Alonso Cano Revista Andaluza de Arete, nº10 (3º trimestre,2006)

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AlonsoCano
R evistaAndaluzadeArte
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Nº10
3º Trimestre
2006
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
ISSN: 1697-2899
D.L: GR2134/2004
Granada, España
2006
Se prohíbe la venta total o parcial de este documento.
Para citar la revista y/o artículos, referenciar bajo el siguiente
enlace:
http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Índice de artículos
La reproducción de obras artísticas de tema religioso en la España del
Siglo XIX
Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado ...........................................................................1
Bulas y documentos pontificios en el Archivo-Museo Casa de los Pisa:
las otras joyas de la Iglesia
Por Margot Corbacho Reguera ...................................................................................1
Sex. El niño de las pinturas. A la búsqueda de una definición estilística
Por Alejandro López de Luna Delgado ......................................................................7
Introducción a la justicia en el territorio de Órdenes Militares durante el
Antiguo Régimen
Por Sergio Rodríguez Tauste ....................................................................................25
El retablo de la Capilla del Hospital de Santiago en Úbeda: documentos
para una aproximación a la obra de Pedro de Raxis
Por Daniel José Carrasco de Jaime .........................................................................41
Una joya del Albayzín: la Iglesia de San José
Por Néstor Prieto Jiménez .........................................................................................87
La saeta popular andaluza y su presencia en el Siglo XVIII
Por Vicente Henares Paque.......................................................................................95

Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº10 (3º Trimestre, 2006)
1
La reproducción de obras artísticas de tema
religioso en la España del Siglo XIX
Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado
RESUMEN
Continuando con el extenso ensayo que se publica de manera
fraccionada en esta revista, el presente artículo desarrolla un planteamiento
general del panorama de la estampería española de reproducción artística
durante el siglo XIX, centrándose en un caso singular: las pinturas de tema
religioso trasladadas al lenguaje del grabado.
ARTICULO
La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en la capital de
España, y el resto de Academias de Artes surgidas al amparo del espíritu
ilustrado en cada provincia, en cada una de las ciudades que fueran referente
cultural territorial, pretenden impulsar el conocimiento sobre nuestro Arte. Su
principal intención es la docente. Una docencia desde lo clásico –entendido
como antiguo y venerable- para educar la sensibilidad de los nuevos artistas y
el sentido de la mesura y la Belleza que pretendían imponer. La dictadura del
gusto.
Antes de ser definitivamente rota por la libertad contestataria de los
espíritus creativos, esta dictadura introdujo el cultivo controlado del grabado
calcográfico como único digno medio de reproducción –y solo de reproducción-
de las obras pictóricas de los grandes maestros. El grabado, utilitario, adquiría
carta de hidalguía en una de las múltiples funciones que había tenido a lo largo
de su historia: la de servir de base cierta para la enseñanza artística. El

2
grabado reproducía ejemplos académicamente consagrados con el beneplácito
de la consideración. Ejemplos a imitar. Recordemos:
“Lo curioso es que, durante mucho tiempo y casi hasta nuestra
época en medios académicos, el grabado calcográfico conservó la
“fama” de ser el verdadero grabado, el único arte gráfico
verdaderamente noble y digno de ser enseñado, practicado y
coleccionado”.
1
Y hete aquí que dichos ejemplos, en su mayoría –como es en su
mayoría el Arte Español que nos legó la Historia-, son de temática religiosa.
Se establece aquí, en el que pudiéramos denominar con razón como
grabado culto, un curioso paralelismo no pretendido con la estampa de
devoción popular, en muchos casos bastante chusca. Tal y como antes
apuntáramos, la estampa verdadero retrato reproduce obras de arte existentes
en iglesias y santuarios, rodeadas por el halo de lo milagroso, de lo devocional.
Casi en la práctica totalidad de los casos se trata de imaginería sacra, de
escultura. Pero también había reproducción de pinturas veneradas. Pinturas
como las conservadas en las Colecciones Reales que, aunque desvirtuadas
por su ubicación, representan una función religiosa de todas maneras. Se ven
las pinturas de las Colecciones como Arte, desde la óptica fría de los estetas.
Se ven las imágenes religiosas –arte al fin- de los santuarios como objetos de
fe. Y sus reproducciones en estampa, aunque de apariencia intencional similar,
también participan de distinta consideración clasista.
“En cuanto a la temática, todavía abunda el grabado de tema religioso,… En el grabado
“artístico”, el tema predominante será la reproducción de cuadros de grandes maestros,
y de ahí que el tema religioso tenga todavía ocasión de florecer en un medio que
empezaba a serle hostil”2
.
1
GALLEGO GALLEGO, Antonio. Historia del grabado en España. Ediciones Cátedra S.A.
Madrid; 1979. p. 334. citado en la nota 14 del presente estudio.
2
Gallego. Pp. 230 y 231.

