Este documento analiza la filosofía y obra arquitectónica de Sou Fujimoto desde una perspectiva deleuziana. Explora conceptos como la "arquitectura débil" y el uso de "diagramas" en el Centro de Psiquiatría Infantil en Hokkaido de Fujimoto. También discute cómo Fujimoto busca recuperar las interacciones humanas y la relación con la naturaleza a través de una arquitectura basada en relaciones entre partes más que en un orden global.
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1. Centro de Psiquitaria Infantil en Hokkaido
Sou Fujimoto
y la debilidad en su filosofía
[un análisis deleuziano]
ARQ. ERIK R GONZALEZ DIAZ BARREIRO
MDA | Universidad de Navarra | Nov 2010
2. El ímpetu de una filosofía se mide por los conceptos que crea,
o a los que refresca el sentido, y que imponen una nueva cir-
cunscripción a las cosas y a las acciones. Sucede que esos con-
ceptos sean reclamados por el tiempo, cargados de un sen-
tido colectivo conforme a las exigencias de una época, y sean
descubiertos, creados o recreados por varios autores a la vez.
Este artículo pretende relacionar conceptos que han sido de-
sarrollados y debatidos por distintos intelectuales dentro de la
filosofía y la arquitectura. Conceptos que trascienden el pens-
amiento fuerte y el pensamiento estructurado; que lo rivalizan
y ponen en duda.
Ante el significado de una idea que concibe o forma el enten-
dimiento, el filósofo francés Gilles Deleuze desarrolla el con-
cepto1 como una multiplicidad formalizadora con perímetro
irregular, definido por la cifra de sus componentes, los cuales
son inseparables y ordenados de tal forma que su coincidencia
Gilles Deleuze (1925-1995) resultará en una heterogénesis. Este desarrollo necesita reali-
zarse en una imagen del pensamiento, o plano de inmanencia,
el cual implica un severo reparto del hecho y del derecho: lo
que pertenece al pensamiento como tal debe ser separado
de los accidentes que remiten al cerebro, o a las opiniones
históricas. Lo que el pensamiento reivindica en derecho es el
movimiento infinito o el movimiento del infinito. Él es quien
constituye la imagen del pensamiento. Deleuze sostiene que
el plano de inmanencia es a la vez lo que tiene que ser pensa-
do y lo que no puede ser pensado. Podría ser lo no pensando
en el pensamiento. Por último, hacen falta los personajes con-
ceptuales para inventar o crear un concepto.
Máquina abstracta Este artículo expondrá conceptos e ideas alrededor de lo que
se denomina arquitectura débil y cómo se desarrolla ésta en
el pensamiento, o máquina abstracta2 , del arquitecto japonés
Sou Fujimoto. Simplificando una fórmula extremadamente
1 En ¿Qué es la Filosofia? (1991) G. Deleuze defiende que la
filosofía es el arte de formar, de inventar y de fabricar conceptos.
2 Maquina abstracta como concepto desarrollado por G. Deleuze y
F. Guattari en su ensayo Mil Mesetas, y que está hecha en base a materias
2 no formadas (phylum) y funciones no formales (diagramas).
3. compleja, la máquina abstracta consiste en una suerte de
proyecciones topográficas que relacionan todos los objetos,
eventos, estados de ánimo, atmósferas y las más detalladas
minucias cotidianas que conspiran para la producción de un
objeto artístico (y en general toda actividad humana, creati-
va o no). En cierta forma se trata de darle una sensación de
presencia activa al instante, al eterno presente, que no es sino
consecuencia de millones de acciones anteriores y origen de
todo devenir.
Esto no suplanta a la omnipresente intuición, pero si le da nue-
vos impulsos, a la voluntad se le otorgan prioridades, a los sen-
timientos se les deja libres pero no en libertinaje, la disciplina Gianni Vattimo (1936 - )
y organización se simplifican. El resultado se vuelve una exten-
sión orgánica de nosotros mismos, un fragmento de vida. Lo
creado habla por sí mismo y desde sí a partir de todo lo que le
hemos concedido desde su misma concepción; ese podría ser
el origen del estilo.
El plano de inmanencia para este artículo será la del pensam-
iento débil3 , término acuñado por Gianni Vattimo, quien dice
que no está propuesto como verdad absoluta acerca de las co-
sas. El sujeto de ese pensamiento es débil porque no busca
imponer su voz discursiva sino que negocia su propio punto de
vista con los puntos de vistas de los otros. Para Vattimo, este
es el pensamiento típico de nuestra época, en parte debido al
papel que han tenido los medios de comunicación en ofrecer
distintas miradas y/o perspectivas acerca del mundo. Su per-
spectiva es en cierto modo relativista, y valora especialmente
la multiculturalidad. Ya no se trata del pensamiento fuerte de
la modernidad, enunciado desde la perspectiva del hombre
occidental, blanco, heterosexual y de clase media, sino de un
tipo de pensamiento en el que conviven distintas voces, cada
una con su propia manera de interpretar el mundo. El pensa-
miento débil comparte algunas características de la decon-
strucción4 , como la libertad de interpretación no sujeta a una
lógica muy cerrada.
