34. postimpresionismo.

34. postimpresionismo.

• 1.
  POSTIMPRESIONISMO
• 2.
  1. DEFINICIÓN YCRONOLOGÍA El término “postimpresionismo” se empleó por vez primera en 1910, en una discusión entre críticos ingleses sobre una exposición de cuadros franceses que se planeaba organizar en Londres. En esa exposición iban a estar representados Gauguin, Van Gogh, Cezanne, Seurat, Signac, Denis y otros pintores a los que costaba incluir en una misma categoría artística. A falta de un término que unificara propuestas tan diferentes, se decidió llamarlos postimpresionistas pues, al menos, todos coincidían en ser posteriores a los impresionistas. VISIÓN DESPUÉS DEL SERMÓN, JACOB LUCHANDO CON EL ÁNGEL. Gauguin, 1888. NOCHE ESTRELLADA, Van Gogh, 1889 JUGADORES DE CARTAS, Cezanne, 1895. OBRAS DE REFERENCIA
• 3.
  EL MERCADO, Gauguin,1892. EL SEGADOR, Van Gogh, 1889BODEGÓN CON MANZANAS Y NARANJAS, Cezanne, 1899 UN DOMINGO POR LA TARDE EN LA ISLA DE LA GRAND JATTE, Seurat, 1886. OBRAS DE REFERENCIA
• 4.
  El término postimpresionismoincluye, por tanto, diversas corrientes pictóricas que se producen durante las décadas de 1880 y 1890 y cuyo nexo de unión es el rechazo de los postulados del impresionismo, particularmente su obsesión por capturar visiones efímeras de la realidad. Estos nuevos pintores se centraron en elementos como la estructura y la solidez de los objetos (Cezanne, Seurat), o en la expresión de emociones mediante el color (Gauguin y Van Gogh). PAUL GAUGUIN. 1848-1903.PAUL CEZANNE. 1839-1906. V. VAN GOGH. 1853-1890.GEORGE SEURAT. 1859-1891. TOULOUSE LAUTREC. 1864-1901.
• 5.
  GAUGUINCEZANNE VAN GOGH Elpostimpresionismo constituye, además, la base sobre la que se construyeron los principales movimientos artísticos que emergieron en las primeras décadas del siglo XX, las “vanguardias históricas”: el fovismo, el expresionismo o el cubismo. CUBISMO EXPRESIONISMOFOVISMO
• 6.
  2. CONTEXTO HISTÓRICO Elcontexto histórico es el mismo del Impresionismo, si bien ahora el marco de todas estas corrientes no es exclusivamente París (Seurat, Toulouse Lautrec), sino también otras regiones francesas: Bretaña (los nabis), Provenza (Cezanne, Van Gogh), las islas del Pacífico francesas (Gauguin). A diferencia de los impresionistas, quienes debatían y exponían juntos, los posimpresionistas pintaban solos y no se reunían con asiduidad para debatir sus teorías. BOULEVARES DE PARIS LE MOULIN ROUGE EXPOSICIÓN DE PARÍS DE 1889
• 7.
  FUNCIÓN DE CIRCO(detalle): Seurat, 1888. 3. EL NEOIMPRESIONISMO. A partir de 1886, un movimiento nuevo, el Neoimpresionismo, encabezado por los pintores Seurat y Signac, revisó el Impresionismo tratando de hacerlo más científico en la aplicación del color. Seurat empezó a pintar mediante puntos, pequeños toques de color que no se mezclaban ni se superponían: esa labor la llevaba a cabo el espectador. Este nuevo método de trabajo se llamó puntillismo o divisionismo. Su principio era la llamada división del tono en sus componentes: el color local, los reflejos, las reacciones, los complementarios ambientes… Todos estos elementos cromáticos, en toques separados y yuxtapuestos sobre la tela, se combinaban en la retina del espectador en una mezcla óptica. El ojo del pintor actuaba como un prisma que disociaba los colores, despreocupándose de cuestiones académicas como el dibujo, la perspectiva, el volumen. Si el ojo del pintor realizaba el análisis, el del espectador debía efectuar la síntesis.
• 8.
  FUNCIÓN DE CIRCO:Seurat, 1888.
• 9.
