Representación gráfica de la violencia política - Historietas Perú

Representación gráfica de la violencia política en el Perú 1980-2012:
Una aproximación a las historietas durante tiempo de violencia internai
Marco Antonio Sotelo Melgarejo1
La violencia es una realidad tan presente en la vida cotidiana,
tan estudiada y recreada desde todos los ángulos del saber
Florentino Moreno Martín
Violencia y Salud mental
INTRODUCCIÓN
Como dice María Eugenia Moyano García (2009) en su tesis sobre Los efectos psicosociales de
la violencia política
Entre los años 1980 y 2000, el Perú vivió el fenómeno de la violencia política a
través del conflicto más largo y de mayor impacto en su vida republicana. La
Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), instancia nacional encargada de
esclarecer el proceso, los hechos y las responsabilidades de la violencia
terrorista y de la violación de los derechos humanos producidos en el Perú,
identificó 23,969 muertos y desaparecidos, y estimó una cifra de 69,280
víctimas fatales durante los 20 años de violencia. (Moyano, 4)
En un escenario de violencia de este tipo, resulta inevitable que se produzcan diversas
representaciones de la misma. Pues, todos los productos culturales del ser humano -en todas
sus manifestaciones- siempre han representado como uno de sus temas recurrentes la
violencia. Consideremos simplemente la violencia manifestada en algunas de las obras más
importantes de la literatura universal, como la Ilíada, de Homero; Los miserables, de Víctor
Hugo; en obras fílmicas como El Padrino, Apocalipsis Now, o La Naranja mecánica; historietas
como Wachmen2, Maus3.
En el caso de la historieta, las representación de la violencia, como también en los films y las
novelas, son una condición casi imprescindible, dada su condición generadora (sea como
causa, consecuencia, manifestación, etc.) de un conflicto que ha de desarrollar. De ahí que la
banalización, la apología, la normalización o la estilización de la violencia, sean riegos
constantes en los que pueden naufragar muchas historietas (en algunos casos, estos riegos no
son evitados, en tanto en otros, se busca esto para favorecer un consumo constante de la
violencia llevada a niveles de normalización estética). Pero no toda novela, filme o historieta
busca ser protagonista de un consumo indiscriminado, en muchas ocasiones se pretende otros
objetivos, apelando a las diversas funciones que ofrece un lenguaje (López Degregori, 2000),
i SOTELO MELGAREJO, Marco Antonio, (2013) “Representación gráfica de la violencia política en el Perú
1980-2012: Una aproximación a las historietas durante tiempo de violencia interna”
Pacarina del Sur [En línea], año 4, núm. 14, enero-marzo, 2013. ISSN: 2007-2309.
Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.com

como, por ejemplo, condicionar una reacción de parte del receptor (función apelativa), buscar
la exteriorización de sus actitudes, de sus sentimientos y estados de ánimo, así como la de sus
deseos, voluntades, nivel socioeconómico y el grado de interés o de apasionamiento (función
expresiva), propósito estético (función poética) entre muchos otros. Las manifestaciones que
se pueden considerar como superiores en campos tan variados como la novela, los films y,
desde luego, la historieta, han evitado la simplicidad y han sabido tener la capacidad de ser
apreciables en múltiples niveles, más allá del simple entretenimiento (a sabiendas del autor o
no).
Todo lo anterior aplicado a la representación de la violencia en sentido general, es aplicable a
la representación de la violencia política en particular, para el caso de la historieta peruana.
CONTEXTO EN EL QUE SE DESARROLLÓ LA HISTORIETA PERUANA
En el Perú durante los años del conflicto interno, y siguiendo el Informe Final de la Comisión
de la Verdad y Reconciliación (CVR)4 teníamos el siguiente panorama.
Los Medios de comunicación frente a la violencia terrorista y el terrorismo de Estado, pasó por
las siguientes etapas:
1. Desconcierto provocado por una parcial comprensión del problema y las diferentes
posturas políticas. La respuesta fue atenuar los actos terroristas considerándolos
episódicos y producto de mentes criminales.
2. Propagación de los hechos terroristas. Dado la imposibilidad de minimizar lo
encarnizado de la violencia desatada, se optó, generalmente, por una política en la que
primo la búsqueda de primeras planas. Tratamiento sensacionalista.
3. 1993-2000 un sector de la prensa sacrificó su independencia a los intereses del
régimen gobernante (acallar denuncias sobre violaciones de los derechos humanos).
En esa primera etapa de desconcierto, los medios de comunicación impresos (que son los que
nos interesan para el tema de la historieta), tuvieron diversas actitudes en función a sus
diferentes posturas políticas.
Postura inicial frente a los perpetradores de
actos terroristas
Prensa escrita
Sicópatas o delincuentes comunes. Buscaba
evitar legitimar política e ideológicamente su
accionar
El Comercio, Expreso , La Prensa, la
revista Oiga
Fenómeno condenable (raíz problemas y
brechas sociales).
Lo tildan de violencia estructurada
Revista Caretas, el diario La República.
Plan soterrado de las Fuerzas Armadas para
desacreditar a la izquierda
Diario de Marka

