Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº4 (4º Trimestre, 2004)

Alonso Cano
Revista Andaluza de Arte
________________________________

Nº4
4º Trimestre
2004
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
ISSN: 1697-2899
D.L: GR2134/2004
Granada, España
2004
Se prohíbe la venta total o parcial de este documento.
Para citar la revista y/o artículos, referenciar con el siguiente enlace:
http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

Índice de artículos
Velázquez y el Barroco. Entre la postración y la ocultación. Hábitos
intelectualistas y las meninas
Por Daniel José Carrasco de Jaime ...........................................................................7
La música en relación con otras áreas: literatura, ciencias y ciencias
sociales
Por Yasmina Mª Ruiz Ahmed ....................................................................................37
Recursos técnicos para el control y medición de factores climáticos en
el museo
Por Jose Carlos Rodrigo Herrera..............................................................................43
Las Vanguardias del Siglo XX en relación con el dibujo infantil
Por Araceli Jerez Conde.............................................................................................47
China y los cambios del siglo XX a través de la obra de Jacques Gernet
el mundo Chino
Por Sergio Rodríguez Tauste ....................................................................................63
Una Inmaculada de Francisco de Goya en el Museo del Prado
Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado .........................................................................89
La música en Grecia: consideraciones generales
Por Fernando Polo Barrales.......................................................................................97

Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº4 (4º Trimestre, 2004)
7
Velázquez y el Barroco. Entre la postración y la
ocultación. Hábitos intelectualistas y las
meninas
Por Daniel José Carrasco de Jaime
RESUMEN
Nos podemos dar cuenta de cómo van casando las diferentes
interpretaciones del término y concepto de “Barroco”, con la vida y obra de
Diego Velázquez. En su obra podemos observar cuál es su personalidad, cuál
es el ámbito en el que se relaciona, de dónde bebe para saciar la inspiración, y
qué fuentes manejaría. Por tanto puede —su obra— interpretarse dentro de
una doble vertiente retórica, ya que por un lado, su pintura resulta una metáfora
plástica, y por otro lado, una retórica entendida según el ideal sofístico en el
sentido más pleno y filosófico del término, como bien lo refleja en “Las
Meninas”.
ARTÍCULO
<<Gracias a la Filología y a la Crítica Literaria hemos conseguido una
valoración compleja de la evolución del concepto de technè-ars1
, el cual, con el
devenir histórico ha cambiado social, ideológica e históricamente. Un concepto
referido a toda actividad manual que da como resultado el producto de una
materia útil>>. Con estas palabras2
se vino a proponer que arte y artesanía
fueron inseparables desde la Antigüedad Clásica. En consecuencia el artista
hubo de ser considerado como un artesano-banausos por cuya condición, no
1
TATARKIEWICZ, W., (1992).
2
Discurso que sirvió de introducción a la asignatura que impartía Don Ignacio Henares Cuéllar,
Profesor Titular de Historia de las Ideas Estéticas, ilustre Director del Departamento de Historia
del Arte de la Universidad de Granada.

8
gozó a priori del beneplácito de una crítica favorable en lo social. Esta sería la
razón por la que era equiparado desde antaño a un vagabundo o photoi3
.
Seguía diciendo [Don Ignacio Henares]: <<Desde el mito, las artes son
una cofundación de Hefesto y Palas. Digno de valorar es el hecho de que el
primero no perteneciese al propio panteón de las deidades clásicas sino que su
origen era de procedencia minorasiática; víctima de burlas y engaños, además
de ser el único de entre todos condenado a realizar trabajos manuales y
serviles>>.
No obstante, la crítica contempla una dualidad en “El mito de Vulcano”
puesto que era visto como un dios-banausos —artesano—, y como un dios-
demiurgo —mítico—. Esta dualidad del concepto es la que ha terminado por
derivar en una personalidad productiva al mismo tiempo que divina.
Dado que, en síntesis, el legado de la Antigüedad a toda cultura
occidental ha sido toda la Filosofía de la Historia y toda la Filosofía de la
Cultura, como bien apuntaba el ilustre esteta, la consecuencia más lógica era la
de concretar el estado de la cuestión en lo que denominó: El Paradigma
Clásico4
.
A colación, Hefesto en toda esta concepción aristócrata, tuvo la
consideración de obrar prodigios, e incluso, Dédalo llegó a convertirse en el
campeón o artífice de los agalmata, como un artesano-demiurgo capaz de
obrar objetos mágicos. Los cambios acaecidos tras el triunfo de la cultura
politana concluyeron en supuestos cambios en el concepto de lo artístico, quizá
no tanto en lo concerniente al status social salvo casos excepcionalísimos; pero
es precisamente la idea de otorgar el esplendor en las remodelaciones de las
polis, lo que implica o requiere de la presencia de los mejores artífices, es
decir, se alejan del término photoi.
3
Es una terminología que se emplea constantemente para hacer referencia a dicha condición;
entresacado de las fuentes homéricas. HOMERO., (1962).
4
Este no tardó mucho en quedar en desuso ante el inminente triunfo de la razón —logos—
sobre el mito. <<Este paradigma [continúa] quiso que aquel pensamiento aristocrático,
tremendamente selectivo que pretendía la eliminación del matriarcado mediterráneo, sublimado
en el ideal de la kallokagathía, entendido como el triunfo de la verdad, bondad y belleza, y, que
había dominado durante el Pre-clásico, diera lugar a una nueva concepción de la vida>>.

9
En apariencia, aquélla clase magistral, nada o poco tiene que ver con la
empresa que nos ocupa. Sírvame pues, para ejemplificar la degustación y
recreación que me llevó a quitar el sueño hasta encontrar la forma de darle un
uso que me permitiría traspolar el tema a la figura de Velázquez. El cual, para
Bandinelli5
, implica uno de los constructos más interesantes y relevantes de
todo el Occidente conocido que terminó por derivar en toda una revolución
antropológica, moral y estética. La verdadera creación de la cultura politana, es
la escultura helénica, que nace simultáneamente a la Poesía. Los agalmata
fueron inseparables del ideal olímpico que implicaba la superación del ideal
teocrático de las sociedades pre-clásicas, a favor de un modelo religioso de
valor metafórico.
En efecto, estas eran las creaciones de auténticos demiurgos como
Dédalo, Píndaro, Apeles o Velázquez. Sus obras gozan de una doble
naturaleza, una plástica perfectamente visible, y otra lírica que con mayor o
menor fortuna puede dejarse entrever o leer a modo de mensaje oculto.
Llegado este punto y siguiendo las teorías de los conocedores de la
materia, debemos proponer una correcta asimilación de lo que entendemos
por: El Barroco, para el Profesor Maravall en lo referente a la periodicidad del
mismo: <<Concentrándonos, pues, a España, los años del reinado de Felipe III
(1.598 – 1.621) comprenden el período de formación, los de Felipe IV (1.621 –
1.665), el de plenitud, los de Carlos II, por lo menos en sus dos primeras
épocas, la fase final de decadencia y degeneración hasta que se inicie una
coyuntura de restauración hacia una nueva época antes de que termine el
siglo>>6
. Idea que casa por entero con la biografía de Velázquez, por lo menos
hasta la fecha de su muerte, lo que nos lleva a pensar en que su obra sería por
completo un producto de esta nueva sensibilidad artística introducida en
nuestra Península poco después de la fecha de 1.5997
. Sin embargo, no
5
BIANCHI-BANDINELLI, R., (1961).
6
MARAVALL, (1980).
7
Hemos creído que la implantación de la corriente del Naturalismo Barroco que caracteriza a la
Escuela de Sevilla, viene determinada por la presencia de Juan de Rueda o de las Roelas. Es
a partir de 1604 ó 1606 cuando tenemos documentados sus primeras obras.

10
podemos casarnos por entero con esta tradicional hipótesis, es decir, aquélla
que plantea la obra de Diego Velázquez como un producto del Barroco, sino
más bien, como la síntesis de una serie de las experiencias que no son el
momento de analizar. De igual suerte, tampoco podemos aferrarnos a otro tipo
de ideas que sugieren que el nacimiento del Naturalismo en Andalucía, así
como la pintura que pudiera ser clasificada como barroca plenamente, viene
determinada por la paleta de Velázquez.
Para entender éste movimiento deberemos hacernos eco de los estudios
realizados por consumados especialistas como Argán, quién grosso modo
decía que el Barroco era un conjunto de formas de expresión que manifiestan
cómo es realmente el artista y cuál es el ámbito en el que se relaciona. Ante
todo, es un lenguaje que tratará de manifestar una serie de ideas, bien sacras,
profanas, políticas, o sociales; pero como norma general, tienen siempre un fin
didáctico.8
No obstante, el Arte Barroco puede variar según las regiones de
localización a tratar, por lo que no nos encontraremos ante el mismo Barroco
manifestado en la Península Italiana, que el que a posteriori, pareció
institucionalizarse en Francia. Tampoco se dan con la misma intensidad ni
frecuencia. Al mismo tiempo, podemos afirmar que tampoco es el mismo arte el
que nos encontraremos durante todo el siglo XVII, más clasista si se quiere,
que el que se desarrolla durante el siglo XVIII, el de los fatuos delirantes. Para
Pevsner, se basaría en el espíritu de cada época, de tal forma que se produce
un ciclo en la sociedad donde las modas son las que condicionan al artista.9
Argán llegó incluso a afirmar: <<El Barroco es un arte retórico>>10
. En éste
sentido, he querido entender que la Retórica es como la forma artística de un
lenguaje hablado en el entran a formar parte las llamadas metáforas —nuestros
símbolos— más expresivas que el lenguaje llano. Podríamos decir que es un
arte alegado después de la crisis que experimento el Renacimiento con el
8
ARGAN, Giulio Carlo., (1991).
9
PEVSNER, Nikolaus., (1982).
10
ARGÁN, Giulio Carlo., (1955).