3
Ambos tipos son reproducciones de obras de arte. Pero les diferencia el
sesgo popular en unas y el académico, elitista por tanto, en las otras. Aunque
ambas son, también coincidente, grabados de tema sacro.
Otra perspectiva de la estampa de tema religioso finisecular se nos
plantea en este caso. Interesante experiencia por tanto que cuestión laica
significativa del cultivo de esta parcela del grabado, considerada a nivel global.
La Iglesia, además, presente como en todo ambiente refinado y culto del
momento en las academias ilustradas, tiene un peso excepcional en las
actividades de estas instituciones.
“… esta vinculación religiosa viene dada por las profundas raíces tradicionales en que
se encuentran sumergidos también los intelectuales españoles, y de las que no podrán
desprenderse fácilmente, prueba de esta afirmación será la edición multitudinaria de
imágenes religiosas en grabados que inundarán las imprentas del país, así como la
constante copia de autores religiosos del siglo pasado. La presión de la Iglesia
aumentó cuando, con prohibiciones tópicas, el artista, sobre todo el grabador, debía
aceptar el modo de representar las imágenes sagradas cargadas de ideas
supersticiosas y sometidas al orden establecido”3
.
La conocida polémica de los retablos4
y las formas bajo las que debía
ejecutarse el arte sacro dentro de unos límites de gusto impuestos desde la
intelectualidad borbónica no fue la única intervención de la Academia dentro de
los ámbitos eclesiásticos –y viceversa- que se rubrica entre las paredes de este
liceo. En el grabado que reproduce obras de tema religioso la Iglesia tiene su
palabra ya que, ciertamente, toca intereses que le son propios, al margen de
los estrictamente docentes o científicos antes referidos.
Ya Diego de San Román y Codina grabó el cuadro de Juan de las
Roelas conservado en la catedral hispalense sobre el encarcelado “San Pedro”
tomando las de Villadiego con intención clara de reproducir la obra de arte en
sí, que no una imagen devocional. Esto es claro. Más tibia en este aspecto,
3
PERALES PIQUERES, Rosa. Grabados del siglo XVIII y XIX en Cáceres. Servicio de
publicaciones de la Diputación de Cáceres. Cáceres; 2003. p. 23.
4
Ver introducción general de este estudio.

4
pero reseñable, fue su reproducción del nombrado lienzo de la tentación de
“Santo Tomás de Aquino… conservado en el Colegio Mayor de dicho Santo”.
Apuntaba también estas intenciones en su reproducción del retrato del “Beato
Juan de Ribera”, también nombrado en el capítulo anterior, sobre original
pintura de Ribalta. Pero en el caso de la estampa sobre la prisión del Apóstol
Papa es mucho más claro. Y es que -tan sencillo como esto- prescinde de la
denominación de verdadero retrato y aleja de los créditos el cúmulo de
informaciones piadosas sobre los beneficios de rendir culto a esta imagen.
Simple y definitivamente reproduce un cuadro con esa sola intención. Sin
afectaciones de ningún tipo. Estampa que refleja una obra de arte per se.
Manuel de Rivera, en Granada, tanteó lo propio. Anduvo quedamente el
mismo camino de la mera reproducción de una obra artística con la ya referida
“Beata María de la Encarnación”, pero sin desprenderse de membretes
intencionales de comercio devocional.
Con la nueva técnica de la litografía, José Cebrian reproduce cuadros
sacros de Murillo, y José Martínez de Espinosa (San Lúcar 1826-¿) graba
dibujos de Alonso Cano.
Muestran estos artistas su intención más allá de la estampa devocional
en el cuidado extraordinario que ponen a la hora de presentar tonalidades,
calidades pictóricas con las herramientas que tienen de su mano: los grises
matizados. Se denota un interés por reflejar el genio artístico de los grandes
maestros a la hora de realizar su obra pictórica. Es otro concepto el que mueve
al grabador.
Y este concepto queda más claramente expuesto, sin ambages ni
medias tintas, en las estampas académicas.
“La Compañía para el grabado de los cuadros de los Reales Palacios”,
promovida por Carlos III y patrocinada de manera efectiva por su sucesor en el
Trono, Carlos IV, se constituye el 16 de noviembre de 1789. Su finalidad será la
promoción del estudio de los grandes modelos del arte de la pintura: los
maestros nacionales y extranjeros -venerables clásicos o contemporaneos-
representados en las Colecciones Reales. Su intención es, también,