3 Vattimo, G., Rovatti, P. (1990) El Pensamiento Débil. Ediciones
Cátedra.
4 El discurso deconstructivista, impulsado por Jacque Derrida,
identifica la incapacidad de la filosofía de establecer un piso estable. La
deconstrucción es un tipo de pensamiento que critica, analiza, y revisa
fuertemente las palabras y sus conceptos. 3
4. ARQUITECTURA DÉBIL
Se ha constatado que nuestra cultura aspira al poder y domi-
nación, y esta búsqueda caracteriza también a la arquitectu-
ra occidental; la arquitectura busca una imagen poderosa e
impactante. De acuerdo con las nociones de Vattimo, Ignasi
de Solà-Morales propone hablar de una arquitectura débil5 o
frágil, o tal vez, más precisamente, de una arquitectura de la
débil estructura e imagen, en contraposición a una arquitec-
tura de fuerte estructura e imagen. Considerando que las in-
tenciones de este último son para impresionar a través de una
imagen singular y una articulación consistente de la forma, la
arquitectura de la imagen débil es contextual y sensible. Está
relacionada con la interacción de sensaciones reales en lugar
de manifestaciones idealizadas y conceptuales. Esta arquitec-
tura crece y se abre, en lugar del proceso de empezar desde el
concepto hasta el detalle.
Bajo esta mentalidad, se desarrolla gran parte de la filosofía
de trabajo de Sou Fujimoto, quien está realizando una exper-
imentación radical en su obra, contrastando la premisa que
actualmente caracteriza al resto de las obras de la nueva gen-
eración de arquitectos japoneses, orientadas al minimalismo,
siendo generalmente blancas y abstractas. Toyo Ito describe
esta tendencia como el resultado de una búsqueda tecnológi-
ca más que como el resultado de una búsqueda contempla-
tiva, llevando este tipo de refinamiento a una pérdida de la
sensibilidad de la vida humana6 . El trabajo de Fujimoto se ve
Sou Fujimoto (1971 - ) encaminado al cuestionamiento de cómo debe ser la arquitec-
tura para restablecer esa sensibilidad, recuperar las interac-
ciones humanas y el restablecimiento de relaciones primitivas
entre las personas y la naturaleza. De aquí el oxímoron que
persigue, Futuro Primitivo.
Al hablar de arquitectura débil, Fujimoto la expresa como
aquella que no surge de un orden global sino de las relaciones
entre cada una de sus partes, y como resultado, un orden se
puede lograr que incorpore incertidumbre o desorden. La idea
de relaciones puede ilustrarse con la imagen de una música
5 De Sola-Morales, I. (2003). Diferencias: topografía de la arquitec-
tura contemporánea. Gustavo Gilli. Primera edición en 1995, de la colec-
ción “Hipótesis”.
4 6 Revista Internacional de Arquitectura 2G. N.50 Sou Fujimoto.
Pg.4
8. este punto adquiere relevancia la temporalidad deleuziana
del entremedio de lo que ya fue y lo que todavía no es, una
permanente continuidad de segmentos yuxtapuestos cuya
fenomenología es compatible con la distopía contemporánea.
No es el tiempo de la centralidad única del renacimiento ni
de la promenade architecturale de Le Corbusier. Cada vez más
la cultura metropolitana nos ofrece tiempos como diversidad,
la cual dentro de la arquitectura débil se hace absolutamente
central convirtiendo la experiencia estética de la obra de arte
y en especial de la arquitectura, en acontecimiento. La tempo-
El pliegue. Encontrado On-Line. Sr. Calavera ralidad se presenta como un azaroso instante que, guiado por
la casualidad, se produce en un lugar y en un momento impre-
visible. En ciertas obras de arte contemporáneo la atemporali-
dad tiene en el acontecimiento su mejor forma de expresión.
Lo temporal conecta con la aceptación de la debilidad de la ex-
periencia artística aceptando la verdad de su frágil presencia.