11
paréntesis manierista, que trata de reformular —que no implica romper— todos
los cánones clasicistas, absolutistas y de la Contrarreforma, basado en las
metáforas como una forma propia de la retórica que forman parte integrante de
la plástica del momento. Tanto la arquitectura como la escultura y pintura,
tienen la obligación de aunarse para formar un Todo, que sin lugar a dudas, se
pone al servicio y responde ante las necesidades del pueblo.
Lo cierto es que ya podemos darnos cuenta de cómo van casando las
diferentes interpretaciones del término y concepto, con la vida y obra de Diego
Velázquez. En su obra podemos observar cuál es su personalidad, cuál es el
ámbito en el que se relaciona, de dónde bebe para saciar la inspiración, y qué
fuentes manejaría. Por tanto puede —su obra— interpretarse dentro de una
doble vertiente retórica, ya que por un lado, su pintura resulta una metáfora
plástica en la se encuentra vertido un trasfondo velazqueño a modo de
lenguaje subliminal, y por otro lado, una retórica entendida según el ideal
sofístico en el sentido más pleno y filosófico del término, asimilando esa
conjunción de plástica y lenguaje como el mejor arte o medio con el que
convencer o lograr convencer. Es por tanto, en términos muy generales, una
supraestructura en la que ninguno de los elementos colocados por el maestro
puede ser despreciado, aunque por separado, tengan vida propia o razón de
existir. Si a caso, un valor estético excepcionalísimo que tampoco parece poco
dados los ejemplos paralelos.
Como anillo al dedo, si me permiten la expresión, hubiera venido al caso
un artículo al que perdí la pista en mis primeros años de facultad, pero que sin
duda, pertenecía a Eugenio d´Ors acerca de un concepto de lo barroco
particularísimo basado en una constante lucha de contrarios. Un proceso que
según el autor deriva en una dialéctica entre Naturaleza y Artificio. A colación,
la obra plástica de Velázquez goza del predominio de un impulso natural y libre
en lo referente a la contemplación como en la posterior composición que le
lleva a transformar aquel ideal aristotélico de la exaltación de la Naturaleza
como la única verdad, por lo que en su obra, vemos presente uno de los
grandes paradigmas del Barroco: el creciente aprecio de lo artificioso fruto de la
desconfianza de lo Natural. Esta interpretación que ofrezco al lector es sólo una

12
síntesis de lo mucho que puede enseñarnos la Filosofía de la Historia y
viceversa, por lo que es fácil adivinar, que personalmente gusto en acudir a
éste tipo de estudios y síntesis.
Ésta —la Naturaleza— no es desechada por entero por el artista, la
reinterpretación neoplatónica del concepto mantiene esa beta de realismo, si
entendemos por tal, sólo la exactitud descriptiva de lo externo, la reproducción
de los seres y de las cosas atendiendo a una realidad objetiva, aunque en
opinión de doctos entendidos en la matera, sea la representación de la
apariencia de lo externo, a lo real no concreto, a la realidad interna espiritual,
sea como se alcancen las más profundas cotas artísticas. Atenderemos al
hecho de que Velázquez consigue ese equilibrio de entre la una y la otra, pues
de lo contrario, una vieja decrépita cocinando no me llamaría tanto la atención.
La realidad de éste ensayo parte del propósito de mostrar cuál ha sido la
suerte que ha tenido en el acontecer una concepción plástica muy singular. Un
concepto de la pintura que vio la luz durante el siglo XVII y que aún habiéndose
convertido desde muy temprana edad en la vanguardia artística de la España
Seiscientista, paradójicamente, no tuvo la continuidad que a nuestro parecer
hubiera de esperarse. Un trabajo de tal envergadura debe partir de la base de
un estudio sistemático y aproximativo de lo que para nosotros han de ser los
verdaderos puntos de inflexión en torno a la biografía y la obra del maestro
sevillano: su formación.
Ofrecemos una alternativa a no pocos estudios velazquistas que
pretendieron copar con conclusiones definitivas y definitorias del arte del
maestro sevillano un plano en absoluto cerrado. La realidad del arte en
nuestros días lleva implícita más que nunca la subjetividad del receptor, del
degustador y contemplador estético, y bajo este precepto entendemos que
nunca nos equivocaremos en las nuestras, sino que grosso modo, y con mayor
o menor fortuna, podrán resultar más o menos afortunadas según la disparidad
de criterios de los entendidos en la materia. La razón del mismo viene a ratificar
el interés que tiene la materia para la Historia del Arte en general y de la
Pintura en particular; así como ofrecer al estudioso otro punto de vista que

13
permita la comprensión de la personalidad distintiva del artista, su genio y
creatividad.
Se desprende que sea factible para toda persona abrir el entendimiento
e intentar razonar en todas y cada una de las propuestas teoréticas que
plantearemos a la sazón de, consensuar teorías y perfilar un mensaje, a todas
luces dilucidable desde el primer momento: la importancia capital de la
personalidad artística, de la mente del genio como punto de inflexión a la hora
de revalorizar y recontextualizar, primero el momento y desarrollo de una época
determinada; y segundo, lo que implica su obra para el momento en que está
realizada y para el momento actual.
Hacer una valoración crítica de lo que entiendes por arte lleva aparejado
como conclusión lógica la identificación personal con la obra de algún artista, la
cual crees total en todos los aspectos. Partiendo de esta base la obra de
Velázquez se nos reveló como la intensa búsqueda de la perfecta pintura como
un medio y no como un fin último, de la totalidad en conjunto y de la superación
de todo lo habido. Una consecuencia lógica del estilo de vida que mantuvo,
incesante y constante en la consecución de logros y metas. Medio por el que
dar un paso firme hacia la liberalidad del Arte de la Pintura.
No obstante, el por qué su obra la vemos así, se entenderá conforme
avancemos en nuestro estudio y visualicemos el grueso de la Filosofía de la
Historia que le circunscribe. Nos encaminamos por derroteros intelectualistas
fundamentales. No se ha visto en la obra del sevillano, por lo general y salvo
contados casos de aplicación muy concreta, a un artista que pueda ser
calificado de gran innovador. Cuando en trabajos anteriores hablaba de la
innovación de recursos plásticos como la sonrisa vinciana o el sfumatto
leonardesco11
, podemos comprender que la base de la perspectiva aérea es
legible de entre aquellas líneas. Grosso modo aquel hombre del Renacimiento
de alguna forma se había dado cuenta de que la representación figurativa
podía tomar otro rumbo objetivamente mucho más realista, mucho más natural
a través de la captación de la Naturaleza y la aplicación de su consagrada
11
CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2004).

14
técnica, es decir, de aquella leve penumbra que atenuaba y viciaba los
contornos para dar la sensación de aire interpuesto y en consecuencia lejanía.
A todas luces y con todo tipo de salvedades, encuadramos aquí el
fundamento de la verberación velazqueña y de sus atmósferas pesadas. La
innovación viene en la mano de obras como La Virgen de las Rocas por citar.
Por ser un prodigio compositivo inserto en un esquema triangular cerrado
elaborado con la precisión de un naturalista flamenco, por el baño de luz
hermética filtrado de entre los medios que permiten el receptáculo geológico
que cobija la escena, por el desarrollo del difuminado aparejado al
claroscurismo, por el acento de moralidad y espiritualidad que emana y no
menos trascendente en lo humano, por la veracidad con la que el vinciano
consigue plasmar la presencia de las figuras. O también, con la consagración
del primer plano de La Gioconda, donde se desgaja del paisaje mediante ése
concepto en aplicación al cromatismo y el colorido afectado por la luz, por la
apertura del espacio para alojar una atmósfera suave, tenue y sugerente que
nos introduce en la perspectiva aérea que años más tarde habría de conducir al
Naturalismo de Velázquez, a la consecución de los mayores logros de la
pintura.
De otra manera, cómo podemos realizar una correcta valoración de las
actitudes de Velázquez en la captación del natural y su ulterior concreción en el
retrato, sino es atendiendo a sus aptitudes y al peso de la enorme tradición de
la pintura española, embebida a todas luces en la sensibilidad del realismo
nórdico de raigambre eyckiana y perfeccionado a su paso por Toledo en 1623
para visualizar el arte de las Colecciones reales y de El Greco, conociendo a su
hijo y discípulo tras su periplo madrileño de regreso a Sevilla, o de la suma de
experiencias que introdujeron artistas foráneos durante el siglo XVI en su
ciudad natal, etc.
En definitiva hemos de comprender que los recursos teórico-plásticos de
los que hace gala Velázquez —no todos, claro está— son la máxima expresión
de un camino que esbozaron y abonaron muy tibiamente otros grandes
maestros como Van Eyck, Leonardo, Rafael, Tiziano, el Greco y Tintoretto,

15
entre otros. Este mismo espíritu ecléctico que en lo artístico se desvela en su
formación hasta hacer valer como suyo, es el mismo que anima la conciencia o
ejemplifica muy bien la asimilación de un cúmulo de experiencias pasadas,
habidas e inculcadas en su formación pachequiana y su interés constante por
una profesión servil que pretendía ensalzar.
Experiencias que sabiamente se tradujeron en una forma de concebir la
vida y los principios fundamentales que rigen a toda persona más o menos
formada —quizá, de ahí venga su flema—, y de transmitir su forma de
entenderlo todo —a través del arte—. Algo inusual para estos momentos
rápidos y movidos, momentos barrocos que dentro del aliento del maestro
resultan dispersos en la tradición humanística. Haciendo gala de una
mezcolanza de experiencias intelectualistas que predominaron desde el siglo
XV y que al parecer llegaron a sintetizarse en Velázquez, éste los llevaría a su
momento cumbre a través de su arte en el que se conoce como El Siglo de Oro
español, donde la Literatura, el Arte, la Música,…, rozan tan altas cotas de
esplendor.
Decía Palomino: << (…), dio indicios de su buen natural, y de la buena
sangre, que estaba latiendo en sus venas, aunque en moderada fortuna; sus
padres le criaron (…) con la leche del temor de Dios; aplicase al estudio de las
buenas letras, excediendo en la noticia de las lenguas, y en la filosofía, (…); y
aunque descubrió ingenio, prontitud, y docilidad para cualquier ciencia, para
ésta la tenía mayor>>12
. Con estas palabras hemos cruzado ya el umbral para
entender al genio, que es vital si queremos compendiar y analizar su obra.
Comenzaremos por hacer valer ese origen ancestral de la Academia de
Francisco Pacheco —Ficino, siglo XV13
—, y en la positiva formación intelectual
del joven aprendiz antes de entrar en la misma. Versado pues en Letras y
Filosofía, Lengua y Literatura, y alguna ciencia como se deja entrever en la
palabras escritas de Palomino.
12
PALOMINO, Antonio A., (1988).
13
BROWN, Jonathan., (1980).

16
Bajo ningún concepto esto se puede desligar de la importancia de la
experiencia y conocimiento del estudio concreto de la Naturaleza. En aquéllos
momentos —siglo XV-XVI— primó la visión de conjunto y del Todo, pero ahora
el triunfo velazqueño en este ámbito radica en lo individual, en lo particular, en
la concreción de las cosas o personas, que ya de por sí manifiesta en esa
pintura la entereza suficiente como para tener razón de ser. Y además, parecen
tener algo que decir con un mensaje codificado o subversivo que se puede
extraer de la supraestructura plástica. Hay en definitiva una vida autónoma en
los elementos estructurales del lienzo velazqueño.
Podíamos encuadrar la personalidad del maestro entre los llamados
“ILUMINADOS”, entendiéndole como el impulsor de una filosofía muy particular
que dio mucho que pensar por lo revolucionario de su dogma, lo cual no parece
haber cambiado con el tiempo. El poner en relación al maestro con Francisco
Pacheco y éste, a su vez, con Ficino, es a fin de cuentas, celebrar el
nacimiento de las modernas ciencias de la naturaleza y llevárselas a la máxima
potencia artística. Es trabajar con las conclusiones que aporta una metodología
como estudio. La correcta interpretación hermenéutica del análisis empírico-
inductivo y mecánico-cuantitativo en la Naturaleza, en la visualización de
fenómenos que se analizan en sus diferentes factores, se sistematizan y
concretan hasta reducirlos a una fórmula que otorga el éxito. Factores o
recursos, en nuestro caso técnicos, de índole cuantitativa expresables
matemáticamente de curso automático y mecánico en Velázquez.
Los resultados serían grandiosos, ya lo había apuntado Francisco
Bacon14
(1561-1626): <<Saber es poder>>. Prueba de ello, salvando las
distancias y sólo si abrimos nuestra mente al entendimiento, es la filosofía del
hombre que “El Príncipe”15
de Maquiavelo hubo de significarle. El
mantenimiento del poder—el poder es el príncipe— por parte de una persona—
la cual debe entenderse como cuánto de poder—, es factible de ser superior al
adversario. Mantenerse Velázquez en la corte fue una cuestión —como a lo
14
BACON, Francisco., (1620).
15
MAQUIAVELO., (1988).

