lautaro

indudable que el teatro chileno y latinoamericano en gene-
ral esta particularmente vinculado a1 acontecer social, mas
que otras artes, seguramente. Esa combinacion de texto
mas montaje ha sido arma eficaz en la historia de nuestro
continente para recoger las preocupaciones sociales, sir-
viendo de instrumento donde muchas veces no hay otro. Es
repetido el fenomeno historic0 en el cual le corresponde a1
teatro plantear aquello oculto o sumergido en 10s medios
de comunicacidn mas oficiales y masivos. “El teatro latinoa-
mericano -afirma el escritor chileno Antonio Skarmeta-
pretende imitar a la realidad. Quiere convencer. Para de-
nunciar o criticar 10s ritos de la calle, 10s reproduce en esce-
na. Es un intercambio de signos entre el artista y la comuni-
dad”.5 Debikndose a esta comunidad es que el teatro se
liga con frecuencia a las posiciones sociales mas marcadas y
recoge conflictos y acuerdos sociales sobre el escenario. De
alli que la tipificaci6n hecha a continuaci6n sobre el tema de
la marginalidad, guarde tan estricta concordancia con 10s
grandes niveles de sucesos nacionales.
Per0 tambien es indudableque el nivel macrosocial no es
el unico que influye sobre esta vision relativamente comun
respecto a1tema de la marginalidad. Como veiamos, la sen-
sibilidad artistica y literaria venia haciendo suya esta preo-
cupacion desde hace decenios como una especie de gran
marea que lo inunda todo.
Por ejemplo, uno de 10s ejes matrices en Jose Donoso es,
precisamente, la relacion de 10s marginados con sus domil
nantes, el poder oculto en seres de extramuros, en emplea-
dillos viciosos, defectuosos y como 10s desplazados tradicio-
nales inoculan con su salvajismo primario la vida que se
agota en desgastados patrones. Y este fenbmeno, pot-cierto,
no es privativo nuestro sino universal. Las preocupaciones
’Antonio SkArmeta, Nurratiuu y dramaturgia en Arnkrica Latina, po-
nencia presentada en el VI Festival Internacional de Teatro de Cara-
cas, 1983.
7

sociales de 10s herederos del Naturalism0 mas crudo, la in-
troduccion de la coloquialidad en la poesia contemporanea,
la progresiva ascensi6n del teatro politico, el teatro reporta-
je y denunciador de Peter Weiss o de 10s movimientos nor-
teamericanos como el Living Theatre, Mama Group, Open
Theatre, van generando todo un ambiente de sensibilidad
critica humoristica y corrosiva del cual el teatro chileno
tambien se alimenta.
2. ELMARGINADO EN LA DRAMATURGIA DE LOS'60
En la dramaturgia de 10s '60 se define la marginalidad fun-
damentalmente en tkrminos economicos: carencia de 10s
beneficios socialesy de 10s bienes materiales de que dispone
la sociedad moderna (techo, abrigo, salud, alimento) y que
constituyen las reivindicaciones basicas de las luchas socia-
les de 10s aAos '20 en adelante. Estas carencias repercuten
en una precariedad de sus relaciones e instituciones. A la
vez la identidad grupal es problematica, per0 existente. Esta
se genera especialmente en su oposicion con aquellos que
se plantean como 10s responsables de la situation de depri-
vacion en que se encuentran: 10s sectores econornicao poli-
ticamente dominantes. No obstante, 10s marginados son
considerados un eje basal de la sociedad, estan en su cora-
z6n en cuanto factibilizan con su mal remunerado trabajo
la existencia de 10s grupos que gozan de 10s beneficios del
sistema.
La aproximaci6n mas clasica es la del llamado teatro so-
cial o politico, como el de Acevedo Hernandez en la dCcada
de 10s '30-40 o Isidora Aguirre en 10s '60.6 Estas obras tie-
nen un fundamento pedagbgico, a1 intentar exponer cual
es la conformaci6n del sistema de poder y como se insertan
diferencialmente en 61las clasessociales.Se asume el punto
de vista de 10s desposeidos, destacandose 10s sufrimientos y
6De Acevedo HernPndez se puede tomar como referencia Cami6n
Rota, drama referente a conflictos campesinos. De Isidora Aguirre, Los
Papeleros (1963)y Los que van quedando en el camino (1969).
8

wolff en LOS INVASORES (1964)y FLORESDE PAPEL (1970)
busca mis bien comprender y explorar las limitaciones, te-
mores paranoicos e inconsecuencias morales y sociales de la
burguesia, siendo 10s personajes marginales figuras poeti-
cas, aleg6ricas o abstractas que sirven de contrapunto o de
activadores de la conciencia y de la prictica burguesa. Los
marginados,junto con su dimensi6n material precaria y su-
friente, portan una percepci6n lucida de la conducta psico-
16gicay socialmente determinada por el afin de poder eco-
n6mico de la burguesia, proponiendo una utopia alternati-
va de relaciones humanas.
Para este autor son 10s desposeidos,que estln a1 margen
de intereses y comprornisos, 10sque poseen una verdad es-
clarecedora que bota miscaras y quiebra convenciones e
instituciones. Son la mayoria, 10s muchos que ya no estln
dispuestos a seguir esperando que se les abra una puerta de
participacih e integracibn. Irrumpen con fuerza avasalla-
dora en la aparentemente ordenada- y comoda vida bur-
guesa, copando casas y vidas, revolucionando el orden
preexistente y proponiendo uno nuevo, basado ya no en el
lucro, la dominacion, el individualismo materialista sino en
la satisfacci6n de necesidades radicales: lo material brinda
su valor de uso, lo social es una ocasi6n de compartir iguali-
tariamente, de amar y proyectarse espiritualmente.
Mientras en Aguirre y Acevedo H. el marginado social
es un hCroe combativo que se enfrenta a su opositor en una
lucha desigual, saliendo fisicamente derrotado pero moral-
mente enaltecido, en Diaz su abandon0 e indefinici6n ape-
nas le permiten levantarse, siendo arrasado y destruido por
10s grupos dominantes, aun cuando representa lo mls res-
catable de la sociedad y sus victimarios lo mls corrupto. Fi-
nalmente, Wolff es el mls complejo en su planteamiento,
ya que no privilegia ni a uno ni a otro sector social, siendo
cada uno antagonista y protagonista a la vez. Los margina-
dos, a1 destruir el orden burgues, aportan la esperanza de
una liberacibn,justicia y humanizaci6n de la vida social y
personal; a su vez, si bien la burguesia es develada en sus
10

grandes y pequeiios crimenes, se le otorga el credit0de una
reserva moral desde la cual pueda reconocer su insensibili-
dad respecto a la doliente existencia de 10s mas pobres, mu-
&as veces fruto de sus acciones.
Vemos entonces que estas tres posibilidades se basan en
un principio dramatic0 activo, en el cual existe una unidad
de opuestos con fuerzas potencialmente equilibradas entre
protagonistas y antagonistas, lo que supone una capacidad
de transformacion y de accion historica. En Aguirre y en
Diaz la accion dramatica suele generar la profundizacion
del desamparo de 10s sectores marginados, per0 simulta-
neamente su muerte o agonia se torna en aprendizaje y
fuerza acumulable en la historia. En Wolff, la capacidad
transformadora de 10s desposeidos es una posibilidad cier-
ta, que brota del desequilibrio estructural y moral de la so-
ciedad; transformacion que puede actualizarse o mante-
nerse como una amenaza potencial sobre lo establecido,
siempre presente aunque sea como suefio.
Los lenguajes que expresan estas aproximaciones son
tambikn diversos per0 altamente correspondientes con su
vision de mundo; en Aguirre y Hernandez, un realismo
dramatic0 ylo melodrarnatico; en Diaz un absurdo-social y
en Wolff un realismo simbolico-grotesco, si es que es posi-
ble encasillarlos en estilos especificos.
Por ejemplo, el absurdo en Diaz brota de situaciones y
conductas que violan agresivamente las bases de una tradi-
cion humanista y cristiana legatoria de Occidente, las que
surgen de medforas o polarizaciones de la relacion clases
dominantes-desposeidos. Encerrar a un hombre en un ar-
maria, ignorar su hambre mientras se come un festin ante
sus ojos, darle zapatos de esqui para calzarlo, anunciar que
ya no hay pobres en el pais, usar el cuerpode un pobre por
ellos asesinado para repetir ciclicamente un rito mortuorio
que garantiza sus obras de caridad, beneficiandose econo-
micamente por ello, muestra un desquiciamiento total.
Asi, el acid0 humor negro que se proyecta de estos contras-
tes mas que aludir a1absurdo de la existencia en cuanto tal,
11

llama la atencion sobre un sistema social especifico que
sume en el sin-sentido la vida de sus miembros. Esta dife-
rencia especifica el absurdo latinoamericano en relacion a
la tendencia europea.
El lenguaje caracteristicodel absurdo (desarticulado, in-
coherente, con codigos sobrepuestos pertenecientes a dife-
rentes matrices y contextos), expresa la inhumanidad alie-
nada. Per0 61 es solo hablado por 10s grupos dominantes;
10s marginados, por el contrario, poseen un lenguaje rigu-
rosamente logic0 por su sentido de realidad, copado de
sentimientos, nostalgia y capacidad develadora de si mis-
mos y de su entorno. La poesia le es propia por armonia,
por simbolos que condensan una constelacion de sentidos;
no por quiebre, reiteration y descontextualizaci6n, como
ocurre con el de 10s grupos dominantes.
Toda la dramaturgia comentada, entonces, se basa en la
relacion explicita entre un grupo desposeido, que apenas
logra sobrevivir materialmente per0 que posee ansias de
realizacion personal precedidas por una actitud moral, y
otro grupo que dispone sobre la vida de 10s anteriores, ne-
gandola, resistiendolao violandola. En algunos casos, se re-
salta a 10s sectores dominantes, para focalizar sobre ellos la
accion organizada de 10s marginados; en otros, para instar-
10s a que reaccionen sobre si mismos y tiendan hacia la hu-
manizacion personal y social. En el primer caso, el destina-
tario ideal de este teatro son 10ssectorespopulares, en el se-
gundo, lo es la burguesia y 10s sectores medios. Per0 no se
plantea una relacion de bloques monoliticos entre dichos
sectores sociales en contraposicion; 10s desposeidos en-
cuentran apoyo y comprension entre aquellos que partici-
pan del sistema social: estudiantes, profesionales, emplea-
dos de servicio,jovenes burgueses. A la vez, entre 10s mar-
ginados hay algunos que se identifican positivamente con
10s poderosos. Asi, siendo una sociedadde oposicionescon-
tradictorias, no est5 segmentada o atomizada, sino que po-
see un flujo de action social permanente, encontrando la-
zos de identidad que sobrepasan las barreras sociales.
12

3. LADRAMATURGIADE RADRiCAN EN LADECADA DEL’80
La dramaturgia deJuan Radrigan desarrollada en un con-
texto histdrico diferente a1anterior (entre 1978 y 1982)en
el Chile del autoritarismo, posee marcados rasgos distinti-
vos de 10s reciCn esbozados. Estos surgen de una opcion ra-
dical: la de convertir a 10s marginados socialesen 10s perso-
najes no soio centrales sino unicos dentro del espacio dra-
maturgico. Copan el campo de lo tangible, de lo cierto, de
lo real. Per0 a esta limitation del espectro social se contra-
pone una ampliacion de la mirada, ya que se indaga en di-
ferentes niveles de existencia y de vision de mundo de estos
personajes, llegindose a elaborar una cosmovisi6n defini-
da que se reitera y compone desde la totalidad de las obras,
en variaciones concCntricas, pudiCndose llegar a decir que
Radrighn es autor de una sola gran obra. La situacion limi-
te en que se desenvuelven estos seres hace que la profundi-
dad de sus conflictos sea desesperada, y es esta intensidad
experiencial la que permite trascender la barrera de su ca-
racterizacion socio-econ6mica para proyectarse a las bases
de la condici6n humana misma, esencialmente desvalida en
suslimitacionescorporales y espirituales.
Asi, conjuntamente con su caracter de denuncia social
implicita en la exhibici6n de la extension y variedad de una
miseria isolada de la sociedad que parece funcionar por
otros cauces, posee la capacidad para recuperar a todos
aquellos que estan de diferentes maneras marginados de lo
social,de lo que 10s rodea, de si mismos, de lo trascendente,
universalizando su problematica.
3.1 Los componentesde la marginalidad social
a) El aislamiento
La casi total desvinculacion de 10s mundos marginales con
el todo social es la caracteristica distintiva de un conjunto
13