  Seurat se diocuenta de que cuanto más separaba los colores, mayor era la sensación de brillo que irradiaban. Este interés por la luminosidad era muy impresionista. Pero, a diferencia de los impresionistas, Seurat tenía muy poco interés por captar la inmediatez; por el contrario, su intención era captar la intemporalidad. Quería incorporar todo lo que el movimiento impresionista le había enseñado (una paleta brillante y colorida, temas cotidianos, la evocación de ambientes) y dar estructura y solidez a esas ideas. En otras palabras, quería combinar la precisión de los artistas antiguos con el cromatismo de los impresionistas y su análisis de la vida moderna.
• 10.
  UN DOMINGO PORLA TARDE EN LA ISLA DE LA GRAND JATTE, Seurat, 1886.
• 11.
  No es uncuadro pequeño (207 x 308 cm.), como los de los impresionistas: Seurat requiere espacio para sus puntos luminosos. No está pintado al aire libre. Seurat trabajaba en el taller, pues su técnica metódica llevaba tiempo. Este cuadro le llevó dos años pintarlo. No da impresión de rapidez o de inmediatez. Muestra una escena de vida moderna, pero las figuras parecen quietas, congeladas: Seurat no parece interesado por el movimiento de la vida moderna. No se disuelven los contornos de figuras y objetos. La luz vibra, pero no disuelve las formas: al contrario, Seurat parece marcar firmemente las siluetas. Las formas se simplifican y geometrizan. A Seurat parece interesarle la estructura, lo permanente, no lo efímero. Hay impresionismo… pero también algo más que conduce hacia la superación del Impresionismo.
• 12.
  LA TORRE EIFFEL.Seurat, 1889. TARDE CALMA, CONCARNEAU. Signac, 1891.
• 13.
  4. TOULOUSE-LAUTREC (1864 –1901) Nacido en el seno de una familia noble, un accidente en la infancia provocó que se le atrofiaran las piernas, impidiéndole un crecimiento normal. El resultado fue un aspecto enano y grotesco que le mantuvo alejado del círculo elegante que frecuentaba su familia. A partir de 1882, se estableció en Montmartre, un barrio pobre y decadente a las afueras de París que sirvió de hogar a multitud de artistas bohemios a finales del siglo XIX. Conoció a los impresionistas y desarrolló una pintura muy influida por Degas. En lo temático, Toulouse-Lautrec se interesó por los burdeles, las cafeterías bohemias y los clubes nocturnos, especialmente el «Moulin Rouge». Retrató lugares de mala fama y a sus empleados y visitantes con sinceridad y empatía. Técnicamente, fue un Dibujante excepcional, captó con habilidad los ambientes bohemios con pocos y rápidos trazos, interesándose por la espontaneidad, la expresión del movimiento, las perspectivas sorprendentes y las iluminaciones interiores. SALON DE LA RUE DES MOULINS. Toulouse lautrec, 1894. LE MOULIN ROUGE. Toulouse lautrec, 1892.
• 14.
  A esto hayque añadir la originalidad de sus encuadres, influencia del arte japonés y la fotografía, que se manifiesta en las líneas compositivas diagonales y el corte repentino de las figuras por los bordes. Pero Toulouse Lautrec fue, sobre todo, el padre del cartel publicitario en el sentido moderno, y lo elevó a categoría artística. Influido por las estampas japonesas, Toulouse-Lautrec realizaba sus carteles como litografías, ejecutándolos mediante líneas muy simples y colores planos, para así concentrar mejor la atención del espectador. Sus carteles mostraron a un público amplio que se estaban desarrollando estilos novedosos que no le debían nada al arte académico y muy poco al Impresionismo. ANUNCIO PUBLICITARIO JANE AVRIL, BAILARINA DE CANCÁN EN EL MOULIN ROUGE. Toulouse-Lautrec, 1893.
• 15.
  ANUNCIO PUBLICITARIO DELLIBRO «REINE DE JOIE». Toulouse-Lautrec, 1892.ANUNCIO PUBLICITARIO DEL MOULIN ROUGE. Toulouse-Lautrec, 1891.
• 16.
