Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº17 (2º trimestre, 2008)

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Alonso Cano
Revista Andaluza de Arte
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Nº17
2º Trimestre
2008
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
ISSN: 1697-2899
D.L: GR2134/2004
Granada, España
2008
Se prohíbe la venta total o parcial de este documento.
Para citar la revista y/o artículos, referenciar bajo el siguiente
enlace:
http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Índice de artículos
Un lienzo inédito de Francisco Ribalta
Por Daniel José Carrasco de Jaime ...........................................................................1
El colegio mayor del Arzobispo Fonseca o de los Irlandeses
Por María Ángeles Alonso Cabrera ..........................................................................13
Nuestra Señora de la Asunción. Mombuey
Por Antonio serafín Fernández Lozano ...................................................................29
La correspondencia entre las artes: literatura y pintura en el
modernismo hispánico
Por Nerea Gallego Rodríguez ...................................................................................37
Arte y poder: la música durante el nazismo
Por María del Mar Gilabert.........................................................................................57

Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº17 (2º Trimestre, 2008)
1
Un lienzo inédito de Francisco Ribalta
Por Daniel José Carrasco de Jaime
RESUMEN
La Incredulidad de Santo Tomás, es un óleo sobre lienzo llamado a
sentar una nueva base en el conocimiento que se tenía hasta hoy del maestro
catalán, Francisco Ribalta. La investigación que hemos realizado (en 2 Partes)
sobre la tela viene a ratificar el interés que para la comunidad artística tiene la
vida y obra del maestro que lo ha significado todo para las artes plásticas de
nuestro Levante español, por generalidad, en torno al naturalismo del
Setecientos, y en particular, por concretar el máximo exponente de aquel
concepto plástico que diseminó entres sus seguidores, conocidos como
ribaltescos.
Abstract.
Unbelief of St. Thomas, is an oil on canvas called to lay a new foundation
in the knowledge that it was up to today's Catalan master, Francisco Ribalta.
The research we have done over the web comes to ratifying the interest for the
artistic community is the work of the teacher who has meant everything to the
visual arts of our Spanish Levante, on the generality of naturalism Seven
hundred, and in particular to realize the greatest exponent of that concept
plastic spread between their followers, known as followers.
ARTÍCULO
El lienzo, de 95 x 125,5 cm. (sin marco), pertenece a una colección
particular valenciana; impulsada y caracterizada por una enorme sensibilidad
artística, el dueño, acostumbrado al buen arte, vio la oportunidad de hacerse
con una pieza excepcional. Sin duda que lo era, y nada nos haría imaginar que
hasta el punto que vamos a vislumbrar.

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Adquirido a otro particular, fue puesto rápidamente en conocimiento de
las autoridades, incluso, llevado a instancias de los conservadores y
restauradores del Museo de Bellas Artes de Valencia, donde se aseguró el
trazo del maestro catalán (Solsona, fecha por determinar). Esta es la razón por
la que se nos encargó un estudio de investigación, y científico, para determinar
su procedencia y justificar las circunstancias contractuales que explicasen
aquélla y la razón de la pintura en sí misma; así como su posible expertice,
valoración y tasación.
Bajo esta premisa, no había mucho desde dónde arrancar nuestro
análisis; sin embargo, un tour de suertes conjuntas, y el saber estar, nos llevó a
ponernos en contacto con dos entidades de crédito y prestigio: de un lado,
estuvimos en contacto con Don Gabriele Groschner de la Residenzgalerie
Museum de Salzburgo, quién según parece, posee un boceto preparatorio
atribuido a una mano de taller de Barbieri; mientras que se nos remitía a la
galería de Los Museos Vaticanos, poseedora de un cuadro de idénticas
características a la que ahora presentamos, a excepción de variación
colorimétrica, atribuido al maestro boloñés Il Guercino. Aquélla, se encuadra en
un paréntesis de tiempo indeterminado, mientras que la segunda, que parece
ser original, la realizó el caravaggisti en torno a 1610.
Foto 1.- Francisco Ribalta, según Barbieri. Incredulidad de Santo Tomás. Colección
particular. Lliria (Valencia). En torno a 1620 aprox.

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A día de hoy, se ha tratado sin convencimiento alguno, ni fortuna en los
resultados, acerca de la formación visual italiana del maestro catalán afincado
en Valencia entre 1615 y 1620; a tenor de la compilación bibliográfica que
hemos realizado, con especial detenimiento en los estudios realizados por
Martín Kowal1 como máxima autoridad y entendido en el maestro español, no
era complejo enraizar el estilo maduro de Ribalta con la sapiencia adquirida en
una breve pero intensa estancia italiana que le hubiera llevado hasta Bolognia
con el particular de, adecuar un estilo depauperado, dimanado de sus primeros
años formativos madrileños dentro del círculo de maestro cortesanos afincados
en Toledo (Barroso, Carvajal, Sánchez Coello, Raxis).
Hoy, nada seguro acerca de la misma existía, aunque esta pieza muy
especialmente, aportará en este sentido pruebas evidentes y objetivas de
aquélla adquisición formativa. Una estancia que le habría llevado a Venecia,
Roma y Bolognia, especialmente, en esta misma región es dónde se le habría
de relacionar con la personalidad de Barbieri, conocido vulgarmente como Il
Guercino; un adelantado caravaggisti que se desmarcó por su carácter
individual y no hizo asco alguno al probado acercamiento que tuvo a la pintura
colorista de Ludovico Carracci. Y es normal entenderlo así, dadas las
relaciones artísticas que siempre existieron entre los centros de producción en
ambas penínsulas2.
La razón estriba en la necesidad, sin duda. Necesidad de adecuar aquél
primitivo estilo que había adquirido en presencia de los maestros que
trabajaban para la corte madrileña, y dónde él, había destacado como perfecto
imitador de las obras de Sebastiano del Piombo, teniendo la oportunidad única
de hacerse con una experiencia visual única a través de los compendios de
grabados de Leyden, Durero, y, por supuesto, una vez establecido en Valencia,
en relación al maestro que hubo de abrirle el camino, seguramente, a la nueva
realidad de la pintura: Diego Ribera. Sus compendios de obra gráfica grabada,
en relación con el primer naturalismo valenciano, y en particular, en perfecta
1
MARTÍN KOWAL, David., (1981).
2
CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2004).

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comunión con el maestro catalán, le llevaron por derroteros de intensa
búsqueda en formas de adecuar su estilo al naturalismo barroco que tanto
caracterizan las pinturas del maestro. Sólo esto junto con el formato horizontal
de figuras cortadas y presentadas en primeros términos, muy del Piombo,
habilita encontrar en Ribalta un momento crítico de transición, crítico entendido
como cambio definitivo, en la forma de concebir la pintura.
Es decir, entre Los preparativos del Ermitage de Leningrado (1581) y
otra larga pléyade de obras que concierta Ribalta tras su estancia madrileña,
ésta no guarda sintonía alguna, a excepción a obras de ascendente romano-
boloñés de finales de sus días como pintor. La citada anteriormente; la famosa
Anunciación de Nuestra Señora en paradero desconocido pero documentada;
el Cristo Crucificado del Monasterio tarraconense de Poblet; las tablas
conservadas del antiguo retablo de Algemesí, y, alguna otra que hemos
contrastado por sus índices ribastelcos de primera etapa, poco o nada tienen
que ver con la producción pictórica del maestro a partir de la segunda mitad de
la primera década del Setecientos, dónde los estilemas plásticos parecen
abrirse a otros caminos, los de un incipiente naturalismo versado en el
claroscurismo, pero que no puede definirse como tenebrismo en sí mismo,
hasta evolucionar al final de la tercera década del nuevo siglo, en un
acercamiento tímido al caravaggismo que, representa, entre otras cosas, ésta,
como un momento transitorio al naturalismo tenebrista del Merisi.
El estilo maduro ribaltesco: lo carracciano y caravaggistico
La pintura pertenece a un elenco especialísimo de obras que significan
para nuestro Levante, más que la introducción del naturalismo barroco —pues
ese especial capítulo de la estética y sensibilidad se lo atribuimos más a Ribera
y, al conocimiento que se adquiere a raíz del circuito artístico que, desde
Nápoles, hace emanar la profusión de su obra grabada—, la asimilación total
de las nuevas tendencias por parte de maestros españoles, con el particular

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gusto, quizás, por mirar con el espejo en la mano la producción artística que
primaba en la Sevilla del primer Velázquez antes de aparecer en la Corte3.
Los índices plásticos de la obra señalan que el concepto es propio de la
tendencia colorista de rango claroscurista, aceptando el estudio de luces como
forma para matizar los volúmenes, y su interés manifiesto por afectar las
formas y los colores bien acompasados y matizados en una espectacular
economía cromática de registros ricos en la paleta. Es importante asimilar bien
este concepto artístico antes de tener en mente las obras de su última etapa,
que siempre lo han puesto en relación con el naturalismo tenebrista, ya que
nos remite a una formación colorista muy definida y concreta a través del
estudio de las grandes paletas italianas de su época. Su probada relación con
los compendios de estampas e imágenes grabadas de obras realizadas en
Italia por maestros de allá, vienen en consecuencia a traducir su interés por la
pintura de la escuela romana y boloñesa, de Caravaggio principalmente. Pero
quizás, su realismo, venga determinado por el uso profuso que hace de las
estampas de maestros neerlandeses. A los Piazza, Cigoli y compañía, habría
que sumar otras fuentes, otras vías nada esperadas ni suscitadas por la crítica
hasta que ha llegado a nuestras manos un lienzo tan significativo como éste.
Esto clarificaría en cierta medida, alguna de las dudas tan señaladas, como
problemáticas, acerca de su estancia madrileña durante este período. Por
ende, ni que contar con la italiana que habría de realizar. Y es que, durante
estos años hasta 1627, el maestro ha demostrado que su pintura manifiesta
eclépticamente infinidad de intereses. Carvajal, Barroso, Sánchez Coello y Blas
de Prado, muy especialmente, estos dos últimos; pero igualmente, a El Greco
seguidor de Sebastiano del Piombo y Rosso Florentino; y por supuesto,
Ludovico Carracci y Il Guercino, hasta sucumbir a los encantos del Merisi.
Si Kowal hacía referencia a principios de 1612 a una posible estancia
Madrileña, por la afinidad de la paleta con el estilo de maestros que hemos
mencionado con anterioridad, lo cierto es que a partir de 1615, se abre un
3
CARRASCO DE JAIME, D. J., (2007).

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amplísimo abanico de posibilidades que nos lo acercan a la península italiana,
y la razón no es si no técnica.
El análisis químico que hemos realizado con el particular de conocer la
capa de preparación, en lo que se refiere a la base inorgánica en unión a su
aglutinante orgánico, de una parte, y, tratar los pigmentos y aglutinantes
utilizados en la molienda, razonando sobre las diferentes capas que componen
en sí la pintura, advierte y concluye que la pieza es una obra inequívoca del
XVII desde nuestro punto de vista, y que por su imprimación coloreada
grisácea y albayalde, excepcionalmente, recuerda al modo de practicar pintura
de una mano muy particular por la aparición del componente orgánico de las
tierras. Éste nos hacía referencia a la mano de Tiziano. Y es que esta
preparación, en comunión con el negro carbón y la calcita se traduce en una
elocuencia que, podríamos calificar cómo inverosímil. Lo cierto es que la
preparación muestra una pigmentación de añil alterado al óleo aunque con el
paso del tiempo haya derivado en dicho negro orgánico.
En todo caso, El Dr. Parra Crego es una autoridad más que competente
en la materia; conoce perfectamente, dada su profesionalidad, que le ha
llevado a trabajar de primera mano con los lienzos del veneciano a lo largo de
su dilatada experiencia como profesional que le llegan del Museo Nacional del
Prado sin ir más lejos, y compoaraba esta muestra con otra de un lienzo del
maestro veneciano que de allí procede. Y su discreción con respecto a este
tema, ha sido, incluso para nosotros, toda una sorpresa. Con ello no ha quiero
nada más que advertir dicha excepcionalidad.
Nuestra investigación con respecto a la obra de Ribalta, habla de un
maestro irregular profesionalmente. Muy bien dotado de capacidades técnicas,
y un perfecto imitador, como la mayoría de maestros españoles que no tienen
la capacidad del diseño y de la creación, esa nota de aporte que diferencia la
genialidad del buen maestro, de la innovación con respecto a los modelos que
normalmente inspiran sus creaciones; lo mismo pasa con Pedro de Raxis.