de obras dramaticas chilenas del periodo 76-80,7 caracte-
ristica que se extrema en Radrigan. Esta se opone fuerte-
mente a1 periodo anterior,justamente definida por la im-
bricacion entre sectores dominantes y dominados, unos en
la funci6n dramatica de antagonistas y 10s otros en la de
protagonistas. De este hecho, como veiamos, se derivaba su
caracter de teatro social.
El espacio en que se desenvuelven las obras de Radrigan
patentizan la marginalidad total de 10s seres que lo pue-
blan, en un despojo de cosas y hombres que llena todos 10s
rincones. Los personajes de Radrigan son expulsados de
todos lados, de sus casas y ciudades 0,tras ya haber sufrido
un sinfin de expulsiones, se autoexpulsan en busca de su
humanizacion, a1margen de lo social. Asi oturre en el per-
sonaje masculino de HECHOSCONSUMADOS, en INFORM
en LASBRUTAS,el aislamiento es s u unica experiencia, la
que se define como expresion de identidad y valor perso-
nal, rechazandose la posibilidad de prolongar su vida inte-
grandose a la ciudad.
Muchos de sus personajes marchan a la deriva en 10s ex-
tramuros de lo habitado, sin saber siquiera ddnde estan,
como en ISABELo en HECHOSCONSUMADOS.No les interesa
saberlo, por lo demas. En INFORMEPARA INDIFERENTES, An-
dr& lleva aiios habitando y vigilando un lugar, 10s terrenos
de la gran casa de un sefior, per0 ya ha olvidado completa-
mente su geografia, la composicion y ubicacion de 10s obje-
tos, de 10s caminos de entrada y salida. Campos abiertos, te-
rrenos baldios, traspatios de casas o pueblos abandonados
0,cuando mas, cites o prostibulos de mala muerte son 10s
rincones donde se hacina la multiple marginalidad de estos
personajes. En estos escenarios difusos, parecen a primera
PARA INDIFERENTES, en ELLOCOY LA TRISTE. Incluso, COmO
’Pedro,Juan y Diego (ICTUS y David Benavente, 1975)Los Payasos de
laEsperanm (TIT 1977); TresM a d my urn Rosa (TITy David Benavente
1979) VerJuan A. Piria: “Teatrochileno en la dCcada del ’70:desarro
Ilode un movimiento innovador”, publ. ICHEH, No 1982.
14

vista estar suspendidos en el tiempo y en el espacio, como
transfugas de zonas indeterminadas.
b) La relacio'ncon 10s poderosos
Per0 la arnpliacion del espacio social de 10s propios margi-
nados genera multiples pequeiias distinciones de tipos hu-
manos, de oficios, saberes, valias, jerarquias sociales. Estas
se contraponen a la extrema difusividad, fantasmal o miti-
ca, con que se refieren a1rest0 de la sociedad. De hecho, de
las once obras aqui publicadas, en solo dos de ellas aparece
fisicamdnteen el escenario un personaje vinculado a 10s cir-
culos de poder social (en HECHOSCONSUMADOSy LAFELICI
DAD DE LOS GARCLA). En las otras, s610 se habla de ellos. En
ambos casos, se trata de personajes subalternos, 10s manda-
dos, lo que en cierto sentido tambikn 10s hace marginales,
constituykndoseuna cadena sin fin de subordinados queja-
mas logran llegar a1 epicentro del poder social. Incluso en
dos obras (ELINVITADO e INFORME PARA INDIFERENTES) 10s
personajes dicen tener una proximidad espadal con su
jefe, o con el poder maximo, pues comparten un lugar de
habitation comun. Per0jamas se encuentran, ni se comuni-
can con 61: solo sienten su presencia intimidatoria y coarta-
dora, que se cuela hasta lo mas recondito de su intimidad.
Este oponente, generador de una de las dimensiones de
acoso fisico-sicologicode 10s personajes, es evanescente, lo
que impide hacerle frente, desarrollar una secuenciade ac-
ciones racionales de adecuacion medio-fin para superar o
enfrentar el obstaculo. A1 igual que en otras obras de este
periodo, no hay un responsable o interlocutor vhlido.
?A quikn alegar, protestar o acudir? Nadie aparece ni se
hace responsable. Pero el invitado est5 penetrando la casa,
invadikndolo todo, aunque nadie recuerda haberle pedido
que viniera.
Lo que en la dramaturgia anterior, con oponente pre-
sente, se convertia en lucha y enfrentamiento. aqui se desli-
za hacia la impotencia, la desesperanza; el absurd0 kafkia-
15

no se apodera de 10s cuerpos y las mentes de 10s margina-
dos. La soledad, pues, es tambih de interlocutor que res-
ponda 10s deseos de saber que sucede, por quC todo est5al-
terado, por quC no se puede reimplantar lajusticia.
Inversamente, 10s pobres, 10s desvalidos, 10s sufrientes,
aunque ya no tengan existencia real sobre este mundo, se
les ve, corporizados, dando testimonio de si. Es la columna
de hombres, mujeres y niiios (tmuertos?)que silenciososy
abatidos marchan desde la ciudad a una tierra de nadie, en
HECHOSCONSUMADOS.
c) Eltemor
En la medida que se observan 10s efectos de las acciones de
aquellos que ejercen algun poder -fuerza publica, secues-
tradores, funcionarios estatales, vigilantes privados, agre-
sores anonimos y nocturnos-, acciones que invariablemen-
te afectan a 10s mas desvalidos, 10s personajes mas sensibles
(en general 10s femeninos, aunque no exclusivamente)su-
man a su estado de perplejidad, el de un miedo o terror
sordo. Estan intranquilos, se simten acechados; han pre-
senciado la violencia sobre otros o sobre si mismos, sin po-
der encontrarle una justificacion. Se sienten amenazados
por el solo hecho de existir, no por realizar accionessuscep-
tibles de ser penadas. Incluso aquellos que poseen una cla-
rividencia especial, que buscan en problemas de hondura
filos6fica como AndrCs (en INFORMEPARA INDIFERENT
son incapaces de controlar el temor irracional que les pro-
voca transgredir alguna norma de su patron. En conse-
cuencia, AndrCs ha optado por el total inmovilismo fisico.
Marta, en HECHOSCONSUMADOS,va lentamente dhdole an
tecedentes a Emilio sobre la causa de haberse casi ahogado
en el rio: terne hablar, acusar a sus raptores, Cree a cada
rat0 que pueden venir por ella. A1 igual que Sabina, que
aunque su causa es a lo mas de delito tributario, terne por
su integridad fisica: escucha permanentemente pasos que
se acercan, cada vez mas pesados: ‘)Van a venir! iY0 sC que
16

van a venir ahora!” La falta de pronombre personal que es-
pecifique el sujeto de la accion en esta oracion hace grama-
ticalmente nitida la indefinicion del agresor.
En un parlamento anterior de TESTIMONIODE LAS MUER-
TES DE SABINAnos encontramos con una de las escasas defi-
niciones que aparecen en toda la obra de Radrigan, de 10s
atributosde aquellosque 10s amenazan.
Rafael: Grita, PO,sale a la ca1le.a gritar a ver a ver qui& te
va yuar.
Sabina: tAsi que si 10squieren matar, 10s matan no m&?*
Rafael: Tienen el billete, tienen lajuerza y encima dicen
” que tienen la raz6n ?quepoimos hacer?
Sabina: iPero somos gente tambien!
iNo puee ser!
Vemos que este poder se da en el terreno econbmico,
politico e ideol6gico;se alude a 61como un estado de cosas
dado, establecido, del que se conocen sus consecuencias,la
amenaza a 10s marginados, pero no sus causas ni la interre-
lacion entre ambos. Tema que se convertia en el objetivo
de gran parte del teatro socialde la decada anterior.
Esta falta de vinculo o de articulaci6n social fluida re-
dunda en la compartimentalizacion y atomization social de
10s marginados, a ios cuales es imposible ya no so10 acceder
a 10s bienes economicos,sino a1dialog0 y a la confrontacion
igualitaria con otros estamentos so~iales.~Per0 este aisla-
miento se proyecta incluso a la relaci6n con sus vecinos o
iguales,con 10s cuales es posible tener chispazosde amistad
Y amor, pero que miis comunmente se caracterizan por una
abismante falta de solidaridad. La frase de Rafael “a ver
quiCn te va yuar’’aunque grite socorro en su propio con-
Los” es una manera popularde decir “nos”.
Este ha sido uno de 10s rasgos caracterlsticosde la sociedadchile-
t na en el perlodo autoritario. VerJ. J. Brunner, publicaciones FLACSO,
8“
Santiago,Chile.
17

ventillo es reveladora. Asi, no hay posibilidad de concerta
alianzas, de unirse o allegar a otros para una lucha en co
mun." Cada uno se hunde en su propio sufrimiento o in
sensibilidad. De ahi la necesidad imperiosa de sobreviven
cia psiquica, la que impulsa a luchar por la amistad, e
amor, la comprensi6n del sentido de la creaci6n.
d) La distanciacultural con 10s integrados
En la medida que en las obras se ve el mundo a traves de la
mirada y la conciencia de 10s marginados, 10s parimetros
dejuicio de las conductas sociales brotan de sus propias ex
periencias y valoraciones.De si mismos conocen sus flaque
zas e incompetencias, per0 10s personajes que portan el mo
del0 cultural positivo se distinguen por su capacidad de dis
criminar entre el bien y el mal, de orientarse mediante cri
terios humanistas y no de inter& economico o politico, etc
Caracteres todos opuestos a 10s de 10s sectores dominantes
A1 igual como ocurre en gran parte de la dramaturgia pre
via, que valoriza lo marginal y desvaloriza 10s integrados a
sistema.
A la vez, en el plano cotidiano, 10s marginados tienen
maneras propias de relacionarse entre si, con 10s objetos y
con la naturaleza. Se mencionan frecuentemente sus comi
das preferidas, las maneras de entretenerse entre amigos
de celebrar un acontecimiento o de -1amentarlo; en fin
multiples rituales, hibitos y usos caracteristicos otorgan a
cada personaje una densidad cultural proveniente de una
larga historia de convivencia dentro de un grupo socia
equivalente.
Es desde este marco que se realiza la evaluaci6n de 10
otros, de aquellos que no pertenecen a este mundo sino a
" A h en forma incipiente o m9s desarrollada, la acci6n en comdn
y la comprensi6n en las diferentes esferas sociales de la problemPtic
de 10s desposeidos era otra caracteristica de la dramaturgiade 10s '60
aquf ausente.
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S&n,undode 10s integrados a1sistema social. Se ven con des-
,-oncierto, curiosidad, ridiculizacion y, muy frecuentemen-
te, con una descalificacidn directa las conductas y valores
I de 10s que disponen de dinero o de una cuota de poder,
~ aunque sea subalterno.
i Son 10s otros 10s extraiios, 10s poco humanos, 10s sin cul-
1 tura, 10s dkbiles, con lo que se compensa la sensacion de
1 miedo e indefencion que caracteriza su relacion con 10s an-
~ tagonistas. De alguna manera se extiende sobre todos 10s
1 habitantes de ese mundo la animadversidn o distancia que
se sienterespecto a1sistema.
Asi por ejemplo, cuando Sabina le dice a Rafael que las
Cosas se arreglan con palabras y no con peleas, kste afirma
1la correccidn de su actitud oponiendose a 10s otros, impli-
cando que son cobardes y viven esclavos de las cosas mate-
riales: “Eso sera entre 10s futres, ellos tienen miedo a arru-
I garse la ropa”. Tambien Marta en HECHOSCONSUMADO
compara su sensibilidad con la de 10s propietarios de vi-
viendas: “Esa es la rabia mas grande que tengo con la gen-
, te; se encerraron en las casas y dejaron morirse 10sjardi-
1 nes”. Apunta asi a la indiferencia social,egoism0 e insensi-
1 bilidad que implica este encierro, despreocupado de man-
, En todo caso, se retrata a travks de ocasionales y gruesos
, pincelazosa 10s miembros de esa sociedaddistante, siempre
1 a traves de alusiones verbales. La constante es lo negativo
’ de su fisonomia o a lo menos lo diferente e incomprensible;
fisonomiajamas conocida o expuesta cercanamente, como
en Diaz o Wolff.
tener vidas frAgilesy hermosas.
~ e) Lafuncidn dramdticade 10s sectoresdominantes
Aun cuando el antagonista nitido, corporeo, es raro en la
obra de Radrighn, su presencia invisible en la mayoria de
ellas tiene no obstante autkntica capacidad dramfitica, ya
que es fuente,de tension constante, coartando 10s afanes de
existencia liberada de 10s marginados, afectando sus com-
portamientos y actitudes como hemos visto.
19

