Pintura italiana del trecento y mucho más

PINTURA ITALIANA DEL TRECENTO
NUEVOS CAMINOS SE ABREN A LA PINTURA
.
Simone Martini: "Retrato ecuestre de Guidoriccio da Fogliano". Fresco en el Palacio del Común, Siena, Italia. (1328). .
Dentro del estudio del arte gótico, y en lo que hace referencia a la pintura, suele dejarse un apartado específico
para el análisis de dos corrientes artísticas que si bien, desde el punto de vista cronológico, pueden incluirse
dentro de la época gótica, supusieron una cierta ruptura con las tradiciones de ese estilo y abrieron al arte
nuevos camnos, que preludian el triunfo del Renacimiento. Se trata, por un lado, de la pintura italiana del
Trecento y, por otro, de los primitivos flamencos. A la primera de estas dos corrientes dedicamos ahora
nuestra atención.
Ducio: "El beso de Judas". Temple sobre madera. (1308-11).
En Italia, durante los comienzos
de la época gótica, había prevalecido un estilo pictórico caracterizado por su dependencia de los modelos
bizantinos, en los que predominaban la tradición de la pintura de iconos, la frontalidad y rigidez de las figuras
representadas, la ausencia de fondo y la preponderancia del color dorado. Sin embargo, esta tendencia
bizantinizante concluye en el siglo XIV , merced a las aportaciones de los pintores italianos del Trecento.
En primer lugar nos encontramos, en la hermosa ciudad de Siena, con un grupo de pintores que marca la
transición desde lo bizantino a la nueva época. En sus obras el color dorado está aún bien presente, aunque irá
perdiendo importancia de manera progresiva, mientras comienza a aparecer el paisaje y se incrementa el
número de figuras que se incluyen en una misma escena. Destacan en esta escuela las apotaciones de Ducioy
de Simone Martini, cuyo retrato al fresco de Guidoricio da Forliano nos muestra de forma rotunda los nuevos
vientos que soplan en la pintura italiana, con la abundante introducción del paisaje en la obra.
Giotto di Bondone: "San Francisco da su manto a un pobre". Fresco. Basílica alta de Asís, Italia. (1297-99).

Pero si de Siena pasamos a la
cercana Florencia, nos sorprenderá la ingente obra de Giotto di Bondone, con el cual los
planteamientos modernos se muestran mucho más consolidados, hasta tal punto de que podríamos también
incluirlo dentro de un primer impulso del arte renacentista. En este artista el bizantinismo es algo ya pasado,
residual.
Autor de una extensa cantidad de obras pintadas al fresco (si todas fueron debidas a su mano), en ellas el
paisaje, sea natural o urbano, está bien presente, mientras que los personajes componen escenas, se acentúa
el movimiento y el volumen y el color alcanzan un protagonismo inusitado. Al mismo tiempo, Giotto manifiesta un
gran interés por los problemas de la perspectiva, aún no resueltos de forma completa.
Giotto di Bondonne: "Resurrección de Lázaro". Fresco, Capilla de la Arena. Padua, Italia. (1304-06).
.
Fue así como, con las obras que
Giotto nos dejó en la capilla de la Arena de Padua, en la iglesia de la Santa Cruz de Florencia o en la basílica

superior de Asís, el arte pictórico inició un camnio de novedades y sorpresas en el que los seres humanos y la
naturaleza que los rodeaba serían el elemento predominante de su atención.
Podéis encontrar buenas síntesis de este tema en laHistoria digital del Arte, de la Wikipedia o en
estapágina del Cnice/MEC. Sobre la obra de Giotto (en italiano) está página de la organización religiosa
Christus Rex dispone de un buen abanico de imágenes, al igual que esta otra sobre la obra de Martini. Pero,en
general y a partir de ahora, para la pintura y la escultura, será bueno visitar la mejor galería de arte que conozco
en Internet, ya citada en la barra lateral: la Web gallery of Art que, desde Hungría, nos ofrece un amplísimo
catálogo de autores, consultable de manera alfabética.
Quizás también le interese:
GIOTTO DI BONDONE
SIMONE MARTINI
TEMA 8.- EL ARTE GÓTICO
DUCCIO
EL MATRIMONIO ARNOLFINI
LinkWithin
LOS PRIMITIVOS FLAMENCOS
EL ARTE DEL ÓLEO SOBRE TABLA
Roger van der Weyden: "El
descendimiento de Cristo". (1437).
QUÉ SUERTE TIENES MI SUSANA, LO PUEDES DISFRUTAR SIEMPRE
QUE QUIERAS!!! AL CUADRO EN EL PRADO LE FATA DELANTE UN
BANCO PARA SENTARSE ADMIRANDO LA OBRA Y QUE PASEN LAS
HORAS Y LAS HORAS.
Lo baje de internet, lo imprimí y lo plastifique. Lo tuve en el trabajo un tiempo,
ahora lo tengo aquí en casa.

Jan Van Eyck: "La adoración del cordero místico". (1432).
Flandes, una región de la actual Bélgica en la que las actividades artesanales relacionadas con los textiles de lana
alcanzaron, desde el siglo XIII, un notable desarrollo y, con ellas, se produjo un gran incremento del comercio. Fue así
como en algunas ciudades de la zona (Brujas, Lovaina, Gante) surgió una poderosa clase burguesa que consigió
convertir a todo la región en un área de gran riqueza y que quiso diferenciarse, en sus costumbres cotidianas, de los
hábitos de la nobleza. Para ello, sus espaciosas mansiones urbanas alcanzaron un nivel de confort inusual para la
época y en ellas surgió una nueva moda: la de decorar las paredes de las estancias principales con cuadros, la mayor
parte de pequeño formato y realizados sobre tabla.
.
Es este contexto socioeconómico el que explica el surgimiento de la escuela pictórica que llamamos de los
"primitivos flamencos", una serie de artistas que atiende los encargos de esa burguesía, sin olvidar los de
otras clientelas, como la propia Iglesia o la nobleza. En estas obras, cuya minuciosidad y detalle nos
sorprenden, veremos fielmente retratada la sociedad de la época, podremos disfrutar de los paisajes naturales y
recrearnos con los colores empleados. Todo ello al servicio de un arte natural, que se aleja de cualquier
idealización y busca la representación de las personas y las cosas (incluso las más nimias y pequeñas) tal y
como son. Para todo esto, los pintores perfeccionaron una ténica antes poco usada, la de la pintura al óleo,
que proporciona a la obra una mayor consistencia, mostrando al mismo tiempo un avance considerable en el
terreno de la perspectiva.
.