  5. PAUL GAUGUIN (1848-1903) Gauguinrepresenta al artista capaz de dejar una cómoda vida burguesa (con esposa, hijos, buena situación económica y social) por vivir libremente la vida que desea, la vida dedicada a la creación artística. A los 35 años abandonó todo para dedicarse a la pintura. En París conoció a los impresionistas y llegó a exponer con ellos en 1876, 1880, 1881, 1882 y 1886. Pero el Impresionismo se le quedó corto. “Los impresionistas miran a su alrededor con el ojo, y no al centro misterioso del pensamiento… Cuando hablan de su arte ¿de qué se trata? De un arte puramente superficial, hecho de coquetería, meramente material, en el que no hay un solo pensamiento.” GAUGUIN. EL CRISTO AMARILLO. Gauguin, 1889.
• 17.
  Viajó luego ala Bretaña en busca de una vida más ingenua, más rural, menos urbana y desarrollada. Allí conoció a los artistas del grupo de Pont Aven y se inició en el “sintetismo”, una rama de la pintura simbolista interesada en la expresión de emociones. • Gauguin empezó a simplificar las formas naturales. • Aplicaba los colores planos, sin claroscuro, en contrastes muy vivos y utilizados de forma arbitraria, expresiva, no descriptiva, en función de los sentimientos del artista. • Los colores aparecían definidos entre gruesos contornos, lo que recordaba a veces a las vidrieras góticas. • Renunciaba a crear sensación de realidad. Por un lado, renunciaba a la perspectiva tradicional, estableciendo cambios bruscos de escala. Por otro lado, contradecía la iluminación natural, pues no había sombras, solo colores puros. VISIÓN DESPUÉS DEL SERMÓN, JACOB LUCHANDO CON EL ÁNGEL. Gauguin, 1888. Unas mujeres bretonas acaban de escuchar al cura pronunciar un sermón sobre el pasaje bíblico que explica que Jacob pasó una noche luchando con un ángel. Al amanecer, el ángel se rindió y bendijo a Jacob.
• 18.
  En 1888 Gauguinaconsejaba así al pintor Paul Serusier sobre cómo debía pintar un paisaje: “¿Cómo ve usted los árboles? (…) Son amarillos: pues bien, ponga amarillo; esta sombra más bien azul, píntela con ultramar puro; ¿esas hojas rojas? Ponga bermellón” Para Gauguin, como para los simbolistas franceses, la obra de arte no tenía que ser la reproducción de una realidad exterior y objetiva, sino la transposición de algo subjetivo, de una sensación experimentada por el artista. El arte debía existir aparte del mundo cotidiano, y no como una extensión de éste. EL TALISMÁN, Serusier, 1888.
• 19.
  Su búsqueda deun paraíso virginal, primitivo, alejado del materialismo occidental, le llevó a Tahití en 1891, donde quedó deslumbrado por la belleza de los nativos, por su carácter apacible y dulce y por su ingenuidad, justo lo que buscaba para su pintura. Aquí desarrolló un estilo personal, caracterizado por la representación de temas simbólicos protagonizados por bellas muchachas polinesias. “En un paisaje idílico cerrado por montañas, varias mujeres adoran a Hina, deidad de la luna. En primer término, una mujer toca la flauta. A la izquierda, separado por un gran tronco de árbol que divide la composición a modo de bisagra, un segundo grupo baila alrededor de la diosa… Mata Mua (Érase una vez) es un canto a la vida originaria que tanto ansiaba encontrar el pintor francés. Pintada en vivos colores planos, al margen de cualquier pretensión naturalista, supone un canto a la edad de oro perdida.” ISABELLE. CAHN MATA MUA. Gauguin, 1892.
• 20.
  Gauguin abandona nosólo la técnica impresionista, sino también la temática impresionista. No representa temas naturalistas de una manera objetiva, sino temas espirituales cargados de símbolos. No quiere pintar la vida moderna, sino la vida primitiva. Gauguin rechaza la sociedad que le ha tocado vivir, la sociedad materialista, consumista, positivista. Rechaza la pintura que trata de reflejar ese mundo, la pintura académica, la realista, pero también la impresionista, e intenta crear una pintura que refleje el alma profunda de las personas. Esa búsqueda de lo originario, de lo primitivo, de lo esencial, le lleva en un primer momento a recrear la espiritualidad de las campesinas bretonas. Pero, pronto, necesitará ir más lejos, a mundos más primitivos. NAFEA FAA IPOIPO (¿Cuándo te casarás?). Gauguin, 1892.