5
eminentemente comercial. La vida efímera hasta cierto punto y compleja de
todo punto de esta Compañía -repleta de dificultades económicas en el
patrocinio del magno proyecto y regada de contenciosos judiciales- se
continuará a trancas y barrancas bajo otros denominadores y empresas hasta
bien entrado el nuevo siglo. Pero dejará un bagaje de gran valía en piezas y
maneras de hacer que marcará la pauta en lo venidero en lo que a grabados de
esta temática y con esta filosofía se refiere. Artistas del dibujo y la apertura de
planchas de todas las nacionalidades mantendrán una ardua labor de
preciosismo y rigor representativo cuyo fin será lograr que las estampas no
desmerezcan de los originales reproducidos. Una ardua labor que se extenderá
a lo largo de toda la centuria.
Y es que, este arte oficial de la calcografía académica para reproducción
de obras de arte sacro destaca, de otra parte, por la dureza del trabajo estricto
que los académicos grabadores habían de realizar para lograr un resultado
óptimo. Debían buscarse calidades que reflejaran -con toda la fidelidad de que
fuera posible hacer uso- las tonalidades y propiedades expresividades
cromáticas que los pintores desplegaban en sus lienzos. El enorme respeto
que merecían las obras reproducidas y la total fidelidad a las mismas, llevaban
a los grabadores de la Academia a trabajar durante largos periodos. A realizar
una ingente tarea de experimentación, con el enorme desembolso que suponía
todo ello para los mecenas –Monarquía y Nobleza-.
Tres someros ejemplos valen para ilustrar este esfuerzo que hoy nos
resulta inconcebible. Las fechas hablan por sí mismas.
- Manuel Esquivel de Sotomayor se traslada a Roma en 1818 -
pensionado por el Duque de Alba- con un único objetivo: grabar la
“Madonna dell’Impannata”de Rafael. Finaliza la pieza en 1821.
- Vicente Peleguer pide permiso a la Academia en 1820 para grabar la
“Santa Isabel de Hungría” de Murillo. Terminará la plancha en 1834,
aproximadamente.
- “El Milagro de las Aguas”de Murillo, por Esteve Vilella, se comenzó a
traducir a la plancha de metal en 1822 y se concluyó en 1834. El artista

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continuó perfeccionándolo hasta 1839, año en el que Europa reconoce
su proeza con la Medalla de Oro en la Exposición Internacional de París.
Entre los artistas que trabajarán el cobre para lograr los altos fines
propuestos desde la Academia de San Fernando destacarán nombres como el
del madrileño Manuel Alegre (1768-1815), portentoso captador de sombras
discípulo de Manuel Salvador Carmona. Reprodujo el “Lot y sus hijas”(1788)
de Anibal Carracci, un “San Jerónimo”de Antonio Pereda en ese mismo año, y
la “Magdalena”de Mateo Cerezo. Para la Compañía de Jesús, siempre como
profesional de la Real, grabará el dibujo de León Bueno sobre el lienzo de Il
Guercino, “San Pedro liberado por el Ángel” (1793). Un “Ecce-Homo” y una
“Mater Dolorosa”, ambas de Murillo, dedicados al duque de Villahermosa,
verán la luz en los últimos años del siglo XVIII (ambos en 1798).
Blas Ametller (1768-1841), natural de Barcelona y discípulo también,
como el anterior, de Manuel Salvador Carmona, grabará –acertadísimo- una
“Magdalena” (1790) de Anibal Carracci y una hermosa pieza de Antonio de
Pereda: “El sueño de Jesús en el Regazo de María” (1792) (L.?). Junto con
Francisco Agustín en el dibujo, su buril labrará “La Virgen con el Niño” y un
“San Gregorio Magno”, ambos de Murillo, y numerosos cuadros de las
Colecciones Reales, a la par con su mentor Manuel Salvador. Ya plenamente
entrado el XIX, en los años finales de la primera década, su eficaz mordiente
traducirá el cuadro del “Sagrado Corazón de Jesús” de Vicente López a la
estampa, imagen acompañada con versos de la Reina Doña María Josefa
Amalia de Sajonia.
El malogrado Esteban Boix y Viscompta (1774-1800), barcelonés
también discípulo de Manuel Salvador Carmona, especialista en grabado en
dulce, será prolífico en cierta medida con la estampa de tema religioso. “San
José”, de Murillo; “La Magdalena”, de Edelinck; “Santa Bárbara” y “Nuestra
Señora del Carmen”, de Guerrero; “La Visita de Nuestra Señora a su prima
Santa Isabel”, del original de Rafael (L.?).