Jan van Eyck: "La adoración del cordero místico" (políptico abierto). (1432).
.
La nómina de artistas flamencos es extensa, ya que además los pintores solían organizarse en gremios, como el
resto de los oficios burgueses, y en los talleres trabajaban numerosas personas, desde maestros ya
consagrados a aprendices. Pero entre ellos destacan especialmente los hermanos Van Eyck (Jan y
elmisterioso Hubert), Robert Campin, Roger van der Weiden o Hans Menlings, concluyendo, ya en el siglo
XVI, con las aportaciones de Pieter Brueghel o el Bosco. Artistas en definitiva que, trabajando en su mayor
parte en la Edad Media, configuran lo que podríamos considerar el inicio de un Renacimiento específico en la
zona del norte de Europa.
Jan van Eyck; "El hombre del turbante rojo". - Posible
autorretrato- (1433).
.
Cuando miro el políptico de San Bavon de Gante, o de la adoración del cordero místico y, abierto su contenido,
reparo en las tablas inferiores, siempre encuentro algún detalle en el que antes no había reparado. Pero si lo
contemplo cerrado y me asomo a esa ventana que separa a los dos personajes de la Anunciación, siempre es
una ciudad diferente la que veo. Es esta belleza de la sorpresa permanente la que más me ha atraído de unos
pintores con los que el arte de la pintura alcanzó una de las más hermosas y humanas cimas de la Historia.
.

Tenéis en esta página una sencilla descripción en castellano de las principales obras de estos artistas. Pero
para ver sus obras en detalle sólo tenéis que buscar al artista correspondiente en el índice de la web gallery.
Prácticamente el catálogo es completo y las fotos de detalle os permitirán acercaros al trabajo tan minucioso de
estos artistas. También la Olgas´s Gallery ofrece numerosas obras de Van Eyck.
LinkWithin
EL RETABLO DE LOS BALBASES
UN EJEMPLO DE PINTURA
HISPANOFLAMENCA
En una fecha incierta entre los años 1490 y 1495 un pintor está trabajando en una de las dos iglesias existentes en la
localidad de Los Balbases, situada en la actual provincia de Burgos. El templo está consagrado al protomártir cristiano
San Esteban y el artista resuelve, probablemente por encargo, dedicar por completo el retablo mayor de la iglesia a
narrar la vida y martirio de dicho santo así como las vicisitudes de sus restos, para lo cual diseñó un conjunto
compuesto por un mínimo de doce tablas, aunque es muy probable que hubiese algunas otras, con las cuales el
tiempo no ha tenido clemencia. Los Balbases, hoy un pequeño municipio que no alcanza los 400 habitantes, era en
aquella altura una localidad de cierta importancia, lo que explica la llegada hasta aquí de este artista cuyo nombre nos
es por completo desconocido, hasta el punto de denominarlo, precisamente, como Maestro de Los Balbases.
Entierro de San Esteban (detalle).

Izquierda: San Esteban ante los doctores de la ley. Derecha: San Esteban juzgado por el Sanedrín.
Fuere quien fuere, se estima que el pintor debía ser castellano, aunque su arte reflejaba un profundo conocimiento de
las novedades aportadas por la pintura flamenca, acusando al mismo tiempo las influencias de autores como Van
Eyck, Van der Weyden o Memling, cuyas obras debió conocer ya fuese de manera directa o a través de grabados y
reproducciones. Por otra parte, se estima que nuestro artista no trabajó en soledad. Al menos en dos de las tablas es
visible la intervencuión de un colaborador, también anónimo, mientras que otra se atribuye al denominado Maestro del
Salomón de Frómista, con el que nuestro pintor ya había colaborado en otra ocasión.

Izquierda: entierro de San Esteban.
Derecha: traslado en barco de los restos del santo.
En las tablas de Los Balbases el artista hispanoflamenco realiza un recorrido por la vida de San Esteban: polémica
con los doctores de la ley hebraica, juicio ante el Sanedrín y entierro posterior del santo, aunque falta la escena cumbre
de su lapidación. Las demás tablas se dedican a narrar el hallazgo de los restos de San Esteban, siglos después, y
como aquéllos, tras pasar por numerosas vicisitudes, acaban finalmente en Roma, donde son depositados en la
basílica de San Lorenzo.

El mundo que aparece reflejado en las doce tablas de
Los Balbases es bien característico de la pintura hispanoflamenca. En él conviven de manera armoniosa elementos
propios de fines de la Edad Media con otros que anuncian la llegada de nuevos tiempos; que señalan ya la proximidad
del Renacimiento. Lo medieval se aprecia, por ejemplo, en el difícil manejo de la perspectiva, en la falta de naturalidad
en la composición de algunos de los grupos de personajes representados o en la pervivencia e importancia de los
tonos dorados. Sin embargo, resultan más modernos aspectos tales como la introducción del paisaje en los fondos de
algunas de las tablas o el interés en presentar retratos realistas de los personajes más destacados. Por lo demás, el
gusto por el detalle, la suntuosidad de las vestimentas e incluso la gama cromática empleada son propios de la pintura
flamenca.
Entierro de los restos de San Esteban en la Basílica de San Lorenzo, en
Roma.
.
Por último, podríamos decir que el Maestro de Los Balbases tocaba un tema de actualidad: en sus tablas narraba el
martirio de San Esteban, el primer mártir de los cristianos que murió lapidado por los judíos en Jerusalén muy pocos
años después de la muerte de Jesús. Ya habían pasado casi 1500 años de aquellos hechos cuando nuestro pintor los
llevó pormenorizadamente a este interesante retablo. Acababa la Edad Media y en Castilla coincidía, precisamente con
la expulsión de los judíos tras el decreto de los Reyes católicos de 1492. De manera que este retablo reflejaba también
la mentalidad social y racista imperante en la época. Allí también: en un pequeño pueblo de Burgos.
En esta dirección podéis descargaros en PDF la revista de de la Fundación del patrimonio histórico de Castilla y León
que recoge (aunque en baja resolución) todas las tablas de este original retablo. Consultad también esta otra
página de la misma Fundación.
EL RETABLO DE QUEJANA
DESDE ÁLAVA A CHICAGO