Por otra parte, su indeterrninacion histhica, derivad
de su presencia fantasrnal,es s610 aparente, ya que se ancl
temporal y espacialrnenternediante rnecanisrnos indirectos
Ternporalrnente, a traves del reiterado us0 del antes y de
ahora, coincidiendo este ultimo con alusiones contingente
a la realidad econ6rnico-socialchilena. Por ejernplo,a la ce
santia, cuya tasa real cercana a1 30% es inedita en el pai
(Marta: “yo arreglaba jardines, pero qui& va a rnandar
arreglarjardines ahora” (. . .) Ernilio: “Y yo era tejeor, per0
corno estPn trayendo hasta las hilachas de ajuera, no hay
pega ni pa’tejera palillo”. ’
A su vez la ubicacion espacial se cornplernenta extratex
tualrnente por el context0 de recepcion cuando se montan
en el pais. Es de suponer que 10s espectadores tienen expe
riencias, inforrnaciones, diagn6sticos respecto a su Cpoca
a 10s acontecirnientosdiarios que rodean la sala o el luga
de exhibicidn de la obra, lo que 10s capacita para especifica
la arnbiguedad, darle cuerpo a lo sugerido y para cornple
tar el todo social... del cual se rnuestra su fragment0 ma
desarnparado, sirnbolo de multiples rnarginalidades. Meca
nisrno respecto del cual el espectador habitual de teatro
chileno tiene ya un entrenarniento dentro del circuit0 d
teatro independiente critico.
3.2 Los componentesde la degradacion
a) La otra marginalidad
A diferencia de la drarnaturgia antes resefiada, en que 10
aspectos negativos y desquiciados se concentran en 10s sec
tores dorninantes, en Radrigh esta aproxirnaci6n es, corn
“Alude a la apertura a las importaciones de bienes de consum
realizada desde 1976 al implantarse la “economia social de mercado”
la que rompe con la politica de sustituci6n de importaciones sostenid
por decenios. Una de las principales consecuencias es la quiebra de in
dustrias y la cesantia consecuente.
20

veiamos, s610 un marco de fondo omnipresente. Se des-
prenden de 61, destacindoseen primer plano, factores pro-
blematizadores igualmente poderosos en su calidad drami-
tics y que atafien directamente a 10s marginados. Estos ulti-
mos tambiCn portan elementos de degradacion moral y
afectiva,que 10s desquician y deterioran de diversas mane-
ras, aunque no 10s definen por completo como a 10s ante-
riores.'' Asi, este autor no idealiza a 10ssectores populares;
no perdona nijustifica sus errores en consideracion a su si-
tuaci6n de oprimidos.
RadrigPn abre y despedaza a 10s marginados, exigikndo-
les sin tregua que reconozcan sus faltas y limitaciones, que
, acrediten a cualquier precio su potencial humanizante.
Esto es posible a pesar de que la frustracion y la autodesva-
lorizaci6n se extiende a lo mPs intimo de sus personajes.
Mis que anularlos, esta situaci6n es un impulso a buscar un
trozo de dignidad que les permita sobrevivir. Si bien la ma-
yoria de ellos posee la semilla de esta inquietud, hay algu-
nos aparentemente locos, poetas o fil6sofos, para quienes
este objetivo marca obsesionantemente su existencia, con
I singular fuerza: AndrCs, Marta, Sabina, la pate' cumbia, el
predicador. Todos ellos llevan un mensaje desesperado,
casi apocaliptico, como si fuesen la ultima reserva de la hu-
manidad. Mensaje que en su expresion alcanza a ratos un
nivel lirico, rayano en el hermetismo.
Los seres simples, sin mayor capacidad de reflexi6n o de
autoconciencia que viven pasando, no logran entender
completamente sus palabras, quedando sus horizontes de
libertad y humanidad inconclusos, rotos en el aire. Su difi-
cultad de comprender a 10slocos de espiritu 10sconvierte de
hecho en sus antagonistas, ya que se genera una incomuni-
caci6n que profundiza en 10s profetas la sensaci6n de sole-
"La aproximaci6n que exime de toda culpa y responsabilidada 10s
I marginados la concentra,por ende, en los quese beneficiandel sistema
I social.
21

dad y exacerba su inutil lucha por abrirse camino en la
mente y el corazon de sus interlocutores. Lo logran en oca-
siones como en el LOCO Y LA TRISTE,se frustran en otras
como en TESTIMONIODE LAS MUERTES DE SAHINA 0 especial-
mente en INFORMEPARA INDIFERENTES.
Asi ei conjunto de personajes de este mundo popular se
remonta a la calidad de heroes tragico~,'~divididos entre
sus debilidades y decadencias, y sus insondables ansias de
ver satisfechas sus necesidades rnhs sentidas. En ellos se en-
cuentra conjuntamente lo mas alto y lo mPs bajo de la espe-
cie humana, provodndose un fuertisimo contraste drama-
tic0 entre ambos absolutos.
Veamos, entonces, como se definen o manifiestan sus
degradaciones y sus busquedas, las que escapan a una defi-
nicion tradicional o simplista,siendo casi imposible encasi-
llarlas en posturas ideologicas, teologicas o filosoficas esta-
blecidas. Todas ellas llevan a completar el concept0 de mar-
ginalidad desarrollado por Radrigan.
b) La degrudacio'nfhico-material
Toda esta soledad y marginacion de un mundo que aparen-
temente funciona -mundo que no conocemos a1 interior
de las obras, sino por referencias difusas de 10s persona-
jes- tienen como fachada mas s6lida e imponente la mar-
ginacidn economics y laboral de 10s personajes. La situa-
ci6n de casi todos ellos es miserable, pertenecen a1lumpen,
a1 mundo de 10s oficios informales, sin profesibn, estudios
o especializacion. Incluso no se habla de agrupaciones, re-
marcando su caracter de abandon0 de todo grupo o comu-
nidad. Aun cuando algunos de 10s personajes hubiera tra-
bajado y tenido un pasar mediano, como Emilio o Andres,
en el momento en que la obra se desarrolla estan a la deriva
y sacan para comer de cualquier basurero, piden, compran
''Ver, Jorge Canepa, C.S.C., Juan Radrigan, Hechos Consumados,
RevistaMensaje,junio 1982,Santiago,Chile.
22

r--lo rninirno, subsisten apenas. La rnuchacha de CUESTION DE
UBICACION, que rnuere desnutrida, es una arnplificacion
dentro del terna de la obra cornpleta de Radrigan; es algo
que puede pasarle a cualquiera de estos personajes. Esta
pobreza deja una huella irnborrable, incrustandose en sus
propios cuerpos cojos, sucios, enferrnos, alcoholicos, feos,
harapientos, rnanualrnente ineptos. Con la vejez, estos ca-
racteres se acentuan, hacikndose insoportables, corno en
Per0 esta fachada no es lo que da todo el caracter de rnargi-
nalidad; sino mas bien es la intima escenografiaque 10s per-
sonajes deben transportar para dar a conocer su miseria
mayor, la interior, la soledad de todo y de todos. Su desarn-
par0 llega hasta el extrerno de lo ideologico, pues ninguno
de ellos es capaz de articular un pensamiento politico, ni
una cosmovisi6n que le ernpuje ojustifique a vivir.
LASBRUTAS, ELLOCO Y LA TRISTE, S I N MCTIVOAPARENTE
c) La soledadsin 10s otrosy con 10s otros
La soledad es una constante que se manifiesta doblernente.
Por una parte, 10s personajes son pocos: dos, tres, cuatro
cuando mas. Cuando es una pareja, no siernpre se trata de
una constituida, sino que de un encuentro casual que une
mornentanearnente dos soledades (HECHOSCONSUMADOS,
Radrigan practica un tipo de teatro no habitual, el monolo-
go, en el que se exacerba esta condition de desarnparo hu-
mano. Asi, 10s protagonistas tienen que habkrselas solos,
mascullando su aislarniento.
Por otra parte, la cornpaiiia fisica, 10s lazos familiares
institucionalizados, son garantia de un entendirniento y
dialog0 real. Sabina prefiere hablar con las paredes a ha-
cerlo con su marido que no la entiende en sus preocupacio-
nes mas sentidas, que no la sabe escuchar realrnente. La
rnuchacha de CUESTION DE UBICACION rnuere de abandono,
rodeada de todos sus familiaresque no quieren ver sus ne-
cesidades.
INFORME PARA INDIFERENTES, ELLOCO Y LA TRISTE).Incluso,
23

Todo ello lleva, corno es de esperar, a una soledad in-
trinseca de 10s personajes, lo cual es una parte esencial de
su rnarginalidad. No solo la rnayoria vive sola, esta aislada,
sino que ademas rnasculla en su interior un universo pro-
pi0 dificil de traspasar. Da lo rnisrno, por eso, que rnuchas
veces hablen con alguien o digan un monologo. Sabina tie-
ne suerios y pesadillas que le cuesta transrnitir a Rafael, 10s
que su rnarido rnuchas veces torna a la brorna o no entien-
de. Emilio en HECHOSCONSUMADOSdice frases aparente-
mente sin sentido, pero que nacen de un discurso interior
estructurado y de reglas propias. Para que decir AndrCs,
que ruega a Polo que se quede con 61en INFORMEPARA INDI-
FERENTES incapaz de soportar la soledad de la cual el otro
tarnpoco puede sacarlo. Isabel narra sus peripecias, y su
mundo interior brota sin detenerse, porque su soledad
le ha llevado a articular su propio universo que se da vuel-
tas sobre si rnisrno. El titulo de la obra expresa nitidarnente
esta vision: ISABEL DESTERRADA EN ISABEL.
Es claro que las conductas de 10s personajes varian poco
en estas obras. Hay hechos bisicos, de violencia o sangre,
que pueden ocurrir, pero la rnovilidad de las acciones, el
carnbiode conductas casi no existen. No es so10 la rnargina-
lidad material, sino tarnbiCn aquella que surge de las frus-
traciones y desengalios frente a sus ex arnores familiares,
conocidos, en surna a1 gCnero hurnano, lo que 10s va encla-
vando en el desierto, provocando la rnencionada autoex-
pulsion de la sociedad en un acto de repudio y desencanto
de sus norrnas y relaciones entre 10s hombres, paralizando
con ello su accionarsocial.
d) El desgaste de lafamilia
El aislarniento se ve especialrnente en el terreno familiar,
concept0 que en Radrigan no aparece claro.
Las parejas, aquellas que a ciertas alturas de su vida ya
no tienen un lazo fuerte de union, no solo aiioran un pasa-
dojuvenil en el cual estaban enarnorados y la vida les pare-
24

F--
cia alegre y llena de esperanzas; larnentan tarnbikn el aleja-
miento de 10s hijos, su muerte o sirnplernente desapareci-
, miento. Sabina y Rafael se recrirninan rnutuarnente el no
ver nunca a sus hijos; AndrCs, de INFORMEPARA INDIFEREN-
TES, recuerda con nostalgia a su hija y a su rnujer, a las cua-
les perdi6 por razones no del todo claras. Incluso la duefia
del prostibulo, en ELTOROPOR LAS ASTAS,desea la llegada
del rnilagrero para que le ayude a sacar a su hijo de la car-
cel. En HECHOSCONSUMADOS,el protagonista piensa siern-
pre en su hijo mayor, a1cual no reconoceria en la calle. Hay
inclusouna queja por parte de otros de no haber podido te-
ner hijos porque habrian sido incapaces de rnantenerlos.
La desintegracion de un rnomento de unidad familiar, lu-
gar donde coincidian las alegrias y 10s rnornentos intirnos
de 10s personajes, parece rnarcarlos a todos.
Los personajes dan casi por hecho la irnposibilidad de
un renacer arnoroso, por 10s golpes de la vida y las frustra-
ciones acurnuladas. Incluso 10s nuevos intentos de arnar
casi estan ausentes de las intenciones de 10s protagonistas.
Y cuando logran establecer una relacion, no es mas que un
momento que no es posible retener.
El encuentro de la pareja de HECHOSCONSUMADOSest5
casi exento de erotisrno. Su identificacion se produce r n b
'bien en el plano del rnutuo abandon0 que de otra cosa. Las
mujeres, en LASBKUTAS,reniegan del arnor y cuando una
de ellas quiere conocerlo, las otras se lo impiden, se cie-
rran ante un encuentro, evaden el tema. Incluso el posible
casarnientoque ernpieza en SIN MOTIVOAPARENTEy deriva
hacia ELLOCO Y LA TRISTE,nace de una broma, de una si-
tuacion truculenta casi sin lubricidad.
Las ansias de encuentro y de formar una pareja se dan,
pues, mas bien corn0 fruto de la desesperacion de 10s indi-
viduos. La subsistencia, la lucha diaria, 10s golpes sufridos,
las rnarcas o heridas o en 10s personajes se vuelven contra
ellos, restandoles la posibilidad de acceder a algo rnejor con
la rnujer o el hombre que tienen a1lado.
25