Es ese periodo de confusión será particularmente lúcida la visión que nos muestran la mayoría
de historietistas, que abordan el tema de la violencia política en sus trabajos. Produciendo
representaciones particularmente valiosas desde el punto de toma de postura, visión crítica,
pero evitando caer en facilismos condenatorios y ocultamientos cómplices, pues, como dicen
Gamboa Tapia y Herrera Romero (2012)
el hecho de que una persona o comunidad no reconozca el sufrimiento
injustificado que ha padecido un ser humano es una manera de desconocer la
humanidad del otro y, por lo tanto, de violar su dignidad, esto es, su derecho a
no padecer un daño moralmente arbitrario. (218)
Dicha representación si bien limitada, pues, los autores no eran testigos directos de la
violencia desatada, que era procesada generalmente desde el humor (debido a la gran
tradición de la literatura e historietas humorísticas peruanas), puede considerarse como una
memoria alterna a los discursos hegemónicos planteados tanto por Sendero Luminoso como
por los gobiernos de turno5. No pretendemos decir que trabajaban desde la objetividad, sino
desde el respeto a su obra creadora y a sus receptores, dado que, como dicen Gamboa Tapias
y Herrera Romero (2012)
el acto de representar y recordar no sea neutral, y no cualquier tipo de
apelación al pasado sirva para hacer justicia a las víctimas. […]
Los eventos violentos que han sufrido diversos grupos humanos son
representados en las sociedades a través de diversos medios oficiales y no
oficiales, tales como las investigaciones que en las ciencias hacen
historiadores, politólogos, filósofos, sociólogos y antropólogos; las
representaciones que de los eventos violentos elaboran los medios de
comunicación y otros medios, como el arte, a través del teatro, las artes
visuales, el cine y la literatura; así como los producidos vía procesos judiciales y
comisiones históricas y de la verdad. Todas estas maneras de representar el
pasado nos hablan no solo de esos eventos violentos, sino de las causas que
los produjeron, de los actores que participaron y de sus responsabilidades. No
todas estas narraciones acerca del pasado dan cuenta o hacen justicia a los
grupos humanos que han padecido la violencia. (219)
En este panorama se desarrollaron las historietas publicadas en el Perú y especialmente en la
ciudad de Lima durante los años de la violencia interna.
LAS HISTORIETAS
El presente artículo considera la historieta como:
 Texto verbo icónico (desarrolla tipos textuales narrativos, expositivos, argumentativos,
descriptivos, instruccionales)
 Secuencia de viñetas (tomando la viñeta como unidad de creación de sentido)
 Contenido y no continente comunicativo ( no es medio de comunicación de masas), las
revistas, diarios, libros (como contenedores y/o almacenes) sí son medios de
comunicación, mas el contenido que ellos propalan (historietas, novelas, poemas) no.6
Esta aproximación a la historieta no es la de uso en la bibliografía sobre el tema; Pero,
consideramos que es la más adecuada que podemos dar.

Desde esta aproximación la historieta puede desarrollar diferentes aproximaciones a la
representación de la violencia política (incluso algunas que todavía no se han desarrollado o
no se han encontrado en el caso peruano, pero que son de desarrollo potencial7) como los tres
que presentamos a continuación, tomados de productos en historietas ajenos al producción
peruana.
Historieta de superestructura8 narrativa
La historieta de superestructura narrativa posee los componentes básicos: a) Hecho inicial en
el que se dan aparición de situación inicial, ambiente (tiempo y lugar) y personajes; b) Nudo en
el que se da la presentación y desarrollo del conflicto; c) Desenlace que nos da la resolución
del conflicto (s). Además, tiene como eje de desarrollo el discurrir de un espacio y tiempo.
Las historietas de superestructura narrativa son las más abundantes dentro de la producción
de historietas. Por medio de estas narraciones en historieta (equivalentes en historieta a
cuentos, testimonios, biografías, crónicas) se ha representado la violencia política dentro de
las tramas que cuentan en ocasiones con fines de divertimento (Capitán América, Superman
durante la Segunda Guerra Mundial), en otros con un carácter aleccionador (la mayoría de los
llamados Comics de Mao). Siempre operando desde una ideología determinada pero dentro de
los límites de la superestructura narrativa.
Historieta tomada del libro La Guerra Psicológica (1967) de Fernando Frade

