital han posibili-
tado que, sin la más mínima formación al respecto,
se puedan tomar fotografías con altísima calidad sin
ningún esfuerzo. Adicionalmente, la sustitución del
rollo fotográfico por dispositivos de almacenamiento
en formato digital ha reducido los costos de capturar
una imagen con la lente, aumentando la cantidad de
fotografías que se pueden tomar y diversificando los
motivos dignos de ser fotografiados. Antes, el fotógra-
fo aficionado se limitaba a tomar fotografías de mo-
mentos significativos con sus seres queridos, y muy
de vez en cuando —sólo si su intuitivo criterio estético
lo demandaba— tomaba alguna fotografía con fines
“artísticos”; hoy se capturan y comparten fotografías
al por mayor: las redes sociales y demás soportes de
telecomunicación virtual se saturan tanto de imágenes
de momentos emotivos personales como de muchísi-
mos otros motivos que “cautivan” el afán estético de
quienes los fotografían.

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CONTEXTOS
Algunos ejemplos de las herramientas a las que se
recurre para retratar esos motivos “cautivadores” son
Instagram y Hipstamatic, aplicaciones sumamente po-
pulares para la toma de fotografías con dispositivos
móviles, caracterizadas por la captura de imágenes en
formato cuadrado (emulando a dispositivos análogos
vintage como las cámaras de la serie Instamatic de Ko-
dak o las instantáneas de Polaroid), complementadas
con un enorme repertorio de filtros y efectos para lo-
grar un aspecto avejentado en las fotografías, simu-
lando también procesos de revelado experimentales,
como por ejemplo, el proceso cruzado.
Un antecedente de lo que más tarde quedaría deno-
minado como kitsch, pero además, como una descrip-
ción perfectamente aplicable al “proceso artístico” y
de “apreciación” que acontece periódicamente con las
fotografías de Instagram o Hipstamatic: Arthur Scho-
penhauer describe una extraña modalidad de aprecio
estético en donde la inmediatez de lo “cautivador” (“rei-
zende”) vela el verdadero valor artístico de lo sublime:
Entiendo bajo este nombre [lo cautivador] lo que esti-
mula la voluntad porque le concede una satisfacción
inmediata. Así como el sentimiento de lo sublime nace
de la contemplación de una cosa francamente opuesta
a la voluntad, no pudiendo mantenernos en esta pura
contemplación sino permaneciendo ajenos a la volun-
tad y por encima de un interés que es lo que sostiene la
elevación del ánimo; lo lindo o seductor, por el contra-
rio, hace que el hombre descienda de ese estado de con-
templación pura, necesario para la contemplación de lo
bello en sus diversos grados, excitando forzosamente la
voluntad con la presencia de objetos que la halagan di-
rectamente y que rebajan el sujeto puro del conocimien-
to a la condición de humilde siervo de la voluntad.11
Como muestra del velo colocado al valor artístico de
lo sublime, uno de los motivos predilectos en la fo-
tografía de Instagram o Hipstamatic es la captura de
imágenes que podrían ser consideradas como “paisa-
jes atmosféricos”. En ellas, se plasma con claridad una
serie de características que permitirían denominarlas
11
Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation: Vo-
lume 1 (The Cambridge Edition of the Works of Schopenhauer),
Nueva York, Cambridge University Press, 2010, p. 231.
como imaginería kitsch de nuestro tiempo. En primer
lugar, se puede identificar la intención falseada de su
plasticidad, aparentando antigüedad donde no la hay
—lo que remembra uno de los orígenes del término
kitsch: kitschen, “trucar muebles para hacerlos parecer
Anhaid Cardoza, sin título, 2012, 640 x 640 px. Fotografía digital
tomada con Hipstamatic.
Vera Varlamova, sin título, 2013, 640 x 640 px. Fotografía digital to-
mada con Instagram.