Pliegue El concepto de Gilles Deleuze en torno al pliegue nos acerca a
entender el término de arquitectura débil, ya que nos dice que
lo subjetivo y lo objetivo no son campos distantes sino que
por momentos se entrecruzan dando lugar a pliegues de una
misma realidad. Esto constituye para la arquitectura contem-
poránea muy esclarecedor, porque el acontecimiento se pro-
duce cuando el tiempo del sujeto y el tiempo de los objetos se
encuentran y eso ocurre como en un pliegue de sus recorridos
propios. Es como un revoloteo, un pequeño momento de in-
tensidad poética y creativa.
Para entender el concepto de pliegue es necesario hablar so-
bre la filosofía barroca, o más precisamente de Gottfried Leib-
niz, quien nos presenta un mundo en dos pisos. Leibniz opera
una renovación muy profunda, sugiriendo que son del mundo
del pliegue que va al infinito, y que de entrada se diferencia, se
desdobla en dos tipos de pliegues. En un piso tenemos los re-
pliegues de la materia y en el otro piso los pliegues en el alma.
Deleuze sostiene que el elemento genético de los repliegues
La casa barroca de Leibniz. El piso inferior se dan de la materia es la curvatura variable o inflexión. Este viene de
los repliegues de la materia, en el piso superior los
pliegues en el alma. la idea del mundo que tenía Leibniz, sugiriendo que éste esta
fundamentalmente afectado de una curva. Es así como esta
inflexión va al infinito14 . Asi Deleuze descubre que la dualidad
8 14 Deleuze, G. Cursos sobre Leibniz (desgrabaciones). El pliegue –
recapitulación. 16/12/1986
11. aquí parten significativos elementos para concebir la noción
de ornamento y reconocer el carácter decorativo de todo arte.
De esta forma, al analizar el acaecer heideggeriano de la ver-
dad en el arte, Gianni Vattimo la interpreta dentro de una
ontología débil: “el resultado de la reelaboración del sentido
del ser es verdaderamente en Heidegger la despedida del ser
metafísico y de sus caracteres fuertes sobre cuya base se le-
gitiman las posiciones de desvalorización de los aspectos or-
namentales del arte”.16
En el aspecto decorativo, la obra de Fujimoto no se puede en-
tender mediante una conciliación y perfecta adecuación del
interno y de lo externo o de la idea y de apariencia sensible,
sino de aquella perduración del conflicto de tematización del
que habla Heidegger y que Sola-Morales expone como algo
que realza, enrique y hace soportable la realidad.
MONUMENTALIDAD
Una última característica de la arquitectura débil que Sola-
Morales figura es el de la monumentalidad. No de aquella
que habla de la representación de lo absoluto ya sea en edad
clásica o cualquiera que hable de centralismos. No mantiene
ni su geometría ni su valor ideológico sino únicamente lo que
quede en el contexto actual de aquella condición del recuer-
do, o residuo. Es como el aleteo de la música de una campana
que queda luego de sonar. Está ligado al gusto de la poesía
después de haberla leído, el sabor de la música después de
haberla oído, el recuerdo de la arquitectura después de haber-
la visto.
En este aspecto, encontramos en Tokyo Apartment un es-
cenario de volúmenes con forma de casa apilados unos con
otros. Un edificio plurifamiliar que consiste de cinco viviendas,
con estancias independientes separadas y ubicadas en dife-
rentes plantas y conectadas mediante escaleras exteriores,
con las cuales se experimenta la sensación de escalar una gran
montaña, como la ciudad. Aquí radica su monumentalidad, en
el acto símil de ascender y descender por la montaña –la mon-
taña equivale a la metrópoli entera- la ciudad se vive como Tokyo Apartment (2009). Sou Fujimoto Architects.
Tokyo, Japon.
parte de la propia casa.
16 Vattimo, G. (1985). El fin de la modernidad. Editorial Gedisa. 11
Pg.79
12. NUEVA ARQUITECTURA. ESPACIO Y VACIO
Hemos visto ya como Fujimoto ha intentado trascender la lógi-
ca binaria que rige los pares de opuestos fundamentales del
pensamiento arquitectónico, como público y privado, interior
y exterior, casa y ciudad. Esto lo logra concentrándose en el
ámbito lógico indeterminado que media entre las ideas opu-
estas, un lugar intermedio con sus cualidades inherentes de
ambigüedad, dando lugar a proyectos con límites complicados
que se doblan o se multiplican para que las divisiones sean
poco claras o más bien, para mostrar su ambigüedad.
Ahora bien, la relación espacio-vacío tiene también una fuerte
connotación en la obra de Fujimoto. El “ma” japonés es el es-
pacio vacío entre dos espacios llenos. Es una mentalidad es-
pacial que da una sensibilidad visual para los vacíos y que dis-
tingue a los japoneses. Fujimoto declara que el espacio nació
de la materia y la materia nació del espacio. Partículas y an-
tipartículas fueron creadas en el vacío. Aun así, el mundo no
está hecho de materia, sino de dualidades.