Es indudable que la estructura bPsica de muchas de las
obras de Radrigan arranca, precisamente, por haber sido
expulsados del paraiso, por haber perdido un lugar en el
universo. En este sentido, marchan hacia atras: el especta-
dor se encuentra con que las historias son reornos, no
avances hacia un futuro dramatic0 paralizado por la eva-
nescencia del antagonista.
e) La soledad anteDios
En este mundo de ausencia y de vivir para adentro, Dios
tampoco est& Isabel se pregunta a1 final de la obra d6nde
esta la gente, que se hizo todo el mundo, per0 sin duda que
su pregunta va mas alk. La religiosidad de LASBRUTASo
las frases clisCs respecto a la religi6n no son mPs que panta-
llas que esconden un gran vacio de absoluto, per0 a la vez
un ansia de absoluto, de trascender, de buscar algo firme
que oriente el mundo. Un mundo, seg6n 10s personajes,
mal hecho. En ELTOROPORLAS ASTAS,el tema es claro: no
hay un Dios milagroso que arranque de la miseria a 10s per-
sonajes, que les de graciosamente las compensaciones que
ellos buscan, sino mas bien un Dios esquivo; todos 10s anhe-
10s tendrin que ubicarse en la tierra, con un esfuerzo per-
sonal.
Los personajes, entonces, son despojados de su familia,
de su lugar fisico referencial, de 10s otros y tambien de algo
superior que ordene el universo, que les dC sentido o que
les ayude a superar su estado de muerte: las prostitutas de
ELTOROPOR LAS ASTAS,en la primera escena, dicen estar
muertas y quieren vivir. Guardan, en el fondo, todo el an-
helo del rest0 de 10s personajes de Radrigan.
3.3 La utopia: 10s caminosde la dignidad
a) La dimensibn de lo material
Hay un reconocimiento permanente de que la pobreza ma-
terial absoluta obstaculiza y deteriora la convivenciahuma-
26

na, y las relaciones interpersonales: en especial de pareja y
filiales. “Cuando la mujer no puede entrar a1 almacCn, el
hombre no puede entrar a la cama: Cse es el amor”. “Anda
pa’esa maldita ciuda y pregunta quiCnes son 10s que han se-
guio unios (. . .) 10sque toavia tienen pega, o 10sque siem-
pre han tenio el billete largo”, dice Emilio en HECHOSCON-
SUMADOS, insinuhndose cual fue la causa de la dolorosa se-
paracion con su mujer. Junto con manifestar la injusticia
que encierra esta maxima, que niega a 10s pobres una ar-
monia familiar, estP el desencanto respecto a las limitacio-
nes del amor humana impuesto por el inter& (0necesidad)
material.
La utopia implicita es llegar a1amor que pueda resistir y
manifestarse en la precariedad economica: se quiere a1
hombre o a la mujer porque es encachd por dentro y es esa di-
mension del otro al que seaspira como ideal.
No obstante lo anterior, habria condiciones materiales
minimas que estan asociadas a la cultura occidental y que
aportan a1 hombre una dignidad humana diferencial a lo
animal. Son condiciones que en general son valoradas por
la mujer: la lirnpiezadel entorno (Marta barre con unas ra-
mas el sitio baldio en que se encuentran, para convertirlo
en un espacio de cultura y no de naturaleza: “Las mujeres
siempre limpiamos (. . .). Pa 10s que no tenimos casa, cual-
quier lao aonde’stemos es la casa)”.Igual cosa hace la pros-
tituta en ELLOCOY LA TRISTEa1intentar darle un decoro a
su entorno arreglando el escaso y deteriorado amoblado,
de manera que la interprete en su sentido estCtico, y de que
favorezca una relacion humana cllida. En esta rnisma linea
las mujeres marginadas de Radrigan no buscan aumentar
su status social ni obedecen a un sentido consumista cuan-
do se preocupan de que su vestido las favorezca, estirando-
lo o poniCndole un toque de color; so10 quieren lucir atrac-
tivas frente a un hombre que las atrae. Es decir, se busca en
10sbienes materiales su capacidad de coadyuvar a una exis-
tencia con un rninimo de condiciones que la alejen de la tie-
rra, de la intemperie, de la fealdad. Es el rescate del valor
27

de us0 de las cosas, como tambiCn el refuerzo de que en
nuestra civilizacion ciertos usos y costumbres suponen que
comer en una mesa con cubiertos y sillas es mas digno que
hacerlo con la mano y en el suelo.
Por eso 10s personajes de estas obras reclaman su dere-
cho a gozar de un bienestar fisico, viendo en su carencia un
ataque mas a la posibilidad de ejercicio de su humanidad.
Asi las ganas de superar su pobreza material llegan hasta la
satisfaccion de necesidades basicas. un poco de comida, un
cigarro, un techo donde guarecerse. Nadie sueha con un
mundo de lujos: no es Cse su problema. Sus ansias, eso si,
no tienen limites cuando buscan poseer un lugar en el
mundo, una dignidad que les permita sobrevivir a su situa-
cion de eternamente golpeados. Eso trata de inculcarles el
milagrero a las mujeres de ELTOROPOR LAS ASTAS,diciCn-
doles que las cosas que quieren -un asado, un pecho nor-
mal, un trabajo- son demasiado simples; que ellos deben
remediar una situacion global, no entendida en una linea
social claramente definida, sino en un tip0 de humanidad
que les haga acceder a otro tip0 de vida en el amplio senti-
do. Aqui RadrigPn se inserta claramente en una visi6n que
caracteriza a la mayoria de 10s autores de la generacion del
'57 y de creacion contemporanea: "Las limitaciones de la
existencia, el caracter ominoso del mundo, no abruman de-
finitivamente al hombre ni aniquilan su esperanza. Tampo-
co le llenan de conformidad. Por el contrario, despiertan
en el oscuras aspiraciones de eternidad e infinito, de comu-
nicjn universal y de solidaridad humanas, de autenticidad y
pureza...".'* Estas ansias de perfeccion hacen que estos
personajes salten, sin desmerecerlas del todo, las barreras
materiales.
b) Lopziblico y loprivado
En la seccion anterior, constatamos que el acoso de fuerzas
'4Goi~Cedornil: La novelu chilena, Editorial Universitaria 1968,
pag. 14.
28

adulto es exigente, busca su autenticidad fundamental, no
el pasar rutinario en que la unidad es aparente. Es la capa-
cidad de dialog0 de esos seres, de encontrarseen sus anhe-
10s espirituales y de acompaiiarse en sus angustias y soleda-
des donde reside el afecto verdadero. Hay parejas como la
de TESTIMONIODE LAS MUEKTES DE SARINA que, tras largos
aiios de convivencia, no lo logran; otras, lo encuentran ra-
pida y fugazmente, por haber quedado sedientas, en malas
experiencias previas, de una relacion autentica y enaltece-
dora. (ELLOCOY LA TKISTE,HECHOSCONSUMADOS).
Es tal la fuerza con que se valora el afecto y la satisfac-
cion de 10s anhelos personales en la convivencia gratifican-
te con otros, que 10s conceptos de vida y muerte se le aso-
cian directamente. Vivir es mantener la autoestima y la es-
peranza, estar en el pensamiento y en el cariiio de otros.
Morir es perder la fe en la vida, es dejar de existir en el co-
razon de aquellos que lo contuvieron. Por ello, hay intensi-
dades de vida y muerte. Mbs aun, la muerte fisica puede ser
el comienzo de la vida real, valiosa, si significa la conquista
de la dignidad y del amor; por el contrario, la vida fisica
puede ser solo muerte: “No, de mi no se va’cordar nadie!
Nadie me va’ir a ver o va’hablar de mi!, yo me voy a morir
mas que toda la gente. Me voy a morir tanto cuando me
muera!”, exclama Sabina cuando toma conciencia de la in-
comprension y liviandad del afecto de su marido. Y luego
comenta, reflexionando sobre el acoso extern0 y el deterio-
ro de sus relaciones producido a1desmitificar su pasado pa-
cientemente adornado (para no enfrentar sus vilezas y cai-
das en un afbn de mantener una apariencia de decoro y de,
a1 menos, recuerdo de felicidad, en verdad jambs experi-
mentad%):“Tamos muertos, 10s mataron...cuando la gente
se muere ya no le importa na;.por eso nos dijimos toas esas
cuestiones”. Marta por su parte, explica por que dejo ir a-
Mario, su compaiiero de atios: “Es que una necesita cai-iiio
de verda, no de mentira ?novis que una ta viviendo de ver-
da?”Emilio refiriendose a sus hijos emplea terminos simila-
res: Marta: “2Voh tenis hijos?” Emilio: “Tenia”.-Marta
30

“tMurieron?” Ernilio: “Si, de rnuerte entera”. Marta:
“$orno es eso?”Ernilio: “Meolvidaron”.
Es asi corno las pkrdidas fisicas son rnenos sentidas que
las espirituales. A1 hablar de su harnbre o necesidad de te-
cho o abrigo, 10s personajes suelen distanciarse sarcastica-
mente de esa situaci6n, a travCs del humor negro. Pero
cuando se trata de sus carencias de trascendencia o de
plenitud, lo asurnen con dolor fisico, material, ernplean-
do un lenguaje sensible. En SINMOTIVOAPARENTE,el per-
sonaje dice tener hambre de llorar. En HECHOSCONSUMADO
Ernilio dice: “estaba frito, porque el unico pan que cura
toas las harnbres es la justicia y esa cuesti6n anda mas per-
dia que’elTeniente Bello”.
c) La trdgica paradoja de ladignzdad marginal
El logro de la dignidad hurnana de 10s personajes de Radri-
gan les plantea exigencias cornplejas: se trata de afirrnar su
derecho a exigir un lugar de residencia, en el cual poder es-
tablecer relaciones hurnanas con capacidad de desarrollo,
sustentadas en el respeto rnutuo y de 10s otros, en el reco-
nocirnientode lo fundamental y de lo accesorio, y en la dis-
ponibilidad de un rninirno sustento. Ello supone no vivir de
las rnigajas del sisterna y superar la apatia de sobrevivir
aceptando reglas que atentan contra sus valores y aspira-
ciones.
Por elio, el carninode la integridad del rnarginado social
es necesariarnente el de su autodestrucci6n. El cumpli-
miento de su utopia de existencia es impracticable dentro
de las reglas de la sociedad establecida;de aqui que su satis-
facci6n no puede proyectarse a1 futuro. 0 no se logra ja-
mas, prefiriendo rnorir -en vida- (TESTIMONIODE LAS
MUERTES DE SABINA, SIN MOTIVOAPARENTE)0 se encuentra
con la rnuerte para poder realizarlo (LASBRUTAS,HECHOS
CONSUMADOS,ELLOCOY LA TRISTE).Incluso rnuchas veces
la marginalidad de estos personajes es consecuencia del
ejercicio de su bdsqueda de dignidad, que con el desarrollo
31

de 10s acontecimientos 10s va empujando a1limite de su po-
sibilidad de existencia. La muerte de 10s protagonistas es su
acto de rebeldia y de denuncia mas total a un sistema que
no admite el ejercicio de la dignidad humana en vida.
3.4 Laforma teatral
a) La estmctura dramdtica
Existe una aha correspondencia entre la vision de mundo
de Radrigan, y la forma teatral que da a sus obras.
Ya hemos abundado sobre la falta de un antagonista
dramatico, presente en la escena, aquel que simboliza a1sis-
tema socio-historico, causa de muchos de 10s conflictos y
tensiones de 10s personajes. Esta se compensa con la exis-
tencia de conflictos y polarizaciones secundarias entre per-
sonajes igualmente marginales en lo socio-economico,per0
no en su aproximacion vital'a este hecho. Las ansias de ple-
nitud y de lo que aqui hemos definido comodignidad de al-
gunos protagonistas 10s llevan a enfrentarse con aquellos
que no perciben esta dimension, intentando despertar su
conciencia, cambiar sus conductas, lograr una comunica-
cion autkntica que convierta las sendas soledades en comu-
ni6n. 0,en cas0 de que compartan la concienciade su mar-
ginalidad, en construir una relaci6n fecunda o encontrar
10s modos posibles de su superacidn. Esta necesidad de
comprension y de descubrimiento de aquello que 10s sume
en la melancolia y la soledad interior 10s lleva a reflexionar
sobre su vida, a ahondar en sensaciones y acontecimientos
que 10s fueron marcando hasta la presente circunstancia,
encontrando en esos recuerdos o valor para seguir en pos
de su rehumanizacion, o antecedentes sobre las causas de su
actual desazon.
No son las acciones realizadas sobre el escenario sino las
evocadas verbalmente las que principalmente nos van
transmitiendo la atmosfera del profundo caudal dramatic0
que subyacea las situacionesaparentemente estfiticas.Estas
32

historias no son meras ankcdotas: permiten que el conflicto
presente sea calibrado y reinterpretado a la luz de un histo-
rial de marginaciones acumuladas hasta el limite de la resis-
tencia sicologicay moral del protagonista. Ello se comprue-
ba a1constatar que el violento e inmisericorde desenlace de
las obras no es gratuito; de hecho, ha existido una agudiza-
cion progresiva del conflicto dramitico, radicada en 10s
complejos mecanismos psicol6gicos de 10s personajes, in-
sertos en un delicado cruce de lo macrosocial con lo micro-
social.
La estructura dramitica manifiesta la impotencia de 10s
protagonistas para transformar su situacion de marginali-
dad en un sistema de relaciones establecidas, a1 no poder
desarrollar un juego direct0 o un encuentro con sus anta-
gonistas fundamentales. Tampoco sus seres proximos lo-
gran aliviar sus tensiones, convirtiendose en un antagonista
mis, o sumindose a su problemitica sin lograr colaborar a
su superacion. El desarrollo del conflicto recae totalmente
sobre 10s personajes protagonicos, 10s que deben absorber
solos toda la carga fisica y emocional de su situacion de
amenazay degradacion, acrecentada por el hecho de rema-
tar circunstancias anteriores similares. No tienen asi posibi-
lidad de compartir, transmitir o negociar el conflicto con
10s responsables del sistema, de 10s cuales tampoco provie-
ne ninguna accion tendiente a aliviarla o transformarla po-
sitivamente.De aqui que el desenlace ocurre siempre en un
punto de crisis elevado, provocado por la conducta de un
personaje marginal que manifiesta una profunda transfor-
macion de su conciencia y voluntad, que corona un proceso
de busqueda de su espacio de dignidad. Se enfrenta asi a la
muerte, a la marginalidad absoluta (muerte-en-vida), a1
quiebre de ilusiones miticas como unica alternativa, mien-
tras las dinhmicas del sistema permanecen inconmovibles,
reiterando una vez mis el ciclo de su violenciaestructural.
En el piano de una interpretacion de la vision de mundo
subyacente a este planteamiento dramitico, nos encontra-
'mosante un desencanto historico, un escepticismo respecto
33