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Por tanto, las peculiaridades técnicas que nos permiten las técnicas
habituales de análisis, nos revelaba efectivamente un modus operandi
asimilado al uso, adquirido, tradicional si se quiere, de la pintura veneciana. No
es una pintura hecha al modo veneciano; es una pintura hecha en su fábrica
como una pintura veneciana. Su procedimiento es equiparable al uso
tizianesco, y no a imitación de (Foto 2).
Foto 2.- Microscopía óptica por reflexión y por transmisión, con luz
polarizada4. Por orden ascendente, la numeración se corresponde con: una
capa de negro-azulado, formada por añil?, calcita, albayalde (blanco de
plomo), tierras (tr.), aglutinado con aceite de linaza y con un espesor de 45µ;
una segunda capa marrón oscura formada por pardo orgánico, tierras,
albayalde (tr.), calcita, de 30µ de espesor, igualmente, con linaza como
aceite aglutinante. Una tercera capa de 400µ de espesor aglutinada con cola
animal formada por dolomita (carbonato de calcio y magnesio), tierras (tr.);
por último, otra capa de azul ultramar artificial, pardo orgánico, oxalatos,
4
Esta es una técnica básica que permite el estudio de la superposición de capas pictóricas, así
como el análisis preliminar de pigmentos, aglutinantes y barnices, empleando ensayos
microquímicos y de coloración selectiva de capas de temple y óleo. Las microfotografías
obtenidas se realizaron con luz reflejada a 300 X y con nícoles cruzados, a no ser que se
especifiquen otras condiciones.
Además de esta técnica, se ha procedido al análisis mediante Espectroscopía IR por transformada
de Fourier. Este estudio se emplea principalmente en el análisis de las preparaciones y los
componentes de recubrimientos o barnices. Los análisis, en el caso de realizarse, se llevan a
cabo entre 4400 cm-1
y 370 cm-1
, en pastillas de KBr o mediante análisis superficial usando la
técnica UATR (Universal Atenuated Total Reflectance).
Microscopía electrónica de barrido/análisis elemental por energía dispersiva de rayos X
(MEB/EDX). Se emplea para el análisis elemental de granos de pigmentos, con el fin de
determinar de forma inequívoca la naturaleza de los mismos.
Y por último, Cromatografía en fase gaseosa, para la determinación de sustancias lipófilas, como
aceites secantes, resinas y ceras; y de sustancias hidrófilas, como las proteínas y las gomas –
polisacárido (goma arábiga y productos afines). Para los análisis de sustancias lipófilas, las
muestras se tratan con el reactivo de metilación Meth-prep II. Para los hidratos de carbono y las
proteínas se lleva a cabo una hidrólisis con HCl 6M y una derivatización con MTBSTFA en
piridina de los ácidos grasos, aminoácidos y monosacáridos resultantes.

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yeso aglutinados con linaza y resinas de coníferas que revelan intervención
en el siglo XIX
Viendo detenidamente el estudio austríaco atribuido al taller del italiano
(Foto 3), no sólo se advierte que nada o poco tiene que ver con la mano y la
paleta fresca y colorida de Guercino, sino que aquélla del Vaticano marca un
antes y un después dentro de la producción del maestro de Cento; siendo difícil
pensar que pueda advertirse la mano no cualificada en un taller, por otro lado,
personalísimo en tanto en cuanto que éste no adquiere plena forma hasta la
decisión de relacionársele en la continuidad del de Guido Reni, de un maestro
que allá por 1615 al 1620 —año en el que se documenta la pieza—, todavía no
ha desarrollado todo el potencial de un estilo plenamente cerrado en paleta, y,
su actividad en una tienda-taller propia no alcanza sino alumbrar un enorme
futuro por delante. No es, por tanto, imposible pensar que la obra que se
conserva en Salzburgo esté realiza por un maestro en toda regla, por supuesto,
por su definición y calidad, inspirada en el estudio original de Barbieri para la
obra que había realizado en Roma; por tanto, susceptible de imitación y estudio
por otros maestros; caso que nos ocupa con la figura de Francisco Ribalta.
Foto 3.- Maestro desconocido. Incredulidad de Santo Tomás.
Residenzgalerie Museum, Salzburgo. Ribalta según Barbieri, posiblemente.
La pintura revela que tiene dos capas de color. Que tras el grueso barniz
al uso español del siglo XVII y su especial craquelado como nos revela Antonio
Sánchez Barriga, permiten coherentemente hablar de una pintura española de

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nuestra zona levantina, murciana, en todo caso, que fue intervenida a partir de
la segunda mitad del XIX. Los repintes de una segunda capa de color advierten
en las dos pruebas analíticas de cromatografía que, tras estucos intermedios
encontramos para la primera muestra, un azul muy oscuro que coincide con el
tipo de azul ultramar artificial, por tanto, datable cronológicamente en el citado
siglo. Pero además, de la segunda muestra, igualmente, reiteramos que el
repinte mantiene una composición a base de minio de plomo y bermellón como
pigmentos más importantes, pero resulta que el barniz es una compleja mezcla
de componentes de barnices y restauraciones antiguas con oxalatos, tierras,
etc.
Ribalta es experto imitador y copista de obras de maestros italianos
desde su formación transcurrida en los años de actividad madrileña. Esta
cuestión le habilita para impresionar sus pequeños toques últimos de pincel, y,
dar personalidad lumínica en aquéllos puntos que estima convenientes, pero
en esencia, la factura, bien matizada a través de un arrastre único de trazo
demasiado seguro que le permite el aporte matérico y pastoso, habla de una
mano que está sujeta. Quiero decir con ello, que la frescura que reporta a
Ribalta el innovar sobre un cuadro de diseño autóctono, no se valora ahora
aquí, pues no tiene sentido. El cuadro no es una copia sin sentido, a nuestro
entender, vemos a un cliente con gusto y con sensibilidad plástica, formado en
la maestría de Ribalta, como para darse cuenta y apreciar la producción
italiana.
Además, el lienzo ha sido reentelado, un mal que no habría de serlo sino
hubiera sido planchado con excesivo nervio, lo que ha permitido fijar
craquelado, pero perdiendo los grandes detalles que permiten hablar de una
factura suelta y ágil como habría de corresponderse a un gran maestro. Las
huellas existen, pero tras la remodelación del siglo XIX, ha perdido esa
excepcionalidad.

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Foto 4.- Microscopía óptica por reflexión y por transmisión, con
luz polarizada. Por orden ascendente, una preparación formada
por imprimación coloreada grisácea, compuesta a base de
albayalde, calcita, negro carbón, tierra roja, todo aglutinado con
aceite de linaza con un espesor de 120 µ; un pardo amarillento
compuesto por tierra ocre, negro carbón, calcita, albayalde; una
tercera capa de gris-pardo translúcido formado por negro
carbón, tierras agalgamadas mediante por barnices oleosos,
seguido de un rojo-anaranjado cuya base es minio de plomo,
bermellón, albayalde, calcita, negro carbón (tr.). La capa que
identifica el número cinco habla de un pardo-translúcido con
tierras, oxalatos, yesos y negro carbón aglutinado con resinas
de conífera y cola animal.
Llama poderosamente la atención el grueso de la imprimación colerada,
y es que el cáñamo de que se compone la tela, habla de una trama dónde la
urdimbre está muy separada, y esto nuevamente es una excepcionalidad
porque, sólo se había visto con asiduidad en la pintura de Caravaggio, con el
fin último de dar mayor relieve a la tela y por tanto, obtener de la misma ya
encolada, mayor absorción de pigmento. Algo similar que intenta producir las
mismas cualidades que Tiziano hacía con el uso del mantelillo veneciano.
Posiblemente, la tela sea de procedencia italiana.

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La preparación es de color gris, con albayalde, negro carbón, calcita y
tierras. Es más una imprimación que se aplicaba sobre la tela encolada. Este
tipo de preparación aparece en numerosas pinturas a lo largo de la historia, ya
que podemos encontrarla en algunos ejemplos de la pintura española e italiana
de los siglos XVI y XVII, así como en pinturas de escuela flamenca del siglo
XVII. Pero a nosotros más nos vale el conocimiento técnico adquirido del Dr.
Parra Crego en este sentido. Y con ello, no estamos en disposición de afirmar
nada con respecto al modo veneciano en que Ribalta trabajó esta pintura.
Aunque lo cierto es que el informe deja claro que la pintura puede ser más del
siglo XVI que del XVII.
No cabe duda de que hay dos capas bien diferenciadas que, traducen y
vislumbran la existencia de repintes. Uno de ellos va sobre un estuco de
dolomita en polvo aglutinada con cola animal y contiene azul ultramar artificial,
por lo que podría ser del siglo XIX o posterior. El otro repinte es oleoso, va
aplicado directamente sobre el barniz antiguo y contiene bermellón y minio
aplicados al óleo. El marco no es original, por el dorado, todo parece indicar
que sería del siglo XIX, mientras que el bastidor sí lo es. El uso, la fábrica, todo
apunta a un pintor español, levantino, con un fuerte arraigo por la pintura de
Barbieri, por su forma de concebir la composición en torno a luces y colores,
preparación al uso veneciana, sobre una posible tela de procedencia italiana.
Foto 5.- Detalle. Francisco Ribalta, según Barbieri.

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Bibliografía
- CALVI, Jacopo Francesco. Notizie Della vita e delle opere del cavaliere
Gioan Francesco Barbieri, detto il Guercino da Cento. Bologna, celebre
pittore, 1808.
- CARRASCO DE JAIME, Daniel José., “Hacia una teoría consensuada y
conciliadora del estilo hispano-sardo: maestros pintores en Cerdeña y
Pedro de Raxis el Viejo en Alcalá la Real”, en: Cuadernos de Arte e
Iconografía. 26, T. XIII, Madrid, 2004.
— “La Fortuna Velazqueña El Aguador de Sevilla: “Decorum at
Tempus Alegoricum””., en: Revista Andaluza de Arte. Nº 14 3
Trimestre. Granada, 2007.
— El retablo de la Capilla del Hospital de Santiago en Úbeda: estudio y
documentos. Una aproximación a la obra de Pedro de Raxis. Delegación
de Cultura de la Excma. Diputación Provincial de Jaén, Jaén, 2008.
- MARTIN KOWAL, David., Ribalta y los Ribaltescos. La evolución del estilo
barroco en Valencia. Excma. Diput. Prov. Valencia, Valencia, 1981.