Historieta de superestructura argumentativa
La historieta de superestructura argumentativa posee los componentes básicos: a) Premisa:
aparición de la tesis o afirmación; b) Argumento: presenta y/o refuta argumentos; c)
Conclusión: reafirma planteamiento. Además, a diferencia de una narración,“ la estructura de
los textos no-narrativos no es temporal sino lógica, de modo que el orden temporal del
discurso es irrelevante” ( Hernández, 2012: 39).
Este tipo de historietas no ha tenido una gran desarrollo (o probablemente ha tenido poca
difusión y aún menos intentos de preservación) pues son pocas -comparándolo con lo
producido en historieta la superestructura narrativa- las historietas de este tipo que hemos
encontrado. En lo relacionado a las historietas referidas a la Violencia Política, hemos
encontrado que son usadas principalmente para ilustrar argumentos, tanto a favor como en
contra de los actores de esta violencia en sí misma; también utilizan la representación de la
violencia política ya no como fin sino como argumento para promover o atacar distintas
posturas.
Historieta tomada del libro Balas de papel, Anecdotario de
propaganda subversiva en la guerra civil española. José Manuel Granada
Historieta de superestructura expositiva
La historieta de superestructura expositiva posee los componentes básicos: a) Planteamiento:
introducción del tema; b) Aspecto del asunto: secuencia de datos relacionados con el tema; c)
Conclusión: sintetiza o reafirma el tema. Además, como sostiene Olalla Hernández (2012), se
sostiene sobre el eje de un desarrollo lógico y no el orden temporal de sus componentes.
En este tipo historietas la representación de la violencia política generalmente es un
complemento de una explicación mayor, y el tema de la violencia política se subordina a otro
(pero eso no quiere decir que no se pueda dar lo contrario, y prime la violencia política como
eje que se busca exponer en historieta).

Algunas páginas de la historieta How To Spot a Jap (Cómo descubrir a un japonés) año 1942
por Milton Caniff. Suele ser habitual el que el ejército elabore una pequeña guía sobre el país
donde la fuerza militar está destinada, sitios, datos culturales y sociales, nociones básicas del
idioma, riesgos. La historieta escogida como ejemplo explicaba métodos para descubrir a un
espía japonés entre la población china, a través de rasgos físicos, de lenguaje e incluso por la
forma de caminar o la sonrisa
Para el caso de Perú
A nivel de superestructuras textuales, se ha encontrado, en lo que va de nuestra investigación,
que las historietas que tratan la representación de la violencia política desde 1980 a 2012
desarrollan solo la superestructura narrativa principalmente en los géneros humorísticos y
testimonial.
En su aspecto de contenido y no continente comunicativo, dichas historietas han tenido como
soporte de difusión la prensa escrita:
a) En diarios y periódicos. Comparativamente presentan pocas historietas que
representaran la violencia política. La tradición historietística en los diarios del
Perú se centraba en las historietas humorísticas y de aventura. Tendrían que
haber roto con su propia naturaleza (estilística y temática) para integrar
abiertamente representaciones de violencia política. Pese a ello cuenta con
algunas excepciones.

Cabe mencionar que es en el humor político, gobernado por la caricatura, donde
se infiltraran algunas historietas que acusan representaciones de violencia
política.
b) Semanarios, revistas y suplementos. Su propia naturaleza le permitía mayor
maniobrabilidad y la realización de algunos experimentos (voluntarios,
incidentales y/o accidentales) con la representación de la violencia política en
historieta. Es el universo en el que se presentan más representaciones de la
violencia política en historietas.
Suplemento NO! Que acompañaba Quincenario humorístico Monos y monadas
la revista Sí
VIOLENCIA POLÍTICA
Asumiendo que un acto violento para ser tal tiene que estar constituido por: a) acto, b)
actores, c) significación (de la acción), pues, como dice Florentino Moreno (2009):
El término ‘violencia’ ha pasado de su significado original como exceso de
fuerza, a asumir la connotación negativa de la agresión. Al ir asumiendo en la
práctica todo el campo semántico de la agresión, conviene abordar la
descripción actual de la violencia desde una triple perspectiva: el acto (donde
se incluiría la acepción etimológica de exceso de fuerza, sacar de su estado
natural, etc.), los actores (habría violencia cuando un agresor, individual o
colectivo, causara un mal a otra persona o grupo) y la significación de la acción
(violencia cuando el agresor, el agredido o un observador de la acción dieran al
acto excesivo una significación negativa para la víctima, siendo la intención de
dañar el eje articulador de dicha acción). (19)