17
largo de toda su vida— de ser superior por medio del saber para cuyo caso
hubo de tener de su lado, el conocimiento y la religión. No obstante de no ser
este el caso, no se debe retroceder: <<si los hombres son malos, no queda otra
salida que ser uno también malo, y si es necesario, aún peor>>. Hay que
apostar fuerte en la vida, una vez en la corte, por qué no aspirar a todo.
No apunto a una personalidad artística negativa como pudiera ser
Carducho. Realmente, la cosa queda muy difuminada una vez que el maestro
se dispone a retratar, con ironía y caricatura para conseguir un mayor resalte
de la veracidad, crudeza o bondad de la figura. Ese realismo que no pretende
saber nada del idealismo, es decir, de lo que para un Vicente Carducho o un
Rubens debe de ser —pintura de rápida ejecución—, es la verdadera razón del
desasosiego espiritual de todos los sevillanos de aquella realidad histórica del
siglo XVII, de ahí la fuerte convicción religiosa, es decir, la escolástica que se
convirtió en la punta de lanza y certera arma en la filosofía que regía a todas
las academias desde el siglo XVI en adelante, en universidades católicas, en
centros de estudios filosóficos y teológicos de los jesuitas, es lo que alienta la
vida de todo hombre que estuviese formado intelectualmente como Velázquez.
Estamos ya muy cerca. Si atendemos al destacado papel de Alcalá
como primera universidad católica del humanismo renacentista, y concretamos
en la de Salamanca el centro de la revolución metodológica, así como que la
orden jesuítica es el verdadero cauce que vierte todo ese fenómeno religioso
de la reforma católica; llegamos a una rápida conclusión no muy perceptible
habida cuenta de lo que implica el reconocer que la realidad histórica del
llamado Siglo de Oro español, deja la impresión de un renacimiento vigoroso
que se concreta en Velázquez como perfecto definidor.
Advertimos pues, que todo este caudal de conocimiento de la cosas por
medio de las puertas de los sentidos—iaunis sensuum— y de la mente, se ha
de apoyar en la experiencia de la naturaleza, en el intento de captar la realidad
objetiva tal y como se desprende del estudio de la obra del real pintor.
Aquí, en el proceso de la misma ejecución, es donde la razón se
levantaría sobre esa experiencia para hacer una comparación y donde a

18
colación entran las facultades instintivas o innatas —lucen mentis— que no se
aprenden ni de maestros, ni de usos, sino que están ahí, como ocurrió con el
caso de “El David” de Miguel Ángel. Y por tanto, el espíritu que alienta al
sevillano acusa una ligera pero innata idea de la existencia de Dios como algo
natural, asumido y congénito, y a cuya expresión latina: “a natura esse nobis
inditum Deum esse”, es una constante común a todo individuo por muy bárbaro
que sea, pues en algo hay que creer.
Todo este fondo doctrinal es predominantemente neoplatónico. Pero de
la misma forma que nos resulta ecléctica su pintura y la expresión más hábil y
de más alto grado que el cúmulo de experiencias pasadas e innovaciones
suyas ha dado el arte, también en dicho concepto de vida se dan ciertas
pinceladas aristotélicas como se puede apreciar, aunque reinterpretadas.
Platón, Averroes, Maimónides se suman al ya complejo sistema cognitivo de
Velázquez, familiarizándose con la escolástica que, ágilmente, se maravillaba
en el astrología, la medicina, o la perspectiva, por citar.
Velázquez y su pintura es la imagen del “iluminado” ante el cosmos
unitario del hombre que supuso Leonardo, es el espejo de la ley de Dios por el
alma, y reflejo de la actividad creadora por el cuerpo. El intelectualismo
velazqueño se reviste de misticismo neoplatónico al describirnos el grado
superior del conocimiento humano, apoyado de la escolástica como el
verdadero renacer, traducido en una visión más sincera y un estilo más cuidado
en la temática seria —religiosa—, con una preocupación crítica ante el cotejo
de las fuentes, así como una rápida captación de la nueva realidad social, para
lo que parece evidente una singular preparación espiritual para la aplicación
flexible y segura de los principios a través del pincel.
¿Es o no es un pintor religioso?16
Sí. ¿Es o no es, visto lo visto, un
pintor mitológico? También. ¿Y retratista? Seguro. La respuesta al paradigma
velazqueño reside en concebir un arte total en todos los sentidos. La perfecta
obra de arte no llega sino de la mano de la hábil conjunción y perfecto dominio
16
A propósito del discurso del académico electo RODRÍGUEZ Y GUTIÉRREZ DE CEBALLOS,
Alfonso., (2004).

19
del conocimiento y sus posibilidades potenciales. Sino es de Velázquez, no
puede ser de ningún otro.
Toda esta complejidad de carácter intelectualista y harta difícil de
comprender, configura una hipótesis ni mucho menos cerrada. Como diría
Sánchez Cantón17
, a sabiendas del peso de la eminencia que suponen sus
estudios no hay una pretensión de convertirlo en un gran literato, razón por la
que ni mucho menos queremos emular a D. Adolfo de Castro. No obstante,
tampoco estoy muy de acuerdo cuando escribe: <<debe ser arrinconado aquel
falso simulacro de un pintor genial de aguda retina, diestra mano y claro juicio
(…). Fue solo un hombre de varia curiosidad y extensa lectura, (…), y por ende
no servían [libros de su biblioteca] de nada para intentar el estudio de la
formación intelectual del gran pintor>>.
Todavía, al día de hoy, no he terminado de comprender como se le
puede negar una formación humanística a la sazón de que fue dirigido dentro
del circuito humanístico de Pacheco, así como tras compendiar su obra, por su
interés en beneficiarse cortesanamente de títulos que le reportasen la
consecución de metas en pos de no malograr un esfuerzo que tuviera como fin
último un bien mayor, pretendido por todo artista dedicado a la pintura desde
antaño: una mejor condición social. Habremos de ir con cautela pues, pero hay
que tener en cuenta que la pintura del sevillano hay que analizarla no sólo
desde el punto de vista pictórico. Partiendo de la base de que a priori surge de
la mente y es transmitida al lienzo a través de las manos, es casi de obligado
cumplimiento conocer el pensamiento y la filosofía de vida del artista.
Decía Leonardo: <<el que desprecia la pintura, no ama la filosofía>>,
pero además y tratando su origen, dice: <<primero en la mente y después en
las manos>>18
.
Hay un punto de inflexión en las palabras de Sánchez Cantón cuando a
propósito de la vaga formación intelectual velazquiana, refiere a que muchos de
los títulos de las obras que configuran la famosa biblioteca constituyen meras
17
SÁNCHEZ CANTÓN, F. J.,(2000).
18
LEONARDO DA VINCI., Trattato Della Pictura.

20
anotaciones en los márgenes de la obra póstuma de Pacheco19
. Llegados a
dicho punto, sus palabras, sin ninguna justificación de por medio, parecen
perder cierto peso. Pues qué es “El Arte” sino el conjunto de las experiencias
que Pacheco tenía a bien transmitir, inculcar y discutir, comentadas de entre
sus amigos y conocidos en el círculo académico para la consecución de la
mejor forma de pintar, alentado siempre desde una fuerte convicción moral y
religiosa que parte de los presupuestos neoplatónicos y contrarreformistas.
Qué mejor recetario pudo servirle a Velázquez fuera de Sevilla que el tener un
resumen que compendiara todas las experiencias habidas en su etapa de
juventud y formación.
La academia de Francisco Pacheco supone el resurgir intelectualista del
humanismo heredero de las buenas tradiciones, en un sentido pleno y dentro
de un ideal neoplatónico como el referente que alienta su espíritu y forma de
concebir el mundo. Éste concepto derivado como apunta Brown de la academia
de Ficino, no resultó ser un centro de estudios filosóficos sino que mantuvo un
carácter liberal —hay que anotar este hecho—, de celebración de reuniones de
amigos —aunque este concepto choca en un primer momento con el dogma
escolástico universitario, hay que tener en cuenta que durante mucho tiempo,
siglo XV al menos, la escolástica no daba o veía la luz ya que se sumió en un
oscurantismo casi total, por lo que ahora en el siglo XVI emerge con fuerza
innovando con sus propuestas dogmáticas en hábil conjunción con la teoría de
la filosofía neoplatónica a la que no había negado, incluso, ni en la Italia del
sigo XV—.
Efectivamente, se “trataba de conseguir una atmósfera en la que
pudieran formularse y ponerse a prueba todo tipo de ideas”.20
Las raíces en las que se sustentó la formación velazqueña son claras.
Enseñanzas humanísticas tan sumamente fuertes como para pensar que fue
predominante en los tiempos de su fundador, Juan de Mal-Lara. Así vemos que
19
PACHECO, Francisco., (1990).
20
BROWN, Op. cit.

21
la gramática latina y el estudio de Clásicos Antiguos tuvo que ser una beta
importante, una curiosidad por saber todo en relación con lo supone la
satisfacción de un hombre teórico que vibra de emoción ante el hecho de
enfrentarse con las cosas a velo descubierto, una infinita satisfacción por lo
que tiene ante sus ojos, muy diferente por el contrario con lo que supone la
satisfacción de un simple artista que reacciona ante el descubrimiento de la
verdad aferrándose al velo aún habiéndolo aparatado. De ahí lo importante que
resulta ése carácter liberal al que hacíamos referencia. No hay un sentimiento
de formar artistas que por lo general, eran individuos obsesionados por su
trabajo, lo que no impedía que la dilación en entregar trabajos concluidos se
acabara convirtiendo en una tarea ardua y difícil, por lo que se recurren a
obradores —Zurbarán21
— ante la necesidad de vivir holgadamente y un vasto
mercado por conquistar y abastecer.
Había sólo una única razón de existir, la formación humanística y su
ejercicio de una forma libre. Por eso y a colación nos parece raro que Sánchez
Cantón22
, cuando se refiere a los asientos de aquellos volúmenes que tenía
Velázquez en su biblioteca sobre iconologías, dijera que no son trabajadas por
el artista, más si tenemos en cuenta que no es algo nuevo para una persona
formada intelectualmente en este tipo de ámbitos teoréticos y no ajeno a un
mundo cultural donde lo simbólico, en todos los ámbitos de la Artes, se plantea
como una necesidad sine qua non en el desarrollo de una actividad como la
pintura. Es decir, lo cierto es que aún hoy día, los velazquistas seguimos de
alguna manera u otra buscando ese mensaje subliminal dado con cuentagotas
entre líneas que nos acerque a la realidad total de un lienzo como las Meninas,
este es el hecho que corrobora nuestra hipótesis, esa búsqueda es vital para
nosotros porque creemos en que por el camino directo no se encuentra la
verdad, y es a través de la concreción de los símbolos velazqueños como se
hace factible llevar la obra al plano de lo inteligible, de ahí el constante juego
que nos ofrece Nietzsche23
entre la postración y la ocultación, y la equiparación
21
CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2004).
22
SÁNCHEZ CANTÓN, Op. cit.
23
NIETZSCHE, Federico.,(1887).