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El colegio mayor del Arzobispo Fonseca o
de los Irlandeses
Por María Ángeles Alonso Cabrera
RESUMEN
La historia de Salamanca se pierde en los tiempos prehistóricos. Se
sabe ya de un primitivo núcleo de pobladores, a orillas del río Tormes, a los
cuales sucedieron pueblos célticos, de cuyo tiempo se conserva uno de los
verracos (el llamado "toro de la puente"), que es el símbolo de la ciudad y
forma parte del escudo de la misma.
ARTÍCULO
La historia de Salamanca se pierde en los tiempos prehistóricos. Se
sabe ya de un primitivo núcleo de pobladores, a orillas del río Tormes, a los
cuales sucedieron pueblos célticos, de cuyo tiempo se conserva uno de los
verracos (el llamado "toro de la puente"), que es el símbolo de la ciudad y
forma parte del escudo de la misma.
Correspondiente al siglo III a. C. es la llamada Puerta de Aníbal, que nos
habla de las luchas que tuvieron lugar entre romanos y cartagineses en estas
tierras.
Después de la invasión musulmana, Salamanca será reconquistada en
el siglo XI y repoblada por el conde don Raimundo de Borgoña, esposo de
doña Urraca, hija del rey Alfonso VI. Comienzan, de este modo, a nacer los
esplendores, especialmente culturales, que ya no abandonarán Salamanca
jamás. Se construye la catedral románica y, en 1218, se crea la universidad, la
más antigua de España y, también, de las primeras de Europa.

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Pasados los tiempos medievales, la edad moderna, con el renacimiento
y el barroco, será todavía más próspero para Salamanca, por lo que son
numerosos los testimonios monumentales de entonces.
El alborear del siglo XIX, con las guerras napoleónicas, fue negativo
para la provincia y la ciudad, que sufrió grandes destrozos en los
enfrentamientos que le tocó vivir. Posteriormente, Salamanca logra ir
recuperándose poco a poco, apoyándose especialmente en el resurgimiento de
la universidad, que le ha proporcionado un gran prestigio cultural en el mundo
entero.
Alonso de Fonseca
Nació en Compostela hacia 1473 en la casa donde, se levantaría el
Colegio de Santiago Alfeo por él fundado. Al ser su padre prelado (superior de
un convento) se le abrieron muchas puertas que desembocarían en una
brillante carrera eclesiástica: a los 15 años ya era canónigo de Santiago y a los
21, arcediano de Conrado.
Al convertirse su padre en Patriarca de Alejandría, Alonso pudo acceder
al título de Arzobispo de Santiago a la edad de 30 años. En esta época de su
vida es cuando se hace más inequívoco el gusto por el arte del renacimiento,
convirtiéndose en un gran mecenas. Todo ello le trajo enfrentamientos con el
Cabildo de Santiago y, en general, con aquellos que vivían anclados en el
pasado. También en estos años se comenzó a fraguar la amistad entre Alonso
de Fonseca y Carlos I. 1
En 1524 fue nombrado Arzobispo de Toledo. Aparece ahora en muchos
acontecimientos relacionados con la vida de Carlos I. Por ejemplo, recibió a
Isabel de Portugal, futura esposa del monarca en Badajoz, en 1526; e incluso,
impartió misa para los recién casados la misma noche de bodas. Fue con los
monarcas a Granada, formando parte del Consejo de Estado.
1
PITA ANDRADE, Jose Manuel. Don Alonso de Fonseca y el arte del Renacimiento. Santiago
de Compostela, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1958, pp. 12-19.

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A pesar de la importancia de sus tareas en estos campos, es
especialmente recordado por su interés por la cultura y su labor de mecenazgo.
A la par se encuentra su amistad con Erasmo de Rótterdam. Favoreció la
actividad literaria de Alvar Gutiérrez de Torres, Diego de Sagredo y Juan de
Oria, cuyos libros dedicaron también a don Alonso. Asimismo, era aficionado a
la música, amparando la edición de las obras de Domingo Marcos Durán.
Patrocinó muchas obras artísticas y arquitectónicas, a las que no sólo
dedicaba su dinero, sino por las que mostraba personal interés, como vemos
en el caso del colegio salmantino. Su actividad como mecenas artístico es
amplia y tiene como beneficiarias las ciudades de Santiago, Salamanca y
Toledo.
En Santiago de Compostela reformó el palacio arzobispal y edificó un
nuevo claustro en la Catedral, iniciado en 1521. En 1533 comenzaría otra obra
bajo su iniciativa: el Colegio de Santiago Alfeo, futuro germen de la universidad
compostelana.
En la ciudad de Salamanca continuó el patronazgo que había ejercido su
padre con la iglesia de San Benito, el convento de San Francisco y el
monasterio de las Úrsulas, donde se encuentra el sepulcro de su padre, que
encargó a Diego de Siloé. A todo esto hemos de añadir el Colegio de Santiago
el Cebedeo, unánimemente calificado como una de las mejores obras del
Renacimiento español. Por todo ello y por haber liberado a la ciudad del pago
de tributos, don Alonso recibió el título de Padre de la Patria y Libertador de sus
vecinos.
Cuando ocupaba la sede primada de Toledo mandó reformar el palacio
arzobispal de Alcalá de Henares y edificar en la Catedral la Capilla de los
Reyes Nuevos. Los artistas involucrados en todas estas obras fueron de los
más prestigiosos que se podían encontrar: Juan de Álava, Alonso de
Covarrubias, Diego de Siloé o Juan de Borgoña.
En 1531 dejó hecho testamento dejando dicho que el lugar de su
enterramiento debía ser el Colegio de los Irlandeses.

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El Colegio Mayor del Arzobispo Fonseca
Creado por don Juan de Fonseca, arzobispo de Santiago y
posteriormente de Toledo, fue autorizada la fundación por Bula de Clemente VII
de 13 de octubre de 1525.
Recibe también los nombres de Santiago Apóstol y de Nobles
Irlandeses; el primero por su dedicación a Santiago, cuya figura ecuestre está
esculpida en el medallón de la portada. En cuanto al segundo, se originó con
ocasión de la venida a Salamanca de los irlandeses, que procedentes de
Valladolid, habían conseguido que el rey Felipe II escribiera en 1592 al rector
de Salamanca pidiendo les ayudara. Se establecieron en la residencia de los
jesuitas, tras haber ocupado distintos edificios de la ciudad. Ausentes de ella en
1810 con motivo de la guerra de Independencia, al regresar en 1818 hallaron
tropas en su colegio, instalándose entonces en el palacio de las Cuatro Torres,
pidiendo se les concediese el Colegio del Arzobispo como compensación a lo
perdido en los jesuitas. Consiguieron su deseo en 1838, entregándoseles el
edificio mediante acta de posesión fechada en 30 de noviembre del mismo año,
sin la hospedería, que pasó a la Junta del Colegio Científico. En abril de 1875
arrendaron la hospedería que por entonces estaba destinada a Hospital Militar
y de Coléricos, subarrendándola a la Casa de Misericordia. Finalmente en 1901
pasó la hospedería a la Facultad de Medicina que instaló allí parte de sus
dependencias.
Las gestiones del rector Esteban Madruga condujeron a la recuperación
del Colegio para la Universidad, ya que desde 1936 los estudiantes irlandeses
de San Patricio no volvieron a Salamanca, inscribiéndose legalmente en el
Registro de la Propiedad y verificando los trámites jurídicos para la
reintegración del edificio al patrimonio de la Universidad.
Pese a que su fundación es la de 1521 o si se prefiere la de 1525, en que Roma la
ratifica, hay constancia documental de que en 1519 se estaba construyendo:
“Es una de las edificaciones mayores de la ciudad; mide su fachada
ciento veinte metros, en los que se incluyen, como era tradicional en los

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grandes Colegios, el edificio central de éste, la capilla, que aquí tiene honores
de gran iglesia, y la hospedería resultado de una adición posterior. Grandes
maestros trabajaron para el arzobispo en esta importante obra que registra dos
etapas en la realización del primer grupo de edificios, más una tercera para la
hostelería.
El Colegio marca un hito en la evolución del plateresco salmantino, con
novedades como la utilización de la puerta adintelada, abandonándose el
tradicional arco, sistemáticamente empleado hasta ahora en casi todas las
construcciones de este tipo. Por otra parte, el empleo de materiales mixtos,
tanto en composición como en coloración, consigue un grato efecto óptico con
la mezcla de la piedra arenisca dorada de Villamayor y el granito gris acerado,
que dos siglos después tendrá su repercusión en la construcción del nuevo
edificio del Colegio de San Bartolomé, que ya conocemos, y en la barroca
hospedería de este Colegio del Arzobispo, pues en ambos sus constructores
combinaron con el mismo éxito iguales materiales.”2
Como era tradicional en Salamanca en el siglo XVI, se utilizaron dos
tipos de aparejo para la fachada: la mampostería en los paramentos generales
y la sillería de primera calidad para las zonas más nobles en las que,
naturalmente, se incluye la portada y la segunda fase de la iglesia. Este doble
tipo de fábrica se produce como resultado de dos etapas distintas, bien
notables en el edificio de la antigua Universidad, en la fachada de la iglesia de
las dominicas y en este Colegio, produciendo el mimetismo de pequeñas
construcciones que siguen así huellas artísticas de obras mayores, tal el caso
de la casa del camarero de Fonseca don Diego Maldonado, el convento de
Hábeas Christi y tantas casas de mampostería que enriquecen su portada con
bien cortados sillares, siempre con notable éxito estético.3
La gran fachada del edificio a la izquierda de la iglesia, sobre una zona
elevada a la que se accede por dos escalinatas flanqueadas de fustes de
2
SENDÍN CALABUIG, Manuel. El Colegio del Arzobispo Fonseca en Salamanca. Universidad
de Salamanca, 1977, p. 43.
3
Ibidem, p.92.

18
columnas, marca dos estilos bien definidos el gótico del templo muy marcado
en sus dos airosos y rasgados ventanales, y lo ya definitivamente consagrado
renacentista, tanto en la portada como en los detalles ornamentales de los
vanos del Colegio.
Portada
Centrándonos en la interesante portada advertimos que en parte está
concebida como el tradicional retablo plateresco, pero con mayores
concesiones a lo estrictamente arquitectónico. Así, en el primer cuerpo,
solamente un gran vano enérgicamente resuelto con jambas y dintel
monolíticos de granito de Villavieja, se flanquea por pares de columnas
adosadas y acanalada de un original orden jónico, en cuyos intercolumnios
veremos en primer efecto combinado con el tono cálido de la piedra de
Villamayor, al contemplar una filacteria ondulante que cae de la boca de un
león. Como señala Marías, el uso del orden jónico –asociado a hombres de
carácter letrado- en fachadas es sorprendente en el contexto arquitectónico
español de la época. La interpretación de este orden por los tallistas del equipo
de Álava –que llevaron a cabo este trabajo entre 1533 y 1534- es realmente
extraña y no se parece en nada al que el propio Siloe emplea en otras obras de
Granada o Guadix. Dos temas vegetales carnosos a modo de acantos son la
única nota ornamental en los arranques del dintel, hasta que pasado el
entablamento, el segundo cuerpo, ordenado en torno a una ventana, carga más
lo decorativo sin perder la dependencia funcional con el cuerpo inferior.
Tres conchas jacobeas con charnela arriba alternando lados visibles,
cruzadas de bordones y cayados, nos anuncian la advocación santiaguista del
edificio. Dos cuernos de la abundancia llevan nuestra mirada a ambos lados de
la ventana, en la que dos círculos enérgicamente moldurados, contienen
blasones de forma italiana con los cinco luceros del apellido del fundador.
Siguiendo la pauta de lo anterior, otros dos pares de columnas de
módulo y fuste menores, flanquean dos estatuillas en las que se ha querido ver
retratos de los dos Fonseca, pero que Sendín identifica como San Ildefonso y