Y, continuando con Florentino Moreno (2009), la violencia política además de poseer dichos
componentes para ser tal tiene que ser:
la acción violenta de grupos organizados para modificar la estructura de poder,
su distribución o la forma en que se ejerce. Se habla de violencia política
cuando se puede atribuir a sus protagonistas un propósito relacionado con el
poder y con sus principales protagonistas políticos: partidos, organizaciones,
gobiernos o instituciones. Es una etiqueta cómoda para el analista
independiente porque permite agrupar en un mismo concepto,
comportamientos dañinos de quienes detentan el poder y también de quienes
aspiran a controlarlo o debilitarlo. (28)
Pero, siempre, entendiendo que la violencia política no se puede considerar un equivalente a
conflicto. Un conflicto político puede desencadenar en violencia política. En el caso de la
historieta como representación de la violencia política en la ciudad de lima se dio:
REPRESENTACIÓN DE LA VIOLENCIA POLÍTICA EN LAS HISTORIETAS SEGÚN LA UBICACIÓN DE
LA FUENTE (ACTORES) DE LA AGRESIÓN REPRESENTADA (ACTO)
a) Representación de la violencia política desde los que detentan el poder.
Partiendo de lo que afirma Silva Santisteban (1986)
Cuando las elites políticas intentan regular los conflictos sociales sin atacar sus
raíces fundamentales se ven obligadas al empleo sistemático de la violencia física.
[…]las elites se valen en lo esencial de cuatro procedimientos para enfrentar el
conflicto: a) la negación de su existencia haciendo alusión a la “armonía reinante”,
b) la represión generalizada, c) el ensayo de solucionarlo definitivamente, d) el
intento de regularlo hasta hacerle perder su carácter explosivo (156).
De todas estas estrategias mencionadas las que fueron representadas (no necesariamente las
que existieron), la negación (principalmente burlándose de los intentos de negar un conflicto
evidente) y la represión generalizada (desde el humor burlándose de los intentos malamente
orquestados por el gobierno y desde un enfoque de testimonio y ficcionalización de los
eventos violentos).

Carlos Tobar (1982). Hace alusión al nivel de violencia desatada por la dictadura militar en el Perú y
como ellos mismos se ven como “baldos” comparados con otros regímenes totalitarios de América (por
ejemplo de Pinochet en Chile)… y hace de ello una amenaza de intensificar el nivel de la violencia ya
existente e niveles mayores. Si bien retrata eventos ocurridos antes de la aparición terrorista (SL y MRTA)
fueron publicadas durante el periodo estudiado y muestran la imagen que se fue generando sobre la
fuerzas armadas del Perú.
Página de la historieta Rupay (Rossel, Alfredo Villar, Jesús Cossio, 2008) en la que se recoge actos de
violencia política cometidos tanto por miembros del ejército peruano ( como la ejecución extrajudicial
que ilustra esta página) como los cometidos por la huestes terroristas de Sendero Luminosos.

b) Representación de la Violencia política entre actores que compiten por el poder.
Dada la definición de violencia política la pugna por el poder dentro de las diversas
instituciones formales o no, también lo son. La representación de esta pugna por el poder
entre partidos políticos recurriendo a actos violentos ha sido representada principalmente
desde su vertiente humorística. No se ha encontrado, por ejemplo, representaciones de
enfrentamientos (que si se dieron en la realidad) entre las huestes de las agrupaciones
terroristas Sendero Luminoso y el MRTA.
Carlos Tovar (1982). Publicado originalmente durante el gobierno de morales Bermúdez. El
partido Aprista Peruano (APRA-Alianza Popular Revolucionaria Americana) venia de una etapa
insurgente y con visos de violencia. Esa violencia es representada como violencia política entre
pares en esta historieta que muestra el enfrentamiento de dos facciones del APRA durante sus
elecciones internas.
c) Representación de la violencia política de las fuerzas insurgente.
Siguiendo a Moreno Martín (2009):
Violencia política sería la ejercida por el Estado contra sus súbditos o contra
quienes se rebelan ante su autoridad y también la que emplean quienes se
oponen a este poder ya sean «militares sediciosos», «organizaciones
revolucionarias», «grupos terroristas» o «mercenarios pagados para derrocar un
gobierno» (28)
Dentro de este espectro se incluyen todos los actos violentos ejecutados por Sendero
Luminoso desde su aparición en 1982. Este tipo de Violencia Política sería la más
representada por la historieta en el Perú, y gradualmente ira eclipsando las otras
representaciones de la violencia política.

Violencia política percibida como proveniente de lo Subversivo y el gobierno.
Carlos Tobar (1982). Publicado durante el segundo años del segundo gobierno de
Fernando Belaunde, años del surgimiento del grupo terrorista Sendero Luminoso. Es muy
interesante este análisis del conflicto por parte del historietista. Pues ve lo que sería
confirmado por la CVR muchos años después: las principales víctimas de la guerra interna.
REPRESENTACIÓN DE LA VIOLENCIA POLÍTICA EN LA CIUDAD DE LIMA SEGÚN EL NIVEL
VALORACIÓN DE AGRESOR (SIGNIFICACIÓN DE LA ACCIÓN)
La significación de la acción se considera “violencia cuando el agresor, el agredido o un
observador de la acción dieran al acto excesivo, una significación negativa para la víctima,
siendo la intención de dañar el eje articulador de dicha acción” (Moreno Martín, 2009: 19). Eso
es justamente lo que hace un historietista (novelista, cineasta, etc.) al dar valoraciones
negativas a la violencia política que representa.
Dado que “la distinción entre ‘ellos’ y ‘nosotros’ se perfila con mayor claridad en el marco de
relaciones conflictivas, tranzándose de ese modo fronteras definidas. Los conflictos consolidan
la identidad de grupo” (Silva Santisteban, 1986: 157) esta valoración negativa puede ser una
manifestación de poder del grupo dominante, a menos que se autorregule con una percepción
empática con el “otro” (¿Yo podría cometer esos actos? ¿Qué tendría que vivir, experimentar,
creer para cometer dichos actos?) Estos efectos de empatía (no de simpatía) se da en la
mayoría de los historietistas que han representado la violencia política ejercida desde los