a que el aislamiento social y soledad interior resultante pue-
dan superarse sostenidamente; su logro a veces fukaz esta
condenado a ser destruido, retornando a la muerte o a1su-
frimiento. Sin embargo, se reconoce una fuerza redentora
proveniente de la actitud de personajes que dan testimonio
de una grandeza heroica, como martires ejemplares. Pe.
ro, ellos son destellos aislados, que se desenvuelven
en el campo de lo privado, sin capacidad de conectarse en
un movimiento social triunfante.
En el plano de la puesta en escena se plantea un gran de-
safio, ya que Csta debe permitir captar la intensidad de la
corriente dramatica que atraviesa subterraneamente la
obra de Radrigan, que la aleja de la estructura de nitidos
conflictos antagonista-protagonista restringido a lo social
que caracterizara las pasadas decadas en el teatro chileno.
Unjuego de atmdsferas y clavesgestuales que puedan atra-
vesar las palabras en su aparente inmovilidad dramatica
son necesarios de desarrollar para manifestar 10s cambios
interiores de 10s personajes, lugar donde verdaderamente
se plantea el conflicto.
Por otra parte, la estructura dramatica aristotklica, en es-
pecial en su version realista ibseniana que se emplea como
parametro clPsico de lo dramatico, ge funda en un pensa-
miento logic0 heredero del racionalismo cartesiano. Esta
forma de pensamiento en nuertra sociedad es patrimonio
de 10s sectores sociales alzrstrados ligados a una formacion
academica. La utilizacion de una estructura y de un lengua-
je no lineal, y la permanente recurrencia a historias y rela-
tos concretos en la obra de Radrigan, la hacen homoiogable
a la forma habitual de produccion de conocimiento y de ge-
neracion de conciencia de si y del entorno de la cultura po-
pular. Su us0 en boca de 10s personajes marginales, condu-
cente a la estructuracion agregada de una cosmovisidn des-
de fragmentos de historias provenientes de una diversidad
espacio-temporal es correspondiente, entonces, a la cultura
de la cual se quiere dar cuenta. Este hecho hace que proba-
blemente esta forma de construccion dramatica se encuen-
34

tre r n b comodamente que otros lenguajes teatrales con
uno de sus publicos destinatarios principales: el de extrac-
cion popular.
b) El Lnguaie ornl
Los signos lingiiisticos y su sintaxis tambiCn poseen su
fuente en un verdadero idealecto del castellano, empleado
en sectores marginales de Chile. Dichos, frases hechas, pro-
nunciacion. palabras, se remiten a un sector socialinmedia-
tarnente identificable, reforzando con ello su raigambre na-
cional y su identidad con lo popular. Factor que tambiCn
contribuye a anclar temporal y geograficamente la accion
en el Chile de hoy, concretando asi las frecuentes impreci-
sionesdel texto a1respecto.
Por ser este lenguaje el unico dicho y oido en escena, su
caracter de deformacidn de otro considerado culto o social-
mente hegemonic0 se pierde, para convertirse en el patron
valido y aut6nomo, con su propia estCtica y dignidad. Mas
a h , cuando este lenguaje es utilizado de tal manera que
junto con su nivel direct0 o referencial existe uno de ambi-
giiedad poktica suprarealista,que ilumina areas magicas o
filosoficas que sobrepasan el sentido comun. La metAfora,
la insinuacion, es de us0 frecuente a1referirse a hechos his-
toricos que parecen ser innombrables, siendo su evasion un
testimonio mas del context0 represivo en el que se emiten.
El otro momento en que el lenguaje poktico es ocupado es
cuando un personaje intenta expresar un sentimiento, una
sensacion, una idea profunda y aun no codificada por el
lenguaje habitual, siendo entonces las imagenes o la oposi-
ci6n novedosa de tkrminos la que consigue atisbar una zona
de significacionde otra manera indefinible.
En estos diferentes niveles de lenguaje, que manifiestan
10s matices complejos de la psicologia de sus emisores, tam-
biCn esta presente un despiadado y punzante humor ne-
gro. Este en general se emplea para resaltar sin contempla-
' ciones las situaciones de deterioro y dolor fisico que carac-
35

teriza a 10s personajes y a su entorno social,provocando un
distanciarnientodel espectador y otorgando a 10s persona-
jes una defensa psicologica que les perrnite incorporar esos
sufrirnientos sin destruirse: La crudeza con que se habla
de la cirrosis y de 10s efectos del alcoholisrno agudo en el
LOCOY LA TRISTE, por ejernplo,o el cornentario “Los acidos
le cornieron 10s pulrnones (. ..) Pucha, que6 mas chupao
que giieso e perrera...cuando le vi el caracho me dieron ga-
nas de darle un sanguche” dicho con ocasion de la rnuerte
de un arnigo provocada por una enferrnedad laboral en
racion. Este tono lo diferencia del teatro social de Acevedo
Hernandez, por ejernplo, donde el recuento de rniserias
siernpre se realiza en terrninos dolidarnente conrniserati-
vos,jarnas satiricoso grotescos.
Nuevo desafio para la puesta en escena, que habra de
conjugar no so10 lo coloquial con lo drarnhtico, sino tarn-
biCn lo realista con lo rnagico,lo rnelodrarnaticocon lo gro-
tesco, si desea proyectar la cornplejidad de 10s lenguajes de
estas obras, soportes de la diversidad de niveles en que se
explora el terna de la rnarginalidad.
TESTIMONIODE LAS MUERTES DE SABINA respaldan esta aseve-
c) Montaje y dz@sz6n
No es de extraiiar que las obras de Radrigan aun antes de
ser publicadas se hayan rnultiplicado a traves de fotocopias
de 10s libretos originales, recorriendo no so10 rnanos y ojos
que 10s leen a traves del pais, sino tarnbien poblando espa-
cios escknicosde la mas diversa indole. Aparte de su ternati-
ca, el pequeiio nurnero de personajes, la casi absoluta des-
nudez de sus arnbientes,la simplicidad del vestuario, la au-
sencia de elernentos tkcnicos corno la ilurninacibn, el rna-
quillaje o trarnoyas perrniten que sus rnontajes no posean
rnayores requerirnientos econornicos o conocirnientos tea-
trales especializados. A la vez, cualquier lugar y ocasion se
puede volver adecuada para realizar un rnonologo, un diP-
logo, una obra de este autor. Asi, no solo las salas acondi-
36

F
cionadas para teatro han acogido estos montajes, sino tam-
biCn salas parroquiales, auditorios sindicales e incluso can-
chas deportivas y patios privados. El teatro serniprofesional
y aficionado en Santiagoy en provincias (Antofagasta,Val-
paraiso, Concepcion, Rancagua, ChiloC) y no solo en Chile
sino tambiCn en el extranjero (Uruguay, Suecia)se han in-
teresado en rnontar estas obras. Por otra parte, existe el an-
tecedente de que el teatro profesional El Telon, que mon-
tara las principales obras de Radrigan, cornbina sus presen-
taciones en una sala cornercial cCntrica de Santiago, accesi-
ble para todo publico que tuviese inter& y pudiese pagar su
entrada, con exhibiciones en 10s barrios perifCricos, a peti-
ci6n de organizacionespoblacionales, estudiantiles, labora-
les o eclesiasticas. En ellas tambiCn era posible realizar foros
de discusion, para incrementar opiniones con 10s recepto-
res.
Por ello, creernos que el teatro de Radrigan no solo bus-
ca expresar, desde su peculiar vision de mundo, una reali-
dad vinculada a un cierto sector popular, sino tambiCn
como propuesta esdnica, es susceptible de ser realizada
por teatros vocacionales insertos en un entorno social mar-
ginal. No por ello es un teatro que permite puestas en esce-
na no trabajadas: la aparente sencillez de sus obras escon-
den una.cornplejidad a ser develada por actores y directo-
res, a riesgo de reducir la obra de Radrigan a una lectura
unidimensional.
b
I
L
I
37

bre la que conviene rneditar: por una parte se detecta una
insatisfaccioncon reproducciones anteriores de ese lengua-
je y de ese rnundo; por otra, la busqueda de un auditorio
de clase media sugiere un desdoblamiento intelectual en el
autor: a la vez se afirrna poseer una experiencia linguistica
genuina que no debe ser adulterada por artistas extrafios a
ese rnundo, per0 que debe ser elahorada y mostrada a un
auditorio extrafio, con procedirnientos y convenciones dra-
maticasforjadas y diserninadas por drarnaturgos de esa cla-
se media extraria.’ El publico estable del teatro profesional
independiente chileno procede de la clase media, media
alta y alta en mas de un 90%,sectores caracterizados por al-
tos indices de educacion, que por trabajo y profesi6n estan
acosturnbrados a1 encuentro y descodificacion de forrnas
sirnbolicas abstractas y cornplejas, publico cuyas preferen-
cias kticas y estkticas privilegian especticulos teatrales de
reflexion sobre la contingencia ’social, per0 con aspiracio-
nes universalizantes.‘
Lo dicho es suficiente para comprender que la obra de
Juan Radrigan, en este rnornento crucial de la historia chi-
lena, puede ser entendida corno voluntad de rnantener un
dialog0 de clases en circunstancias sociales de gran dificul-
tad para ello. De otro modo no tendria sentido el desdobla-
miento intelectual del drarnaturgo a1exhibir la genuinidad
de un rnundo para un publico extrario. Asi se reitera una
vez mas la funcion asurnida por el teatro chileno reciente
corn0 uno de 10s sustitutos de 10s espacios publicos clausu-
rados para el contact0 entre clases sociales. Ante esto resul-
rritirn) (Minneapolis, hlinnesota: Minnesota Latin American Series
(University of Minnesota);Centro de Indagacicin y Expresicin Cultural
y Artistica ((:F.NK(:.A), Santiago,Chile, 1982).
“bid. El Tentro CIiilPno (11 IO de Septiembw & 1973.
“Mariade la Luz Hurtado y Maria Elena Moreno El ptiblico del teatlo
iirdepuitdirittr (Santiago,Chile: Centro de Indagacicin y Expresicin Cui-
tural y Artistica ((:KNtX:A), 1982).
40

ta obvio que una critica literaria abocada a1 estudio de la
obra de Radrigan, puede lograr un enriquecirniento de su
signification global y significaciones especificas prestando
atencion a la problerniitica de su recepcion por un publico
teatral y no preferenternente a un analisismas esdtico de la
estructuracion inrnanente de sus textos.
De aceptarse esta proposicion, la drarnaturgia de Juan
Radrigin debe tener corno referencia el aparato te6rico
propuesto por Jurgen Habermas para la constitucion de
una pragmdtica universal.* Por ello se entiende la busqueda
y el estudio de 10s fundarnentos para una cornunicacion
que siente las bases para una acci6n social consensual que,
en el context0 de la crisis historica mas reciente del Chile
actual, irnplica el aprendizaje de nuevas forrnas de cornpor-
tarniento para un dialog0 y transaccionespoliticas que con-
duzcan a la redemocratizacion del pais. Esto dernanda el
reconocirnientoy aceptacion cornunitarias de un nucleo de
sirnbolos y argurnentos rnorales que puedan ser asurnidos
por la poblacion general corno norrnas de correccion, vera-
cidad, intention de verosirnilidad y us0 de lenguaje que
conforrnen una identidad colectiva. La adherencia a esas
norrnas por 10s diferentes sujetos sociales abre carnino a la
posibilidad de racionalizarla cornunicacionsocial. Para Ha-
berrnas, el concept0 racionalimidn de la comunicacidn social
es de irnportancia capital: 61 implica extirpar las relaciones
de fuerza cornpulsivaque puedan existir de modo latente o
patente en 10s canales cornunicativos entre clases sociales.
Esa compulsion irnpide la solucion o regulacion consensual
de conflictos. Por el contrario, en el esfuerzo cornunitario
por irnplernentar una cornunicacion para el consenso, se
proponen y diseminan ternas que dernarcan etapas en la
adquisicion psiquica de nuevos roles sociales e identidades
' individuales y colectivas, con sus respectivas visiones de
1
4Jurgen Habermas, Communzcatzoii aiid the Eztolutioit o j Socreb (Bos-
I ton: Beacon Press, 1979).
41

rnundo, las cuales, mas arnpliamente, perrniten la construc-
cion de una nueva moral y de una nueva legalidad. Estable-
cer una cornunicacion dernocratica, una cornunicacion no
distorsionada por la compulsion,crea el espacio para la for-
rnacion de estructuras institucionales con capacidad para
reconstruir un proyecto de cultura nacional que integre a
diversos sectores sociales en una obra de desarrollo econ6-
rnico y social compartido. Esta institucionalidad inescapa-
blernenteafecta, segun el espiritu que anima a esos diversos
sectores sociales, todo orden de actividad hurnana: 10s rno-
dos productivos, la aplicacion tecnologica,las relaciones in-
terpersonales, las organizaciones de base, las expectativas
individuales de grupo y cornunitarias, la iniciaci6n y solu-
cion de conflictos sociales. En otras palabras, esa institucio-
nalidad afecta 10stCrrninosde una cohesion socialposible.
En terrninos literarios, la problematica de las condiciones
bptirnas, el diPlogo social de Haberrnas tiene un correlato
en la conception de la obra literaria propuesta por Mijail
B a j t i ~ ~ . ~Bajtin ancla sus argurnentos en la prernisa basica
de la episternologia rnaterialista: 10s contenidos mentales
son elaboraci6n de relacionesy procesos socialesexternos a
la psiquis hurnana. Por tanto, la obra literaria, como forma
de conciencia social originada en sociedades de clases dife-
renciadas por su funcion en el proceso de su reproducci6n,
esd constituida por 10s diversos lenguajes surgidos de esas
diferenciaciones.Este es el concept0 bajtiniano de la hetero-
glosiu esencial de toda obra literaria. Esta es un esfuerzo
por articular (orquestur)una vision de rnundo en una uni-
dad textual a partir y a pesar de esa heteroglosia. Por ello,
la diversidad lingiiistica de las diferentes clases sociales
queda relacionada en una tension dialogica de fuerzas cen-
trifugas y centripetas. Estas ultirnas se caracterizan por la
.’TheDialogzc Imaginatzon Four Essays by M . M . Bakhtin. Michael Hol-
quist, ed. “Discourse in the Novel”. (Austin, Texas: University of Te-
xas Press, 1981).
42