22
de Velázquez con la satisfacción del hombre teórico al que hemos hecho
referencia, ya que en aquellos tiempos, más que la verdad, lo realmente
interesante es el proceso de la búsqueda constante de esa verdad que deriva
directamente de la evolución de la moderna investigación como secreto o
razón de ser fundamental de la ciencia —leyes—.
De ahí la importancia del símbolo en la formación humanística y donde
la emblemática y la erudición teológica, ayudan a dilucidar otro concepto de la
pintura, el velazquino, no como el otro de carácter rápido. Éste dista en mucho
de lo plenamente artificioso por lo que hay que hacer una defensa del mismo y
cuyo camino había sido abonado con anterioridad gracias al nacimiento de la
Literatura Artística —de ahí la presencia de estudios biográficos en la biblioteca
del artista—, ya que para conseguir el hábito santiaguista era necesario no
haber ejercido profesión servil o artesanal; había que llevar el oficio de pintor al
plano de las artes liberales, de la misma forma que el humanista no era
minusvalorado ya en lo social por configurar una dedicación intelectual; el
reconocimiento general del artista como tal, haciendo una incisión entre lo que
es la artesanía de lo que es el verdadero arte, exponiendo o poniendo de
relieve todo aquello que pueda justificar la nobleza de la procesión del artista,
se convirtió en su meta. Quizá sea éste el símbolo que se puede desvelar de la
vida y obra de Don Diego Velázquez, de ahí su furburante carrera ascendente
en la vida cortesana para lograr un fin último que se había negado al artista y
que ostentó históricamente en dos ocasiones otra opinión.
Una en la Grecia Clásica, con el mensaje que ofrecía Pacheco sobre
Apeles y su relación con Alejandro Magno24
; y otra en el siglo XV-XVI a
propósito de la relación de Tiziano con el Emperador Carlos V que puso de
relieve que lejos de ser un artista como todos, Velázquez, para llegar a
24
El asiento número 59, así determinado por el ilustre profesor D. Sánchez Cantón en su obra,
es <<Quinto Curcio, en romance>>, del que dice: <<Quinto Curcio, De los hechos del Magno
Alexandre, rey de Macedonia, nuevamente traducida y suplidos los libros que dél faltaban de
otros autores, 1534. Al fin: <<Impresa en la muy noble y leal ciudad de Sevilla, en casa de Juan
Cromberger, en el mes de enero…>> [Traductor, Gabriel de Castañeda, clérigo beneficiario de
la iglesia de San Miguel y rector de San Andrés de la villa del Villalón]>>, en: SÁNCHEZ
CANTÓN, Op. cit.

23
convertirse en el príncipe de Maquiavelo no sólo hubo de dominar y tener el
poder, sino ser un nomo buono et docto in buone lettere.
El hecho de que Velázquez estuviera formado en la tradición humanística del
entorno de Pacheco le aportó un perfecto conocimiento de toda la tratadística
moderna. Tubo la facilidad para advertir qué conocimientos adoptar para cada
caso concreto, el poder discernir y comparar entre un amplio abanico en el que
escoger teorías y ejemplos cotejados con capacidad crítica.
De igual fortuna es perceptible la relación del tratado de Filarete25
con la
obra de Maquiavelo —en origen dirigida a Lorenzo “El Magnífico”— pero que
proponía el desarrollo de una educación política —de ahí la importancia de
otros asientos de la biblioteca como las Historias Naturales, La Ética, La
Política—, y parece legible otra de las ideas que apuntamos: la perfección,
cuando a colación de la relación de Averlino con Sforza propone el concepto de
una ciudad ideal —Sforzinda—, y donde el concepto de idealidad entendido en
términos de conseguir la perfección, de lo total, es equiparable a la idea de
obra total que Velázquez pretende con su forma de concebir la pintura. Lo cual
pone de relieve no sólo el papel propagandístico del camino o la potencialidad
que se sugiere con la práctica de la pintura, sino además, y como una
consecuencia lógica de lo anterior, la nueva posición social de los artistas
permite el disfrutar del derecho a reivindicaciones de tipo intelectual, reflejado
en el busto de Averlino que presidía el mismo pórtico de su casa en Sforzinda.
Aquel proyecto no utópico había quedado sólo en eso, un proyecto. Fue
realidad antes como digo con Apeles, con Tiziano con Leonardo o Rubens y
llegaba a su concepto de total perfección con Velázquez y su hábito
santiaguista.
Por eso ahora nos proponemos sin más dilación hacer un somero
estudio analítico de lo que sin lugar a dudas, constituye el referente plástico
más singular, no sólo del maestro, sino de la Historia de la Pintura en general, y
de la española en particular: Las Meninas. Obras que hayan sido inspiradoras
25
FILARETE, Antonio Averlino., (1460 – 64).

24
de tanta literatura y productoras del desvelo nocturno como ésta, no entran
dentro de la normalidad cotidiana en la mente de estudiosos a nivel universal.
Estudio descriptivo
Tela que representa una escena de interior desarrollada en un aposento
del Alcázar de Madrid, concretamente, dentro del Cuarto Bajo del Príncipe26
.
Para nosotros, en la pieza quedan practicados cinco amplios vanos dintelados
y retranqueados, de los cuales, puede observarse que tan sólo la parte alta del
primero a nuestra derecha, y tanto la parte alta como baja de tan sólo la
sección derecha del quinto vano practicado, quedan abiertos al exterior; razón
por la cual parece penetrar el haz luminoso que baña los primeros términos, así
como el mismo fondo.
La pieza parece que en sus plintos y cubierta arquitrabada carece de
decoración, por lo que en apariencia simula un enfoscado a base de yeso; a no
ser que tengamos en cuenta los lienzos27
que cuelgan de éstos, y por
supuesto, el espejo28
en el que quedan reflectadas dos efigies, una femenina
26
BROWN (1992), donde a propósito de la estancia, nos remite en la nota 52 del capítulo IX:
Velázquez y Felipe IV a los estudios de BOTTINEU, <<L´Alcazar de Madrid>> (1958), págs 450
– 453. Dice [Brown]: <<En el inventario del Alcázar realizado en 1688 figura una descripción de
la parte del palacio llamada el <<Cuarto bajo que llaman del príncipe que cae a la plazuela de
palacio>>. Capital debe de calificarse el trabajo, en éste sentido, de MOYA (1961).
27
Ya Palomino (1724) apunta a la concreción de los mismos: <<…; conócese ser de Rubens, e
historias de los Metamorfosios de Ovidio>>. El debate se prolongará en el tiempo; así
TOLNAY (1949), identifica los lienzos de Minerva y Aracne, y, Apolo y Marxias, dos copias de
Rubens y Jordanes que realiza Mazo. Es más, afirma que hay una correlación con el mismo
tema de Las Meninas, que rubricarían <<la victoria del arte divino sobre el oficio humano, o la
victoria del verdadero arte sobre la torpeza>>.GÁLLEGO (1990), dice: <<…dos cuadros
grandes, casi indescifrables, pero que la paciencia de los investigadores ha identificado con
dos copias pintadas por Juan Bautista del Mazo, alumno y yerno de Velázquez, de sendos
cuadros mitológicos de Rubens (Minerva y Aracne), y de Jordanes (Apolo y Pan)>>. No
obstante, Brown (1992) difiere de éstas hipótesis y señala el error en la identificación, pues en
su opinión, no se trata de Apolo y Marxias, sino de El Juicio de Midas que es la alegorización
sobre el falso juicio crítico. Según JUSTI (1999): <<Según los inventarios, entre las ventanas
habría colgadas copias de obras de Rubens —Heráclito y Demócrito, Saturno y Diana— y,
encima de ellas, animales y paisajes>>.
28
No menos problemas encontraremos a la hora de sistematizar analíticamente éste pedazo
de la tela, que históricamente, ha dado mucho que hablar en un intensísimo debate.
Desavenencias en torno a si se trata de un espejo, o por el contrario, un cuadro colgado. Sea
como fuere, lo cierto es que no hay ninguna pieza equiparable documentada o conocida del
autor que, en la misma tela, se retratase la pareja real. Palomino apunta que se trata de un

25
que responde a la Reina Doña Mariana de Austria y otra masculina (el Rey
Felipe IV), de izquierda a derecha según miramos.
Ambos son retratados en claro tres cuartos antecediendo a un dosel o
cortinaje recogido de color carmesí. Dos coronas de enganche en la cubierta,
advierten que muy posiblemente las lámparas que de ellas colgaban, fueron
sustraídas de la disposición original de la principesca pieza.
Un vano más, esta vez a modo de puerta a la sala, queda practicado en
posteriores términos, aunque no el último. Por él también penetra la luz y deja
entrever el último de los retratados a nuestra vista, personaje ataviado de
oscuro y con capa que parece posar por su talante y plante, sujetando una
cortina con su mano derecha en medio de la escalera, entre el segundo y tercer
peldaño; bien en actitud de girarse y comenzar la ascensión, o por el contrario,
esperando un buen momento para incorporarse al interior por respeto a la pose
de alguno de los retratados29
.
Se trata de Don José Nieto, el que fuera Aposentador de la Reina, y que
con anterioridad, hubo de servir en la corte como Jefe de Tapicería de la Reina.
En su mano izquierda porta un sombrero. En términos intermedios, justamente
ubicado a nuestra derecha en la parte de muro que separa el segundo con el
tercero de los vanos practicados, quedan retratados dos personajes que en lo
pictórico se yuxtaponen; es decir, en un plano más lejano, un retrato masculino,
ataviado de oscuro y manos entrecruzadas con rostro avejentado y muy
abocetado, lo que impide su identificación —en opinión de Don Julián Gállego,
en su magnífico estudio velazqueño realizado en el catálogo de 1990 con
motivo de la exposición celebrada en el Museo del Prado, éste personaje,
debiera identificarse como un Guardadamas—; mientras en otro
inmediatamente posterior, un retrato femenino que parece comentarle algo al
espejo. Berruete (1924) y Gudiol (1973), también creen la teoría del espejo. Kubler (1985),
también es partidario de que se trata de un espejo. El velazquista Fernando Marías (1996), por
su lado, también es copartícipe de la teoría del espejo. De la misma opinión son Justi (1999);
Brown (1999).
29
Sobre los personajes retratados en Las Meninas, hay un magnífico estudio de Sánchez
Cantón (1943).

26
anterior, según se desprende del leve giro de la cabeza hacia su izquierda —
nuestra derecha— y de la actitud de las manos. Efectivamente, éste retrato que
figura a Doña Marcela de Ulloa, quién fuera “guarda menor de damas”
(Gállego, 1990) desde 1643, o << Señora de honor >> según Palomino (1724).
Evidentemente, ambos retratos están conectados entre sí. El perfil femenino
cubre su pelo con una toca. Más próximo a nosotros, es decir, en torno al
mismo nivel del segundo de los vanos, pero a nuestra izquierda, queda el
autorretrato a tres cuartos del maestro30
, vestido para la ocasión de oscuro.
Porta en su diestra un pincel, mientras que en la siniestra, la paleta con
colores. Su pose en contra-postro, nos indica el inciso que realiza para
levemente girar la cabeza y ojear, estudiar,…, algún detalle que pintar en el
lienzo que tiene enfrente. Más cerca todavía se encuentra a la derecha, a la
misma altura del muro que separa el primero con el segundo de los vanos, un
retrato también femenino en oblicuo con traje de gala blanco y gris. Éste, gira
su cabeza adornada sobre su hombre izquierdo, alzando la mirada hacia
“nosotros”. Parece inclinarse para saludarnos en su pose casi reverencial.
Concretamente, estamos hablando de uno de los personajes que,
modernamente, ofrecen la nominación actual de la tela, sería una de esas
meninas que dieron pie a que en el catálogo oficial del Museo del Prado de
fecha, 1843, cambiase vulgarmente a conocerse como: << Las Meninas >>.
Palomino, la identifica rápidamente con Doña Isabel de Velasco (<< hija de Don
Bernardino López de Ayala y Velasco, Conde de Fuensalida, Gentilhombre de
cámara de su Majestad >>), y que por supuesto, también cumplió sus
funciones como dama de la corte.
A su derecha, que es nuestra izquierda, pero centrando ése plano, un
retrato frontal de una niña rubia vestida de blanco, gira en medio oblicuo sobre
30
Para la Dra. Garrido (1992), los únicos cambios significativos nos los encontramos en éste
mismo trozo del lienzo, pues, gracias a las modernas técnicas de investigación radiográfica,
vemos que la pose original de su autorretrato varía levemente con respecto a lo que vemos
hoy. En opinión de Mena Marqués, originariamente el cuerpo estaba girado hacia la derecha
mientras su cabeza, miraba fijamente el lienzo. La velazquista advierte también en el informe
de la restauración de la pieza, una sombra a la izquierda del pintor, donde posiblemente,
simulara una silueta femenina. Dicha figura, para otros muchos estudiosos de la materia, se ha
dicho que pudiera ser la imagen de la infanta María Teresa.