grupos terroristas, dada la condición ideológica, generalmente, próxima a la izquierda en la
mayoría de los autores de historieta que han representado la violencia política en el Perú
durante ese periodo. Esta condición no es empática en el caso de la violencia política ejercida
desde el Estado; no sé dio, pues, siempre se ha sentido (percepción, no necesariamente
realidad) al Estado como ajeno a los intereses de las clases populares.
a) Representación negativa – realista ( con algunas licencias expresivas)
De la violencia ejercida desde las fuerzas insurgentes. Ejemplo de este nivel de representación
es la revista de historieta Confesiones de un terrorista (1982) con guión y dibujos de Luis
Baldoseda, basado en el testimonio de un ex miembro de Sendero Luminoso. Documento
valioso que nos muestra una visión no tendenciosa del “otro” por parte de las fuerzas
gubernamentales (pues ilustra lo que luego sería corroborado por la CVR) y un camino que se
dejó de lado por las políticas públicas contra el terrorismo.
Desde las fuerzas que detentan el poder, principalmente en el caso de violaciones de los
derechos humanos, las ejecuciones extrajudiciales, el asesinato de inocentes , la negativa a la
investigación sobre casos de violación de los derechos humanos por parte de elementos del
Estado. Ejemplo de ello serían las historietas de Jesús Cossío como Misión cumplida (¿Tiene
dientes?, 2006); la historieta Rupay (2008) Luis Rossel, Alfredo Villar, Jesús Cossio; la historieta
Barbarie (Jesús Cossio, 2009)

Historieta de Jesús Cossío aparecida en la revista ¿Tiene dientes? (2006)
Página de Rupay (2008). Luis Rossel, Alfredo Villar, Jesús Cossio

b) Representación negativa – caricaturizado
Aquí se puede analizar una triple vertiente para desembocar en este tipo de representación a)
una gran tradición literaria e historietil de humor político y caricatura política, b) la
banalización (en un afán de difundir una idea, hacerla asequible o de hacer humor de algunos
aspectos de la realidad se puede incurrir en la banalización de los contenidos), c) al usar
imágenes que no son de uso común para la representación de la violencia política encuentra
sin las defensas preparadas al lector que se ve obligado a consumirlas y luego procesarlas
(obligándose a una doble lectura).
En la revista Monos y monadas (1984) apareció una representación del líder terrorista Abimael Guzmán
representado como una especie de Daniel el travieso ultra violento.

Suplemento ¡No! de la revista Sí (1988) el historietista Julio Polar desarrolla una burla de ese
negacionismo del aparato estatal cuando se investigaba la violación de derechos humanos por parte de
integrantes del Estado9.
c) Representación negativa – metafórica
Estas historietas nos sumergen en un mundo alterno pero que no es otro -una vez visto
algunos pequeños guiños- que el nuestro. En literatura tal es el caso de Rebelión en la granja
de Orwell que en una fantasía de animales de granja que hablan nos recrea los mecanismos
del poder totalitario. En el caso peruano han sido pocos los creadores de universos alternos en
los que nos pudiéramos ver (y no ver) representados los peruanos y violencia política de finales
del siglo pasado.

Gore por Miguel Det revista ¿Tiene dientes? 1994. El guiño que nos ancla a la realidad peruana
en esta página es la viñeta número 7 con la imagen de un programa periodístico (Contra punto)
que omitía información perjudicial al gobierno de Alberto Fujimori (años después se demostrará
que los dueños- en ese tiempo- de esa televisora vendieron su línea editorial a los intereses del
gobierno de turno)
El Cuy ( Juan Acevedo, 1979), esta tira corresponde a 1982. El cuy durante sus más de mil tiras
publicadas, desarrolló y se cuestionó sobre temáticas tan diversas como el machismo, el ser
izquierdista en un país en subdesarrollo, el matrimonio, el tráfico de armas, las contradicciones
de la política en una país como el Perú, y desde luego la guerra interna que desangro el Perú
durante veinte años.