r-
monia y subordinacion.
Los confines del reino de la degradacibn

marginados: vagos, prostitutas de infima categoria, carga-
dores de maletas en terminales de buses, matones por car-
ga y otros criminales menores; obreros y dirigentes sindica-
les desplazados; pequefios propietarios rurales a punto de
desaparecer, dueiios de kioscos en mercados, reparadores
de desperfectos caseros,todos kstos a punto de ser margi-
nados o que malamente ocultan la realidad de un desem-
pleo crbnico. En su pobreza son sucios, desaliiiados, andra-
josos, en fin, zarrapastrosos. Habitan conventillos,casuchas
miserables en poblaciones marginales de la gran ciudad, si-
tios eriazos que son basurales, en que viuir guizas sea s610 una
forma de decir, cuya atmbsfera es de desolacibn, de tristeza, de sor-
didez. Con frecuencia su salud est%afectada por el alcoholis-
mo, por tullimientos, mutilaciones; muerenjovenes por ci-
rrosis. Su entorno est5atiborrado de sintomas de una heca-
tombe nunca explicada: sirenas de emergencia, automovi-
les y ambulancias que pasan a alta velocidad, resplandores
de conflagraciones visibles a la distancia, vientos que traen
hedores de cuerpos pudrihdose; muchedumbres que
marchan silenciosas e impertkrritas, abandonando la gran
ciudad donde se ha dado una violencia desconocida, hom-
bres que secuestran o intentan asesinar a quienes han sido
testigos de sus depredaciones, agentes policiales que matan
caprichosamente en la calle por mera suposicion de delito.
Todos quedan sometidos a la arbitrariedad de una buro-
cracia estatal hermktica, lejana, incomprensible,cuyos actos
no parecen responder a 16gica alguna: aplica multas por
violacion de leyes que nadie conoce, per0 que deben ser
respetadas; causa panico y especulacion economica porque
esparce el rumor de que las ovejas producen erosion y de-
ben ser aniquiladas; envia maquinaria pesada para destruir
casuchas de pobladores que han encontrado su ultimo re-
fugio en alrededores miserables. La sensacion de estos es-
pacios es de que ocurriritn cadstrofes inminentes, sensibili-
dad acentuada con sirenas de urgencia, aullidos de perros,
largos, prolongados, vientos malignos que presagian desgra-
cias, ruidos de pasos que se acercan amenazadoramente.
44

A pesar de estas anomalias y distorsiones, 10s seres mar-
ginados luchan desesperadamente por expresar una hu-
manidad hecha dCbil y rudimentaria por 10svalores, actitu-
des y formas de conciencia que la miseria crea y reproduce.
Esa humanidad menoscabada se muestra como una extre-
ma limitacih del registro de fbrmas de conducta que per-
rniten la expresi6n de cariiio, solidaridad y valoraci6n de
las relaciones con otros seres, que permiten el cuidado fisi-
co y espiritual de una persona para dignificarla como tal y,
por sobre todo, como gran limitaci6n de maneras de con-
cretar 10s talentos, intereses e inquietudes que caracterizan
a una persona. Debido a esta mutilacibn, 10s personajes su-
fren de una permanente aiioranza por la juventud perdi-
da, 10slazosde amistad y familia no mantenidos, 10s amores
nunca cultivados, la ternura nunca mostrada. Obviamente
10s impulsos hacia la satisfaccih de estas necesidades estPn
alli, pero, en su primitivism0 conductual, 10s personajes 10s
desplazan a otros terrenos.
Por ejemplo, 10s varones gozan de una pobre comunion
en orgias de alcohol y comidas que la miseria les permite
ocasionalmente. La jerarquizacih social agudiza la sole-
dad, la incomunicaci6n y las carencias negando a 10s perso-
najes la posibilidad de crearse una identidad digna a travCs
del medio mAs importante con que 10s individuos y 10s gru-
pos forjan y enriquecen su personalidad: un empleo esta-
ble, en cuyo trabajo las potencialidades latentes se manifies-
tan constructivamente, tanto para el individuo, sus seres
cercanos y la comunidad en general. MASbien 10s persona-
jes sobreviven de cortos trabajos ocasionales, robos, atracos,
estafas infimas, prostituyendo su cuerpo para el lumpen,
cuidando la propiedad de seiiores distantes y enigmAticos.
En esto ultimo, aun preparados para agredir a otros despo-
seidos para conservar su trabajo y preservar una grotesca
superioridad jerPrquica. Si es que tienen trabajo perma-
nente, se entregan a 61con la sorna suicida de quien no ve
la posibilidad de la autocreacih, sin0 el desgaste que anes-
tesia la futilidad de vidas absurdas. Con razon es que algu-
45

nos personajes se describen a si mismos diciendo cosas
corno “siempre 10s hemos parecio a 10s animales”; “sornos
duras como las piedras”; “tenis ojos de animal botao”; “so-
mos iguales que los quiscos que salen de la tierra, tan un
tiempo ajuera y despuks se secan y mueren, y nadie sae que
salieron”.
La mujer es, sin duda, el ser mas desamparado en esta si-
tuaci6n general. Su relacion con el v a r h es esencialmente
de sumisi6n. El varon nunca supera 10s habitos y actitudes
de su solteria. Responde a la presion de 10s amigos mante-
niendo un supuesto prestigio corn0 rnujeriego, farreador,
hombre sin comprornisos, con ingenio, palabreria y poder
de co‘nvencimiento suficientes como para que su rnujer,
abandonada de cornpafiia y apoyo, respete su autoridad a
pesar de todo; por la violencia si es necesario. El someti-
miento -que tarnbitn aqueja a la hija ante la autoridad pa-
terna- proporciona a la rnujer solo un estrecho espacio de
expresih. Preocupada por rnantener una relacion que el
hombre puede descartar facilrnente, la rnujer expresa sus
deseos y aspiraciones de modo indirecto, con sutiles suge-
rencias que la burda sensibilidad del hombre no tiene finu-
ra para reconocer, o bien desconoce conscienternente.Ella
carga sola,entonces, con la responsabilidadde cuidar el ho-
gar, a 10s hijos y de adrninistrar la escasez provocada tanto
por el status social corno por el derroche del varon. Los re-
sentimientos acumulados por la rnujer con el correr de 10s
afios hacen que las relacionesde la pareja, particularrnente
en 10s aAos de la vejez, se conviertah en un estado perma-
nente de recrirninaciones y larnentos por una situation ya
incorregible, que 10s acosos del orden social exacerban en
extremo. Radrigan ha sido el dramaturgo que con mayor
sensibilidad ha introducido al teatro chileno esta tematica
injustificadarnentedescuidada.
El cumulo de estas privaciones, traiciones y claudicacio-
nes en conflicto con las esperanzas todavia no rnuertas, da
a1 lenguaje de las obras un tono ocasionalmente lirico, por
la necesidad de 10s personajes de verbalizar las tensiones
46

que sufren y encontrar un significado hurnano para expe-
riencias absurdas. En boca de vagos corno Ernilio, en HE-
CHOS CONSUMADOS,ese lirisrno torna visos filos6ficos. Este
lirisrno queda rnagnificado por el hecho de que 10s perso-
najes deben dar testimonio de profundas intuiciones exis-
tencialescon el unico rnedio con que cuentan: la trivialidad
coloquial del dialect0 chileno mas popular. Para Radrigan
este se caracteriza por el prurito de exhibir ingenio en todo
rnornento, en una especie de conceptisrno rebajado que ba-
naliza toda cornunicaci6n convirtiendola, mas bien, en
oportunidad para echar tallas -chistes coyunturales- que
exaltan el ingenio de quien las lanza y desacredita a quien
las recibe. En Radrigan este us0 del lenguaje es elernento
integral de un cuadro de alienacion que expone la infrahu-
rnanidad de 10s personajes.
Dada esta clausura del rnundo personal y social, las op-
ciones restantes para que 10s personajes concreten su hu-
rnanidad son tan reducidas que ejercerlas ya irnplica una
derrota. Para 10s varones el desarraigo y la vagancia son las
opciones mas faciles por cuanto se liberan de cornprornisos
y responsabilidades. Pueden entregarse asi a la vida des-
preocupada y aventurera con que Radrigan 10s presenta en
nurnero significativo. No obstante, esta resoluci6n queda
viciada tanto por la traicidn de otra tendencia tarnbikn irn-
portante, la estabilidad de las relaciones hurnanas rnejor
expresada en la familia,corno por el dafio causado a 10s hi-
jos por el abandon0 del padre. Otra opci6n irnportante es
la rnuerte, la cual asurne variables diferentes. La mas evi-
dente es el alcoholisrno. Puesto que el registro de cornpor-
tarnientos conducentes a la dignidad es escaso e inflexible,
el hombre confunde la cornunion de la arnistad y la alegria
con la orgia de alcohol que acarrea la enferrnedad y la
muerte. En su hurnanidad rnenoscabada, el hombre con-
ternpla su propia enferrnedad y rnuerte cercana como he-
chos fatales que ni siquiera trata de rnodificar. Este abando-
no de la capacidad para decidir un destino digno est5 de-
tras de las variables restantes: el suicidio cuando se ha con-
47

cluido que las opciones vitales perdidas son irrecuperables
(LASBRUTAS);el rob0 con que un obrero trata de crear ilu-
siones para su familia,a pesar de la certeza de que el castigo
inevitable destruiri precisamente a quienes quiere satisfa-
cer (LAFELICIDAD DE LOS GARC~A);el cristianismo primitivo
de imaginar que la muerte es el otro lado de esta vida, en
que la diferencia esth en que las carenciasmateriales y espi-
rituales estan resueltas eternamente (ELLOCOY LA TRISTE
Esta opcion ultima ilumina una tendencia constante en
10s personajes de Radrighn que antes mencionara so10 a1
pasar -la busqueda de la estabilidad en las relaciones hu-
manas-. De una u otra manera 10s personajes aspiran a1
matrimonio o a una compafiia continua, en que el caririo
mutuo puede dignificar a la pareja en medio de la injusticia
del orden establecido,a pesar de las insuficienciaspersona-
les. Soporte de esta dignidad y de esta continuidad son las
aspiracion a la casa propia, con muebles, objetos y utensi-
lios que dan a la mujer la sensaci6n y certeza de poseer un
espacio que, a1ser dotado de lo necesario por el hombre, le
gana el respeto de la mujer y a ella le asegura la certidum-
bre de ser amada. Quienes han estado privados de esta ex-
periencia estabilizadora, ante la muerte cercana son capa-
ces de comprar un remedo de vida familiar contratando
una prostituta (SIN MOTIVOAPARENTE), o fingen esa expe-
riencia comojuego final (ELLOCOY LA TRiSTE). La cercania
temitica entre un concept0 de estabilidaden esta vida, se la
posterga a1mis all5del otro lado (ELLOCO LA TRISTE).
La nocion de ese otro lado hace patente la existencia de
un fuerte componente religioso en la vision de mundo de
Juan Radrighn. No obstante, Cste no es usado para hacer
tolerable la falta de dignificacion material del ser humano
en el presente histbrico. La introduccion de esta utopia sir-
ve para hacer resaltar la alienacion actual de 10s personajes.
De alli que, en un momento crucial de ELTOROPOR LAS AS-
TAS, el Milagrero, personaje que se siente obligadoa revivir
la mision de Cristo, desahucia la fiction de que 10s despo-
seidos pueden ser redimidos por un ser superior y no por
48

sus propios actos: “]Lo que vengo a decirles es pa toos!
(Puma). Tan perdiendo el tiempo, se les esti yendo de las
manos como aceite por el vidrio: itan perdiendo la vida!
(. :.) Escondios como ratas asustis, no tienen salvacion; po-
drian tar llorando y esperando cien aiios, docientos, per0
no sacarian na; porque la via stP dentro de ustedes, asi que
si no la viven ustedes, ?qui& puee vivirla? (. . .) Per0 en-
tiendan po, entiendan lo que les quiero decir: in0 hay mila-
gros! iEso es lo que vengo a decirles; no hay milagros!” Esto
queda reiterado en SINMOTIVOAPARENTEcon la figura
ejemplar del compadre. Aunque Cste sin duda posee mayor
amplitud de conducta humanizadora, su fragilidad se
muestra en el descuido de su alcoholismo y con su muerte
imprevista a manos de un policia. Para Radrigin, la reden-
cion humana e s d en 10s propios actos liberadores que 10s
hombres realicen por si y para si. Por ello es que, ante un
lamento por la injusticia de Dios demostrada en 10s sufri-
mientos humanos, Emilio, en HECHOSCONSUMADOS,res-
ponde: “no lo metai a 61. El no reparte las cosas, a lo sumo
las hizo; son otros 10sque las reparten”. Tras estas palabras
se sugiere una concepcion de Dios que ve en El un ser que
se ha distanciado una vez iniciada la creacion, dejando a sus
criaturas el desafio de luchar materialmente en el mundo
por un orden social afin a 10s atributos divinos de amor y
justicia.
,
t
La elaboracibn teatral
Aunque Juan Radrigin ha hablado de su conocimiento de
la obra de Beckett, Arrabal y Adamov,‘ resistimos la ten-
t a c h de hablar de su dramaturgia como teatro del absurdo.
Con este tCrmino, popular en la critica literaria de 10s aiios
’50y ’60,se hacia referencia a la exploracidn de las reali#.ades
’Jorge Crinepa, C.S.C.,“JuanRadrigAn. Herhos coitsumrtdoc”. Men-
[ saje (Santiago de Chile, No309,junio, 1982, p. 271).
: 49
I