7
El valenciano Joaquín Ballester y Ballester (1750-1804) realizará la
lograda estampa sobre dibujo de Rafael Ximeno del “Cristo Muerto” (1795)
(L.?) de Alonso Cano.
Muy interesante, por su soltura técnica y modernidad a la hora de hacer
frente al problema del trazo con el buril, es la obra como grabador de José
Camarón (1730-1803), natural de Segorbe. Las obras de Bayeu “La Visitación
de la Virgen a Santa Isabel” y “La huida a Egipto” traducidas al lenguaje del
buril son sencillamente soberbias. El dominio del aguafuerte al estilo clásico en
la segunda y la original burilada de la primera, preñada de expresividad, las
convierte a ambas –sobre todo la “Visitación… ”- en piezas distinguidas por una
natural intuición de pintor que resulta elegantemente sorprendente.
Muy hábil Rafael Esteve y Vilella (1722-1847), que fuera Grabador de
Cámara de Carlos IV y Fernando VII, Académico de Honor en San Carlos de
Valencia, la Real de San Fernando y la Academia francesa. En crucial año para
nuestro país realiza la bella estampa que reproduce “Jacob bendice a los hijos
de José” (1808) de Guercino (L: ¿), con fabuloso dominio del aguafuerte y
lograda calidad en el desnudo. Graba los originales lienzos de Murillo para el
sevillano Hospital de la Caridad y “El Milagro de las aguas de Moisés”(1834),
en París.
Luis Fernández Noseret, autor de una extensa y bien cuidada
producción de estampas sobre obras religiosas, es quizás mejor conocido por
sus vistas, paisajes y grabados que sirvieron como ilustraciones para revistas
del momento. Pero una sutilmente hermosa “Santa Cecilia”de Güido Reni (L.
¿) es ejemplo suficiente para dar muestra de su certero uso del buril matizado
al aguafuerte.
José María Galván y Candela (1857-1899), madrileño, realizará al
aguafuerte y aguatinta un “San Jacobo de la Marca” de Zurbarán, y una
monumental colección de veintiséis aguafuertes que recorren completamente
las goyescas pinturas de San Antonio de la Florida, pieza muy cotizada por los
coleccionistas. Grabó la obra de Murillo “Santa Isabel Reina de Hungría”, del
Hospital de la Caridad.