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CONTEXTOS
antiguos”—; en segundo lugar, está la selección misma
del motivo y el tratamiento que se le da. Al observar
los estudios de nubes de Constable se percibe no sólo
el afán cientificista por captar los meteoros teniendo
perfecto conocimiento de su taxonomía y llevando el
registro preciso del momento exacto en el que se captó
la escena, también está el acto poético de representar la
sublime inmensidad schilleriana en la que nuestra fini-
tud física se encuentra con sus propios límites. ¿Existe
tal rigor cientificista o una intención poética sublime en
las fotografías de Instagram y Hipstamatic? A juzgar
por el resultado final en las imágenes, se puede decir
que se limitan a ser un mero experimento tecnológico
en el que se ensaya la distorsión cromática y lumínica
que se produce al capturar, arbitrariamente, un moti-
vo “indefinido”, en este caso, las nubes. Sin embargo,
la cantidad de likes en las páginas de Facebook en las
que fueron publicadas12
son prueba de que para cierto
número de personas esas fotografías produjeron algún
tipo de goce estético; goce acorde con los procedimien-
tos actuales de percepción de las imágenes, en los que
los usuarios de las redes sociales como Facebook reci-
ben simultáneamente numerosos impulsos sin prestar
12
La red social Facebook permite a sus usuarios ofrecer likes o me
gusta, como un gesto de aprobación o concordancia hacia deter-
minada publicación (algún comentario o fotografía). Los usuarios
sólo tienen que dar click en un pequeño botón que aparece por
debajo de la publicación para hacer saber su postura aprobatoria
al publicador.
mayor atención a su contenido, trayendo como resulta-
do no sólo el traslapar de las identidades de quienes ge-
neran los contenidos, sino también un goce inmediato,
vacío y poco profundo que difícilmente constituye una
contemplación desinteresada y alienante, mostrándose
así una de las características fundamentales de lo que
los círculos académicos han definido como kitsch.
Otro rubro importante dentro de las galerías foto-
gráficas digitales de Instagram e Hipstamatic está com-
puesto por imágenes centradas en objetos. La intencio-
nalidad artística de este tipo de fotografías bien podría
ser equiparable al de las naturalezas muertas teniendo
como referentes clasificatorios los distintos géneros
pictóricos. En ocasiones, sus autores colocan meticulo-
samente los objetos antes de ser fotografiados o, sim-
plemente, al encontrar una disposición de elementos
compositivamente afortunada o un objeto curioso se
asume que tal objeto debe ser capturado con la lente
y compartido a través de las redes sociales virtuales.
Más allá del análisis compositivo de estas imágenes, lo
interesante en este tipo de fotografías es su valor tes-
timonial de cultura material y la estimación simbólica
afectiva, tanto personal como colectiva, que se atribuye
a los objetos retratados. Los valores plásticos falseados
coinciden con los de los experimentos de los “paisajes
John Constable, Estudio de nubes, 1821, óleo sobre papel montado en
cartón, 23.8 x 29.2 cm. Yale Center for British Art, Connecticut.
Lourdes Rodríguez, Sunday Shopping, 2013, 612 x 612 px. Fotografía
digital tomada con Hipstamatic.

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TEXTOS Y
CONTEXTOS
atmosféricos” descritos con anterioridad, pero a dife-
rencia de la sublimidad fallida en dichos ejemplos, en
estas fotografías se muestra otro rostro de lo kitsch: el
aprecio de los objetos como satisfactores de necesidades
de distracción y como liberadores del aburrimiento pro-
ducto del exceso de tiempo libre. Aunque los objetos re-
tratados, en sí, no forzosamente disponen de las carac-
terísticas del objeto kitsch,13
a fin de cuentas la fotografía
opera en un marco simbólico como si lo fueran; el sim-
ple hecho de “inmortalizar” un objeto o una disposición
de objetos a través de la fotografía denota el fetichismo
en la imaginería de los usuarios de la web 3.0, para los
cuales objetos cotidianos adquieren un papel relevante
como identificadores y refuerzos de su personalidad, la
cual se enfrenta a su inminente disolución en medio de
la homogenización de la cultura de masas.
Los ejemplos mencionados en este trabajo son ape-
nas una ínfima muestra del gigantesco horizonte de
fotografías que día con día se suman al creciente trá-
fico de imágenes en Internet. Tan sólo la aplicación
Instagram cuenta con más de 100 millones de usuarios
activos y la cifra continúa creciendo. El tipo de imáge-
nes presentes en las nuevas tecnologías y los hábitos
de consumo que generan necesitan ser analizados con
más profundidad para entender, aunque sea somera-
mente, el modo en el que operan las imágenes en la ac-
tualidad. ¿Es suficiente y esclarecedor el lenguaje para
nominar las problemáticas que presentan estos nuevos
medios o estamos ante la necesidad de una nueva ter-
minología? Entretanto, términos como kitsch y camp, a
pesar de su inestabilidad semántica, pueden servirnos
como anclajes ante la vorágine de imágenes de nues-
tros tiempos.
13
Moles enuncia cinco principios para la identificación de los ob-
jetos kitsch. Véase Abraham Moles, El kitsch: el arte de la felicidad,
Barcelona, Paidós, 1971, p. 94.
Rocardo Modesto, sin título, 2013, 640 x 640 px. Fotografía digital
tomada con Instagram.
Florencia Ulrich, sin título, 2012, 612 x 612 px. Fotografía digital to-
mada con Hipstamatic.

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TEXTOS Y
CONTEXTOS
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OTRAS FUENTES CONSULTADAS
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• Mystudios.com (galería de arte virtual), http://www.mys-
tudios.com/artgallery, consultada el 17 de junio de 2013.
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www.theartnewspaper.com/attfig/attfig12.pdf, consultada el
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• Steinjauer, Jillian, “Watch Out, Art World: Amazon Is
About to Start Selling Art”, en Hyperallergic: Sensitive to art &
its discontents, http://hyperallergic.com/71545/watch-out-
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17 de junio de 2013.
S E M B L A N Z A D E L A U TO R
JOSÉ ALBERTO ALAVEZ CASTELLANOS • Ciudad de México, 1986, licenciado en Diseño por la Universidad
Iberoamericana, actualmente cursa el tercer semestre de la Maestría en Historia del Arte en la Universidad
Nacional Autónoma de México. Su línea de investigación se desarrolla en torno a las manifestaciones artísticas
en publicaciones impresas de finales del siglo xix, en conjunto con estudios de la imagen en circuitos artísticos
alternativos a los oficiales. Ha colaborado con numerosos artículos y reseñas en publicaciones digitales de di-
vulgación de cultura emergente.