LA HISTORIETA COMO TESTIMONIO Y MEMORIA
Cerramos esta aproximación a la representación de la violencia política en las historietas con
esta dos magníficas historietas de Juan Acevedo y su personaje El Cuy, en los que los
descendientes de El cuy evocan su pasado (hacen uso de la memoria, su memoria) para
aceptar su presente y enfrentar su porvenir.
El Cuy tira N° 1127, editada en el libro compilatorio El Cuy Tira (Juan Acevedo, 2011)
Estas magnificas viñetas no muestran lo imprescindible de una política10 de rescate la
memoria. Las múltiples voces tendrían que ser escuchadas, atendida, evocadas, preservadas,
pues, como dice Gregory Zambrano (2001).
existe un discurso no oficial que por distintos medios, en el periodismo, en la
cátedra, en los medios audiovisuales, en el testimonio y la literatura han tratado
de mostrar la otra cara de la realidad, Una especie de historia íntima de tales
procesos. (279)
Y, si bien, lo que afirman Gamboa Tapia y Herrera Romero (2012) con respecto a las
conclusiones del Informe de la CVR es cierto:
en la presentación del Informe final de la Comisión de la Verdad y
Reconciliacióndel Perú, su presidente, Salomón Lerner, expresó que durante el
conflicto la sociedad peruana fue indolente e indiferente frente a las violaciones
de derechos humanos que se cometieron contra grupos vulnerables de peruanos
sin que se tomaran medidas al respecto. Según lo señala el informe de la
Comisión, existió ‘una notoria relación entre la situación de pobreza y exclusión
social, y la probabilidad de ser víctima de la violencia’; así, ‘el 75 por ciento de las
víctimas fatales del conflicto armado interno, tenían el quechua y otras lenguas
nativas como idioma materno’. La indiferencia de los grupos sociales privilegiados

permitió que la violencia se ejerciera contra grupos sociales marginados que
habitaban las sierras peruanas, sin que se hiciera nada para impedir su
ocurrencia; solo cuando la violencia llegó a Lima, la sociedad se consternó por lo
que estaba pasando.” (Gamboa Tapia y Herrera Romero, 2012: 241).
Pero, también es cierto que hubo otros caminos, otras voces, otros que miraban al otro sin
despojarlo de su condición de ser iguales a nosotros11. Como lo explica uno de nuestros más
emblemáticos historietistas e intelectuales, Juan Acevedo
Entre los años setentas y ochentas, aún con dictadura militar y con guerra interna,
en medio de toda aquella violencia, hubo también un fervor creativo en que se
hicieron muchas caricaturas, historietas, poemas, novelas, canciones, teatro,
organizaciones, etc., que no precisaron de la gran empresa para financiarlas.
Tampoco es que esto último esté mal, sólo que todo aquello lo hacíamos en
mucho porque sí y por las ganas de enraizar nuestro trabajo en la historia viviente
del país. El Cuy se fue abriendo a esos referentes.12
Uno de esos caminos en los que se dejó testimonio y memoria (visto desde el tiempo actual)
fue la historieta. Esta representación y ahora memoria en tinta sobre papel nos resultan de
gran valor como documentos para la reconstrucción de una identidad (con sus
contradicciones, errores, limitaciones y omisiones), y de una aceptación del ser (como
personas y sociedad).
Los eventos violentos que han sufrido diversos grupos humanos son
representados en las sociedades a través de diversos medios oficiales y no
oficiales, tales como las investigaciones que en las ciencias hacen historiadores,
politólogos, filósofos, sociólogos y antropólogos; las representaciones que de los
eventos violentos elaboran los medios de comunicación y otros medios, como el
arte, a través del teatro, las artes visuales, el cine y la literatura; así como los
producidos vía procesos judiciales y comisiones históricas y de la verdad. Todas
estas maneras de representar el pasado nos hablan no solo de esos eventos
violentos, sino de las causas que los produjeron, de los actores que participaron y
de sus responsabilidades. (Gamboa Tapia y Herrera Romero, 2012: 219)
Entendemos que la reconstrucción de la memoria es un proceso, no un lugar. Ejemplo de ese
proceso constante nos los da dice Juan Acevedo al comentar, a la luz de los años
transcurridos, su propia obra.
El Cuy, un simple mono de tira cómica, asomaba las narices inspirado en los
izquierdistas que yo iba conociendo, gente de carne y hueso, con sus esperanzas y
contradicciones, ideales nobles y flaquezas.
[…]Ahora veo que también llevaba su propio estereotipo, puedo ver mejor el
encuadre en que se movía, el de sus ideas y valores, y el del periódico donde se
publicaba, “El Diario de Marka”, y el marco mayor del movimiento popular en los
primeros años 80. La articulación entre aquella época y las que siguieron es algo
que nos corresponde hacer ahora, y que es necesario para entender nuestros
procesos personales y como sociedad. Es algo a lo que también esta sencilla
historieta puede aportar con algunos de sus personajes y situaciones.13