ultamas de la condiczdn humana mediante la aniquilacion me-
todica de la logica, de 10s conceptos racionales y de la capa-
cidad comunicativa del lenguaje.’ A no dudar, en la medi-
da en que Radrigin sefiala la ilogicidad del sistema social
como marco englobante de la vida de 10s personajes, se
cuestiona la posibilidad real de producir significaciones
que den sentido a1hombre y a su mundo. Per0 este cuestio-
namiento no responde a la conviccion de que la humanidad
se debate en un vacio en que el conocimiento y el aprendi-
zaje son inutiles y, por tanto, el ser humano se entrega a la
indolencia y a la indecision acarreadas por el aplanamiento
de todo valor que pueda sentar prioridades para la accion
constructiva. Radrigan no ancla su discurso en lucubracio-
nes metafisicas de un esencialismo humano ahistorico, sino
en las consecuencias mas concretas de la historia chilena re-
ciente. A partir de ellas se representa el drama de la lucha
por la humanization y dignificacion de 10s desposeidos, lo
cual implica, como creo haber demostrado, una confianza
en la capacidad humana de autotransformacion. Dado este
anclaje historico, a lo sumodebieramos conservar un aspec-
to limitado de la definition teatro del absurdo:“Este diagnos-
tics la condicion de la humanidad como falta de’proposito
en una existencia que ha perdido armonia con su entorno
(absurdosignifica literalmente falto de armonia)”.8
De mayor importancia es analizar el modo en que Radri-
gan elabora teatralmente su experiencia del mundo de 10s
desposeidos. Aqui es precis0 indicar que su materia prima
esta en la vida cotidiana de una subcultura fundamental-
mente oral o con fuertes residuos de oralidad en sus for-
mas de pensamiento. A1 contrario de las culturas que han
interiorizado 10s procesos mentales de avance 16gico-lineal
‘AInold P Hinchliffe, TheAbrupd (London Methuen dnd Co. Ltd ,
1969).
‘John Russel Taylor en The P e q u w Dictioitu?yof Theutie (1966)en
Hinchliffe, p. 1
50

y de abstraction asociados'con la escritura y la descodifica-
cion de la palabra impresa, 10s integrantes de una cultura
oral tienden a relacionar su lenguaje con situaciones coti-
dianas de gran in mediate^.^ Esto compromete a 10s indivi-
duos en una.intensa empatia participatoria que da a1 acto
comunicativo una fuerte caracteristica verbomotora -el so-
nido queda estrechamente asociado con gestos y movimien-
tos fisicos-. Asi la realidad de la interaction mas inmediata
aparece mas satisfactoria que cualquier abstraccion, por lo
que el distanciamiento mental que permite el autoanAlisis
de la personalidad o el analisis global del ser en su medio
no son practicas frecuentes. Por ello es que en las represen-
taciones de la realidad que provienen de culturas orales hay
un constante enfoque de aspectos somaticos del ser huma-
no que privilegian la materialidad corporal y la mano como
instrumento. La primacia del sonido en la comunicacion
produce, ademas, una mayor tangibilidad del contact0 hu-
mano pues, en la cercania, la expresi6n de la interioridad
de 10sindividuos es Clara y visible. Con ello se da la posibili-
dad de una cohesion de grupo, lo cual se traduce en un
conservadurismo linguistic0 por el que el us0 repetitivo de
frases, dichos y expresiones se convierte en cliches. Estos,
por otra parte, toman un caracter conflictivo a1usarselos en
duelos verbales a raiz de la emotividad de la comunicaci6n
oral. En este conjunto de caracteristicas encontramos las
claves de 10s obstaculos encontrados por 10s personajes de
Radrigan para explicar su propio ser social, a traves de un
lenguaje no apt0 para tales abstracciones, lleno, ademas, de
antagonismos muchas veces denigrantes.
A1 transferir este material a formas teatrales, Radrigan
le proporciona una estructura logica abstrayente que lo
convierteen acto estetico. Asi se trascienden las estrecheces
de la subcultura de 10s desposeidos y se la transforma en
"Walter J. Ong. Orality and Lzteracy. The Technologizzng of the World
(New York: Methuen and Co. Ltd., 1982).
51

problernhtica etica para la totalidad de la sociedad chilena
actual. Esa logica revela el us0 de la farsa corno rnetodo de
elaboracion de la materia prima teatral."' Conste que ha-
blo de la farsa corno me'todoorganizatiuoque provee un rnar-
co ir6nico para el conocirniento del rnundo representado.
Lo ironic0 es un modo literario en que 10s personajes exhi-
ben un poder de accion inferior a1 que se presume corno
normal en el lector o auditorio, o en el que la actitud del
poeta es de objetividad distanciada." La obra de Radrigan
es ironica en la rnedida en que el deseo corno fuerza libera-
dora de potencialidades hurnanas se resiste a aposentarse
en sus mundos.
Para aquilatar en sujusta rnediia la cornplejidad del arte
de Juan Radrigan, es necesario reconocer el origen farses-
co de su teatro, a pesar del riesgo de introducir un factor
oscurantista a1 llarnar la atencion sobre un aspect0 del ge-
nero farsa no absorbido todavia en 10s habitos acadkrnicos
establecidos. Ellos fetichizan una vision del genero corn0
forma teatral ya incorporada a un repertorio consagrado
por culturas caracterizadas por el extenso us0 de la escritu-
ra y de la irnprenta. Asi es corno se define la farsa por la-ex-
hibici6n de personajes de conducta inflexible, que 10s con-
vierte en mascaras caricaturescasy risibles por su actuation
rnednica y atolondrada, incapaz de resolver creativarnente
las eleccionesque dernanda el ser social. Aunque tal defini-
cion es correcta, no torna en cuenta el origen de la farsa en
las culturas orales. Si se atiende a1origen de la materia tea-
tral de Radrigan en la subcultura oral, se deberia hacer en-
fasis en dos aspectos: Prirnero, el conservadurisrno lingiiis-
tic0 de esta subcultura, que inflexibiliza la representacion
"'Robert C. Stephenson, "Farce as Method". Robert W. Corrigan,
ed. Com~dy,Meuihig and Fwm (San Francisco. California: (:handier
Publishing Company, 1965).
"Northrop Frye, Anatomy of Criticism. Four essays (New York:
Atheneum, 1966).p. 366.
52

de la conducta humana en un estrecho registro que lo me-
noscaba. No en van0 se ha dicho que Radrigan parece ha-
ber creado un paradigma dramatic0 extremadamente fijo,
en que cada una de las obras desprendidas de 61 es un in-
tento repetitivo de enfocar un aspect0 precis0 con mayor
intensidad. Esta impresion corrobora la cercania de la pro-
duccion de Radrigan con lo farsesco, lo cual, a su vez, com-
prueba que el genero tambiCn debe ser considerado en su
origen en la oralidad y no solo en su consagracion canoni-
ca. Segundo, el inicio de toda forma farsesca en la recolec-
cion de ankcdotas, bromas y chistes de la experiencia inme-
diata de la tradicion oral. En cuanto a Radrigan, este aspec-
to merece parrafo aparte.
A1considerarse el problema de la farsa como metodo or-
ganizativo de materia teatral, es conveniente tener en men-
te que algunas de las obras principales de Juan Radrigan
son textos que contienen largos parlamentos que giran en
torno a ankcdotas cortas, muy cercanas al humor negro: 10s
habitantes de un prostibulo hacen preparativos para nucer
de nuevo con la llegada de un milagrero; una de las prostitu-
tas usa una teta de goma, que se le cae con frecuencia,
como protesis de una operacion de cancer (ELTOROPOR LAS
ASTAS);tres mujeres envejecidas acuerdan ahorcarse por-
que “a las tres se 10s pas6 la via” (LASBRUTAS);un borracho
cirrotico y una prostituta lisiadajuegan a tener casu a la es-
pera de la muerte de el; la prostituta es apodada Putu e
Cumbiu por 10s cimbreos de su cuerpodebidos a su pie equi-
no (ELLOCO Y LA TRISTE).En SIN MOTIVOAPARENTE,hay
una variation deljuego con una prostituta llamada Engufiu
Bnllosrry porque “tenia una pata medio chulleca y no pisaba
nunca donde uno creia qu’iba pisar’. C‘n reparador de des-
perfectos hogareiios (un mnrytro tlmyuilln en el lenguaje
coloquial chileno) entabla un dialog0 lleno de malentendi-
dos risibles con un cuidador loco (INFORMEPARA INDIFEREN-
TEs); un cuidador mata a palos a un vago porque Cste no
quiere moverse dos pusos mas alla del limite de la propiedad
cuidada; un albariil finge haber ganado una fortuna en la
53

drigan apunta a una utopia democratica de tono apocalipti-
co en cuanto el fin del mundo demoniac0 sera seguido por
otro en que se restaurari la unicidad eucaristica de lo hu-
mano, lo natural y lo divino, como queda sugerido en la
fantasia del otro lado: “Aila too es tan distinto, tan bonito...
Las casas son de madera y s’tan apartas, no una a1lao de la
otra como aqui, tan a media cuadra de distancia, pa’ que
puea haber lao pa las plantas y too eso; la mayoria son clari-
tas (. . .) y too ta lleno d’ese sol que no quema, que no hace
traspirar; d’ese sol que alumbra y entibia nomas. No hay
micros, no hay autos; y como no hay pobres, no se conocen
patrones, carabineros, hospitales. All5 no se sabe lo que’es
el hambre ni lo calabozos porque, iquien va a meter preso
a alguien qu’es igual qui’uno? iQuien le va negar la comia
a alguien qu’es igual qui’uno?... Puta qu’es distinto alla,
puta qu’es lindo... ?Me vai acompaiiar? (. ..) Sejuntan va-
rias familias y hacen unjuego a1medio del campo isabis pa
que?: pa esperar el amanecer, pa verlo toosjuntos. Y a ve-
ces, mientras esperan, bailan una cuestion parecia al valse...
Ahi es aonde te voy a encontar alguna vez...”
Para resumir, de lo anterior se desprende que la comple-
jidad draniatica de la obra de Radrigan esti en las alteracio-
nes de tip0 tragico, melodramatico y c6mico que crea como
tejido construido sobre un eje fundamentalmente farsesco.
Sus personajes, mascaras mecanicas, visibles e inflexiblm
ante la vida, a pesar de todo adquieren visos potencialmen-
te tragicos a1 desconocer de manera consciente o incons-
ciente valores y normas Cticas consagradas como Cticamen-
te superiores por la sociedad, por dignificar a1ser humano.
A la vez, estos personajes se debaten en un campo melodra-
matico por su incapacidad para tomar conciencia de 10s
errores personales y 10s condicionamientos sociales que 10s
afectan, lo cual reclama para ellos una conmiseracion pate-
tica. Mis aun, estos mismos personajes introducen la ritua-
lidad finalmente cohesionadora propia de la comedia con
la promesa de una utopia, una vez superada la injusticia so-
cial. Dificilmente se podria pensar en un autor nacional
56

que haya tensado en tal extremo el conflict0 de lenguajes
dramaticos.
Los limitesde la imaganacidndialdgaca
Despejada esta serie de problemas teoricos, descriptivos y
de elaboracion literaria, ya es posible retomar la cuestion
que suscitara este trabajo: el estudio de la forma en que
Juan Radrigan ha creado implicitamerLreuna proposicion
Ctico-simbolica para una comunicacih consensual entre
clases sociales. Ello mediante una afirmacion de la identi-
dad de 10s desposeidos inevitablemente traspasada por
ideologemas de hegemonia y subordinacion. Aqui reside el
inter& de problematizar la obra de Radrigin en la cultura
chilenaactual.
A pesar de esa intencion afirmativa, es indudable que la
reception de esta vision de mundo queda a merced de dis-
torsiones inyectadas por el lenguaje hegemonic0 en sus dos
formas actuales: el lenguaje autoritario que corresponde a
la presente estructura de poder economico y politico y el
que corresponde a la forma en que se institucionalizo la
cultura teatral chilena como expresion orghnica de 10s sec-
tores medios en el teatro universitario de 10s aiios 1950 y
1960.
Desde la perspectiva de una critica literaria formal, ei
entendimiento del teatro de Radrigan queda mediatizado
por las tendencias del teatro universitario anterior, cuya in-
fluenciase ha prolongado hasta el presente. Como ejercicio
critico, el teatro de Radrigap debera quedar insertado en
una dimension de continuidad frente a la produccion tea-
tral universitaria de las dkcadas 1950-1960 para determi-
nar las variaciones y rupturas de la tradicih introducidas
por el autor. Una vez que esto se efectde, es inevitable pen-
sar que, en la medida en que la comunicacibn consensual
sea posible, el publico teatral de clase media -el gran con-
sumidor de teatro nacional- tendera a la busqueda de un
lugar comun en el mundo de 10s desposeidos, reduciendo
57