Esta historia comienza en
el siglo XI, cuando un hijo bastardo de un monarca aragonés funda un linaje nobiliario, el de los Ayala, en tierras
de Álava. Continúa tres siglos más tarde, cuando uno de sus descendientes, Fernán Pérez de Ayala, funda
hacia 1378 un convento de monjas dominicas en la localidad de Quejana y, algo después su hijo Pero López de
Ayala (que alcanzaría el título de Canciller de Castilla) decide erigir en el monasterio una capilla funeraria para sí
y su mujer. La capilla se decora entonces con un retablo y un frontal de altar, ambos pintados, que permanecen
allí durante varios siglos. Pero la historia no se detiene: en 1913 las monjas, considerando que el retablo y el
frontal están ya ajados por el paso del tiempo, deciden venderlos a una galería inglesa, donde acaba
adquiriéndolos un magnate americano que termina por donarlo a un museo de Chicago. Allí continúan hoy día,
conocidos con el nombre de "retablo Ayala".
Así contada, la historia del retablo de Quejana (Álava)
no es muy diferente de la de otras miles de piezas del patrimonio artístico español que han acabado dispersas
por todo el mundo, como resultado de la desidia, la ignorancia, la rapiña o la necesidad de quienes tenían el
deber de custodiarlas en nuestro país. Pero este retablo tiene algo de especial. Se trata de una de las obras
más significativas de la pintura gótica sobre tabla hecha en Castilla; uno de los mejores ejemplos hispánicos del
denominado gótico lineal, en el que son apreciables influencias inglesas eincluso italianas.
Detalles del retablo: a la izquierda ; el donante D, Pedro López de Ayala y su hijo. A la derecha: la huída a Egipto.

..
El retablo, realizado hacia 1397, es una obra de grandes dimensiones (2,5
metros de alto por 6,7 de ancho) organizado en dos niveles que configuran un total de diecisiete escenas
separadas entre sí por motivos arquitectónicos góticos pintados. El conjunto nos muestra diversos pasajes
evangélicos, completados con breves leyendas explicativas. De este modo, la visitación, el nacimiento de Jesús,
la huida a Egipto, las bodas de Caná o Pentecostés, entre otras, desfilan ante nuestros ojos. Sólo en un caso, el
de la crucifixión (que sin embargo ocupa el lugar más destacado), se muestran escenas de la Pasión. En las que
coresponden a las esquinas inferiores figuran diversos miembros de la familia Ayala y entre ellos D. Pero López,
literato y Canciller Mayor de Castilla durante el reinado de Enrique III, y su mujer, Doña Leonor de Guzmán. Los
escudos del linaje son visibles en el marco de la obra. resulta también interesante la presencia de un trono vacío
en el centro del nivel inferior.
Frontal del altar.
.
Por su parte, el frontal del altar
de la antigua capilla, lógicamente de menores dimensiones (1 metro de alto por 2,9 de ancho) se divide en tres
compartimentos, que sin embargo muestran solo dos escenas; la anunciación a los pastores y la adoración de
los magos, pasajes ya representados también en el frontal, como si a quienes idearon el conjunto se les
hubiesen acabado las ideas y volviesen sobre los mismos motivos iconográficos.

No conocemos la autoría de las
pinturas, que se consideran de la mano de un grupo de artistas a los que se les da el nombre de "taller de
Quejana", dado que es posible que efectuasen otras obras en la misma zona. Se acusa en ellos un cierto
arcaismo que ha llevado a considerar que ambas piezas, más que controladas por el culto canciller Don Pero lo
fueron por su esposa Doña Leonor. Probablemente jamá conoceremos las condiciones concretas en las que se
encargaron las dos obras ni su proceso de realización, pero resulta lamentable que en el lugar para el que
fueron concebidas tengan que contentarse hoy con una mera copia, siendo necesario desplazarse a Estados
Unidos para poder contemplar los originales. Cosas del dinero.
Escenas centrales del retablo.
Descargaos en PDF este interesante artículo sobre las dos piezas de Quejana y ved en la página del Art
Institute de Chicago una buena foto de ambas.
EL RETABLO MAYOR DE SEVILLA
UNA VISIÓN DE LA JUSTICIA
LA CATEDRAL DE REIMS
EL ORIGEN DE LA ARQUITECTURA GÓTICA
LinkWithin
Publicado por Juan Diego Caballero el día 9/19/2008 12:30:00 AM 2 comentarios Enlaces a esta entrada
Etiquetas: 10).5. PINTURA GÓTICA
Enviar por correo electrónicoEscribe un blogCompartir con TwitterCompartir con Facebook
30
Jun
2008
UNA VISIÓN DE LA JUSTICIA
EL FRESCO DEL BUEN Y EL MAL JUEZ DE MONSARAZ