19
San Agustín, a izquierda y derecha del observador, respectivamente. Ambas se
apoyan en ménsulas goticistas, pero con conchas renacientes a modo de
doseletes.
Seguidamente encontramos un nuevo entablamento, que como en el
inferior, es movido de planos para culminar en un gran medallón central con
relieve de Santiago a caballo tenido por genios alados, tras los que dos parejas
de flameros finalizan la composición. Se representa en el medallón a Santiago
en la batalla de Clavijo, enmarcado en un tondo granítico. Es el medallón
salmantino de mayores dimensiones, tiene una composición muy dinámica y es
obra de un buen entallador que trabajó también en San Esteban. Las vieiras en
el zócalo del segundo cuerpo, acompañadas e otros objetos propios de los
peregrinos (bordón, sombrero, calabaza, zurrón y alabarda), recuerdan de igual
manera la advocación del Colegio.
Siempre se ha dicho que esta fachada supone el primer esfuerzo purista
realizado en Salamanca. Fue Gómez Moreno el primero en establecer
conexiones con las concepciones de Machuca en el palacio de Carlos V de
Granada. Pita Andrade señala el paralelismo entre los círculos con los escudos
del fundador y el relieve de Santiago “Matamoros” y los óculos de la fachada
occidental del palacio granadino. En todo caso, esta portada es un punto de
arranque de fórmulas arquitectónicas que tendrán su difusión en Galicia a
través del colegio Fonseca de Santiago.
Un último logro de la portada es la combinación de dos tipos de piedra:
el granito y la arenisca de Villamayor, subrayando el primero los elementos
netamente arquitectónicos (columnas, dinteles, tondos) y quedando la segunda
asociada a los aspectos decorativos.
Para armonizar con la nueva portada, Siloe trazaría las ventanas de la
biblioteca y de toda la fachada, en general. Son muy originales porque igualan
la verticalidad de los vanos de la capilla, creando un sistema de enlace entre
las ventanas de los dos pisos. Las inferiores son de medio punto moldurado y
tarjeta en la clave, flanqueadas por columnillas de fuste estriado y capitel
compuesto, que sostienen un pequeño entablamento. Se apoyan en un alféizar

20
con interesantes relieves decorativos. Un vano ciego enmarcado sirve para
enlazar con los balcones adintelados superiores, coronados por un original
remate, que consiste en un tondo vacío con alas entre flameros.
Zaguán
Se penetra al edificio a través del zaguán, que ocupa una posición
central y lleva sus puertas enfiladas. Sobre éste hay una estancia similar que
sirve de antesala a la biblioteca.
Es un espacio de planta cuadrada que cuenta con dos portadas de gran
interés: una la ya citada del edificio, otra la plateresca de acceso a la capilla.
Esta última tiene gran sabor del estilo de Juan de Álava o de Ibarra, al menos
recuerda cosas suyas de la Casa de las Muertes y de la del Camarero de
Fonseca don Diego Maldonado, que fue sepultado en este Colegio. Quizá la
mayor diferencia radique en la talla un tanto más gruesa que en los edificios
citados; claro que la cercanía del observador a los grutescos puede ser aquí la
causa de ese efecto.
Se compone de un arco de medio punto flanqueado por pares de
pilastras sobre altos pedestales que sostienen un entablamento remate en
falso frontón curvo. Entre las pilastras hay hornacinas de proporciones
verticales, que permanecen vacías. La estructura arquitectónica se cubre de
ornamentación de grutescos en jambas y pilastras, así como en el
entablamento, donde podemos observar dragones enfrentados en torno a
copas. En la rosca del arco se disponen cabezas de querubines alados y en los
capiteles una variada decoración a base de aves, máscaras, calaveras y
volutas. En las enjutas del arco aparecen dos medallones que representan a
Adán y Eva. En el tímpano se coloca también un tondo con el escudo de
Fonseca sostenido por dos ángeles.
Como es tradicional, se cubre con bóveda gótica de combados, como las
de la Catedral Nueva, San Esteban o las de las construcciones platerescas de
Salamanca. Así es también la que corresponde con ésta en la planta superior,

21
con arandelas talladas y luceros de Fonseca. Las puertas no desmerecen del
conjunto con ricos herrajes y clavos de gran bulto.
En cada uno de los muros del zaguán figura un escudo del fundador
dentro de un medallón sostenido por parejas de niños desnudos alados que se
apoyan en serpientes de colas vegetales.
El zaguán permitía el paso al aula general grande, situada a la izquierda,
hoy totalmente modificada en su aspecto. Allí se celebrarían ceremonias
académicas, tales como los “actos de conclusión”, una especie de disputas
cuya finalidad era el adiestramiento en la dialéctica y la lógica. En su día estuvo
cubierta con un artesonado trazado por Alonso de Covarrubias y ejecutado en
1534 por los carpinteros Francisco de la Fuente y Juan Martín. En lugar
destacado llevaría seis escudos de Fonseca y su aspecto sería renacentista, a
juzgar por la decoración que se señala en el contrato. Sobre el aula general, y
con sus mismas dimensiones, se ubicaba la biblioteca.
Esta dependencia contiene en la actualidad una serie de retratos de
fundadores de colegios: además del retrato de Fonseca, Don Diego de Anaya,
fundador del Colegio Mayor del mismo nombre; Juan de Cañizares,
administrador de la obra del Colegio Fonseca; o Diego Ramírez de Haro,
fundador del Colegio Mayor de Cuenca.
Capilla
Aludimos ya a dos estilos en ambos edificios y, en efecto, la iglesia
plenamente goticista parece que resultó pequeña o se quiso posteriormente
que tuviera mayor relieve, por lo que el proyecto realizado por Juan de Álava al
mismo tiempo que el zaguán de acceso conjunto a la iglesia y Colegio, hubo de
ampliarse.
Interviene en esta reforma Rodrigo Gil de Hontañón, de quien hay
documentos fechados en 15 de febrero de 1540, estando la obra a su cargo,
según proyecto de Diego de Siloé, pudiendo ser el realizador material Pedro de
Ibarra. Esta parte de la obra ya renacentista, exigió una difícil coordinación de
formas para conseguir que el crucero y cabecera con pilastras adosadas,

22
columnas acanaladas con capiteles clásicos en lo alto del cúbito cimborrio y los
entablamentos corridos de los muros, no se vieran violentados por las bóvedas
nervadas de la nave. Pues aunque éstas son de poca riqueza constructiva y
ornamental en lo de Álava, por emplear plementería pobre y encalada, no
contrastan excesivamente con los bien tallados sillares del crucero, cabecera y
cimborrio, dando la impresión de que se ha pretendido revalorizar la
importancia de esta parte, concluida en 1548 según consta en la cartela
colocada bajo el escudo de Fonseca, en el lado oriental del cimborrio en su
interior.
El retablo.
Llama especialmente la atención el retablo. Fue realizado en
arquitectura, y pincel por Alonso Berruguete según contrato de 1529 y es pieza
que enriquece más, si cabe, el interior de este interesante templo.
Es de madera de tres cuerpos, suponiéndose debió estar montado en la
primera capilla, cuyo testero correspondía a los pilares del crucero junto a la
nave. Así, también de cabecera plana, es la capilla del Colegio de Fonseca, de
Santiago de Compostela. Probablemente al trasladarlo a su emplazamiento
actual se realizarían adaptaciones, que con partes desaparecidas y los
desajustes existentes hacen pensar a Gómez Moreno en una reconstrucción en
la que cree ver piezas de las características del de San Benito de Valladolid,
coetáneo de éste. Según el mismo autor “de talla sólo quedan los tableros de
los intercolumnios laterales, con tabernáculos y agitadas figurillas sin pies ni
manos, como él solía; los cuatro frisos puestos debajo de las tablas altas, dos
de ellas con grisallas sobre oro -como los Evangelistas de Valladolid- que
figuran un caballero hiriendo con su lanza a un hombre caído, y algunas otras
piezas insignificantes. De escultura no falta sino el Santiago, pues quedan el
Calvario, la Quinta Angustia con San Juan y José de Arimatea llorando; San
Bartolomé, San Cristobal y San Pedro arrepentido, figuras todas como de 0.84
de alto y además dos niños que de seguro no estarían en hornacinas como
ahora...”. Las cuatro tablas de lo alto representan con figuras pequeñas, a

23
Jesús entre los Doctores, su Bautismo, la Ascensión y Pentecostés plenas de
italianismo, con muchas influencias de Miguel Ángel y Rafael, a juicio del
repetido Gómez Moreno. En la zona inferior, otras cuatro tablas tienen por
temas la Adoración del Niño con los pastores y magos, la Circuncisión y la
Huida a Egipto, rematando el todo un frontón triangular con el Padre Eterno
sumado de un escudo arzobispal de Fonseca.
Lo mejor es la strictam de los Pastores, que como todo lo demás acusa
la mano maestra de Berruguete, con sus vinculaciones a lo escultórico y sus
tonalidades estrictamente sobrias y verdosas, palidez de carnes y fuerte
claroscuro.
El patio
Formando un recuadro de treinta y nueve metros de lado con ocho arcos
en cada uno, el patio centra la vida del Colegio.
Obra de Juan de Álava, según trazas de Siloé, el cuerpo bajo sigue la
estilística romana de superponer columnas a pilares y reincidir en el soporte
simultáneo de arco y arquitrabe. La combinación no puede ser más
afortunada aquí, produciendo un armónico claustro que no sólo es el más
bello de los renacentistas salmantinos, sino indudablemente uno de los más
equilibrados en su estilo. A ello contribuye una decoración, no por sobria
menos lograda, en la que los medallones de las enjutas primorosamente
tallados por Pedro de Ibarra según general atribución, manifiestan la
habilidad creadora de quien como él manejaba el cincel con sin igual
maestría; floreones en los encasetonados intradoses de los arcos y acantos
en las claves con algún escudo de Fonseca en pocas, es todo lo que
compone este primer cuerpo.
En el segundo, con igual ritmo, se transforman las semicolumnas en
adosados balaustres, mientras los arcos de medio punto se tornan carpaneles.
Entre las jambas hay abalaustradas barandillas de piedra con tondos
heráldicos de Fonseca en los centrales. La misma decoración en enjutas y
claves permite llegar a la cornisa, culminada en la línea de pilares por

24
originales candeleros rematados en ambos pisos dan horizontalidad al
conjunto, que parece buscar este efecto en su total planteamiento.
Amplias escaleras en los lados norte y sur comunican ambas plantas,
siendo posible desde la alta contemplar talles y medallones, capiteles y
escudos con su variadísimo repertorio de temas y delicadas labras. Destacan
en este sentido, los capiteles del lado de la puerta principal del cuerpo bajo con
zarcillos calados inverosímilmente en la piedra arenisca. Hay interesantes
fisonomías en los modelos elegidos para los personajes de medallones,
realizados siguiendo una costumbre de la época no sólo para servir de adorno
sino para proporcionar una serie de tipos humanos, que por sus destacadas
virtudes de valor, inteligencia o santidad eran dignos de ser emulados. Así lo
hace notar Sendín Calabuig cuando cita textos de Vicente Carducho
aconsejando que la decoración de las estancias se hiciera con series de
personajes en función de la finalidad y destino que tuvieren los edificios,
señalando también cómo Fray Diego de Arze sugiere para las librerías o
bibliotecas, efigies de hombres eminentes en las letras.
Me gustaría hacer especial hincapié en los medallones que aparecen en
el patio.
El uso de medallones con la efigie de personajes históricos, mitológicos
o sagrados en la decoración de edificios renacentistas es una costumbre
ampliamente difundida y que tiene como finalidad, además de servir de adorno,
proporcionar una serie de tipos humanos, que por sus destacadas virtudes de
valor, inteligencia o santidad eran dignos de ser emulados. El florecimiento del
Humanismo hizo renacer las legendarias vidas de los protagonistas más
sobresalientes de la antigüedad clásica, los más famosos guerreros, las
mujeres más virtuosas, a la vez que el ansia de gloria y fama del hombre
renacentista colocaba a su misma altura a destacados miembros de su familia,
antepasados o contemporáneos, a sus reyes y a personajes de la corte.
Sabido es que el Renacimiento español, desde sus más tempranos
comienzos, cubrió de medallones las enjutas de sus portadas y galerías, y el