8
Alonso García Sanz grabará un “Ecce-Homo” (L.? ) de Guercino de
logrado convencionalismo.
El segoviano Pedro Hortigosa (1811-1870) fue discípulo de Vicente
López. También, como la mayoría de sus compañeros, grabó a Murillo
versionando pinturas como “Santo Tomás de Villanueva” o “San Antonio de
Padua”. Una bien empapada en sensibilidad romántica “Mater Dolorosa”(1836)
(L.?), bajo la dirección de Manuel Esquivel, reinterpreta otro lienzo original de
Murillo.
Eugenio Lemus, santanderino de Torrelavega, tendrá una premiada
versión de “Dolorosa” tizianesca (1871). “La visión de San Pedro Nolasco”,
célebre cuadro de Zurbarán, será en estampa también obra suya. Con el
acertado “Entierro de San Lorenzo” (1881) sobre cuadro de Vera, revela
gustosa pleitesía hacia el simbolismo naciente.
Domingo Martínez Aparici (1822-1898) grabará una “Virgen”de Rafael
durante su estancia de ampliación de estudios en París (1850). También de su
etapa parisina es “Jesús en el castillo de Emmaús”sobre original de Tiziano.
Este valenciano fue profesor de grabado de la Real de San Fernando y dejó en
la Academia interesantes versiones de obras de Murillo, como una
“Concepción”(1859).
Francisco Montaner y Munera (1743-1805), mallorquín, fue discípulo
de Palomino. Para la Compañía grabará al sempiterno Murillo en “La aparición
de la Santísima Virgen a San Bernardo”.
José Roselló (+ 1871), mallorquín igualmente como el anterior, grabará
obras de Luis de Morales y del Greco. Realiza un soberbio “Entierro de Cristo”
(1871) basado en cuadro de Ribera. Captar el phatos riberesco, tan afecto a las
sombras expresivas, está bien sorteado con su técnica precisa de burilada
clásica.
Fernando Selma (1750-1810), otro valenciano en las filas de la
Academia, fue discípulo de Bayeu y Carmona, pensionado por el Rey. Se
convertirá en uno de los más precisos y depurados dibujantes y grabadores a

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la manera europea, amplio conocedor de las técnicas. Versiona “La Virgen del
Pez” y “El Pasmo de Sicilia”, de Rafael; “San Ildefonso recibiendo la casulla”
del inefable Murillo; “El paso del Mar Rojo” y “La salida de Jacob de
Mesopotamia”, de Lucas Jordan; “La adoración de los pastores”, obra de su
maestro Bayeu.
José Vázquez (1768-1804), nacido en Córdoba, grabó en la Compañía
un “Santiago el Menor”, (1792) de José de Ribera, el “Descendimiento” y
“Santa Águeda”(L. ¿) del olvidado Andrea Vacaro, bajo dibujo de León Bueno.
El imprescindible –siempre que de la Academia se trate- Manuel
Salvador Carmona (1734-1820) grabará innumerables cuadros de tema
religioso. Su hermano Juan Antonio Salvador Carmona (1740-1805), realiza
una impresionante y monumental serie de Apóstoles y Doctores de la Iglesia -
56 planchas-.
José Gómez de Navía (1758-¿) graba al estilo de lápiz unos dibujos de
José López Enquídanos: la “Colección de cabezas de asuntos devotos”(1799),
inspirados en cuadros de pintores célebres, “… en la que se aúnan el interés del
mercado por las láminas religiosas, el interés académico por la reproducción de
cuadros y la nueva técnica de la imitación del lápiz, tan semejante al punteado
y tan cálida de trazo”5
.
Ramón Bayeu (1746-1793) realizó estampas sobre cuadros religiosos
de autores célebres, entre los que se encuentran obras de Guercino, Ribera, y
su propio hermano Francisco.
Valencia
Otra Academia de Bellas Artes de indiscutible peso histórico dentro de
nuestro país es la de San Carlos de Valencia. Ya se ha podido comprobar
cómo muchos artistas valencianos trabajan entre los muros de la Real de San
Fernando y de qué manera, también, la estampería popular valenciana
5
GALLEGO GALLEGO, Antonio. Historia del grabado en España… , p. 287.

10
disfrutaba de notable buena calidad con respecto de la que se realizaba en
otros puntos de España en el mismo momento.
En el grabado de reproducción de obras de arte religioso, sin salir de las
fronteras del antiguo reino, destacan las estampas de Manuel Brú (1736-
1802), que copió obras de Juan de Juanes; Miguel Gamborino y su “Vía
Crucis” entresacado de original de Vicente López; o Baltasar Talementes
(1766-1805), con numerosas estampas.
Todas ellas de una notable calidad que no las hacen desmerecer si se
comparan con las realizadas en la capital madrileña.
Bibliografía
- GALLEGO GALLEGO, Antonio. Historia del grabado en España. Madrid,
Ediciones Cátedra S.A, 1979, p. 334.
- PERALES PIQUERES, Rosa. Grabados del siglo XVIII y XIX en Cáceres.
Cáceres,Servicio de publicaciones de la Diputación de Cáceres, 2003. p.
23.