Monsaraz. Innumerables veces
he visitado esa pequeña villa del Alentejo portugués, atraido por la soledad que se respira entre sus muros, por
el ambiente medieval de la población, por la belleza insólita de los paisajes que desde allí pueden contemplarse
y por la posibilidad siempre grata de sentirse alejado de todo y de todos sin que haya que desplazarse hasta
una isla perdida en el Pacífico. Hace ya algún tiempo que no voy por allí, pero estos días del comienzo del
verano, y por razones profesionales, me viene a la cabeza con frecuencia el recuerdo de una de esas pequeñas
joyas que en aquella población pueden contemplarse.
Situémonos en el centro de la población. En la plaza donde se alza la iglesia matriz de la villa y en la que aún se
conserva el pelourinho (la picota) que simbolizaba la justicia local. En un lateral de este hermoso conjunto
urbano se conserva aún el pequeño edificio de los Paços de Audiência, el tribunal de justicia de Mosaraz, de
cuya antigüedad medieval dan cumplida cuenta

los ventanales con arcos apuntados
que se abren á la calle principal. Se trata del edificio que queda al fondo en la fotografía de aquí al lado. Hoy
alberga un pequeño museo local, pero hemos de imaginarlo hace cientos de años, cuando quizás los
campesinos del pueblo acudían allí en busca de una justicia que probablemente no encontraban en los
poderosos de la época o porque necesitaban dirimir los pequeños pleitos que entre ellos acontecían.
En esa construcción se llevaron
a cabo unas pequeñas obras de reparación durante el año 1958. Al tirar un tabique de ladrillo apareció tras él un
fresco de medianas dimensiones y organizado en dos niveles. En el superior se representa a Cristo en
majestad, el Dios juez tan frecuente en la pintura medieval. Pero en el registro inferior aquellos artistas locales
de finales del siglo XV optaron por algo mucho más prosaico. Atendiendo al lugar en el que realizaban el fresco,
decidieron mostrar una representación de la justicia terrena. Pero, ¿qué justicia era esa que no siempre resolvía
cómo sería deseable? Así que decidieron hacr el fresco que ahora denominamos "del buen y el mal juez", una
verdadera alegoría de la justicia mundana, que aquí se presenta con sus dos caras. La corrupción ya existía en
al Edad Media.

Este fresco conservado en el sur de Portugal muestra una escena
con pocos parangones en la Europa de la época. Nos muestra a dos jueces en el momento de impartir justicia
en pleitos civiles. A nuestra izquierda hallamos al buen juez. La vara que porta en sus manos, así como su
mirada dirigida al frente nos hablan de la rectitud de sus decisiones, de las que un escribano toma nota
mientras el demandante asiste confiado al pleito.
.
Por el contrario, a nuestra derecha el autor ha representado al mal juez. Está atendiendo un pleito entre dos
demandantes y se deja atraer por el soborno. Uno de los litigantes le ofrece algunas perdices, mientras el otro
hace ademán de sacar algunas monedas de su bolsa. Por ello este juez muestra dos caras, representadas con
absoluta ingenuidad por el anónimo pintor.
.

En una sociedad como la
bajomedieval. en la que las cuestiones religiosas seguían teniendo una importancia trascendental, el pintor no
ha olvidado la cuestión. Por ello el buen juez está asistido por dos ángeles que, tras su silla, lo coronan por la
rectitud de sus acciones, mientras el mal juez resulta acompañado por el rostro de un diablo que parece feliz de
lograr la corrupción de un funcionario público.
.
Pese a su primitivismo, propio de un taller local perdido en el Alentejo portugués, pese a los evidentes signos de
hieratismo y frontalidad de los personajes o la ausencia de perspectiva (que más nos remonta al románico que
al gótico), el tema de este fresco de Monsaraz muestra de forma tajante como las preocupaciones de los
hombres de hoy siguen siendo las mismas de los de hace seiscientos años: la rectitud; la justicia. Entonces
bastaban unas pocas perdices para comprar voluntades; ahora las tramas son más complejas. Pero en el fondo,
es el mismo asunto. La corrupción.
.
Leed una información básica sobre Monzaraz en esta página y en la web del IPPAR y ved
una reinterpretación de este fresco encargada por el Ministerio de Justicia portugués.
EL RETABLO DE QUEJANA
LA CATEDRAL DE LEÓN
LinkWithin
10
Ene
2010

PULCHRA LEONINA
Hacia 1230 la vieja ciudad romana de Legio ha perdido parte de su pasado esplendor. Si antes fue el centro pólítico del
reino astur-leonés ahora, tras la definitiva unión de la corona de León con la de Castilla durante el reinado de Fernando
III, pasará a ocupar un lugar secundario ante la preeminencia de las ciudades de Burgos y Toledo. Existía por entonces
en León una catedral románica, sustituta de otra anterior, levantada a su vez sobre unas termas de origen romano. Así
que fueron el cabildo catedralicio y el obispo local quienes protagonizaron los esfuerzos por levantar una nueva
catedral, más grande que la anterior, que proclamase a la cristiandad la importancia tanto de la propia sede episcopal
como de la misma ciudad, enclavada además en una de las rutas de peregrinación más importantes de la época, el
camino francés a Santiago de Compostela.
Derecha e inferior: vistas aéreas de la catedral de León. (1254-1285).
Las obras del nuevo templo debieron iniciarse hacia 1254 y en lo sustancial estaban ya concluidas en torno al año
1285, un plazo inusitadamente breve para la construcción de una catedral gótica, que sólo se explica si tenemos
presentes los apoyos recibidos por parte de la corona (Alfonso X) y del papado. Los datos sobre los maestros
constructores no son lo suficientemente claros, aunque las fuentes citan fundamentalmente a tres de ellos. El primero
es el maestro Simón, citado en 1261,originario tal vez de la región de Champaña. Le sigue el Maestro Enrique, de
quien sabemos que intervino también en las obras de la catedral de Burgos y cuyo origen probablemente era también
francés. Fue él quien dirigió las obras del templo hasta su muerte en 1277, cuando fue sustituido por el tercer