• 21.
  Colores arbitrarios Influencia de la pinturaegipcia antigua Figura cortada (influencia japonesa y fotográfica) Dibujo marcado y colores planos Rigidez, hieratismo, inexpresividad = primitivismo Prostitutas en el mercado de Papeete EL MERCADO, Gauguin, 1892.
• 22.
  ELLA PIENSA ENEL APARECIDO, Gauguin, 1892. Gauguin será un pionero en el descubrimiento del arte primitivo, que tan importante será para los movimientos artísticos posteriores. A través de un arte libre y al margen de las formas de representación tradicional, Gauguin intenta expresar su visión de la simplicidad y la belleza de la vida primitiva.
• 23.
  DE DÓNDE VENIMOS,QUÉ SOMOS, ADÓNDE VAMOS, Gauguin, 1897. ¿DE DÓNDE VENIMOS? «La fuente. El niño. La vida en común» ¿QUIÉNES SOMOS? «Vida cotidiana. El hombre instintivo se pregunta a sí mismo qué significa todo esto». “El ídolo…que representa lo indefinido y lo incomprensible ante el misterio de nuestros orígenes y de nuestro futuro." ¿ADÓNDE VAMOS? «Junto la muerte de una vieja, un pájaro extraño y estúpido lleva todo a su final» «A sus pies un extraño pájaro blanco, con una lagartija entre las garras, representa la inutilidad de las palabras vanas»
• 24.
  LOS COMEDORES DEPATATAS, Van Gogh, 1885. «He querido dedicarme conscientemente a expresar la idea de que esa gente que, bajo la lámpara, come sus patatas con las manos que meten en el plato, ha trabajado también la tierra, y que mi cuadro exalta, pues, el trabajo manual y el alimento que ellos mismos se han ganado tan honestamente.» De origen holandés, hijo de un pastor calvinista, con 16 años Van Gogh decidió abandonar los estudios para marcharse como misionero a una región minera en Bélgica. Posteriormente, abandonó la misión y se trasladó a La Haya, donde decidió dedicarse por entero a la pintura. En sus primeras obras en Holanda, Van Gogh busca temas de contenido social. en 1880 Inicia su carrera artística bajo la influencia de la tradición holandesa y la pintura realista de Millet y Daumier. Sus primeras pinturas manifiestan el interés por la vida cotidiana de las gentes humildes, campesinos y obreros, en ambientes sombríos y de extrema pobreza. 6. VAN GOGH (1853-1890)
• 25.
  En 1886 viajaa París, conoce a los impresionistas y se deja influir por su estilo: se olvida de los campesinos y los temas sociales, su paleta se aclara, pinta al aire libre, aprende a modelar con color, asume el uso de los contrastes de los colores complementarios (rojo-verde, azul-naranja, amarillo-violeta), se preocupa por los efectos de la luz y adopta la pincelada visible y expresiva. Sólo le quedan cuatro años de vida, pero pintará más de doscientos cuadros en busca de un estilo personal. PUENTE SOBRE EL SENA EN ASNIÈRES, VanGogh, 1887
• 26.
  EL MOULIN DELA GALETTE, VanGogh, 1886 RETRATO DE PÈRE TANGUY, VanGogh, 1887
• 27.
  En 1888 seestableció en Arlés, en el sur de Francia, buscando climas y paisajes más luminosos, y allí desarrolló su estilo personal y maduro, que mezcla el trabajo al aire libre y la preocupación por el color que había aprendido de los impresionistas, con la representación expresionista de la realidad y de las personas. También en Arlés, convivió un tiempo con Gauguin, si bien su relación fue tempestuosa: Van Gogh agredió a Gauguin y después se mutiló una oreja. Consciente de sus ataques de locura, ingresó en el manicomio de Saint Remi, pintando con más intensidad que nunca en los intervalos en los que se encontraba lúcido. Pintó paisajes al aire libre y retratos, pero también escenas de interior. AUTORRETRATO CON OREJA VENDADA. Van Gogh, 1889.