27
su hombro también izquierdo, pero muy levemente, su cabeza aunque sin
perder de vista el mismo foco. Se trata del retrato de cuerpo entero de la
Infanta Margarita. Su mano diestra conecta directamente con la bandeja que
porta en su mano derecha otra figura femenina —más a nuestra izquierda—
agachada, también vestida de gala en tonos más grisáceos y, que mira
fijamente a la niña ofreciéndole agua en un búcaro. Es el retrato de la segunda
de las meninas, y siguiendo a Palomino (1724), identificamos como Doña
María Agustina, << hija de Don Diego Sarmiento >>. A nuestra derecha, a la
altura del primer vano, se encuentra más cercano el retrato de una enana —se
trata de la alemana Maribárbola31
—, vestida de gala en tonos azules con
singular rostro y pelo castaño. Una pose en medio oblicuo pero cara frontal,
cuyo brazo izquierdo, parece querer sisar otro enano —el italiano Nicolás
Pertusato32
(o Nicolás de Portosanto )— con su mano derecha, pues su pose
es inestable en ese perfil vestido en tonos rojizos, que apoya su pie izquierdo
sobre los lomos de un pardo animal33
que reclinado, posa en el primer término.
31
Museo del Prado (1996): <<Maribárbola era alemana; aparece también con Carlos II en el
cuadro de Mazo, nº. 888>>.
32
Museo del Prado (1996): << […], entró en la Casa Real en 1651 y, al parecer, regresó a su
tierra en 1700; era enano de la reina y gozaba de ración desde el 16 de junio de 1650; nació en
Alessandria de la Palla; en 1645 se le hace ayuda de cámara; murió antes del 20 de junio de
1710, de setenta y cinco años. >>.
33
Una magnífica descripción de la pose y el estado del animal, nos la ofrece Gómez de la
Serna (1960), que dice: << […]. Un mastín — perro castellano y noble, con saciedad
amodorrada— entresueña la escena, la sestea y, por su ceño de cejas oblicuas y lampiñas,
asoman sus ojillos de zorro bueno, mirando a su señor [creemos por tanto que se equivoca en
éste aspecto], […]>>.
Otra interpretación es la que ofrece Brown (1998) sobre éste hecho; y, aunque no cita la fuente
de donde entresaca su hipótesis, cierto parece que el animal es repetitivo en el elenco de obras
velazqueñas, pues en el Retrato de Felipe IV cazador, catalogado en el Museo del Prado con el
nº. 1184, aparece el susodicho animal, y que al parecer se realizó en diferentes estadios
desde 1632 a 1638 —si tomamos como cierta la idea de que fue repintado (Camón Aznar,
1964) —. No obstante, no parece ser así, pues a simple vista, vemos que el animal del Retrato
de Felipe IV cazador, es infinitamente más viejo y de tonos más pardos que el lienzo de 1656-
1657, aunque tampoco la prestancia física, en cuanto anatomía y estructura ósea, sean ni
mucho menos comparables. No obstante, nos sirve para amedrentar en su teoría e
interpretación de la tela; y, cito textualmente: <<Un historiador del arte, entendido en perros de
caza, ha dado una pista sobre la presencia regia al identificar al animal que aparece en el

28
En la actualidad, por afinidades en la edad del retrato de la Infanta, se
presume pintado en torno a 1.656 ó 1.657 lo más tardar. Sea como fuere, no
hay ningún documento, ni carta de pago del que se tenga constancia; siendo la
primera referencia escrita constatable en 1.666, fecha en la que tuvo lugar un
Inventario de la Colección Real en el que el lienzo se describe como: <<Retrato
de la Señora Emperatriz con sus damas y una enana>>. Con posterioridad,
surgen otras denominaciones como: <<Retrato de la Familia de Felipe IV>>, o
simplemente: <<La Familia>>. Habrá que esperar a 1.843 hasta que Pedro de
Madrazo en su famoso Catálogo del Museo del Prado, diga: << cuadro llamado
de Las Meninas>>.
Nada se sabe de las razones de su existencia, sus enormes
dimensiones hacen pensar en que se concibió a priori como un lienzo
importante; dado que su verdadera dimensión espacial adquiere toda su
expresividad observándolo en la distancia, no es descabellado pensar que
fuera un encargo real para su posterior ubicación en una gran sala del Alcázar.
Sea como fuere, se colgó la tela en el despacho de verano del rey; y
posteriormente, se nos ubica en <<el cuarto bajo de su Majestad en la pieza
del despacho,…>>. El marco original era de labra dorada evidentemente
perdido con el paso de los años, perdiendo el efecto que el mismo Velázquez
había pensado para conseguir un mayor efecto de riqueza y ornato. Hoy vemos
la monumental obra encuadrada en un austero marco negro.
Durante el incendio del Alcázar de 1.734, el lienzo fue objeto de
desgarros y de pérdidas de la capa pictórica que llegaron a dañar la trama34
.
No obstante, el lienzo ha llegado hasta nosotros, a pesar de todas estas
dificultades, en un excelente estado de conservación. Esto puede deberse a
algunas intervenciones que fueron necesarias, pues tras aquel desastre, muy
ángulo inferior derecho. Se trata de un mastín de la Mancha, igual al que aparece en el Retrato
de Felipe IV cazador. Aparentemente, el Rey ha cruzado el palacio acompañado de su perro
favorito, que se ha quedado dormido mientras su amo está en el taller del pintor. Los Reyes
deciden marcharse. El aposentador de la Reina, que está detrás, les abre la puerta y el enano
despierta al perro de su siesta con una suave patada>>.
34
Mena Marqués (1986).

29
posiblemente se procedió a la aplicación de una capa de barniz. Con el tiempo
se hizo necesaria una nueva aplicación de protectores y se procedió a su
nueva forración. Lo cierto es que no hay conservada ninguna documentación
que acredite aquellos procesos de mejora y rehabilitación del lienzo. Razón por
la cual, de la tela de Velázquez, el Prado posee una rigurosísima
documentación técnica, dado que en 1.982, antes de la restauración llevada a
cabo por el Dr. Don José María Cabrera, la Dra. Doña Carmen Garrido, la Dra.
Gridley Mekim-Smith y, el Dr. Richard Newman, en el plan de documentación
técnica de las obras de Velázquez, bajo el auspicio del Museo en colaboración
con la Harvard University y dentro de un programa específico de colaboración
entre España y EE.UU., vinieron a completar la misma información, con la
incorporación de exhaustivos informes.
Lienzo de controvertidas, que no menos polémicas interpretaciones
hermenéuticas, nos encontraremos con aquellos que defiendan la capacidad
de captación realista (Sánchez Cantón, 1943; Lafuente Ferrari, 1944; Ortega y
Gasset, 1963) del maestro como caballo de batalla en sus estudios, marcando
aspectos relacionados con los límites de la realidad y su trasgresión. Puesto
también en relación con otros aspectos de la representación pictórica
(Focault35
, 1968) que, no hacen más que completar el camino de los anteriores.
Son muchos los que se han afanado en la reconstrucción misma de la
escena (Moya, 1961; Buero Vallejo, 1970; Mestre Fiol, 1972) manteniendo
como punto de partida la perspectiva de la misma. Aunque el estudio
geométrico en relación con el puro hecho matemático (Del Campo y Francés,
1978; Moffitt, 1983) también ha dado mucho que hablar.
Por el contrario, no son menos importantes los estudios que suponen la
intervención de otros elementos de engaño óptico; los que se muestran a favor
35
Es a raíz de la publicación de los estudios del autor, cuando se origina una controversia, que
aunque dispar en sus procesos metodológicos, tiene por fin el equilibrio del mito de Las
Meninas, y de todo lo que concierne al velazquismo; por un lado, encontraremos a los
historiadores, aunque por otro, la vena filosófica. Sea como fuere, no conviene olvidar la
multiplicidad y el elenco lírico que, elogian particularidades del artista, como generalidades y, al
mismo Velázquez.

30
de un complejo sistema de espejos que pudieran alterar la realidad
propiamente objetiva que visualizaría Velázquez, y que a la postre, vemos que
no mostraría.
No menos interesantes son todas aquellas interpretaciones
encaminadas a exaltar las pretensiones de Velázquez (Del Hoyo, 1960;
Soehner, 1951; Kubler, 1985; Brown, 1986) mostrándosenos como el
documento que constata la presencia real en su estudio, remarcando la
condición social del arte; dando Furió (1991) como acertada la hipótesis del
<<cuadro dentro del cuadro>> sin menospreciar las teorías de Harris (1982),
como el perfecto colofón. Autora, quién junto a Xalas (1977), también defiende
la importancia del papel de la Infanta Margarita, ya no por ser el centro de la
composición, sino por que simbólicamente habría una pretensión de
perpetuación de los Austrias en la corona de España36
.
Sobre los grandes ausentes, destacar quizá la importancia que se le
concede a la Infanta María Teresa (Sebastián, 1989; Furió, 1991). Mientras
Pérez Sánchez (1996) mantiene el aspecto político que implica una
representación de tales magnitudes como preponderante. Sin embargo, Justi
(1999) afirma que la tela es un retrato de la infanta Margarita, pues es el centro
de la composición; siendo en su opinión, la presencia de los reyes, fruto del
azar y de la casualidad dentro de la cotidianeidad del propio trasiego en la vida
palaciega. Palomino (1988) indica ya la familiaridad del hecho con que
Velázquez era visitado por la familia Real. Sea como fuere, entramos a
colación, en uno de los enigmas mejor conservados de la tela, pudiera ser que
se tratase de un retrato doble de los reyes lo que pinta el maestro en la tela
vuelta a nosotros, aunque no se tenga constancia de pruebas que lo
corroboren (Palomino, 1794; Tolnay, 1949; Emmens, 1961; Kubler, 1966;
Gudiol, 1973; Harris, 1982; Marías, 1966; U. Asemissen, 1981; Brown, 1992,
1998); o el propio cuadro de las meninas (Du Gué Trapier, 1948; Gerstenberg,
1957; Camón Aznar, 1964). Una tercera postura es la tomada por López – Rey
(1979), para quién parece ocioso pretender descifrarlo.
36
Pérez Sánchez (1996).