maestro, Juan Pérez. En todo caso, con posterioridad al siglo XIII se realizaron nuevas obras, como el claustro anexo
al templo o el remate de las torres de la fachada. Además, en el siglo XIX se llevaron a cabo tareas de restauración de
tal magnitud que supusieron despojar al edificio de muchos de los añadidos que había ido recibiendo con el paso de
los siglos, tratando de devolver a la catedral una pureza gótica que quizás solo poseyó en sus momentos iniciales.
Sea como fuere, esta pulchra leonina posee una característica que la singulariza entre todas las catedrales del gótico
hispánico: su concepción sigue bien de cerca los modelos del gótico francés, de ese estilo radiante que alcanza en
la Santa Capilla de París su máxima expresión y cuya mayor obsesión es desmaterializar la propia arquitectura,
reduciendo el muro todo lo posible y abriendo amplios vanos que dejen pasar la luz al interior, convenientemente
tamizada por emplomadas vidrieras de colores .
Derecha: planta de la catedral. Izquierda: fachada de los pies.
Los paralelos con algunas catedrales francesas son evidentes. La planta de la catedral de León se parece
enormemente a la deReims, aunque su nave principal tiene un menor número de tramos, lo que la acorta frente a la
enorme dimensión de su cabecera, propia de las iglesias de peregrinación (con girola y capillas radiales), hasta el
punto de que podría decirse que estamos ante una catedral macrocefálica. Igualmente encontraremos similitudes entre
la catedral leonesa y la de Chartres. Ambas están flanqueadas por torres cuadradas y muestran una triple portada en
su cuerpo principal, aunque en León éste está separado de las torres, que reciben el empuje de los arbotantes.

Pero aún siendo interesante su propia concepción, lo que destaca sobremanera en la catedral de León es la amplitud
del espacio ocupado por sus ventanales y ésta es, precisamente, la característica más francesa del edificio. Por
encima de las arquerías de la nave principal el muro parece disolverse para dejar paso a las vidrieras, que ocupan una
inusitada extensión: más de 1800 metros cuadrados. No se trata únicamente de dejar pasar la luz (recordemos que
Dios es luz en la metalidad gótica), sino de aprovechar también las vidrieras para dar a los fieles una lección visual de
teología, narrando historias del Viejo y del Nuevo Testamento, hasta llegar a la idea central, la de Jesús como Salvador
del mundo, todo ello mostrado en una amplia gama de colores.
Teniendo presente el esplendor de
las vidrieras leonesas, no sólo en cantidad, sino también en calidad y antigüedad, no me parece exagerada la frase que
hace unos días leí en León, una síntesis de un proyecto global de restauración y, al mismo tiempo, reclamo turístico: el
sueño de la luz. ¿Podría existir un sueño sin luz?
Superior: vista de conjunto de las vidrieras de la catedral. Izquierda: detalle de uno de los rosetones.
La catedral de León posee una excelente Web oficial que proporciona numerosas informaciones y enlaza con ese
proyecto cultural que hemos mencionado. Más información en esta página del Centro Virtual Cervantes. Por su parte,
la Biblioteca Leonesa Digital tiene colgado en la Web el libro "Vidrieras de la catedral de León", que pueden recorrerse
a través de un plano clikable.
LA CATEDRAL DE CHARTRES
LA ARQUITECTURA GÓTICA

ARBOTANTES
L
L ORIGEN DE LA ARQUITECTURA GÓTICA
LA TEOLOGÍA DE LA LUZ
En pocas ocasiones podemos
decir, estudiando la historia de la arquitectura, que en un edificio concreto se encuentra el origen de un
determinado estilo artístico. Habitualmente, en arte, nadie trabaja a partir de un vacío absoluto, sino que basa su
obra en las aportaciones que otros artistas realizaron con anterioridad.
Interior de la catedral de Saint Etienne (1140). Sens.
Sin embargo, cuando nos preguntamos acerca del origen de la arquitectura gótica, es común afirmar que se
encuentra en dos obras de finales de la primera mitad del siglo XII: la catedral de Sens (1140) y la abadía de
Saint Denis (1143), ambas en Francia. Bien, tal afirmación es cierta... siempre que no olvidemos que varios de
los caracteres de dicha arquitectura se encuentran ya en los edificios monásticos cistercienses, surgidos de
la reforma de la orden benedictina que impulsó San Bernardo a comienzos de ese mismo siglo. Los templos
cistercienses se caracterizan por su austeridad decorativa y por la ausencia de torres en la fachada, además de
recurrir a dos diferentes tipos de cabecera, la de un único ábside o la de testero plano. En esas iglesias
encontramos también dos novedades interesantes: el arco apuntado y la bóveda de crucería.

El arco
apuntado está presente en la arquitectura al menos desde el siglo IX y se empleó también en el románico de
Borgoña. Su uso permite una mayor verticalidad de los muros, al establecer un sistema de descargas distinto al
que exige el arco de medio punto.
Arcos apuntado, bóveda de crucería y sistema de descarga de empujes.
Por su parte, la bóveda de crucería es una derivación de la de aristas románica y se basa en el empleo, al
menos, de seis arcos apuntados (cuatro de ellos, uno a cada lado, y los otros dos cruzándose diagonalmente),
sobre los cuales se sitúa una obra de fábrica, la plementería, que cubre el conjunto de los arcos, cerrando la
bóveda.
Pero arco apuntado y bóveda de crucería, por sí
mismos, no definen un edificio gótico. Para ello hay que considerar otro aspecto más interesante, lo que algún
historiador ha calificado como teología de la luz. El arquitecto gótico no busca únicamente hacer edificios más
altos (para que así estén más cerca del cielo). Es su intención también que esas construcciones se levanten con
un menor espesor de los muros y que éstos estén abiertos al exterior por amplios vanos. De esta manera la luz
natural puede alcanzar el interior del templo con facilidad. Dios es luz, piensa el arquitecto gótico y nada mejor