25
espacio de frisos y paneles se lo disputaron las medallas con bustos y los
abundantes grutescos. También en los sepulcros y sillerías del coro, los
retablos, el mobiliario, las labores tipográficas y los objetos de adorno personal.
Para cubrir tal demanda, los escultores y entalladores del siglo XVI se
sirvieron de repertorios, la mayoría de las veces simples dibujos y, en
ocasiones, “corpus” magníficamente impresos en Italia, Francia y Alemania.
El patio del colegio tiene un total de ciento veintiocho medallones,
dispuestos en las enjutas de las arquerías de sus dos plantas. El módulo para
los situados en el cuerpo inferior es el mismo para todos: 44 cm. de diámetro.
La elección de los personajes representados y su distribución responde
a un complejo programa, cuya fuente directa no conocemos. La ordenación ha
de responder a un sentido alegórico más profundo que la mera distinción de
sexo, pero en cualquier caso resulta sorprendente constatar no sólo la igualdad
de número entre hombres y mujeres, sino también la alternancia relativa en su
disposición, que salvo en tres casos, es además coincidente en ambos
cuerpos.
Aunque la indumentaria de las figuras presenta una variedad ilimitada,
los rostros efigiados responden a un concreto número de modelos. En la planta
baja, donde los medallones son de más calidad y están mejor conservados, se
utilizan siete series distintas para las representaciones femeninas y otras tantas
para las masculinas, de manera que se pueden reconocer hasta un total de
catorce tipologías distintas.
La hospedería.
Las hospederías eran edificios independientes, generalmente adosados
al Colegio y destinados a albergar colegiales “huéspedes” cuando habían
concluido sus estudios, mientras esperaban un oficioso ventajoso en la
administración del Estado o de la Iglesia. Su existencia no se contemplaba en
los objetivos de la fundación, pero ya comienzan a documentarse a mediados
del siglo XVI. El Colegio Fonseca fue el primero que levantó un edificio
independiente destinado a este fin. Las trazas eran de Rodrigo Gil, quien en

26
1557 se obliga a construir, además de la hospedería, una puerta en la muralla
de la ciudad, con la que el colegio lindaba. Era de planta rectangular, pero nada
más se sabe de ella, pues fue sustituida por un edificio posterior en el siglo
XVII. Apenas queda nada de la planta primitiva de fábrica, a excepción
posiblemente de las bodegas.
Seién Güemes inició el actual edificio de la hospedería hacia 1677.
Tiene planta rectangular edificada en dos alturas en torno a un sencillo patio
con arquerías de medio punto sobre pilastras toscanas únicamente en el primer
piso, y sólo en tres de sus lados, mientras que el segundo piso se abre con
ventanas rectangulares con orejeras.
Respecto a la fachada principal de la hospedería, proyectada como la
del Colegio hacia el sur, su autoría no está clara. Hasta ahora se barajaban los
nombres de Andrés García de Quiñónez y Alberto de Churriguera.
Está situada en el centro, interrumpiendo el ritmo de las pilastras, y se
abre en arco escarzano, bordeada por un grueso bocelón que en el centro
cobija una cabeza de león, y se corona por un escudo de Fonseca al que rodea
una frondosa decoración vegetal y dos cabezas de querubines. Por aquellas
fechas no sólo se haría la actual fachada, sino que también se remodelaron las
arquerías del lado sur del patio central, como delatan algunos detalles
barrocos.
Bibliografía
- PITA ANDRADE, Jose Manuel. Don Alonso de Fonseca y el arte del
Renacimiento. Santiago de Compostela, Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, 1958.
- SENDÍN CALABUIG, Manuel. El Colegio del Arzobispo Fonseca en
Salamanca. Salamanca, Ediciones Universidad, 1977.
- CASTRO SANTAMARÍA, Ana. El Colegio Mayor del Arzobispo Fonseca o de
los Irlandeses. Salamanca, Ediciones Universidad, 2003.

27
- GÓMEZ-MORENO, Manuel. “Provincia de Salamanca”. Colección Catálogo
Monumental de España. Madrid, Dirección General de Bellas Artes, 1967.
- CARABIA TORRES, Ana María. Colegios Mayores. Centros de Poder: los
colegios mayores de Salamanca durante el siglo XVI. Salamanca, Ediciones
Universidad, 1986.

29
Nuestra Señora de la Asunción. Mombuey
Por Antonio serafín Fernández Lozano
RESUMEN
La tradición adjudica la construcción de esta iglesia a la Orden del
Temple, así como la propiedad de Mombuey, aunque no hay constancia de
ello, aparte de la concesión por Enrique II, en 1371, a Gómez Pérez de
Valderrábano de las villas de Mombuey, Alcañices, Tabarra y Ayóo, “que
habían sido de los templarios.
ARTÍCULO
Es el núcleo principal de la Carballeda y se sitúa a 83 km. al este de
Zamora.
Hay pocas referencias históricas a la localidad en la época que estamos
tratando. En primer lugar, aparece bajo el nombre de Monte Boe en el acta de
amojonamiento de Asturianos, de mediados del siglo XII. En marzo de 1161,
cuando es donado por Fernando y Pelayo Móniz al monasterio de Sanabria, lo
vemos escrito como Monte Bobe.
La tradición adjudica la construcción de esta iglesia a la Orden del
Temple, así como la propiedad de Mombuey, aunque no hay constancia de
ello, aparte de la concesión por Enrique II, en 1371, a Gómez Pérez de
Valderrábano de las villas de Mombuey, Alcañices, Tabarra y Ayóo, “que
habían sido de los templarios.

30
Cronología
La fuente principal que tenemos a la hora de datar la cronología se
encuentra en el muro exterior de la sacristía: “Hízose esta obra año de 1774”.
Desarrollo de la obra
El templo, levantado en mampostería, presenta actualmente planta de
cruz latina debido a las importantes reformas que se le realizaron durante los
siglos XVIII y XIX, aunque la nave parece mantener la traza medieval en la
zona de los pies, con la sencilla portada de arco apuntado y doblado sobre
jambas escalonadas rematadas con imposta de perfil de listel y nacela, en el
muro norte. En 1891 se protegió este muro con un pórtico abierto de dos arcos
rebajados de ladrillo.
La Torre
Sin duda, lo que más llama la atención es la espléndida torre situada en
el hastial occidental.
Tiene la planta cuadrada (4 x 2´5 m.) y cuatro niveles diferenciados.
El inferior o zócalo está embutido en el hastial y levantado en
mampostería, con refuerzo de sillares en los ángulos.
Los otros tres pisos son de sillería verdosa. En cada uno de los pisos de
la torre se abren una serie de vanos, uno por nivel en los muros cortos y dobles
en los lados largos.
El acceso se realiza por un sencillo arco apuntado de rosca ornada con
bocel abierto en el muro norte, quedando vestigios de la primitiva escalera de
piedra que ascendía hasta el cuerpo alto, hoy sustituida por otra de madera.
En el segundo piso de ese mismo muro se abre una ventana de vano
coronado con un nicho decorado con hojas y rodeado por un arco apuntado de
irregular traza, que apea en una pareja de columnas acodilladas de capiteles
vegetales, el izquierdo con sencillas hojas lisas rematadas en volutas y brotes,

31
y el derecho con hojas lisas muy pegadas a la cesta, con cogollos. Sobre los
capiteles corre una imposta de simple filete, la única que recorre todo el
paramento exterior de la torre.
En el tercer piso de este lado septentrional se construyó un balcón
volado de piedra sobre dos canes, que aúna su función de permitir el acceso a
la estancia abovedada superior con la de matacán, al disponerse sobre el
acceso a la estructura.
En cada piso de las caras oriental y occidental (las partes más grandes)
de la torre, se abrieron vanos pareados, correspondiendo los superiores a
amplias troneras para las campanas de medio punto hacia el oeste, y
levemente apuntadas al este.
Los grupos de vanos de los dos primeros pisos están rodeados por
arcos apuntados, con moldura de bocel, que se apean en columnas centrales y
en dos laterales acodilladas, coronadas con capiteles vegetales, de acantos
con nervio central perlado, volutas y cogollos, hojas perladas con lengüetas, de
aire zamorano, entroncando con modelos gallegos.
Las ventanas del piso inferior del este muro (occidental) son trilobuladas
y ciegas, y las del superior adornan los intradoses con florones de hojas
lobuladas o rizadas y figuras de ángeles.
Muy curiosa es la ornamentación saliente que aparece en el muro
oriental de la torre, de arquillos de medio punto sobre canes. Se puede ver aquí
decoración vegetal: hojas rizadas, bolas con caperuza, tallos, brotes, etc.; así
como decoración figurada: prótomos de leones con las fauces abiertas, bustos
masculinos, etc. Entre los más curiosos, un personaje de cabellos rizados que
apoya sus manos en un rollo en actitud de asomarse, otro leyendo, cabezas
sonrientes, una figura sentada sosteniendo un animal (o un objeto) sobre su
regazo, otra con filactelia, un trasgo devorando la cabeza de un jabalí, ángeles,
personajes entre la maleza, leones, dragones y arpías, etc.

32
Exteriormente, el remate de la torre (chapitel) está formado por cuatro
planos curvos, adornados con tres pliegues en tubo de órgano y plisado inferior
en “cola de milano”.
Interiormente, “acoge una cámara cubierta por una bóveda de nervios que
se cruzan en el centro, ocupado por un clave decorado con florón. Reposan
los nervios en columnas, cuyos fustes sin basa se apoyan directamente
sobre altos plintos. Sus capiteles con vegetales”.1
En cuanto a su función, se baraja la teoría de que podría ser un baluarte
defensivo, pero no cabían más de tres personas en su interior, lo que hace
pensar que fuese una torre de vigilancia.
Otra imagen muy curiosa que encontramos en la torre es la cabeza de
un buey que, según la tradición, fue colocado en honor al nombre del pueblo
donde se sitúa, Mombuey.
Está situado en la parte oriental, en el tercer tramo de la torre.
Interior. Escultura
En la capilla sur de la iglesia encontramos dos mochetas decoradas con
dos ángeles y una imagen en piedra de la Virgen con el Niño, descubierta tras
el retablo barroco, sobre la ventana de esta capilla meridional, en julio de 1987.
Las dos mochetas figuradas con sendos ángeles sostendrían un
hipotético tímpano, o bien, un dintel. Esto se aprecia, sobretodo, en el filete que
se prolonga en el lateral de las dos piezas, de notable longitud. También
reafirma esta teoría la filacteria del ángel de la izquierda, que se extiende por el
lateral de la pieza. Éste aparece bendiciendo con la mano derecha y lleva una
filacteria, cuyo letrero pintado resulta ilegible. El otro, con las alas abiertas,
muestra un libro abierto. Ambos delatan una inspiración compostelana.
Sobre ellos aparece un largo sillar labrado a hacha y con una marca de
cantero, que puede que fuese del antes referido dintel.
1
AA.VV. Enciclopedia del arte Románico en Castilla y León. Edita: Fundación Santa María la
Real, Centro de Estudios del Románico, Aguilar de Campoo, 2002, p. 101.