31
De todos estos grandísimos velazquistas, sólo Gudiol (1973), Marías
(1996), y Brown (1998), defienden la teoría de que es éste lienzo vuelto a
nosotros, lo que se reflectaría en el espejo, de serlo (Palomino, 1794; Berruete,
1924; Gudiol, 1973; Kubler, 1985; Marías, 1996); por que pudiera tratarse de un
lienzo en opinión de otros especialistas. Por su parte, U. Asemissen (1981)
piensa que efectivamente y tal y como corrobora con su estudio Moya (1961),
el espejo reflectaría la imagen de los monarcas retratados en el lienzo oculto,
aunque hace una incisión, afirmando que las figuras no están mirando a los
reyes sino que se miran así mismas, suponiendo pues, un juego interminable
de espejos (Moya, 1961; Buero Vallejo, 1970; Mestre Fiol, 1972, 1973;
Asemissen, 1981; Serraller, 1991).
No me parece ocioso el intentar un análisis que pudiera acercarnos a la
realidad de la tela, al por qué de su esencia; si bien se ha dicho que constituye
la Teología de la Pintura37
, cierto parece que de entre todas las obras del
sevillano, ésta es la que más lírica y pronunciamientos ha originado. Me
parecería más criminal el reducir el global o parcial de la obra velazqueña a
una perfecta captación de la realidad. Aún así fuera, lo cierto es que quedaría
ya fuera de lugar tal afirmación al obviarse el concepto del sujeto y la
percepción subjetiva de la misma. Efectivamente grandes dotes poseía, pero
es una justificación simplista el reducir una obra al desarrollo de una capacidad
innata del genio. Es por tanto, por lo que hay que estudiarla en su conjunto
interno dentro del género velazqueño, de la personalidad y de las
circunstancias históricas que convergen hacia el hecho de la manifestación
artística. Es entonces cuando llegaremos a la conclusión de que Las Meninas
se han ido conquistando gracias a los estudios de muchos de los eruditos
conocedores y doctos en la materia; que realmente no queda tanto por
descubrir, y en definitiva, que nos enfrentamos a una supraestructura que está
configurada en base a un Todo donde los diferentes elementos a tratar, aún
teniendo sentido para mí de por sí, me obligan a captar la inmensidad y
maestría de la perfecta pintura.
37

32
Documentos que cuentan cómo por parte de los miembros integrantes
de la Familia Real, se ejercitaban en el gusto y complacencia por lo lúdico y
agradable que resultaba ver trabajar al maestro en su taller, se leen por
doquier. Cuando miro la tela y la comparo con el cuadro de la Kingston House
del Dorset, y obviamente, observo la ausencia de las efigies de los monarcas,
me quedo intrigado.
Si es un lienzo homenaje que realiza el propio Velázquez para
contemplar a posteriori lo que había creado, hubo de haber pensado en crear
una obra maestra sin parangón alguno en la Historia de la Pintura, pues
¿cuántos de semejante género, copió de sí mismo?; ¿en cuántos se gustó en
lo profesional más como para decidir hacer una copia para él?; ¿no es raro el
hecho de que no incluya las efigies de sus reyes? No sé, quizá no eran tan
importantes, lo que parece absurdo pues de la documentación conservada se
desprende un trato más que cordial y de respeto mutuo, casi de noble amistad,
diría yo.
Por el contrario, si nos enfrentamos —Las Meninas de Dorset— a un
boceto preparatorio y tenemos en cuenta la misma pesquisa, es decir, la
ausencia de los reyes, ¿sería ocioso entonces pensar que el sevillano, o por un
lado, compone las meninas del Museo del Prado en diversos momentos sin
tener en cuenta a los reyes, a quiénes integra pasado el tiempo, aventurándose
pues en su ansía cortesana y luego dándose cuenta de qué mayor privilegio
para ennoblecerse a sí mismo y al Arte de la Pintura que retratándolos, pues su
presencia le dignifican? Por otro, que no nos encontramos ante un cuadro que
documentalmente hablando, mostrase un momento determinado del acontecer
histórico ya que resultaría que los reyes no estuvieron en la sala, o por lo
menos, no en aquel preciso instante. Resultaría entonces un gran retrato de la
infanta Margarita —nominación que como veríamos, es la que se le ha dado
históricamente en los inventarios de 1666 y 68—.
Esto significaría que Velázquez nos está mintiendo de la misma forma
que en otras telas podemos constatar la presencia de muchos de sus
personajes —Juana, Pacheco, Felipe IV— que se cobijan en marcos y

33
ambientaciones ficticias, de forma irreal, como en la Inmaculada. ¿Qué nos
quiere dar a entender, una representación que nos conmueva y exalte nuestros
sentidos hacia otra realidad piadosa y más devota que, igualmente, nos
aleccione sobre el fervor inmaculadista para tomarla como el verdadero
ejemplo de la pureza y divinidad celestial que su imagen lleva aparejada?; ¿Un
posible retrato de Juana Pacheco vista por Velázquez como la persona que
mejor identifica unos valores, morales y espirituales, es decir, los que él
siempre consideró como los propios de lo que creía como la idea de lo que
debía de ser la perfecta mujer, o su perfecta esposa?
El mismo hecho de que las supuestas lámparas que debían colgar de las
coronas que se ven en el techo de la pieza estén ausentes, son ya un indicativo
de que todo estaba perfectamente estudiado, pensado, meditado con el
suficiente tiempo de antelación como para pensar que, Diego Rodríguez de
Silva Velázquez quería engrandecer el Arte de la Pintura. De ahí las alegorías
de los lienzos que cuelgan en los plintos. Para realizar un alegato de fuerza
hacía su persona que consigue al efigiarlos, aunque haciéndonos dudar de sus
presencias, sabiendo que de su certeza, por condición, le posibilitaría la
obtención del hábito; y por otro lado, que la misma esencia de la tela
presupondría la perfección de su arte sobre todo. Habría cumplido más que
sobradamente con la idea de equipararse con Apeles, Tiziano, y superarles. A
Rubens lo había dejado atrás ya hacía algún tiempo, a través del manifiesto de
superioridad, o cuanto menos equidad, de Los Borrachos; por las
intervenciones puntuales que hubo de mantener en la corte papal; por cómo se
le dispensa en Italia, o por cómo, políticamente interviene ante Camilo Massimi
que en calidad de Nuncio viene en 1654 con la intención de negociar con
Felipe IV el velo impuesto por el monarca, y ante cuya negativa a atenderle,
entabla correspondencia con el Real Pintor.
Podríamos empezar por las connotaciones que sugiere la obra. ¿Qué
documento visual más preciso podemos encontrar sobre la posible pretensión
real de reafirmar, en lo político, el peso de la tradición de la Casa de los
Austrias en la Corona de España, que retratar en el mismo centro de la
composición, a la infanta Margarita bañada como por un haz de luz casi místico

34
—salvando las distancias, claro está—?; ¿ Qué recuerdo más concreto
podemos atisbar del dolor de Felipe IV por la pérdida del que hubiera de
sucederle —Príncipe Baltasar Carlos—, si no hubiese de acontecer la escena
en la principesca pieza del cuarto bajo del príncipe, convirtiéndola en un
verdadero homenaje hacia la persona que bien conoció?; ¿ Qué implicaciones
tiene el propio hecho de la ausencia de la infanta María Teresa, que en opinión
de algunos, pudiera haber estado en la mente del genio, en su idea original —
teniendo en cuenta la posibilidad de que sea una figura femenina la que parece
descubrirse en las sombras en torno al autorretrato de Velázquez—?
M obligo a mí mismo como historiador a no basarme en futuribles que
pudieran llevarnos de una forma más rápida al equívoco. De otra forma
podemos equivocarnos, pero me basaría en una percepción visual de la obra y
no en supuestos. Innumerables escritos recogen la hipótesis de que fue el
mismo rey, quién a la muerte del pintor, puso la cruz de la orden santiaguista
en el pecho de Velázquez. Hoy día, sabemos que la idea fue fruto de la
leyenda lírica y poética de Palomino ya que en realidad fue el mismo Velázquez
quién pintó la insignia al concedérsele el hábito. ¿No sería lógico pues, pensar
que todas las modificaciones que se aprecian en la tela las realizó al tiempo
que incluía el detalle de su ansiada vestimenta? Si el maestro sevillano
modifica su lienzo original incluyendo la cruz y haciendo un nuevo autorretrato,
ahora sin capa, cuál es la valoración crítica correcta que debemos tomar. Si
originalmente la vestía, apuntaríamos un indicio claro de la presencia real —
caso de la primitiva tela, antes de ser modificada en 1658—. Pero no es así.
¿Sería mucho el aventurar que, dado que el lienzo fue realizado, como vemos,
en diferentes estadios cronológicos que van desde 1656 a 1658, muy
posiblemente Velázquez hubiera manifestado y bosquejado en la tela sus
diversas ideas conceptuales, directamente relacionadas con los períodos en
que la produce?
Un primer momento con un autorretrato vestido con capa sin la Cruz de
Santiago y sin sombrero, que aunado al retrato de José Nieto; al del
Guardadamas; a la elegancia de la escena y a la pose reverencial de la
menina; a las miradas penetrantes; se significaría como un parón dentro de la

35
cotidianeidad de la escena para aseverarnos la muy posible presencia real. Un
segundo momento donde modifica su autorretrato, se hace más joven, se quita
la capa, cambia hasta su propia pose. Ya se hace más difícil el interpretar la
presencia de los Reyes; pero si tomamos como verdaderos los estudios
existentes, el espejo —de serlo— reflectaría el mismo cuadro que se nos oculta
delante del maestro y sobre el cual está trabajando. Por ende, Don Diego hace
un inciso en ese trabajo y entonces, ¿dónde está mirando? Si el espejo indica
que se trata de un lienzo no conocido de la pareja real, la pose de Velázquez
como queriendo tomar un detalle de la misma pareja para llevárselo a la tela no
tendría sentido, puesto que los reyes no están ahí —si seguimos las normas
del protocolo cortesano—.
La respuesta quizá se halle en el hecho de la misma Cruz del Hábito de
la Orden Militar de Santiago. Como caballero el protocolo cambiaría y por el
contrario no le obligaría a vestir con capa; sólo la llave de su cinto indicaría su
condición de cortesano a la orden de Felipe IV haciendo factible la presencia
real. Nos quedaría saber el por qué del cortinaje carmesí y cuál es la
disposición. De irse o no, por parte de los Reyes y D. José Nieto, de la sala.

37
La música en relación con otras áreas: literatura,
ciencias y ciencias sociales
Por Yasmina Mª Ruiz Ahmed
RREESSUUMMEENN
El parentesco entre la literatura y la música es evidente. Las canciones
tienen argumentos plasmados en el lenguaje, existen rimas tanto en el plano de
lo lingüístico como en el plano musical, y cada componente le da sentido al
otro. Más allá de las letras de las canciones, es una actividad muy aceptada
por los niños y muy rica en experiencias, la "sonorización" de fragmentos u
obras literarias.
AARRTTÍÍCCUULLOO
Música y Literatura
El parentesco entre la literatura y la música es evidente. Las canciones
tienen argumentos plasmados en el lenguaje, existen rimas tanto en el plano de
lo lingüístico como en el plano musical, y cada componente le da sentido al
otro. Más allá de las letras de las canciones, es una actividad muy aceptada
por los niños y muy rica en experiencias, la "sonorización" de fragmentos u
obras literarias. La trama argumental de un cuento, los distintos pasajes de un
poema, ofrecen climas que pueden ser representados, enriquecidos y
resaltados desde lo sonoro. Con instrumentos, con sonidos corporales
(aplausos, canto, silbidos, etc.) con grabaciones y otros recursos, la actividad
de sonorizar puede adquirir dimensiones excepcionales. Es también una
manera de visualizar el lenguaje musical como un tránsito entre momentos de
"tensión" y momentos de "reposo", al emparentar éstas características con la
tensión cambiante de la trama argumental de un cuento.