que sea la luz la que presida la casa de Dios. Nada que ver, por lo tanto, con los oscuros interiores de las
iglesias románicas.
Vidrieras, rosetón y arcos de la catedral de Saint Etienne (1140). Sens.
Y así se configura el templo gótico, como un espacio de altos muros en los que los vanos proliferan. El risgo de
su desplome quedará eliminado con otra aportación técnica, el arbotante, un arco externo en el que se apoya la
bóveda, descargando su peso hasta el exterior.
.
Cabecera de la abadía de Saint Denis (Hacia 1143).
Esta teología de la luz está ya
presente en Saint Etienne de Sens, comenzada a construir en 1140 y que resulta ser por lo tanto la primera
catedral del nuevo estilo gótico. Pero será en la abadía de Saint Denis, muy cerca de París donde la tendencia
se consolida. Allí, en 1143 concluyó su proyecto el conocido abad Suger, quien decidió arrasar casi por
completo el templo preexistente, de época carolingia y levantar uno nuevo en su lugar.
.
Luego el conjunto sería varias veces reedificado, dado su uso como panteón de los reyes de Francia. pero
Suger había dejado un amplio texto sobre la iglesia que mandó construir; todo un análisis de su programa
estético. En él defendía la importancia de la luz natural en el interior de los templos. Había nacido la arquitectura
gótica.
Planta de la abadía de Saint Denis.
.
Esta página proporciona, en francés e inglés,
interesantes informaciones sobre la localidad de Saint Denis y su abadía, con un ameno diaporama. Sobre el
edificio puede consultarse la información que se proporciona en este enlace, en francés. Respecto al abad
Suger y sus ideas, podéis descargaros este artículo en español, en PDF. Por otra parte, este portal sobre
arquitectura medieval posee numerosas fotografías de la catedral de Sens. Finalmente, dad un vistazo en
español a este Museo virtual de la arquitectura gótica mediterránea, auspiciado por la Unión Europea, muy
interesante, aunque todavía muy incompleto.
EL MODELO DE LA ARQUITECTURA GÓTICA FRANCESA

Quien llegue hasta Reims en
busca de conocer uno de los más puros ejemplos de las catedrales góticas francesas no quedará defraudado en
absoluto. Dadas la ubicación del templo y la disposición de la trama urbana (sobre todo con esa larguísima calle
que conduce hasta la fachada principal) el viajero podrá apreciar desde muy lejos la enorme fuerza que emana
de esta airosa mole pétrea que alcanza una longitud externa de 149 ms y muestra en sus pies dos torres que se
elevan por encima de los 81 ms.

El origen de este imponente
edificio gótico se debe a la coindidencia de diversas circunstancias. Por un lado, vino a sustituir a otra catedral
anterior que había resultado arrasada en un incendio. Por otra parte, Reims era el lugar en el que desde
comienzos del siglo XI se llevaba a cabo la consagración de los reyes de Francia. Tratádose de un templo de tal
envergadura, podemos considerar que las obras no se demoraron demasiado: se iniciaron por encargo del
obispo de la sede en 1211 y, probablemente en el plazo de unos setenta años el grueso de la construcción
estaba ya alzado, interviniendo en su trazado, de manera sucesiva, cuatro maestros de obras cuyos nombres se
conservaron en uno de los famosos laberintos trazados en el suelo de la nave central. Aunque el original fue
destruido, un dibujo nos indica que en Reims trabajaron Jean d´Orbais, Jean le Loup, Gaucher de
Reims y Bernard de Soisons, y señala además la parte que cada uno edificó.

De esta construcción os llamará la atención probablemente
lo peculiar de su planta, especialmente el enorme tamaño de la cabecera, que alcanza aquí justo a la mitad de
la longitud. Se ha explicado este fenómeno de la cabecera hipertrofiada como respuesta a la necesidad de
disponer de una zona lo suficientemente amplia como para alojar al numeroso coro que participaba en las
principales ceremonias religiosas de la catedral. Además, el transepto consta de tres naves, mismo número que
las que se disponen longitudinalmente. Finalmente, en cuanto a su alzado, la edificación se dispone en los tres
niveles habituales: arcos, triforios y ventanales.
Pero no se trata únicamente de valorar esta
catedral desde el punto de vista arquitectónico. En este contenedor podemos admirar uno de los repertorios más
amplios de la escultura y el relieve góticos, que se extiende por sus distintas fachadas externas, así como por
esa otra fachada interior que cierra los pies del templo, hasta sumar un conjunto de más de 2200 piezas. En la
mayor parte de ellas están ya presentes las novedades de la plástica escultórica gótica que, en algunos casos,
ha producido verdaderas obras maestras, como ese ángel sonriente del grupo de la Visitación. Por lo demás, en
un templo gótico el espacio reservado a las vidrieras ha de ser también considerable y entre las de Reims

destacan sobremanera las del enorme rosetón central en el que se representa a la Virgen rodeada de apóstoles
y ángeles.
Así que quien entra a la catedral
de Reims resulta atrapado por el peso de la Historia y el Arte. En el lugar en el que ahora ocupa el templo el rey
franco Clodoveo fue bautizado por San Remigio, dando origen a la tradición de la coronación de los reyes
franceses en la ciudad. Entre estos muros, asistió en 1429 Juana de Arco a la coronación de Carlos VII, a quien
ella misma había ayudado decisivamente en su camino al trono. Aquí, en el ábside, un artista judío, Marc
Chagall, diseñó un insólito conjunto de vidrieras en el ábside. Y aquí mismo cayeron algunas de las bombas de
la Segunda Guerra Mundial. Todo esto y otras cosas más me condujeron no hace demasiado tiempo hacia
Reims. Aparqué mi coche aproximadamente a un km. de distancia de la catedral, pero antes de bajarme ya la
tenía al alcance de mis ojos, bien visible. La llamada de Reims.
La catedral de Reims dispone de
una web oficial en francés, con un excelente apartado dedicado a la historia, el arte y la cultura. Esta otra
web nos ofrece una magnífica galería de 494 fotos del templo. Para concluir, enesta página se nos presentan
diversas fichas sobre el templo: datos básicos, cronologías y enlaces.
ARBOTANTES
LinkWithin
Publicado por Juan Diego Caballero el día 1/18/2009 12:47:00 AM
Etiquetas: 10).1. ARQUITECTURA GÓTICA
EN LOS ORÍGENES DE LA
ARQUITECTURA GÓTICA

El aire de la ciudad hace libre a quien lo respira. Este
dicho de la época resume a la perfección el ambiente que existía en muchos burgos europeos a comienzos de los
siglos centrales de la Edad Media. En ellos había ido consolidándose poco a poco un nuevo grupo social, la burguesía,
entregada a las actividades artesanales y comerciales y ajena por completo a las características del mundo feudal que
se iniciaba más allá de las murallas de la ciudad. La prosperidad de cada núcleo urbano dependía de circunstancias
muy diversas, vinculadas a su propio origen, a su localización respecto a las rutas comerciales, al hecho de ser centro
de peregrinaciones religiosas, etc.
Vista aérea de la catedral (izquierda) y fachada principal (derecha).