En el campo de la escultura, el vasco Jorge de Oteiza dedicó
mucho tiempo en la reflexión y estudio del concepto de espa-
cio, el cual lo describe como “… lugar, sitio y ese sitio en el que
nos desenvolvemos y en el que tratamos de realizar nuestra
escultura puede estar ocupado o sin ocupar. Pero este sitio
sin ocupar no es el vacío. El vacío es la respuesta más difícil
y última en el tratamiento y transformación del espacio. El
vacío se obtiene, es el resultado de una desocupación espacial
(…) un espacio no ocupado no puede confundirse con un espa-
cio vacío, ya que el vacío es un espacio que ha sido aislado”17.
En el campo de la cinematografía, Deleuze hace una compara-
La Caja Metafisica, Jorge de Oteiza ción entre vacío y naturaleza muerta, donde argumenta que
un espacio vacío vale ante todo por la ausencia de un conteni-
do posible. “La distinción no es menos la de lo vacío y lo lleno,
que aprovecha todos los matices o relaciones en el pensam-
iento chino y japonés como dos aspectos de la contemplación.
Si los espacios vacíos, interiores o exteriores, constituyen situ-
aciones puramente ópticas (y sonoras), las naturalezas muer-
tas son el revés, el correlato de aquellos.”18
17 De Barañano, K. (1990) Chillida – Heidegger – Husserl. El Con-
12 cepto de espacio en la filosofía y la plástica del siglo XX. Pg. 93
18 Deleuze, G. (1987) La imagen-tiempo. Ediciones Paidos. Pg. 31
14. CONCLUSION
Así como Gilles Deleuze habla sobre filosofía así habla Sou Fujimoto sobre ar-
quitectura. Ambos desarrollan conceptos que van en contra del pensamiento
fuerte y estructurado, y que bien han sido reclamados por distintos autores a lo
largo del tiempo. En relación a la arquitectura débil, para Ignasi Sola-Morales,
es necesario reivindicar el ejercicio particular de cada arquitecto, sin reveren-
cia a los grandes objetivos, pero manteniendo la mayor independencia respecto
las directrices mercantiles. La ‘arquitectura débil’, se posa en los nichos que el
sistema abandona y se instala desde una ética de la singularidad y la diversidad.
La experiencia estética contemporánea resulta ser el modelo más sólido de una
Ignasi Sola-Morales (1942-2001) construcción débil de la verdad de lo real y por tanto obtiene una perspectiva im-
portante en las referencias y valores de la cultura contemporánea. El mundo del
arte aparece como una especie de reserva de realidad, de la cual todavía pueden
alimentarse los humanos. No pretende ser una experiencia central desde la cual
se pueda deducir la organización de toda la realidad, sino que se produce de una
manera débil, fragmentaria y periférica, con capacidad de insinuar, más que de
resolver la comprensión intensa de la realidad.
Utilizando una terminología usual en la estética subyacente al pensamiento de
Gilles Deleuze, la arquitectura estaría siempre del lado de las formas, de lo dis-
tante, de lo óptico y de lo figurativo. Como hemos visto en la obra de Sou Fuji-
moto, la creatividad siempre es una resistencia y una intervención en lo que hay.
Para Deleuze, el ser es una cuestión de creatividad, de potencia y no de esencias
dadas de antemano. Por ello, la labor ontológica deleuziana es una debilitación
de la ontología, un hacerla devenir menos, más apegada a las circunstancias, a
las potencias y a las minorías. De aquí el pensamiento débil de Gianni Vattimo, y
todo ello porque deviene estética, es decir, porque deja de encargarse de lo que
está fuera de todo espacio y tiempo y se ve inmiscuida con el pensar y el alterar
creativamente los espacios y los tiempos mismos.
Se sabe que la filosofía de Deleuze se conecta rizomáticamente con muchas otras
filosofías, artes, ciencias y políticas, se aúna con ellas para buscar alternativas a
lo que hay. Es por esto que no podemos separar la filosofía de Deleuze de la ar-
quitectura; pero tampoco de otros pensamientos, de todos los menores, los que
intentan alterar los lenguajes y estructuras del poder. Y todo ello puede hacerse
mediante la estética, porque al límite, lo que se encuentra en cada acto creativo
es alterar los espacios y los tiempos empíricos, y con ellos, las imágenes, tanto
de nuestro mundo como de qué significa pensar.
“Es la fuerza de la debilidad. Aquello que el arte y la arquitectura son capaces
de producir precisamente cuando no se presentan agresivas y dominantes, sino
14 tangenciales y débiles.” - Sola-Morales.
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