38
Los diálogos de los personajes pueden ser también, en todo o en parte,
cantados por niños y/o docente. O puede introducirse un narrador omnisciente
encarnado por un "coro", al estilo del antiguo teatro griego, que
estratégicamente intervenga dando cuenta del sentir de los personajes. En
estos casos, lo más recomendable es que las piezas musicales sean
compuestas por docente y alumnos, y aunque no es éste un punto insalvable,
es conveniente por dos motivos fundamentalmente. En primer lugar, se
asegura una coherencia interna en la obra, en segundo lugar, la imagen del
docente-compositor es un estímulo importantísimo en la medida en que los
niños se identifican con sus maestros, convirtiéndolos en un muy importante
punto de referencia en lo que a pautas de conducta y valores se refiere. De
igual modo, un docente lector e investigador que se muestre permanentemente
interesado por los libros y su carácter de acceso a la información y al goce
literario, generará mayor interés en sus niños por la lectura y la escritura que un
docente indiferente o desinteresado por esa temática.
La sonorización de un texto puede realizarse de dos maneras distintas, o
mediante una combinación de ambas: la sonorización literal y la sonorización
de carácter. En la primera, y mas frecuentemente utilizada, los sonidos son una
referencia directa a los hechos y personajes concretos del relato. Así, al
aparecer un perro se escuchan ladridos, un golpe al cerrarse una puerta, etc.
La sonorización de carácter, en cambio, genera climas que dan cuenta del
sentir de los personajes. Mediante este recurso la secuencia de emociones que
se viven a lo largo del relato son el eje conductor del trabajo de los niños. Es,
en otras palabras, la producción de una música incidental de la obra literaria.
La necesidad de representar la intervención sonora genera a la vez la
posibilidad de acudir a diversas formas de registro.
Hemos visto entonces en la sonorización una serie de intervenciones
esporádicas desde lo sonoro-musical, en función de una idea literaria lineal. Es
posible también realizar el camino inverso: partir de la linealidad musical
(canción, banda sonora, fragmento de música clásica, popular, folclórica, etc.) e
intervenir desde lo literario.

39
Música y ciencia
La ciencia y la música tienen un primer punto de encuentro en la mirada
sobre el sonido desde un punto de vista físico. Reconocer la naturaleza del
sonido como vibración, sus ámbitos de propagación, las variables en juego,
puede ser un proyecto válido y productivo desde el punto de vista didáctico
tanto hacia lo científico como hacia lo artístico. Es claro que será precisa una
transposición adecuada al nivel.
Distintos instrumentos musicales (como así también distintos materiales,
en general) producen sonido de manera distinta al ser sacudidos, frotados,
raspados, percutidos, soplados, etc. La exploración tomará, pues, ese rumbo,
privilegiando las experiencias físicas con objetivos previamente establecidos
por docente y alumno, y la puesta en común.
Es importante destacar que, del mismo modo que la enseñanza de las
ciencias experimentales en el Nivel Inicial tiende a enriquecer y problematizar
las concepciones espontáneas de los niños antes que imponerles una muy
poco significativa "versión adulta" inapelable, en la dimensión artística ésta
metodología es especialmente importante al estar en juego criterios de
subjetividad y apreciación en cuanto a lo estético.
A la exploración de materiales sonoros puede seguir un trabajo
generador: el taller de lotería. Materiales desechables y cotidianos pueden ser
la materia prima de instrumentos musicales. Es importante el trabajo de
selección de los materiales puestos en función de los bosquejos que se quieren
implementar. Y ha de hacerse aquí una distinción: no es lo mismo dar la receta
de "maraca de arroz con vasito de yogurt" y concluir allí la tarea, que convertir
la experiencia en un trabajo estructurado en instancias necesarias y andamiado
por una intervención docente apropiada. Se propone, sólo a modo de ejemplo,
un plan de trabajo para el taller de lotería:
- Selección y exploración de los materiales.
- Bosquejo y diseño de los instrumentos (tarea individual o grupal donde
los protagonistas y autores son los niños)

40
- Construcción de los instrumentos a través de un proceso de búsqueda
de la resultante sonora.
- Experimentación con los instrumentos en forma individual.
- Ensayos de ensamble.
- Aplicación al repertorio.
Esta secuencia se basa en otra, más general, del tránsito entre
momentos de selección, acceso, primer acercamiento en principio,
organización, jerarquización, planificación, en un segundo momento, y un lugar
final de elaboración, a la que nos dedicaremos en próximos aportes a este
medio:
Todos los conceptos anteriormente desarrollados pueden y deben ser
incluidos en la planificación de contenidos de este tipo de trabajos, que aceptan
la modalidad de taller o de proyecto, ya que ofrece un producto final y un
proceso de creación antes que de indagación. No obstante, la prioridad no
debe ser nunca el producto, sino el proceso, y dentro de ese proceso, no es la
actividad concreta el factor a privilegiar, sino la intencionalidad y la lógica que
subyace a ella.
Desde la mirada ecológica, y dada la creciente presencia de contenidos
vinculados a la preservación del ambiente en el Nivel Inicial, es un ámbito de
interés para esta área el de la contaminación acústica. El trabajo sobre los
ruidos que invaden la privacidad de nuestra percepción, el constante sonido de
la ciudad y de las mismas dependencias de la escuela, las características y el
diseño de los lugares específicamente dedicados al sonido (el salón de música,
una sala de grabación) o las acciones que pueden emprender los niños en la
sala para solucionar los problemas acústicos que existen, son posibles líneas
de trabajo en este sentido.

41
Música y Ciencias Sociales
En su dimensión de lenguaje, soporte de un mensaje desde lo
comunicativo, portador de un objeto desde lo psicológico y eje de una acción
humana desde lo social, la música es sin duda un eje de trabajo apropiado en
el estudio de las ciencias sociales y el desarrollo de las actividades vinculadas
a esta área dentro del nivel en que nos manejamos.
Si ha habido una manifestación de protesta, los niños habrán visto que la
gente cantaba. Si un equipo de fútbol ganó un campeonato, habrán escuchado
sin duda a los simpatizantes entonar las más inspiradas coplas. En los actos
escolares se cantan himnos antes que nada. Cuando analizamos hechos de
otras culturas, encontramos que existen otros tipos de música, cantadas en
otros idiomas, interpretadas por otros instrumentos, en distintas circunstancias.
Cada época tuvo sus propias concepciones de la música, sus contextos
sociales que la definieron.
Tanto desde una perspectiva comunicativa (como crítica social, como
alabanza) como desde una perspectiva histórica (recordación, homenaje) la
música es un elemento que ofrece a la enseñanza de las ciencias sociales un
cúmulo de herramientas didácticas muy interesante. Caben, desde ésta visión,
propuestas tales como el análisis de los himnos (se verá que están escritos con
una terminología particular, propia de una época y un estilo) o de música
proveniente de distintos géneros (folclore, tango, música clásica, infantil, etc.)
El análisis de distintos estilos da lugar a la reflexión sobre los contextos de
surgimiento y reproducción de cada uno de ellos. A través del análisis
comparado de la música infantil, por ejemplo, se puede llegar a un muy
interesante intercambio sobre las concepciones adultas de la infancia. Y todo lo
que de procedimental y actitudinal agrega al trabajo el elemento musical
enriquece de igual manera la tarea.

42
Bibliografía
- COPLAND, Aaron. "Cómo escuchamos". Cómo escuchar la música.
México, Fondo de Cultura Económica, 1975, pp. 17 - 32.
- DELALANDE, F. La música es un juego de niños. Buenos Aires, Ricordi,
1995.
- HEMSY DE GAINZA, Violeta. "El folklore en la educación musical".
Fundamentos, materiales y técnicas de la educación musical. Buenos
Aires, Ricordi Americana SAEC, 1995.
- PESCETTI, Luis MarÍa. "La nueva clase de música". Taller de animación
musical y juegos. México, SEP (Libros del Rincón), 1996.
- SANUY, M. Aula sonora. (Hacia una educación musical en Primaria.).
Madrid, Morata, 1994.
- SCHAFER, M. El nuevo paisaje sonoro: un manual para el maestro de
música moderno. Buenos Aires, Ricordi, 1990.

43
Recursos técnicos para el control y medición
de factores climáticos en el museo
Por Jose Carlos Rodrigo Herrera
RESUMEN
En este artículo, se presenta algunos instrumentos técnicos utilizados
para medir y controlar estos factores medioambientales. La intención es
controlar, lo mejor posible, las condiciones más favorables para la perfecta
conservación de los bienes de nuestros museos.
ARTÍCULO
Hoy en día, contamos con instrumentos técnicos bastante fiables para
medir y controlar estos factores medioambientales y poder crear así un
microclima favorable para la perfecta conservación de los bienes de nuestros
museos. Estos son:
Materiales higroscópicos
Son materiales que pueden absorber humedad, conocidos también
como amortiguadores (como el papel y la madera). Los productos
higroscópicos estrella son los son los Cristales de Sílica Gel, es un producto
artificial que es capaz de eliminar humedad del ambiente de manera inmediata.
Se suele utilizar en las vitrinas, para la creación de un microclima propio en su
interior.
También hay aparatos que eliminan la humedad ambiental, son los
llamados deshumificadores; estos se suelen colocar cada 12 metros cuadrados

44
de espacio (1 x 12 m2). Su sistema de medición en anglosajón, por lo que se
mide por pintas (1 pinta = 0,4732 litros; 16 pintas = 9 1/2 litros). La elección de
un deshumificador ha de ser en función a las necesidades de cada museo,
tomando en consideración la cantidad de humedad relativa que hay en el
ambiente del museo, y la que necesitamos. En el siguiente esquema
expondremos diferentes modelos de deshumificadores, y sus capacidades:
Modelos Litros de aire removidos al día
Modelo D - 1600 7,5 litros diarios
Modelo D -2200 10,4 litros diarios
Modelo D -2700 12,7 litros diarios
Modelo D- 3200 15 -litros diarios
Modelo D - 3800 18 litros diarios1
En la otra cara, tenemos los humificadores, que son máquinas que
humedecen el ambiente cuando este es demasiado seco (la humedad relativa
está por debajo del 40%) evitando el desecamiento de las obras y sus
soportes.
El Aire Acondicionado modifica artificialmente la atmósfera de las salas
del museo. Si nuestro equipo de aire acondicionado trabaja mediante el flujo
del enfriamiento de agua, tenemos que tener en cuenta que va a afectar la
humedad relativa, aumentando de esta manera los niveles de humedad
recomendados. En la siguiente tabla señalamos los sistemas de control del
ambiente.
1
NUEVA MUSEOLOGÍA: http://www.nuevamuseologia.com.ar/climatizacion. htm (consulta en
2004).