• 28.
  CAFÉ DE NOCHE,Van Gogh, 1888
• 29.
  «En mi cuadroCafé de noche traté de expresar cómo el café puede ser un lugar donde uno se puede arruinar, volverse loco o cometer un delito… He tratado de expresar las terribles pasiones de la humanidad por medio del rojo y verde. La sala de la sangre es de color amarillo y rojo oscuro con una mesa de billar verde en el centro, hay cuatro luces de color amarillo limón con un brillo de color naranja y verde. En todas partes hay un choque y el contraste de los rojos y verdes más exóticas… VAN GOGH
• 30.
  EL DORMITORIO, VanGogh, 1889.
• 31.
  Van Gogh Sustituyela pincelada impresionista, que tiende al toque breve y menudo, por una pincelada más larga, ondulada, muy empastada, que transmite a la naturaleza toda su pasión. No quiere que la pintura sea un medio para la representación, sino que se convierta en parte sustancial de la obra. La pincelada se convierte en gesto, un gesto grumoso y retorcido que dice tanto del cuadro como la propia imagen representada. Van Gogh no buscaba representaciones fidedignas de la realidad, como sí lo hacían los impresionistas. Buscaba la incorrección, las desviaciones, las remodelaciones, los cambios de la realidad, todo lo que fuera necesario para romper la verdad literal y profundizar en el sentimiento de lo que veía. Por eso se convirtió en el modelo de uno de los movimientos artísticos más duraderos del siglo XX: el expresionismo. OLIVOS, Van Gogh, 1889.
• 33.
  RESURRECCIÓN. El Greco,1600. No fue el primero en deformar las figuras, distorsionar la perspectiva, utilizar colores irreales y valorar la expresión por encima de la descripción. Tampoco será el último. COMEDOR DE NARANJAS. George Baselitz, 1981.EL GRITO. Edvard Munch, 1893.
• 34.
  NOCHE ESTRELLADA, VanGogh, 1889
• 35.
  «Ver las estrellassiempre me hace soñar, tan sencillamente como me hacen soñar los puntos negros que representan en los mapas geográficos los pueblos y las ciudades… Así como tomamos el tren para ir a Tarascon o a Rouen, tomamos la muerte para ir a una estrella» VAN GOGH Van Gogh utiliza colores muy vivos y contrastados, no de una manera descriptiva, sino expresiva. Utiliza el color de manera arbitraria y subjetiva, según las emociones que quiere provocar, con lo que rompe con la ley del color naturalista de los impresionistas (“Café de noche”). Tampoco le importa deformar los objetos, el paisaje, o los rostros de los retratados si con ello expresa la sustancia de las cosas (“Noche estrellada”, “Retrato del doctor Gachet”). Posiblemente, por influencia de las estampas japonesas y de la pintura de Gauguin mantiene líneas de contorno firmes, bien marcadas.
• 36.
  Su vida fuedramática. Sufrió ataques de locura, por lo que tuvo que ingresar en el manicomio en distintos momentos. Solo logró vender un cuadro en vida. Se suicidó en 1890, a la edad de 37 años. A pesar de que existe una tendencia general a especular que su enfermedad mental influyese en su pintura, el crítico de arte Robert Hughes cree que las obras del artista están ejecutadas con un completo control. “En lugar de intentar reproducir exactamente lo que tengo ante mis ojos, me sirvo de los colores arbitrariamente para expresarme de modo más intenso.” CAMPO DE TRIGO CON CUERVOS. Van Gogh, 1890.
• 37.
  7. CEZANNE (1839-1906) Al igualque Gauguin y Van Gogh, Cezanne no vio reconocido en vida su talento. Desde 1885 hasta su muerte en 1906, vivió retirado en la Provenza, solitario y desconocido, tratando de superar el carácter efímero del Impresionismo y pintando una y otra vez los mismos temas (bodegones, la montaña de Sainte Victoire, el retrato de su mujer). Hijo de un banquero, no conoció la miseria. Su vida transcurrió entre París y Aix en Provence. Fue amigo del escritor Emile Zola, con quien rompió tras la publicación de la novela “La obra”, en la que Zola le presentaba como un artista fracasado en su búsqueda de la obra maestra. Formó parte del grupo de los impresionistas, con los que expuso en las distintas exposiciones. AUVERS, VISTA DESDE NEARBY. Cezanne, 1877.