Este último caso era el de la ciudad de Chartres, siituada en el noroeste de Francia. Desde el siglo IX su catedral
poseía una preciada reliquia: una túnica que se suponía usada por la Virgen María en el momento del nacimiento de
Jesús. Este hecho había dado origen a una creciente corriente de peregrinos que llegaban a la ciudad y, al calor de tal
situación, los grupos burgueses de Chartres fueron aumentando, mientras sus gremios poseían cada vez más
importancia.
Durante el siglo XII la ciudad sufrió dos pavorosos incendios, el segundo de los cuales afectó también a la catedral, que
quedó prácticamente destruida, aunque de forma milagrosa la valorada reliquia se salvó de las llamas. Así pues, se
hizo necesaria la edificación de un nuevo templo, interés en el que coincidían el obispo de la ciudad, los poderosos
grupos burgueses (interesados en mantener sus negocios comerciales gracias a los peregrinos) y la propia monarquía
francesa. Todo ello hizo posible que en sólo 24 años fuese levantada la nave principal de la catedral (en 1220), aunque
la finalización completa del templo se demoró hasta 1260. El edificio es uno de los primeros de Francia (y, en
consecuencia, de toda Europa) realizado por completo en estilo gótico y ha servido como modelo a otras catedrales
posteriores como la de Reims. Sin embargo, no conocemos quién o quiénes fueron los arquitectos responsables del
proyecto.

Si analizamos su planta, la catedral presenta tres naves (mucho más alta y ancha la central con respecto a las
laterales), así como dos grandes torres en los pies, donde se encuentra la fachada principal del templo. En un extremo
de la nave principal se trazó como pavimento el famoso laberinto que tanto literatura ha generado.
Además, apreciamos también la presencia de una macrocabecera, con tres ábsides y doble girola, hecho bien
característico de las iglesias de peregrinación que solían acoger grandes grupos de fieles. Por otro lado, y vista en
alzado, la catedral de Chartres muestra tres niveles claramente diferenciados: el de las naves con sus arquerías
apuntadas, el de los triforios y, en el nivel superior, el claristorio o zona en la que se sitúan los ventanales con vidrieras
que facilitan la iluminación del interior del templo, que en su práctica totalidad se cubre con bóvedas de crucería simple,
sostenidas sobre pilares reforzados desde el exterior por arbotantes y contrafuertes.
Vista de la nave principal (superior derecha). Planta de la catedral de
Chartres (izquierda) y laberinto en el pavimento (inferior derecha).

De esta manera, a fines del siglo XII, en un pequeña ciudad francesa cuya población apenas alcanzaba los 20.000
habitantes, se estaba contribuyendo de forma decisiva a la creación del estilo gótico. Y nada menos que mediante la
construcción de un edificio imponente, con sus 130 metros de largo, 64 de anchura máxima y 32 de altura en la nave
central. Las torres superan también los 100 metros de altura. Sí, los ciudadanos de Chartres podían sentirse bien
orgullosos de su nueva catedral gótica, demostración a su vez de cómo nuevos aires se estaban extendiendo por
Europa occidental. Eran aires de libertad que anunciaban la llegada progresiva de un mundo en el que las ciudades (y
las actividades económicas a ellas vinculadas) tendrían cada vez una mayor importancia. Ese era el contexto en el que
estaba surgiendo también la arquitectura gótica. Ya se sabe: nuevos tiempos, nuevos estilos artísticos.
Si se quiere profundizar en el conocimiento de la catedral de Chartres hay que visitar inexcusablemente este
excelente sitio francés, por completo dedicado al estudio del templo. Esta otra Web presenta una ficha con datos
variados sobre la catedral: enlaces, bibliografía, etc.
LA BÚSQUEDA DE LA ALTURA Y DE LA LUZ
Arbotantes y
contrafuertes. Catedral de Sevilla. (Siglo XV)

Como Dios existe, su morada está en el cielo y su presencia es, ante todo, luz. En estas dos ideas podría
sintetizarse el profundo sentido de la arquitectura gótica, que busca la construcción de edificios altos (mejor
cuanto más altos) en los que la luz, reflejo de la divinidad, pueda alcanzar a raudales el interior, si bien tamizada
por las vidrieras que se colocan en los vanos.
Esquema compositivo vertical y vista aérea. Catedral de Chartres, Francia. (Siglo XII).
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.Para conseguir todo ello, el arquitecto gótico recurre a diversas novedades, las más conocidas de las cuales
son el arco apuntado y la bóveda de crucería. Este tipo de bóveda, en el que la plementería se rellena con
material de poco peso, genera determinados empujes hacia el exterior, que son descargados, mediante
los arbotantes, en los pilares internos y en los contrafuertes externos. De este modo, el muro se hace
menos visible: se alarga en altura y se estrecha, mentras que numerosos vanos rompen su propia continuidad.
Por lo demás, algunas características que ya vimos en la arquitectura románica continúan vigentes, claro está
que con las modificaciones oportunas. Ocurre así con las plantas de los edificios religiosos y su división en
naves, las girolas y las capillas radiales, los rosetones o la presencia de torres en las fachadas.
Interior. Catedral de Reims, Francia. Siglo XII.
Si algún tipo de edificio en concreto sintetiza a la
perfección los elementos definitorios de la arquitectura gótica, esa construcción es la catedral. Y esto es tan
cierto que la época del gótico ha sido denominada "el tiempo de las catedrales", porque toda la geografía
europea se vio sacudida por este impulso constructor, a partir de las novedades iniciadas en el norte de Francia
hacia mediados del siglo XII. Sin embargo, se equivocaría quien creyese que la catedral gótica es simplemente
un conjunto de innovaciones técnicas: tanto como la románica, la arquitectura gótica es fiel reflejo de la
mentalidad de la época y esas catedrales que salpican Europa son el símbolo perfecto de las sociedades que
las levantaron y que se resumen en una sola idea, la de ciudad medieval, el burgo, que vino a romper el
monopolio agrario característico de la época feudal.
En definitiva, una arquitectura novedosa que no puede considerarse simple continuación de la románica y que
venía, a su vez, a sintetizar y a expresar por medio de la obra construida las novedades que en la mentalidad y
en las formas de vida comenzaban a extenderse por el continente europeo. Nosotros, desde Sevilla, somos
testigos, cuando recorremos las naves de la catedral (iniciada en 1433) de como esas novedades constructivas
aún seguían vigentes cuando la Edad Media recorría ya su último siglo.
En esta página española tenéis un buen resumen de la arquitectura gótica, completado con una galería de imágenes. En este otro sitio, en francés,
se ofrece un recorrido por la arquitectura religiosa de occidente, con muchas referencias, obviamente, a las catedrales góticas. Al mismo tema se
dedica esta excelente página en inglés, que ofrece un recorrido fotográfico por algunas de las principales catedrales europeas. Finalmente, y como
divertimento, podéis tratar de hacer este puzzle sobre la construcción de una catedral, basado en la célebre ilustracíón de Jean Fouqueto de
contestar este curiosotest animado que ofrece la BBC sobre la construcción de un arco.
ARBOTANTES
CONTRARRESTANDO EMPUJES