45
Temperatura Humedad
Thermohigrómetro Thermohigrómetro
Medición
Thermohigrómetro Thermohigrómetro
Control Aire Acondicionado
Materiales
Higroscópicos
deshumificador
humificador
Medición y
Control
Sistema computarizado de sensores
(DATALOGGER)*
(*) Instrumento de Medición y Control de Valores del
Ambiente. Contribuye según programa y memoria al ahorro
horas/hombre logrando mayor efectividad en la medición y
control de temperatura y humedad. 2
- El thermohigrómetro se utiliza para controlar la temperatura y la humedad
relativa de las salas.
- El thermohigrógrafo se usa para medir de la temperatura de las salas, y lo
señala en un gráfico.
- El hidrothermógrafo mide gráficamente la humedad relativa de las salas
donde se sitúa; puede ser semanal y/o mensual.
Con todos estos instrumentos se puede controlar el clima en el interior
de las salas del museo para una correcta conservación de todos sus fondos.
2
NUEVA MUSEOLOGÍA: http://www.nuevamuseologia.com.ar/climatizacion. htm (consulta en
2004).

46
Bibliografía
- NUEVA MUSEOLOGÍA: http://www.nuevamuseologia.com.ar/climatizacion.
htm (consulta en 2004).
- VVAA. El manual de preservación de bibliotecas y archivos del northeast
document conservation center. Santiago de chile, Sherelyn Ogden,
2000.

47
Las Vanguardias del Siglo XX en relación con el
dibujo infantil
Por Araceli Jerez Conde
RESUMEN
Vemos que el dibujo infantil está muy relacionado con la pintura que se
origina en el Siglo XX. El niño cuando pinta, está plasmando su percepción
propia del entorno que le rodea, así como sus sentimientos, impresiones y
experiencias. Pero su forma de expresar todo esto, es incomprensible para los
espectadores de su obra, ya que utiliza una forma individual y personal de
expresión gráfica, que tiene que ser cuidadosamente estudiada para
comprender su significado. A lo mejor, lo que es para nosotros un simple
“garabato”, es para el niño un símbolo cargado de un gran significado.
ARTÍCULO
Nos situamos en una etapa histórica en la que el mundo experimenta un
rápido avance científico y tecnológico que hace que cambien los cánones
sociales, políticos y culturales establecidos hasta el momento, dando lugar a
nuevos estilos de vida.
Toda esta revolución de acontecimientos se traspasa al mundo del arte
en forma de ruptura con los convencionalismos clásicos propios de la corriente
renacentista, recurriendo a la expresión de nuevas formas.
De este modo, el siglo XX se caracteriza por la innovación en todos los
ámbitos de la expresión artística, que específicamente en el campo de la
pintura se refleja en una nueva concepción de las dimensiones espacio y
tiempo dirigidas hacia lo infinito y lo libre. Se introducen formas transgresoras
que representan la realidad en su sentido más abstracto, haciendo uso de

48
colores impropios de la naturaleza y de nuevos materiales que dan origen a
géneros desconocidos.
La finalidad de los artistas de este siglo es plasmar en sus obras la
manifestación de sus sentimientos, emociones, sensaciones... anteponiendo la
expresión del pensamiento a la forma.
Los experimentos artísticos y las vanguardias que inician el siglo son
fruto de las experiencias, del contexto ambiental y de la imaginación individual
del propio artista, el cual reúne todas estas vivencias a las que libremente da
forma en sus obras. Por ello, debemos acercarnos al arte con nuestra
imaginación e intentar comprender lo que refleja.
En este sentido, vemos que el dibujo infantil está muy relacionado con la
pintura que se origina en este siglo. El niño cuando pinta, está plasmando su
percepción propia del entorno que le rodea, así como sus sentimientos,
impresiones y experiencias. Pero su forma de expresar todo esto, es
incomprensible para los espectadores de su obra, ya que utiliza una forma
individual y personal de expresión gráfica, que tiene que ser cuidadosamente
estudiada para comprender su significado. A lo mejor, lo que es para nosotros
un simple “garabato”, es para el niño un símbolo cargado de un gran
significado.
Según los autores Viktor Lowenfeld y W. Lambert Britain (1980), a
medida que los niños crecen va cambiando su capacidad creativa. Por eso,
podemos distinguir varias etapas, que se suceden ordenadamente, en función
del desarrollo pictórico-gráfico del niño. Estos mismos autores distinguen cuatro
etapas desde los 2 hasta los 12 años, que desarrollamos brevemente a
continuación:
Etapa del garabateo (de 2 a 4 años)
El niño comienza a dibujar trazos desordenados en un papel que se van
organizando y controlando conforme pasa el tiempo, llegando a dibujar objetos
reconocibles a los 4 años. Sin embargo, aunque la forma no es precisa ni el

49
gesto es fino, el contenido de estas representaciones gráficas es todo un
mundo interior que el niño construye a partir de sus propias percepciones de
todo lo que le rodea. Los garabatos son por tanto, manifestaciones de las
primeras imágenes mentales que tiene el niño sobre la realidad.
Etapa preesquemática (de 4 a 7 años)
El niño empieza a desarrollar una nueva forma de dibujo que surge de
los garabateos haciendo sus primeros intentos de representación. El dibujo de
las personas solo contiene cabeza y pies. Crea las formas que quiere de forma
consciente, dando testimonio del descubrimiento de sí mismo y del mundo que
le rodea. De este modo, dibuja figuras y objetos de su entorno ubicados sin
orden alguno. Empieza a conocer los colores y utiliza el espacio
caprichosamente.
Etapa esquemática (de 7 a 9 años)
Se desarrolla un concepto definido de la forma. El niño intente describir
en sus dibujos partes de su ambiente. Ya existe una relación objeto-color y al
tratamiento del espacio se incluye el factor tiempo. En un mismo dibujo suelen
aparecer diferentes secuencias de tiempo o distintas acciones que han tenido
lugar en momentos separados.
Etapa del realismo (de 9 a 12 años)
A esta edad los niños comienzan a sentirse miembros de la sociedad y
del ambiente en que viven. Es la etapa de la pandilla de amigos. Sus dibujos
comienzan a ser más detallados y comienzan a entrar en la búsqueda de la
proporcionalidad, la perspectiva y el movimiento, flexibilizando las figuras. Pero
todavía los dibujos son más simbólicos que representativos de la realidad.

50
Como podemos comprobar, muchas de las características expuestas en
las distintas etapas del desarrollo del arte infantil aparecen en las obras
pictóricas de los pintores vanguardistas, que intentan expresar sus inquietudes
a través de una abstracción de las formas que solo ellos entienden, y nosotros
para poder interpretarlas necesitamos utilizar nuestra capacidad analítica e
imaginativa. Como ejemplo, vemos la obra de Nicholson titulada “Vertical
seconds”, que responde muy aproximadamente a la forma de dibujar de un
niño en la etapa mas temprana de expresión artística que antes hemos
denominado como el “garabateo”.
Según Isabel Merodio (1981), en esta etapa del garabateo el niño
comienza a descubrir que existe una relación entre el movimiento que ejecuta y
la marca que queda en el papel. Sus movimientos son todavía incontrolados y
coge el lápiz con el puño cerrado.
Esta misma autora señala que los movimientos kinestésicos dan como
resultado dos tipos de garabatos: longitudinales (movimientos de izquierda-
derecha, de arriba-abajo, etc.) y circulares, tal y como vemos en la gran obra
maestra de Nicholson.
Después de esta primera comparación del arte contemporáneo con el
dibujo infantil, a continuación haremos un recorrido por las vanguardias más
relevantes de la primera y segunda mitad del siglo XX relacionándolas con la
expresión artística infantil y sus distintas etapas.
Primera mitad del siglo XX
Las artes figurativas se convierten en catalizador para la representación
y manifestación formal de expresiones internas del hombre. Los estilos
artísticos se transforman, rompiendo con las convenciones establecidas desde
el Renacimiento sobre perspectiva y tratamiento de espacios, dimensiones,
márgenes..., representando de esta manera las concepciones intelectuales,
culturales, sociales, políticas y científicas del siglo, que exigen al artista una
forma diferente de expresar las realidades cambiantes.

51
Vemos que el dibujo infantil también tiene relación con este aspecto, en
el sentido de que en las distintas etapas de la expresión artística, vemos cómo
los niños hacen del arte figurativo, el mejor instrumento para reflejar su
concepción del mundo. Pondremos como ejemplo el dibujo de una niña de 7
años llamada Aurelia.
Si observamos el dibujo, veremos que aunque el tratamiento de la
proporción, el espacio, y la perspectiva no son muy correctos (al igual que en
las vanguardias), y las figuras no están muy definidas, nada más ver la escena
nos damos cuenta de que está representando su propia imagen mental del
mundo, definiendo a las personas y al entorno que le rodea tal y como ella lo
percibe.
Vanguardias
Fauvismo
Se caracteriza por una libertad en el color hasta llegar a la exacerbación.
El color se hace independiente del objeto, haciendo un uso de éste
incongruente respecto a la naturaleza cuyo resultado son rostros verdes,
árboles azules, cielos violetas, mares rojos... Sabemos que también los niños
hacen un uso del color parecido, con grandes contrastes y fuera de la
utilización lógica deacuerdo con la realidad del objeto.
También se da una extrema simplificación de formas y elementos: la
pincelada es gruesa, ancha y basta, y se rellena con machas de color planas. A

52
veces los niños utilizan también grandes manchas de color para definir las
formas.
Los pintores fauvistas suelen hacer referencia a una visión de la realidad
lírica y emocional, plasmada en temas agradables, fundamentalmente paisajes
o retratos.
Si trasladamos todo esto a las pinturas que realizan los niños, vemos
como tanto las técnicas empleadas como las temáticas en las que se inspiran
son muy parecidas a las de los pintores de este movimiento. Cuando los niños
en edades más avanzadas comienzan a pintar de forma más consciente y
cuando el desarrollo de la motricidad fina les permite representar la realidad de
forma mas precisa, sienten un inmenso placer en la realización de alegres
paisajes y tienen un enorme interés por retratar a las personas más cercanas
de su entorno, e incluso a sí mismos para empezar a reconocerse y
familiarizarse con su propio yo.
Podemos apreciar con un ejemplo, que las obras fauvistas están muy
relacionadas con el arte infantil tanto en la técnica, como en el empleo arbitrario
de colores y en el tipo de escenas dibujadas.
Expresionismo
Los autores se inspiran en lo espiritual y sentimental, y se dejan llevar
por su afectividad, reflejando todas estas emociones en temáticas complejas
que dejan ver el apasionamiento y la violencia. El artista quiere reproducir en el
espectador sus sentimientos y espiritualiza el mundo en que vive. Los
momentos de tensión, inconformismo y desacuerdo político provocan en la
paleta de estos pintores la expresión de un grito de protesta.
El resultado de todo esto se traduce en la creación de obras
profundamente expresivas y cargadas de sensibilidad, dolor, amor, rabia, etc.
En cuanto a las técnicas características de esta vanguardia destacan la
utilización de colores simbólicos y la distorsión o deformación en la figura.

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº4 (4º Trimestre, 2004)

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº4 (4º Trimestre, 2004)

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

La actualidad más candente (20)

Destacado

Destacado (14)

Similar a Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº4 (4º Trimestre, 2004)

Similar a Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº4 (4º Trimestre, 2004) (20)

Más de Alonso Cano Revista Andaluza de Arte

Más de Alonso Cano Revista Andaluza de Arte (14)

Último

Último (20)

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº4 (4º Trimestre, 2004)