• 38.
  A lo largode su vida, Cezanne trabajó, sobre todo, cuatro géneros: el paisaje, el bodegón, el retrato y una particular escena de género, bañistas desnudos en un paisaje. Su reconocimiento le llegó tardíamente, cuando se dedicó a su obra una exposición conmemorativa en 1907, en el recién creado Salón de Otoño. Desde entonces se convirtió en la base de lo que luego sería el cubismo.
• 39.
  1. LA PINTURASIN LITERATURA Los motivos se repetían una y otra vez, de manera monótona. A Cezanne no le interesa contarnos una historia, rehuye la literatura en el arte. Como todos los impresionistas, había heredado de Courbet el odio por la narración de historias, reales o fantásticas. Un cuadro debía vivir sólo por la fuerza de la pintura: el color y la forma. «No me gusta la pintura literaria. Escribir debajo de un personaje lo que piensa o lo que hace equivale a confesar que ni su pensamiento ni su gesto quedan reflejados por el dibujo o el color»
• 40.
  CHATEAU NOIR. Cezanne,1904-06. 2. LA PINTURA COMO ANÁLISIS Para Cezanne, el objetivo del pintor es arrancar de la Naturaleza una imagen que sea la suya a través del análisis del color y la forma, pero no reproducirla mecánicamente. Cezanne interpreta lo que ve, no lo copia. Por consiguiente, su manera de trabajar radica mucho más en el cerebro que en la vista. Por eso sus pinturas parecen, especialmente en sus últimos años, obras abstractas, imágenes muy diferentes del modelo. Según Cezanne: «Pintar al natural no supone copiar el objetivo, sino materializar las sensaciones propias»
• 41.
  3. LA ESTRUCTURA Sumanera de acercarse a la naturaleza está influida por los impresionistas, con los que trabaja en la década de los años setenta. Pero, a diferencia de estos, Cezanne no intenta, como Monet, captar los efectos de la luz, el aspecto fugitivo del paisaje, sino explorar las estructuras subyacentes. Para ello simplifica los elementos del paisaje y los reduce a figuras geométricas. “En la naturaleza todo está modelado según tres módulos fundamentales: la esfera, el cono y el cilindro. Es necesario aprender estas sencillísimas figuras, y luego ya se podrá hacer todo lo que se quiera.» GARDANNE. Cezanne, 1890.
• 42.
  En sus retratos,los rostros se simplifican geométricamente y se vuelven inexpresivos. Cezanne no busca expresar el carácter, ni la condición social del retratado. Las figuras no de desvanecen en la luz, no son efímeras, como las de Monet o Renoir, sino que se presentan inmóviles, firmes, sólidas, como las frutas y objetos de sus naturalezas muertas. MADAME CEZANNE EN UN SILLÓN AMARILLO. Cezanne, 1895 RETRATO DE AMBROISE VOLLARD. Cezanne, 1899 MUJER DE AZUL. MADAME CEZANNE. Cezanne, 1902
• 43.
  VISTA DE L´ESTAQUEY DEL CASTILLO DE IF. Cezanne, 1885. 4. EL COLOR Siguiendo el consejo de Pisarro, Cezanne solía pintar con los colores primarios y sus derivados, con una variedad tremenda de tonos, pero sin mezclarlos en la paleta. Para Cezanne lo más importante era traducir su visión de la naturaleza mediante colores. “Leer la naturaleza significa verla bajo el velo de la interpretación a través de manchas de color que se suceden siguiendo una ley de armonía. Pintar significa registrar las propias sensaciones de color.”
• 44.
  VISTA DE L´ESTAQUEY DEL CASTILLO DE IF. Cezanne, 1885. Cezanne da volumen a los objetos mediante el contraste de tonos. Los contraste no vienen dados por el negro y el blanco, sino por la sensación de color. Al igual que los impresionistas, Cezanne rompe con la idea del claroscuro tradicional desde el Renacimiento, y modela sus objetos yuxtaponiendo armónicamente tonos. De esta manera, el objeto se construye a través del color. «No habría que decir modelar, habría que decir modular».