33
La imagen de la Theotokos, de 93´5 cm. de altura, 29 cm. de ancho y 25
cm. de profundidad, fue realizada en la misma piedra que la torre. Podemos ver
a María, entronizada, con Jesús sobre su rodilla izquierda, al que sujeta con
una desproporcionada mano, mientras que con la derecha parece sostener una
fruto o una flor del que no queda nada hoy.
Aparece la Virgen coronada, con velo y calzado puntiagudo, túnica y manto
ribeteado con tira perlada, que cuelga parcialmente del sitial, de remates con
volutas. Como curiosidad, una de las patas del sitial pisa el borde del manto
de María.
El Niño aparece hoy descabezado y sostiene contra el pecho un libro.
Con la mano derecha, hoy desaparecida, se cree que estaría bendiciendo.
Ambas figuras se presentan en posición frontal y quizás fuesen
concebidas para presidir el tímpano de una desaparecida portada, al estilo de
la portada meridional de San Juan del Mercado, en Benavente, como antes
hemos dicho.
En cuanto a la policromía, parece ser la original, tanto en las mochetas
como en la Theotokos.
En una habitación adosada al muro meridional se conserva una pila
bautismal de copa cilíndrica de un metro de diámetro y 0´49 m. de altura, sobre
un soporte de 0´28 m. de alto, simplemente decorada con dos boceles
sogueados en los bordes superior e inferior, perfectamente coetánea de las
obras tardorrománicas descritas anteriormente.
En dicha habitación residen una gran cantidad de obras de diversas
épocas, destacando entre ellas las obras barrocas, en pasos procesionales.

34
La Vía de la plata
Tanto para la iglesia de San Juan del Mercado, en Benavente, como
para la iglesia parroquial de Mombuey, esta Vía de la Plata se hace
fundamental, puesto que ayuda a enriquecer culturalmente ambos pueblos.
En el caso de Mombuey, encontramos en su fachada una placa que nos
habla de esta Vía de la Plata:
“Los templarios, señores de leyenda de estas tierras con la belleza
y reciedumbre de esta torre, dan testimonio de su creer y su existir
más allá de su tiempo. Que en el camino de la vida tus buenas
obras hablen de ti después de tu tiempo y tu andadura”.
De este modo hace referencias a virtudes cristianas, así como a la
magnificencia de la torre de la iglesia.
La Vía o el Camino de La Plata es la senda que une verticalmente la
mitad occidental de la Península Ibérica, una ruta definida en tiempos romanos,
pero que ya se intuye en la Prehistoria.
Estas rutas prehistóricas no pueden considerarse como una red de
caminos organizada, sino más bien como un eje de comunicación que podía
contar con ramales paralelos.
En el año 139 a.C. se cita la presencia del cónsul Caepio, que construyó
en Lusitania un camino que avanzaba desde la cuenca del Guadiana a la del
Tajo. Posteriormente, en tiempo de las guerras civiles romanas, Quinto Cecilio
Metello Pio, mejoró la vía y situó tres asentamientos hacia el norte del
Guadiana: Metellinun (Medellín), Castra Caecilia (cerca de Cáceres) y
Caelionico o Vicus Caecilius (cerca de Puerto de Béjar)
A medida que avanzaba la conquista romana, la Vía continuó hacia el
norte, hasta entroncar con Astorga, la ciudad que se constituyó en núcleo
administrativo del noroeste español.
Sólo a finales del siglo pasado entró en crisis la antigua Vía con la
construcción de la línea férrea Palazuelo-Astorga y la Carretera Nacional Gijón-

35
Sevilla. Entonces se abandonó su cuidado, y sucesivas administraciones han
prestado escaso interés a la misma.
Pero la calzada aún se encontraba en buen estado cuando llegaron los
invasores árabes en el siglo VIII. Ellos la aprovecharon tanto en su rápida
conquista de la Península Ibérica como en sus sucesivas incursiones al
noroeste peninsular, así como en la terrible campaña que Almanzor culminó en
Santiago de Compostela el 11 de agosto del año 997, de donde se lleva las
campanas de la catedral a hombros de prisioneros cristianos para fabricar con
ellas unas lámparas en la mezquita de Córdoba
Numerosos autores sirven como testigos de esta ruta, especialmente a
partir del siglo XVI, cuando un personaje anónimo recorrió la calzada y
enumeró buen número de sus miliarios (relativo a la milla), algo que continuó
en épocas posteriores, especialmente en el siglo XIX, cuando eruditos
españoles y viajeros románticos tomaron datos e imágenes del trayecto. En el
siglo XX prosiguieron los estudios por parte de Hübner, Blázquez, Gómez
Moreno, Morán, Wattenberg, Roldán Hervás y otros.
Es quizás de los árabes de donde deriva el nombre actual de nuestra
ruta. Los historiadores tienden hoy a descartar cualquier vinculación con el
metal argénteo, y consideran que "Vía de la Plata" podría proceder de
"Bal'latta", término árabe que hace referencia al carácter empedrado de la
antigua calzada romana. Sin embargo, otra interpretación bastante plausible
hace derivar el nombre actual de la ruta del término "delapidata", con el que
algunos escritores españoles se referían en latín tardío a los lugares
empedrados, y entre ellos, a la calzada que nos ocupa.
Concretamente en Granada, existe la Asociación de Amigos del Camino
de Santiago “Vía de la Plata”, aprobada en 1993, que ha realizado en varias
ocasiones este trayecto. Por este motivo llevaron a cabo la redacción de un
libro dedicado “A los granadinos del siglo XXI que, siguiendo nuestros pasos,

36
harán del recorrido Granada-Santiago de Compostela un auténtico camino
jacobeo, y a todos cuantos quieran recorrer, vivir y gozar de esta ruta”.2
Bibliografía
- AA.VV. Enciclopedia del arte Románico en Castilla y León. Fundación
Santa María la Real, Centro de Estudios del Románico, 2002.
- CAMPA, Hermenegildo de la. De Granada a Santiago. Una ruta jacobea
andaluza. Grupo Editorial Universitario, Granada, 1999.
- BANGO TORBISO, Isidro G. Monumentos, tesoros y lugares de España.
El Románico. Madrid, Espasa Calpe, S.A., 1992.
- FATÁS, Guillermo y BORRÁS, Gonzalo M. Diccionario de términos de
arte. Madrid, Alianza Editorial, 2000.
2
CAMPA, Hermenegildo de la: De Granada a Santiago. Una ruta jacobea andaluza. Grupo
Editorial Universitario, Granada, 1999.

37
La correspondencia entre las artes: literatura y pintura en el
modernismo hispánico
Por Nerea Gallego Rodríguez
RESUMEN
El objetivo de este artículo es poner de manifiesto el estrecho
paralelismo que la literatura y pintura guardaron entre sí en el modernismo
hispánico. Para ello, se analiza las conexiones técnicas, temáticas e
interdisciplinares entre las letras de Juan Ramón Jiménez, Valle-Inclán y los
hermanos Machado y el ámbito pictórico.
ARTÍCULO
A lo largo de este ensayo pondré de manifiesto la estrecha relación que
cuatro grandes literatos del modernismo español, como son Juan Ramón
Jiménez, Ramón María del Valle-Inclán, Antonio Machado y Manuel Machado,
guardan con la pintura.
El interés de Juan Ramón Jiménez por el arte pictórico fue tan intenso
que no quedó tan sólo en los notables valores plásticos presentes en sus
poemas, sino que el mismo escritor realizó numerosos dibujos y cuadros en un
estilo cercano al Impresionismo.
El carácter esotérico de las doctrinas de Valle-Inclán, permite vincular su
obra literaria con la labor pictórica de Santiago Rusiñol, artista simbolista
poseedor de unas refinadas y místicas concepciones artísticas y filosóficas,

38
además de ser un ejemplo de creador interdisciplinar, ya que fue escritor y
pintor a la vez.
Por último, me referiré a los hermanos Machado, cuyas producciones
poéticas se encuentran íntimamente ligadas al folklore y a la poesía popular de
Andalucía, hecho que permite asociarlas a la pintura de Julio Romero de
Torres, igualmente impregnada del alma del pueblo andaluz.
La lírica pictórica de Juan Ramón Jiménez
Juan Ramón Jiménez (1881-1958) define al poeta como un «artífice o
artesano de la palabra y con ella trabaja en ese intento obstinado y a la vez
humilde, por descubrir la esencia del hombre1
». Esta definición de la misión del
poeta nos ayuda a acercarnos a la concepción que de la poesía tiene el poeta
onubense, quien la cree presidida por una triple necesidad: necesidad de
belleza, necesidad de conocimiento y necesidad de eternidad.
Juan Ramón Jiménez fue consciente de la estrecha relación existente
entre las distintas sensibilidades artísticas y, así, en unos apuntes de clase
sobre el Modernismo, dijo que la poesía moderna perseguía su filiación con
otras artes: «en el parnasianismo escultura; en el simbolismo color2
», con lo
que, según estas teorías, sería posible concebir una lírica escultórica, con
volumen y solidez, y una lírica pictórica, con variaciones lumínicas y fundidas
manchas cromáticas, continuando, de esta manera, el camino poético
simbolista lleno de sinestesias y de correspondencias entre las artes.
En un primer momento, Juan Ramón Jiménez estuvo vinculado al
parnasianismo, cuyo máximo representante en España fue Rubén Darío, de
este modo, se puede adscribir a dicha tendencia la obra Ninfeas (1900). Sin
embargo, el poeta renuncia a esa estética parnasiana, que «sería la expresión
1
JIMÉNEZ, Juan Ramón, citado: ALVAR, Manuel, “Simbolismo e impresionismo en el primer
Juan Ramón”, en Boletín de la Real Academia Española, 1981 (61), [pp. 381-431], p. 381.
2
JIMÉNEZ, Juan Ramón, El modernismo. Notas de un curso (1953), [Edición, prólogo y notas
de Ricardo Gullón y Eugenio Fernández Méndez], Madrid, 1962, p. 175.

39
más lograda, más bella y más breve posible, de una realidad objetiva […]. Es
decir, se trataba de hacer cuadros, cuadros épicos, descriptivos3
», para
decantarse plenamente por la tendencia simbolista, que del parnasianismo
toma
«la forma precisa, pero no espera una precisión objetiva, sino una impresión
objetiva; es decir, sentimientos profundos que no se pueden captar por completo,
sino por alusiones, por rodeos, como en la vida misma4
».
Este cambio en su trayectoria poética se debió a dos influencias: por un
lado, la poesía sencilla, espontánea e intimista de Bécquer y, por otro, la obra
de Verlaine («me eduqué con Verlaine, que fue, junto con Bécquer, el poeta
que más influyó sobre mí, en el primer momento5
»). Los influjos de estos dos
escritores son ya perceptibles en Almas de violeta (1900) y en las Rimas (1902)
de Juan Ramón Jiménez. Así, el poeta onubense queda adscrito al simbolismo,
que, aunque nunca constituyó una escuela caracterizada por unos rasgos
unificados, sí se define todo él por la veta intimista que lo rige.
Según afirma Juan Ramón Jiménez, «hay que escribir en el idioma de
los sentimientos, no de las palabras6
», es decir, en el lenguaje de algo
sometido a un constante cambio y que se expresa con infinidad de matices. Es
por esto, por lo que al escritor no le basta con la palabra únicamente poética,
sino que debe recurrir a los procedimientos que le proporcionan las otras artes,
así dice: «yo creo que la poesía, digo la poesía literaria, la música o la poesía
pictórica, es para todo aquello que no se puede conseguir7
». En este sentido,
hay que recordar que Juan Ramón Jiménez comenzó como pintor. Él mismo
narra que su inclinación hacia la pintura persistió hasta los quince o dieciséis
3
JIMÉNEZ, Juan Ramón, citado en: ALVAR, Manuel, “Simbolismo e impresionismo…”, p. 384.
4
Ibidem, p. 386.
5
Ibid., p. 395.
6
JIMÉNEZ, Juan Ramón, Estética y ética. Crítica y complementos [selección, ordenación y
prólogo de Francisco Garfias], Madrid, 1967, p. 246.
7
JIMÉNEZ, Juan Ramón, El modernismo..., p. 258.