Bibliografía:
 Comisión de la Verdad y Reconciliación (2003). Informe final. Lima, Perú: CVR.
 Frade Merino, F., (1967). La guerra psicológica. Madrid, Compañía bibliográfica
Española S. A.
 Gamboa Tapias, C. & W. Herrera Romero, (2012). “Representar el sufrimiento de las
víctimas en conflictos violentos: alcances, obstáculos y perspectivas”. Revista Estudios
Socio-Jurídicos. Volumen (14). pp. 215-254.
 Grandela Duran, J., (2002). Balas de Papel, Anecdotario de propaganda subversiva en
la guerra civil española. España, Salvat Editores.
 Hernández Ranz, O., (2012). Grande y gruesa pequeña literatura. Bellaterra Journal of
Teaching & Learning Languaje& Literature. Volúmenes (5). pp. 39-59.
 Moyano García, M. E., (2009). Análisis de los efectos psicosociales de la violencia
política en tres distritos del departamento de Huancavelica con distintos niveles de
afectación. Lima Perú: Tesis PUCP.
 López Degregori, C., (2000). Las funciones del lenguaje. Introducción a la
comunicación. Lima, Perú: Fondo de Desarrollo Editorial de la Universidad de lima.
 Moreno Martín, F., (2009).Violencia colectiva, violencia política, violencia. Violencia y
salud mental. Volumen (42). España: Asociación española de neuropsiquiatría.
Estudios.
 Silva Santisteban, L., (1986). Fundamentos de ciencia política. [Lima], Universidad de
Lima.
 Van Dijk, T., (1999). La ciencia del texto. Buenos Aires, Argentina: Editorial Paidós.
 Zambrano, G., (2001). “Mario Vargas Llosa y la política de la violencia en América
Latina (A propósito de dictadores y novelas)”, en R. Forgues (ed.), Mario Vargas Llosa,
escritor, ensayista, ciudadano y político, Lima, editorial Minerva, pp. 277-301.
1 Marco Antonio Sotelo Melgarejo. Nació en Lima, Perú en 1974. Licenciado en Comunicación Social por
la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Desde hace 15 años se dedica a la docencia a nivel
superior en dos vertientes: a) Métodos de lectura y estudio en los Institutos ILVEM internacional (2001-
2011) y el Centro de Estudios Columbia (2008-2012), b) Ciencias de la Comunicación como docente en
la Universidad Santiago Antúnez de Mayolo (2008), y mediante diversos talleres en el Instituto Nacional
Pedagógico Monterrico y el Centro cultural de la UNMSM. Dedicado, de manera independiente, a la
investigación de a) productos culturales (historietas, films) b) la aplicación de los medios de
comunicación (cine, TV) a la educación formal.
2 De esta obra dice Carlos A. Scolarí en su libro Historieta para sobrevivientes (1998: 221) “La violencia
recorre desde el inicio hasta el final esta ucronía que se plantea, de un modo filosófico- existencia, la
caída y renacimiento de una sociedad que podría ser la nuestra. Watchmen presenta infinidad de niveles
de lectura”. Además es el único cómic ganador del Premio Hugo, que anualmente reconoce los mejores
trabajos literarios en el campo de la ciencia-ficción y la fantasía, y que la revista Time incluyó en su
listado de las 100 mejores novelas de la historia. (Ayuso, Rocío (2009). 'Watchmen' de leyenda. El País.
Recuperado de http://elpais.com/diario/2009/03/07/babelia/1236386357_850215.html)
3 Como dicen Fattini y Palmer en su Guía básica del comic (1999:130) “si hay un cómic premiado y
reconocido de manera general por los medios serios ese es Maus […] Pulitzer en 1992 […] consigue
crear un ambiente de ensoñación que rápidamente se ve roto por los horrores del nazismo (fuera de
lugar en lo que en un principio se había supuesto una obra amable) , sino que también acorta las
distancia entre esos horrores y el lector”
4 Comisión de la Verdad y Reconciliación. Informe final. Tomo III. Capítulo 3: “Las organizaciones
sociales”. http://www.cverdad.org.pe/