• 45.
  NATURALEZA MUERTA CONMANZANAS. Cezanne, 1894. Para modelar sus figuras mediante color, da igual que sean esféricas o planas, pues él trata a todas como si fueran esféricas o cilíndricas. Cezanne parte de una base: con relación al ojo, supuestamente inmóvil del pintor, los rayos luminosos procedentes de una superficie cualquiera, plana o no, son tales que la cantidad de luz que recibe el ojo no es la misma para ninguno de los puntos de esta superficie. Una superficie solo se nos aparece como una unidad de tonos y valores porque nuestro ojo se mueve para percibirla por entero, y si el pintor que quiera representarla extiende una capa monócroma sobre el lienzo, la reproducirá carente de verdad. De ahí que los cuadros de Cezanne se perciben como un mosaico de pinceladas yuxtapuestas, pues cada una de ellas trata de captar el tono preciso da cada punto del objeto, sea una manzana, una taza, una montaña o el rostro de un retrato. Que la luz no incide por igual en todas las partes de un objeto es evidente cuando vemos un objeto esférico o cilíndrico (una manzana, un brazo, un tronco), pero Cezanne trató de llevar sus observaciones a la representación de objetos planos (una mesa, una pared, un tejado, una parcela de tierra, el cielo).
• 46.
  Uno de suspaisajes favoritos fue la montaña de Sainte-Victoire, que pintó más de setenta veces. Cezanne modelaba mediante el contraste de tonos. No solo utilizaba multitud de tonos diferentes para modelar un objeto, sino que los tonos de los objetos invadían los objetos vecinos. De esta manera, los cielos azules podían tener verdes reflejos de los árboles y ocres de los campos. Y al revés. MONTAÑA SAINTE-VICTOIRE. Cezanne, 1904.
• 47.
  5. RUPTURA CONLA PERSPECTIVATRADICIONAL Desde el Renacimiento, para dar profundidad a un cuadro se recurría a la perspectiva aérea, de manera que los objetos más alejados en el cuadro tenían unos límites más borrosos y unos colores más apagados por la interposición de capas de aire. En los paisajes de Cezanne, los objetos del fondo no se vuelven más imprecisos, sino que más bien afirman su solidez y el vigor de sus tonos. La profundidad en sus cuadros se realiza mediante el color: tonos cálidos delante, fríos al fondo. Así que la sensación de profundidad se reproduce en el espacio bidimensional del cuadro, no en el falso espacio tridimensional creado por la perspectiva. MONTAÑA SAINTE-VICTOIRE. Cezanne, 1906.
• 48.
  En sus bodegonesensaya uno de sus descubrimientos centrales: un mismo motivo visto desde ángulos diferentes, desde perspectivas diferentes de forma simultánea. Cada ojo ve un ángulo. Es nuestro cerebro quien fabrica una visión sintética. A Cezanne le preocupa la exactitud de la visión. Si bien la perspectiva tradicional ha desaparecido, se ha ganado en veracidad: así es cómo vemos. Además, la manzana más lejana no es más pequeña, ni su color se difumina. Se rompe con la idea tradicional de perspectiva y el cuadro se aplana. Cezanne trabaja con una visión en dos dimensiones. Picasso y el cubismo desarrollarán, posteriormente, estas experiencias. NATURALEZA MUERTA CON CUPIDO. Cezanne, 1895.
• 49.
  BODEGÓN CON MANZANASY NARANJAS, Cezanne, 1899
• 50.
  JUGADORES DE CARTAS,Cezanne, 1895.
• 51.
  PINTURA SIN LITERATURA Nose nos cuenta nada PINTURA COMO ANÁLISIS La imitación de la naturaleza no es reproducción mecánica INTERÉS POR LA ESTRUCTURA Solidez frente a ligereza Estructura frente a disolución IMPORTANCIA DEL COLOR Las figuras se modelan mediante la yuxtaposición de tonos LA PINCELADA Pequeños toques yuxtapuestos de color forman como pequeñas teselas de un mosaico RUPTURA CON LA PERSPECTIVA El cuadro apenas muestra profundidad