40
años; a partir de ahí, vino la poesía; a los veinte, la atracción por la música8
.
«Luego, primero, disminuye el amor a la música. Luego, a la pintura. Aumenta
siempre el amor a la poesía (y literatura) como arte completo9
», no obstante, no
hay que olvidar las palabras pronunciadas por el poeta en un aforismo en el
año 1934: «escribir para mí, es dibujar, pintar. Me sería imposible escribir en la
oscuridad10
».
Estas palabras juanramonianas nos remiten de nuevo a su idea de la
fusión entre las artes, planteamiento sobre el que trata el siguiente texto del
poeta onubense:
«El arte será más completo cuando reúna más la posibilidad de todas las artes,
que no es isla el arte, sino continente. Y no son las artes sino modo, parte, lados
de expresión de lo mismo, es lo mismo absoluto que es la verdad más profunda y
más alta del artista, del poeta11
».
La vinculación de Juan Ramón Jiménez con la pintura es
extraordinariamente intensa, ya que junto a los ricos valores pictóricos
presentes en sus poemas, se une el hecho de que él mismo realizó numerosos
cuadros y dibujos, a la vez que se interesó por la tipografía, arte del que fue un
gran renovador. Ángel Crespo en su obra titulada Juan Ramón Jiménez y la
pintura, ha enumerado los diversos estilos pictóricos presentes en la
producción poética de Juan Ramón Jiménez12
. A pesar de que la tendencia
impresionista es la predominante en los versos juanramonianos, según Crespo,
también se aprecian en algunos de ellos rasgos del colorido y la composición
romántica, elementos misteriosos y panteístas propios de los lienzos
prerrafaelitas, el cariz idealista del simbolismo, descripciones realistas de
8
GULLÓN, Ricardo, Conversaciones con Juan Ramón, Madrid, 1958, p. 58.
9
En el prólogo del Catálogo de la Exposición antológica de pinturas y dibujos de Juan Ramón
Jiménez, celebrada en el Monasterio de Santa Clara de Moguer, del 23 al 30 de junio de
1981.
10
JIMÉNEZ, Juan Ramón, Estética y ética…, p. 295.
11
Ibidem, p. 332.
12 CRESPO, Ángel, Juan Ramón Jiménez y la pintura, Salamanca, Ediciones Universal, 1999.

41
paisajes, la evocación del mundo lujoso y exótico del Art Nouveau, y, en menor
medida, la presentación de la forma y el color abstractos. Estilos plásticos,
todos estos, subyacentes en la poesía de Juan Ramón Jiménez, y que la dotan
de un atractivo carácter sinestésico, a través de las evocaiones de colores,
texturas, olores, sonidos y sabores.
La labor pictórica desarrollada por el poeta se puede clasificar de
ecléctica, al mostrar aspectos propios de las corrientes realista, impresionista y
modernista, representando temas como mujeres con mantones, bustos,
paisajes, composiciones florales, Cristo en la Cruz, cisnes, bodegones, casas
de Moguer, marinas o féminas al estilo de la femme fatale. Lo visual fue
siempre un elemento muy cuidado en la estética del poeta onubense, lo que le
llevó a esmerarse en la aparición visual de su poesía, de gran originalidad en
algunos poemas, así como a interesarse por la presentación tipográfica de sus
obras que, según Crespo, se caracteriza por «la sencillez y la claridad13
». En
ocasiones, sus colaboraciones literarias para diversas publicaciones periódicas,
entre las que se encuentran las aparecidas en la revista Helios, de la que
nuestro poeta fue uno de sus fundadores en 1903, se adornaban con dibujos a
pluma realizados por él mismo.
Aunque no de forma especialmente intensa, Juan Ramón Jiménez ejerció
como crítico de arte, publicando textos dedicados a comentar pinturas de
amigos suyos, como lo eran Emilio Sala (1850-1910) y Joaquín Sorolla (1863-
1923). Sobre “Las Horas de Emilio Sala” escribió el poeta un artículo publicado
en La Ilustración Española y Americana en el año 1902. Las descripciones y
explicaciones ofrecidas por Juan Ramón Jiménez, destacan por su exquisito
lirismo y su lenguaje delicado y sugerente, mostrando el escritor a través de
sus palabras su entusiasmo y cercanía a la estética simbolista, que por esas
fechas dominaba ya en el modernismo, habiendo desplazado al naturalismo
inicial. Acerca del lienzo titulado Las Horas, de Emilio Sala, el poeta escribe
frases tan inspiradas como las siguientes:
13
Ibidem, p. 111.

42
«A Sala le ha llegado la depuración del gusto, y de su mano, que acaricia
pintando, surgen la forma y la línea puras, suaves con una voluptuosidad de
misterio, con un deleite mezcla de realidad y de ensueño, que fascina al mismo
tiempo la pupila y el corazón, y que hace á la boca sonreir vagamente de
emoción sugestiva. Sus Horas son un sagrado triunfo de la armonía14
».
Fue en la revista Alma Española, y en el año 1904, donde Juan Ramón
Jiménez sacó a la luz una disertación titulada “Sol de la tarde (pensando en el
último cuadro de Joaquín Sorolla)”, con quien el poeta mantuvo una estrecha
relación hasta la muerte del pintor en el año 1923. El aprecio de Juan Ramón
Jiménez hacia los recursos impresionistas, empleados por él tanto en sus
poemas como en sus pinturas, le hacen admirar los lienzos coloristas del
maestro de la luz valenciano. Sobre Sorolla, el poeta escribe lo siguiente:
«Es inútil ir á los cuadros de Joaquín Sorolla con brumas y ensueños en el
alma. Nuestras majas sean hoy para Zuloaga, nuestras oraciones para Rusiñol.
A Sorolla es necesario llevarle la palabra humana y el color rojo de nuestro
corazón. Por el camino iremos pensando en que la sangre vive en nuestras
venas, que el calor dilata, y en el ritmo de nuestros pasos. Hemos dejado en
casa los ojos de los búhos y nuestra amiga la muerte, para cuando venga la
noche. […] Joaquín Sorolla ha puesto sol de la tarde en muchos de sus cuadros.
En Triste herencia este sol poniente era todo un símbolo; sol viejo de la patria.
Este año, ese sol dora pelo de toros en el mar. Es un sol que marca –
favorablemente, dicen– músculos de hierro y hombres de cuero15
».
Según Juan Ramón Jiménez :
«el impresonismo ha sido en pintura, como el simbolismo en poesía y en
música, definidor de la vida moderna universal; es decir, que la vida moderna
universal necesitó definirse estéticamente y creó su arte necesario; quedó
14
JIMÉNEZ, Juan Ramón, “Las Horas de Emilio Sala”, en La Ilustración Española y Americana,
nº 42 (1902), p. 287.
15
JIMÉNEZ, Juan Ramón, “Sol de la tarde (pensando en el último cuadro de Joaquín Sorolla),
en Alma Española, nº 18 (1904), p. 2.

43
definida en belleza, por el arte. El impresionismo, pues, marca definitivamente,
en la historia de la pintura, una era artística vital16
».
A pesar de la inclinación de Juan Ramón Jiménez hacia el
Impresionismo, no hay que olvidar que ante todo es un poeta simbolista. Los
pintores simbolistas rechazaron los excesivos estudios científicos de los
impresionistas relacionados con los efectos ópticos y se negaron a contemplar
el mundo como pura realidad material, lo que les llevó a recuperar la
importancia del tema, a luchar por la idea y por la subjetividad creativa, rasgos
de indudable presencia en la poesía del escritor onubense, que pretende
descubrir universos interiores.
Juan Ramón Jiménez, como poeta simbolista, ha sabido dotar a los
objetos ordinarios de una nueva y más elevada significación, convirtiéndolos en
símbolos que unen el mundo material y el mundo espiritual. Algunos de los
símbolos más utilizados por el escritor en sus poesías, y compartidos con los
pintores simbolistas, son los siguientes: la rosa, entendida como rosa espiritual,
encarnación del amor, de la belleza, de la perfección, de la eternidad, del
misterio y del universo; la mujer, especialmente si está desnuda, representa lo
bello, lo verdadero y esencial; el agua es símbolo en la obra de Juan Ramón
Jiménez de un estado emocional, como puede ser el amor, el sentimiento
poético, la ilusión o la inspiración; el oro, que nunca es metal en la poesía del
onubense, y es sólo color indirectamente, parece estar asociado con el
momento fugaz de mayor plenitud en la vida humana, fugacidad que se
expresa de tres maneras: ese oro siempre aparece en la tarde y en otoño;
frecuentemente toma la forma de fuego, que se vuelve cenizas; muchas veces
es un oro «que se va».
Impresionismo, simbolismo, sinestesias y correspondencias entre las
artes, se funden en la poesía y en la pintura de Juan Ramón Jiménez, ejemplo
16
JIMÉNEZ, Juan Ramón, (Ideas para un) prólogo (urjente), recogido en: CRESPO, Ángel,
Juan Ramón Jiménez…,p. 218.

44
de artista interdisciplinar y uno de los máximos exponentes del modernismo
hispánico en las Letras.
El «quietismo estético» de Valle-Inclán
Ramón María del Valle-Inclán, quien ejemplifica bien la vinculación entre
el movimiento simbolista literario y plástico, jugó un papel fundamental en la
defensa de los cultivadores pictóricos de dicha tendencia artística, tanto a
través de sus textos y artículos críticos como desde la tertulia aglutinada en
torno a su persona en el Café Nuevo Levante en Madrid entre 1903 y 1916,
desde la que hizo apostolado estético. Por el Nuevo Levante pasaron Fernando
Labrada, Anselmo Miguel Nieto, Ignacio Zuloaga, los hermanos Zubiaurre,
Ricardo Baroja o Julio Romero de Torres, principales artífices de la corriente
simbolista en pintura, lo que muestra el cariz de la tertulia y el gusto de Valle
por el simbolismo, que también inspiró su texto titulado La lámpara
maravillosa17
(1916).
Por los años en que Valle-Inclán proclamaba en el Nuevo Levante una
estética antinaturalista de carácter esotérico, reivindicaba a los maestros del
Renacimiento italiano, a El Greco y a Velázquez, y asignaba al artista la misión
de descubrir la esencia sobrenatural que esconden los diferentes objetos y la
naturaleza, por esos años, Valle-Inclán, publicó dos series de artículos sobre
las Exposiciones Nacionales de pintura. La primera serie salió en El Mundo en
el año 1908, mientras que la segunda se imprimió en Nuevo Mundo en el año
1912. En sus artículos Valle-Inclán glosa la obra de artistas como Santiago
Rusiñol, Ricardo Baroja y Julio Romero de Torres, pintores a los que admira
profundamente, así como la de Álvarez de Sotomayor, Marcelino Santamaría,
Javier Cortés, Eduardo Chicharro y José María Rodríguez Acosta, entre otros.
Valle-Iclán deja entrever en sus escritos su adhesión al ideario simbolista, al
que ensalza por encima del «sorollismo», es decir, por encima de «esa pintura
17
VALLE-INCLÁN, La lámpara maravillosa: ejercicios espirituales, Madrid, Espasa Calpe, 1974.