5 De 1980 a 2002 gobernaron el Perú Fernando Belaunde Terry ( AP), Alan García Pérez ( APRA), Alberto
Fujimori Fujimori ( Cambio 90)
6 Esta propuesta de definición tiene como base mi trabajo de tesis Taxonomía de las historietas limeñas
(UNMSM, 2009). Este documento es solo el inicio de una investigación que llevo desarrollando durante
varios años y que espera ver culminada con la publicación de un libro el 2013.
http://www.cybertesis.edu.pe/sisbib/2009/sotelo_mm/pdf/sotelo_mm.pdf
7 Pues como dice Tzvetan Todorov al referirse a sistemas constituidos por géneros teóricos y no
históricos “[…] incluso podría decirse que si una de esas combinaciones no se hubiera manifestado
nunca efectivamente, deberíamos describirla con más interés aún: así como en el sistema de Mendelíev
uno puede describir las propiedades de los elementos aún no descubiertos” (Introducción a la literatura
fantástica. 2006:13 )
8 El concepto de superestructura en el texto consiste en que independientemente de los contenidos
estructurales (palabras, imágenes etc.) y los procesos de significación (lo que entraría en el campo de la
semiótica) de un texto, hay maneras en las que estas estructuras se ordenan para permitir el desarrollo
de un tipo de texto especifico (anticipando un posible proceso de significación aún no realizado) a este
ordenamiento preestablecido se le denomina superestructura. La idea base de superestructura la
tomamos de Teun Van Dijk, La ciencia del texto. Buenos Aires: Editorial Paidós, 1999.
9 Caso Cayara– CVR
El 23 de mayo de 1988, el Senado de la República formó una “Comisión Investigadora” para conocer los
sucesos ocurridos en Cayara y Erusco. Esta comisión integrada por los Senadores Carlos Enrique Melgar
López, Presidente, Esteban Ampuero Oyarce, Roberto Figueroa Mendoza, Alfredo Santa María, José
Navarro Grau, Javier Diez Canseco y Gustavo Mohme Llona, el 8 de mayo de 1989 presentaron tres
informes: uno en mayoría (suscrito) por Carlos Enrique Melgar López, Esteban Ampuero Oyarce,
Roberto Figueroa Mendoza y Alfredo Santa María; y dos informes en minoría suscritos,
respectivamente, por Gustavo Mohme Seminario y por Javier Diez Canseco.
De acuerdo al Informe en Mayoría, los efectivos militares no habían cometido ningún exceso en Cayara.
Por el contrario, indicaron que los efectivos militares habían realizado una exitosa operación en la
persecución y captura de los terroristas que habían emboscado a la patrulla militar el 13 de mayo de
1985 en la zona de Erusco. Las conclusiones de este grupo de senadores coincidían en su integridad con
el informe presentado por las autoridades de Inspectoría de la Segunda Región Militar.
Por ello, denunciaron al Alcalde del Concejo Provincial de Huamanga, Fermín Darío Azparrent, de hacer
acusaciones falsas con el fin político de evitar que los miembros del Ejército continuasen la búsqueda y
captura de los subversivos que participaron en la emboscada de la patrulla militar. Asimismo, se
pronunciaron contra el fiscal Carlos Escobar, a quien acusaron de haber usurpado la autoridad del fiscal
provincial al haber intervenido en la investigación de estos hechos. Finalmente, denunciaron al
intérprete Alfredo Quispe Arango, por haber cometido delito contra la fe pública (supuestamente se
había identificado con diversas libretas electorales) y contra la administración de justicia por realizar
traducciones falsas con el propósito de obtener pruebas en contra del personal del ejército.
El Senador Gustavo Mohme Seminario4, suscribió uno de los informes en Minoría. Tomando en cuenta
los indicios hallados durante su investigación, llegó a la conclusión de que en la comunidad de Cayara se
habían producido la muerte de varios campesinos por efectivos militares quienes desaparecieron
evidencias, desenterrando y trasladando los cuerpos de las víctimas hacia las zonas altas de dicha
comunidad. Por eso recomendó realizar una profunda investigación de los hechos.
Por su parte, según el informe de Minoría del senador Javier Diez Canseco el operativo “Persecución” se
había puesto en ejecución por tres motivos: a) apoyar a los emboscados; b) perseguir a los subversivos
para aniquilarlos y recuperar el armamento sustraído; y c) castigar a la población por ser partidaria de la
subversión. Según esta lógica, el 14 de mayo de 1988 el personal militar eliminó a los pobladores de
Cayara que supuestamente estaban vinculados con SL y las detenciones-desapariciones continuaron el
19 de mayo, 30 de junio, 3 de julio culminando con el asesinato de Fernandina Palomino, Justiniano
Tinco y Antonio García Tipe, el 14 de diciembre, y con la muerte de Jovita García Suárez. En este informe
también se sostiene que los militares desenterraron los cuerpos de los pobladores asesinados y luego
los desaparecieron con el propósito de evitar que el fiscal Escobar procediera a desenterrar los cuerpos
(fragmentos extraídos del informe final de la CVR. Recuperado el 10 de diciembre de 2012, de
http://www.cverdad.org.pe/ifinal/pdf/TOMO%20VII/Casos%20Ilustrativos-UIE/2.27.%20CAYARA.pdf)

10 Entendida como “Orientaciones o directrices que rigen la actuación de una persona o entidad en un
asunto o campo determinado” (Diccionario de la Real Academia de la Lengua)
11 “Laurence M. Thomas considera que es usual encontrar en las democracias contemporáneas liberales
que tienen sus raíces en el liberalismo clásico una visión moral que él denomina de ‘moralidad popular’
o ‘moralidad del sentido común’. En esta visión moral, las personas hacen una tajante distinción, en
materia de los deberes, entre aquellos a quienes consideramos extraños y a los que consideramos
cercanos, quienes son finalmente las personas con las que nos identificamos y reconocemos como
iguales a nosotros. En la ‘moral popular’, entendemos que nuestro deber moral frente a los extraños no
es tanto ayudarles como no causarles daño, por eso el deber de ayudar a otros está reservado para
gente cercana, mientras que el deber de ayudar a extraños es sumamente limitado; y, más que un
deber, se califica como una acción virtuosa que se puede prestar a un extraño cuando su necesidad es
mínima y esta acción no implica asumir ningún riesgo.” (Gamboa Tapia y Herrera Romero, 2012: 240)
12 Juan Acevedo. El diario del Cuy. Recuperado 10 de diciembre 2012,
de http://elcuy.wordpress.com/album/origenes-del-cuy-iii/
13 Juan Acevedo. El diario del Cuy. Recuperado 10 de diciembre 2012,
de http://elcuy.wordpress.com/album/origenes-del-cuy-viii/

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