asi la manifestacion genuina de ese otro radicalmente dife-
rente a terminos de similitud que traicionan la voluntad del
autor. La perspectiva ironica en que se ubica a1 espectador
de clase media facilita en 61 la concentration en aspectos
que 61valora y que, desde su posicion de superioridad, en
10s desposeidos percibira como motivaciones imperfecta-
mente logradas. Esta posibilidad resalta en Radrigan la
preocupacion por la estabilidad de las relaciones humanas,
tema recurrente en sus obras. El dramaturgo lo presenta
como aspiracion a la armonia social malograda tanto por la
infrahumanidad de 10s desposeidos como por las decisio-
nes absurdas emanadas del centro del poder. Esa aspira-
cion se traduce dramaticamente en una afioranza por una
unidad familiar en que conyuges e hijos contribuyan a la
mutua plasmacion de las potencialidades humanas latentes.
Como unidad economica, la familia aparece como lugar
para esa plasmacion, si es que dispone de 10s recursos mate-
riales necesarios. Entendida asi, en Radrigan la estabilidad
de relaciones humanas puede alcanzar rango de universal
valid0 para todo grupo social. Las clases medias han podi-
do disfrutarlo en la medida en que, como grupo relativa-
mente privilegiado en el capitalismo, han gozado un mayor
acceso a la acumulacion cultural. Es conveniente recordar
que el teatro universitario de 10s afios 1950 y 1960, como
forma cultural organica de 10s sectores medios, hizo de la
metafora familia indice de salubridad de la sociedad en ge-
neral. L a familia, como dinamica interna de relaciones po-
sitivas ylo negativas, aparecia asediada por tendencias de la
sociedad externa que introducian distorsiones y anomalias
en su seno, las cuales se debatian en el curso de la accion
dramatica. Para restablecer la sanidad y la armonia entre lo
extern0 y lo interno, ese teatro desarrollaba un esquema
melodramatico que acarreaba profundos sufrimientos en
el grupo familiar, para culminar en tonos propios de la co-
media, por cuanto se restituia la cohesion del grupo. La
fuerte raigambre de esta metafora en el teatro de clase me-
dia puede tener un impact0 distorsionador en la recepcion
58

del teatro de Radrigin, puesto que ella es, mas bien, asunto
lateral en su vision de mundo.
Por otra parte ese universal puede influir en el dialog0
entre clases sociales en la medida en que se lo conecte visi-
blemente con el movimiento de promocion de 10s derechos
humanos en su registro mas amplio de posibilidades, tanto
espirituales como materiales. TambiCn en la medida en que
el espectador de clase media asurna de ese mundo, quizas
como reaccibn ante la amenaza implicita y latente en el es-
cenario, de que 10s destinos absurdos contemplados alli Ile-
guen a ser el suyo propio. De este modo se construye una
opci6n literaria centripeta -en el sentido bajtiniano- en
que discursos clasistas afines proponen un acuerdo de al-
ternativa social ante el orden hegemonic0 superior que su-
bordina a ambos. Este acuerdo implicito desplaza a1discur-
so autoritario de esa funcion y lo relega a la marginalidad.
Como veremos mas adelante, esto no significa que la pre-
sion de ese discurso autoritario deje de sentirse, y muy in-
tensamente, sobre ese proyecto cultural alternativo.
. La presion autoritaria se manifiesta en el momento en
que se hace necesario visualizar agentes concretos de im-
plementacion real de 10s derechos humanos para todo sec-
tor social. En lo que respecta a 10s desposeidos, parece lo@-
co pensar que su dignificacion solo procedera de la capaci-
dad propia de generar agentes que hagan realidad esos de-
rechos en 10s terminos especificos de sus necesidades y no
como aspiracion que se contempla a la distancia, en 10s gru-
pos favorecidos,quizas con envidia. Sin embargo, es en esta
coyuntura donde intervienen las distorsiones a la comuni-
caci6n consensual introducidas por el discurso autoritativo.
Obviamente, esos agentes no pueden ser concebidos ni vi-
sualizados en el espectaculo teatral. Los limites que Radri-
gan debe auto-imponer a su expresividad permiten repre-
sentar nada mas que una categoria abstracta de personajes
que solo pueden ser calificados como desposeidos, malamen-
te concretados con10 mayoria lumpen. Lo popular, que en la
historia chilena anterior tuviera referentes partidistas y sin-
59

dicales claramente definidos, en Radrigan son reducidos a
un personaje enloquecido como Andres, en INFOKME PARA
INDIFEKENTES.Se trata de un antiguo dirigente sindical de-
rrotado que, en sus meditaciones, llega a decir: “yo creo
que 10s libros (de historia) tienen algo bueno y algo malo.
Lo bueno es que uno descubre de repente que vivir es muy
importante; lo malo es que, a1 mismo tiempo, uno se mira
y se da cuenta de que es siempre y ha sido siempre una
conipleta nulidad”. La asuncion de una derrota historica
con tal nihilismo,junto con la reduccion de la concepcion
anterior de lo popular a la categoria de los desposeidos,vacia de
historia el mundo dramatic0 de Radrigan. Contradictoria-
mente, ello distorsiona el esfuerzo hacia una cohesion con-
sensual, puesto que el espacio de 10s desposeidos se con-
vierte en campo de y para la conmiseracion, no para el en-
tendimiento igualitario. Descartada la experiencia social
popular acumulada hasta 1973 y continuada luego con
todo tipo de obstaculos,no es de extraiiar que AndrCs, el ex
dirigente sindical, repita con frecuencia: “No quiero recor-
dar, no quiero recorda?.
Tal vision de la historia chilena actual parece correspon-
der a las tesis que han visto una extensa capacidad de re-
fundacion de la cultura nacional en el poder socialautorita-
rio surgido con la crisis institucional de 1973. Esa refunda-
cion, iniciada con un modelo de desarrollo neoliberal que
hizo de la economia chilena complemento de la internacio-
nal, habria alterado la composicion de las clases socialesre-
duciendo numCrica y efectivamente al proletariado y, por
supuesto, su capacidad organizativa para expresar sus inte-
reses. Por ello toma importancia la insistencia de Radrigan
en representar personajes lumpen o lumperizados. De
acuerdo con esas tesis, la regeneracion de 10s tejidos basicos
I4Debetenerse presente que, al abrirse el telcin, Andrks aparece le-
yendo un libro de historia que mechnicamente lista fechas de impor-
tancia, pero sin significadoen cuanto a acci6n humana. De alii que in-
troduzca aqui esta interpolacicin,pues responde al sentido de la obrd.
60

de esta cultura popular deberia realizarse permitiendo una
evolucion propia de 10s movimientos surgidos en su seno,
desenfatizando la injerencia de organizaciones partidistas,
promoviendo entendimientos flexibles entre ellos para evi-
tar comprornisos demasiado estructurados que supuesta-
mente no corresponden a la realidad politica actual del
pais. En RadrigAn, la apelacion difusa a la estabilidad fami-
liar y a 10s derechos humanos coincide con ese proyecto.
Tanto para 61como para la dramaturgia de este autor, que-
da porinquirir si es que esa refundacion cultural autorita-
ria puede realmente provocar la amnesia colectiva. Hechos
recientes parecen desaprobarlo.
61

JUAN RADRIGAN
Juan Radrigan nacio en Santiagoen 1937en una familia de
extraccion popular. Su padre era mecanico y su madre pro-
fesora. Nunca asistio a la escuela, porque desde muy pe-
quefio tuvo que trabajar para ayudar a mantener a su fami-
lia. La alfabetizacion y las ensefianzas basicas las recibi6, 61
y sus tres hermanos, de su madre. Desde inuy joven, a 10s
doce afios, ley0 avidamente todo cuanto caia en sus manos
y en esa Cpoca empezo a escribir poesias y cuentos que nun-
ca publico.
Durante muchos afios trabajo como obrero textil y, gracias
a su formacion autodidacta, llego a ser presidente de varios
sindicatos. Desde 1973ha desarrollado 10s mas diversos ofi-
cios: librero, vendedor, dependiente de tienda, envasador,
entre otros. S610 en 1980 escribio su primera obra, TESTI
MONIO DE LAS MUEKTES DE SAHINA, montada por el Teatro
del Angel. A partir de ese momenio, grupos profesionales
y aficionados montan sus obras en muchas ciudades del
pais. Las puestas en escena de Radrigan han llegado igual-
mente a sindicatos, poblaciones, escuelas, y en general, lu-
gares tradicionalmente perifkricos, como a las salas ckntri-
cas de teatro profesional. En 1982 recibi6 el Premio del
Circulo de Criticos de Artes de Chile por su vasta produc-
ci6n dramatics.
Su origen popular ha marcado definitivamente 10s temas
teatrales que desarrolla: “Siempre he vivido con ellos y 10s
quiero a concho. Los conozco por dentro y no necesito in-
vestigar con visitas 10s lugares donde viven para conocerlos
mejor. Es un grupo lleno de valores y poesia que no se ex-
presa por la falta de palabras o de confianza en si mismos”.
63

TESTIMONIOS
DE LAS MUERTES
I DESABINA
DRAMA EN TRES ACTOS
Pieza que sirue de comedor, cocina y domitorio. Piso de tierra,
una cama, una mesa, sillas. E n lugar destacado, una cocina a pa-
rafina de dos platos; otros mueblesy utensilios habituales, todo con
bastanteuso. La entrada, que no se ve, a la izquierda. Es inviemo.
Llegan, discutiendo szn enojo, sA B I N A y R A F A E L. Es un ma-
tnmonio de viejos,fuertes aun, que poseen un puesto defrutas en
el que trabajan hace m6s de treinta afios. Ella porta una bolsa de
malla condiversospaquetes en su interior.
R A F A E L -. . .No seai porfia PO,Sabina, saca la cuen-
ta: pagamos cinco gambas por las tres cajas de platanos, dos
mas por las paltas y tres por 10s limones; total una luca.
&omo le vamo’hacer dos a1tiro? Sino tamos na vendiendo
or0 PO. Contimas que yo te dije que’l platan0 era re poco lo
que deja ahora.
SA B I N A -(Sentandose pesadamente) Giieno, pero yo
juntC mas di’una caja con 10s que’staban verdes; esos tam-
b i h quean de cola; tenis que tomarlos en cuenta.
R A F A E L -(Sacandose el chaquetbn) ZComo 10s voy a to-
mar en cuenta si toavia no 10s hemos vendio?
sA B I N A -Per0 es capital tambien.
R A F A E L -(Tircindosesobre la cama) Claro, per0 es capi-
sA B I N A -{Capital detenio?Chis, giiena la que sacaste
R A F A E L -Asi se llama poh. Si hubieramo echao puras
sA B I N A -Y dale con las manzanas; soy mas porfiao
tal detenio; no es lo mismo.
ahora.
manzanascomo te decia yo.
que’l paralitico que queria sacarle punta a1lapi.
65

R A F A E L -Esa era la papa ahora PO. Si voh no podis
trabajar a gusto tuyo; son las viejas las que rnandan. CCuan-
tas veces 10s preguntaron por rnanzanas en la rnaiiana? Lo
que pasa es que aqui hay rnuchosjefes y pocos indios, si es
uno el que tiene que rnandar no mas. ?Novis que si no quea
la escoba con el negocio?
sA B I N A -cSabis que mas? Maiiana rnatarno el resto
de platan0 que 10s quea y echarnos rnanzanas. Pero toy se
gura que no 10s van’agarrar ni pal tandeo; voh soi re rnaldi
to pa las tinch. (Poniendo la bolsa sobre la mesa) {Te acordai
cuando te dio por trabajar la chirnoya?La echarnosverde y
no pas6 na, despu6s la trabajarnos rnauras y se 10s ernpezd
a podrir; entonces corno soi tan quedaito te la ernpezaste a
tornar con vino pa no perderla toa; el rnanso negocito
qui’hicirnos.
R A F A E L -(Condescendiente) Gueno, ahi me cai PO;
per0jue una vez no rn5s y voh te habis llevao a puros porra-
zos, jacuerdate de la tallita de las frutillas!
sA B I N A -<Quehice?
R A F A E L -Lo rnisrno que hiciste con las paltas reina
PO: no pesabai na 10s cajones pa descontarlos, si no me
prgo la cacha a tiernpo a esta hora tariarnos pidiendo cornia
en un tarro. Ah, cy sabis que mas? En la rnafiana te pill6 dos
veces dandoles el pesojusto a unas viejas que’s taban espe-
rando micro; voh sabis que ahora andan toas cuidando el
billete,?sino le caparnos 10squilos a 10s que andan apuraos,
con qui& 10s varnos a sacar 10s balazos? Ta gueno que te
pulai ya PO.
sA B I N A -Chis, cpor que no 10s pescai a palos pa sa-
carles la plata rnejor? Encirna que tenirnos la pesa arregla
queris que me avive en la pesi; si soy yo la que’s ta ahi PO.
&rei que no da plorno cuando se ponen a reclarnar delante
toos?
R A F A E L -Ahi es donde tenis que pararlos firrne PO,
ganartelos de prepo, <novis que a ellos les da mas plancha
qui’a uno tar gritando en la calle?(Sabinase pone a reir) ZDe
que te’s tais riendo?
66

lautaro

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