Es sabido que el arte gótico introdujo numerosas novedades en la historia de la arquitectura. Una de las más
importantes, tanto desde el punto de vista funcional como del simbólico, fue sin duda el afán por incrementar la altura
de los edificios, sobre todo de los de carácter religioso, tratando de acercarse a ese cielo en el que se encontraba el
mismo Dios; buscando esa luz que venía a identificarse con la propia divinidad. Esta idea de elevación se acompaña
de otra novedad: el aligeramiento del espesor del muro, que entonces se concibe no tanto como soporte de cubiertas
sino como mero cerramiento del propio edificio, lo que explica que muchas veces la pared pueda sustituirse en gran
parte por vidrieras, dejando así pasar al interior esa luz tamizada que en esa época resultaba tan atrayente.
Arbotantes de la abadía de Westminster. Londres (siglo XIII).

Sin embargo, es evidente que un muro de reducido espesor y de considerable altura supone grandes riesgos, por su
tendencia a la inestabilidad e, incluso, al derrumbamiento. El arquitecto gótico se verá por tanto en la necesidad de
emplear soluciones constructivas que eliminen tales riesgos, sin que ello suponga reducir significativamente la cantidad
de luz que debe inundar el interior del templo. En esa necesidad se encuentra, precisamente, el origen del empleo
del arbotante. Si acudimos al diccionario de la lengua encontraremos la siguiente definición de dicho término: "arco por
tranquil que se apoya en su extremo inferior en un botarel y por el superior contrarresta el empuje de un arco o
bóveda". Aclaremos también que se denomina arco por tranquil a aquel cuyos dos arranques se encuentran a distinta
altura uno del otro y que un botarel no es sino un contrafuerte.
En consecuencia, para que podamos entender la funcionalidad primera del arbotante hemos de situarnos, por ejemplo,
en el nivel superior de una catedral gótica. En ella se empleará como sistema de cubiertas, habitualmente, un
determinado número de bóvedas de crucería, fueren del tipo que fueren. La bóveda, en sí misma, ejercerá unas
presiones laterales sobre el muro que la sostiene. Aquí radica la utilidad del arbotante: recibir esa presión lateral de la
bóveda y conducirla (a través de su propia estructura) hasta un contrafuerte exterior, por lo habitual adosado (si
hablamos de las bóvedas de la nave central y más alta del templo) a los muros que cierran las naves laterales.
Izquierda, superior derecha e inferior derecha: esquemas de la función y situación de los arbotantes en un templo gótico. Inferior
izquierda: arbotantes de la catedral de Chartres, Francia (comienzos del siglo XIII).

Este recurso constructivo es, precisamente, el que proporciona a muchas catedrales góticas esa imagen tan peculiar y
característica: las series de arbotantes que cruzan el aire por encima de las naves laterales, con una levedad que los
asemeja a una especie de esqueleto pétreo que no impide colocar amplios ventanales en las partes más altas del muro
de la nave central. Para completar la descripción del conjunto, habremos de tener en cuenta que el contrafuerte
externo suele coronarse con un pináculo, que contribuye a dar mayor idea de verticalidad.
Pero no acaba aquí la funcionalidad del arbotante. Los arquitectos góticos lo emplearon también como un óptimo
sistema para encauzar las aguas pluviales de la cubierta superior, mediante canalizaciones dispuestas en su interior,
las cuales solían rematarse con una gárgola desde la que el agua acababa vertiendo al suelo. Frecuentemente estas
gárgolas representarán figuras, ya sean reales o imaginarias, pero siempre poseerán un perfil alargado que aleje el
chorro de agua de la pared del templo evitando, en lo posible, las humedades.
En todo caso, los arbotantes, como elementos de descarga de empujes no fueron inventados en el gótico y existen
algunas muestras de su uso en la arquitectura bizantina y en la románica, aunque en ambos casos quedaban
embutidos entre los elementos de la cubierta del edificio. Sin embargo, fueron los arquitectos góticos franceses, desde
mediados del siglo XII (los constructores de grandes catedrales como las de París o Reims), quienes resolvieron
dejarlos a la vista, porque así se cumplía su máxima ambición: que la luz pasase al interior. La luz, siempre la luz.
Arbotantes de la catedral nueva de Salamanca. Siglo XVI.

Pintura italiana del trecento y mucho más

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

La actualidad más candente (20)

Destacado

Destacado (20)

Similar a Pintura italiana del trecento y mucho más

Similar a Pintura italiana del trecento y mucho más (20)

Más de --- ---

Más de --- --- (20)

Pintura italiana del trecento y mucho más