45
bárbara de manchas y brochazos, donde jamás se encuentra la expresión de la
línea, lo augusto del color y la noble armonía de la composición18
».
Acerca de Santiago Rusiñol, Valle-Inclán afirma que éste «fue el primero
que hizo pintura de emoción y de espíritu en un tiempo donde todo era pintura
teatral y barroca de efectos luminosos19
», destacando lienzos como Monjes de
Montserrat, El parterre del retiro o Jardín abandonado. Asimismo, afirma el
escritor que:
«Los armoniosos y melancólicos jardines de Rusiñol, todos llenos de emoción
y de una verdad lejana y permanente, la verdad del recuerdo, no podían ser
entendidos por los que sólo buscan una verdad inmediata y efímera, el detalle
gráfico de un momento sin enlace con otro momento. Santiago Rusiñol en su
pintura muestra un concepto totalmente distinto. Sabe enlazar las emociones
dispersas en una emoción más honda. Fiel a la tradición griega, procura hacer de
la obra de arte una Suma20
».
La reseña lírica que en 1912 Valle-Inclán dedica a los jardines de
Rusiñol, constituye un texto de gran importancia, ya que adelanta en sustancia
las ideas que más tarde desarrollaría en su tratado estético-místico La lámpara
maravillosa (1916), entre las que destaca el concepto del «quietismo estético»:
«Concebir la vida y su expresión estética dentro del movimiento, dentro de
todo aquello que cambia sin tregua, que se desmorona, que pasa en una fuga de
instantes, es concebirla dentro del absurdo satánico […] Todas las cosas, bajo la
sombra del pecado, se mueven por estar quietas, sin conseguirlo jamás, pero el
místico que sabe amarlas descubre en ellas una condición de permanencia y un
enlace de armonía con el Todo: la Gracia21
».
18
VALLE-INCLÁN, “Un pintor”, en El Mundo, 3 de mayo de 1908. Recogido en: VALLE-
INCLÁN, Ramón María del, Colaboraciones periodísticas, Barcelona, Círculo de Lectores,
1992, p. 107.
19
VALLE-INCLÁN, “Santiago Rusiñol”, en El Mundo, 19 de mayo de 1908. Recogido en:
VALLE-INCLÁN, Ramón María del, Colaboraciones…, p. 118.
20
VALLE-INCLÁN, “Santiago Rusiñol”, en Nuevo Mundo, 6 de junio de 1912. Recogido en:
Colaboraciones…, p. 137.
21
Ibidem. Recogido en: VALLE-INCLÁN, Colaboraciones…, p. 136.

46
Se trata pues, de detener el flujo de las cosas y de instalarse en un
estado de pura contemplación que Valle-Inclán denomina «quietismo estético».
El recogimiento, la serenidad teñida de melancolía y el misticismo que
presiden las teorías valleinclanescas, se encuentran igualmente congregados
en las pinturas de jardines de Rusiñol, de ahí la admiración del escritor por los
lienzos del catalán. En su traducción y estudio de Oraciones (1897), obra en
prosa poética de Rusiñol, Lourdes Sánchez Rodrigo afirma que: «el jardín es
interpretado por Rusiñol como la más alta realización humana, donde se
lograba transcender lo real y reencontrar en el ideal la armonía perdida22
»,
jardines en los que Valle-Inclán encontró la Gracia anunciada en su teoría del
«quietismo estético».
«La aspiración a borrar el tiempo y el espacio es la aspiración a ser
divino, porque la cifra de lo inmutable tiene el rostro de Dios23
», dice Valle-
Inclán en su reseña sobre Rusiñol en el año 1912. En los jardines del pintor
catalán se vive un eterno presente, ya que las vivencias pasadas se actualizan
al ser intuidas por quienes que los visitan cuando ya han sido abandonos,
encontrándose en ellos «una verdad lejana y permanente, la verdad del
recuerdo24
». Rusiñol en su oda “A los jardines abandonados”, incluida en
Oraciones, invita fervorosamente a los «soñadores de la tierra» a visitarlos: «
[…]venid a aquel museo hecho de esencia de paisaje; vayamos todos a rezar
por la belleza enterrada en su mismo cementerio25
».
El carácter esotérico de las doctrinas valleinclanescas marchan al
compás del misticismo simbolista de Rusiñol, quien en Oraciones diviniza
elementos de la naturaleza como el rocío, el arco iris, el trueno, la lluvia el alba
o el ciprés, entre otros, y glorifica al arte, escribiendo odas poéticas a la
Alhambra, al Partenón, a las pirámides y a las Catedrales góticas. Ingredientes
22
RUSIÑOL, Oraciones [Estudio y traducción de Lourdes Sánchez Rodrigo], Castellón
(Valencia), Ellago Ediciones, 2005, p. 192.
23
VALLE-INCLÁN, “Santiago Rusiñol”, en Nuevo Mundo, 6 de junio de 1912. Recogido en:
VALLE-INCLÁN, Colaboraciones…p. 137.
24
Ibidem. Recogido en: VALLE-INCLÁN, Colaboraciones…, p. 137.
25
RUSIÑOL, Oraciones…, p. 101.

47
románticos, neoplatónicos, cristianos y cabalísticos, se entremezclan en las
ideas de Valle-Inclán, así como en el ideario de un pintor simbolista como lo era
Rusiñol.
También muestran una coincidencia ambos autores en la admiración
sentida hacia los primitivos italianos y la pintura de maestros como Fray
Angélico, Sandro Botticelli o Leonardo da Vinci, entusiasmo que se vislumbra
en los aires prerrafaélicos de las pinturas de Rusiñol y de muchos de los
pasajes de obras de valleinclanescas como, por ejemplo, Sonata de
primavera26
. En su artículo titulado “Divagaciones”, aparecido en El Mundo en
el mes de mayo de 1908, Valle-Inclán escribe sobre Botticelli en los siguientes
términos:
«Desde la lejana y magnífica aurora del resurgimiento florentino, no hay un
nombre que tenga el resplandor de los maestros, en quien aparezca algo tan
único que no pueda ya verse en la obra de aquel divino abuelo que fue Sandro
Botticelli27
».
Por su parte, Rusiñol, dedica en Oraciones una prosa poética “A los
primitivos”, en la que escribe frases como las que siguen:
«[…] ¡Oh seráficos primitivos! La oración a vuestra memoria es un beso a la
memoria del arte; es un grito a vuestra sombra pidiendo consuelo y amparo; es
súplica a vuestro ejemplo para que guíe nuestra vida, perdida y extraviada en las
espinas de la duda28
».
Julio Romero de Torres es otro de los pintores más elogiados por Valle-
Inclán en su serie de artículos aparecidos en los años 1908 y 1912 en las
revistas El Mundo y Nuevo Mundo, respectivamente. En el primero de los
26
El significado estético del jardín finisecular, y concretamente del jardín evocado en La Sonata
de primavera de Valle-Inclán, ha sido estudiado por Lily LITVAK en el siguiente ensayo “El
laberinto del amor y del pecado. El tema del jardín en la Sonata de primavera de Ramón del
Valle Inclán”, en Imágenes y textos. Estudios sobre literatura y pintura (1849-1936),
Amsterdam-Atlanta, GA, Editions Rodopi B.V, 1998, pp. 95-115.
27
VALLE-INCLÁN, “Divagaciones”, en El Mundo, 11 de mayo de 1908. Recogido en: VALLE-
INCLÁN, Colaboraciones…, p. 113.
28
RUSIÑOL, Oraciones…, p. 67.

48
textos, el publicado en 1908, el escritor se expresa sobre el pintor cordobés del
siguiente modo:
«Julio Romero de Torres es, de cuantos pintores acuden a esta Exposición, el
único que parece haber visto en las cosas aquella condición suprema de poesía
y misterio que las hace dignas del Arte. Él sabe que la verdad esencial no es la
baja verdad que descubren los ojos, sino aquella otra que sólo descubre el
espíritu unida a un oculto ritmo de emoción y de armonía, que es el goce
estético. Este gran pintor, emotivo y consciente, sabe que para ser perpetuada
por el arte no es la verdad aquello que un momento está ante la vista, sino lo que
perdura en el recuerdo. Yo suelo expresar en una frase este concepto estético,
que conviene por igual a la pintura y a la literatura: Nada es como es, sino como
se recuerda29
».
Con estas palabras, al igual que con las dedicadas a Rusiñol, Valle-Inclán
anticipa su teoría del «quietismo estético», que explicará plenamente en la ya
citada Lámpara maravillosa del año 1916.
Obras de Romero de Torres como Amor Sagrado y Amor profano, La
consagración de la copla o La Musa gitana, son loadas por Valle-Inclán, al ver
en ellas «una estética sutil que busca en las cosas aquel gesto misterioso que
las hace únicas y durables30
». La poesía, el silencio y el misterio que
impregnan las pinturas de Romero de Torres fascinan al escritor, quien afirma
que «el pintor ha realizado una obra triunfadora del tiempo, porque ha
conseguido hacer las cosas mudas y quietas, más intensas que la vida
misma31
».
El tercer pintor del que con más intensidad escribe Valle-Inclán es
Ricardo Baroja, de quien el escritor dice que:
29
VALLE-INCLÁN, “Un pintor”, en El Mundo, 3 de mayo de 1908. Recogido en: VALLE-
30
VALLE-INCLÁN, “Julio Romero de Torres”, en Nuevo Mundo, 30 de mayo de 1912. Recogido
en: VALLE-INCLÁN, Colaboraciones…, p. 134.
31
VALLE-INCLÁN, “Un pintor”, en El Mundo”, 3 de mayo de 1908. Recogido en: VALLE-

49
«por su espíritu vario y fecundo, se me aparece algunas veces como un nieto
del divino Leonardo. […] Ricardo Baroja ha conseguido realizar tan intensa obra
de arte porque al mismo tiempo tuvo la comprensión de lo que estaba ante sus
ojos y el sentimiento del signo misterioso que hacen todas las cosas, para
decirnos con la línea muda de su forma el secreto de su esencia, su verdad
oculta32
».
Tanto en la pintura de Rusiñol como en la de Romero de Torres y Ricardo
Baroja, Valle-Inclán encontró el correlato pictórico de su doctrina poético-
estética. Al igual que los pintores simbolistas, Valle-Inclán entiende que el arte
debe ser antimimético y debe aspirar a lograr la eternidad, la infinitud y la
belleza absoluta. Para poder descubrir esas cualidades en los objetos
materiales y en la naturaleza, el único camino posible es el de la pura
contemplación, es decir, el «quietismo estético».
Simbolismo y folklore en los hermanos Machado.
Como autores modernistas que son, la poética de los hermanos
Machado tiene una doble raíz: en primer lugar el Romanticismo tardío, que los
lleva a un modernismo intimista, influenciado por la veta romántica que
recuerda a Bécquer y a Rosalía de Castro, y en segundo lugar el simbolismo,
corriente que conocieron de primera mano durante un viaje en a París en 1899,
que era por esas fechas, como dice Antonio Machado la ciudad «del
simbolismo en poesía33
».
Antonio Machado escribe «mirando hacia dentro», tratando de apresar,
en un «íntimo monólogo», «los universales del sentimiento34
». Esos
sentimientos universales conciernen, ante todo, a estos tres temas: el tiempo,
la muerte y Dios. Es decir, el problema del destino del hombre, de la condición
32
VALLE-INCLÁN, “Ricardo Baroja”, en El Mundo, 1 de junio de 1908. Recogido en: VALLE-
INCLÁN, Colaboraciones…, pp.119-120.
33
MACHADO, Antonio, citado en: TUSÓN, Vicente y LÁZARO, Fernando, Literatura del Siglo
XX, Estella (Navarra), 1999.
34
Ibid., p. 55.

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