1
Bulas y documentos pontificios en el Archivo-
Museo Casa de los Pisa: las otras joyas de la
Iglesia
Por Margot Corbacho Reguera
RESUMEN:
Los hermanos con el nacimiento de la Orden Hospitalaria han
conservado el espíritu caritativo de San Juan de Dios para con los pobres y
enfermos, pero también conservaron una cantidad ingente de documentos
históricos. Estos tesoros son los que hoy alberga el archivo de los Pisa.
ARTÍCULO:
El tema que nos concierne en este número, son los fondos
documentales del archivo. El legado que ha llegado hasta nosotros, hace un
recorrido por los casi cinco siglos de existencia de la Orden, traducidos en
bulas pontificias, libros de enfermería, libros de cuentas, actas constitucionales
y un fondo bibliográfico antiguo de importancia.
El documento de archivo, por su autenticidad, por su mismo aspecto,
contiene una carga emocional que ningún libro, por muy excepcional que sea,
posee. Estos documentos son fuentes originales que transmiten el paso de la
historia y que por tanto constituyen la identidad, el conocimiento y el patrimonio
de la Orden Hospitalaria.

2
Peculiaridades e importancia de los documentos pontificios
Los documentos pontificios, son todos importantes, ya que todos tienen
como origen al papa, y salen a la luz desde la Curia Romana a través de la
Santa Sede.
Desde el principio de los tiempos, fueron los propios apóstoles los que
se sirvieron de colaboradores para realizar la misión que Jesús les confió, fue
muy común entre ellos el servirse de amanuenses y secretarios, p. ej. Pedro se
sirvió de Silvano y Pablo de Tercio. Estos auxiliares fueron el embrión de lo que
con el tiempo serían las curias episcopales que con la liberación de la Iglesia
en el S. IV comienzan su desarrollo.
La relevancia de un documento pontificio no se deduce tanto de su
clasificación (carta encíclica, constitución apóstólica, exhortación apostólica,
cartas apostólicas, decretos, bulas, breves, motu propio… ) como de su
contenido.
El lenguaje oficial y la versión de todos los documentos eclesiales es el
latín, todos ellos suelen tener una función catequizadora, se proponen enseñar
sobre algún tema doctrinal o moral, avivar la devoción, condenar errores,
promulgar leyes, redactar conclusiones a sínodos, etc…
Dado el especial significado que encierran para la Orden y por
considerarse documentos constitutivos de gran riqueza doctrinal, de entre toda
la tipología documental pontificia nos centraremos en las bulas y breves.
Bulas y breves papales, los inicios
Desde el S. VI en adelante, la cancillería papal, usó un sello de plomo o
cera para autentificar sus documentos. La bula era inicialmente un tipo de plato
con forma de disco que se aplicaba a los sellos metálicos que acompañaban a
ciertos documentos papales o reales. Alrededor del S. XIII empezó a significar
no sólo el sello en sí mismo, sino el documento per-se. De ahí hasta el S. XV
la bula era un término amplio que designaba a la mayoría de documentos
papales.

3
El papa Eugenio IV, efectuó cambios administrativos para remover el
lento sistema de las bulas, reemplazándolo por otros documentos, siendo el
más común el “breve apostólico”. Las bulas continuaron siendo utilizadas en
ciertos momentos en conjunción con los breves.
Por costumbre, bula tiene una inscripción en la cual utiliza el título
Episcopus Servís Servorum Dei (El Siervo de los siervos de Dios). Este título
fue adoptado probablemente por el Papa Gregorio I (Magno 590-604) ya que
había escogido este título como protesta contra el patriarca de Constantinopla,
Juan el Rápido, quien se hacía llamar “Patriarca Ecuménico”.
Bulas y breves de la Santa Sede a la Orden
Para la Orden, la importancia de las bulas radica en que son fuente
primera de documentación doctrinal, aún antes que las mismas constituciones,
actas de capítulos y circulares de los superiores, puesto que todos éstos no
pueden ir al margen de las disposiciones de la Santa Sede a la misma Orden.
Nos centraremos en tres documentos que al recoger aspectos canónicos
de erección y aprobación de la Orden nos parecen fundamentales. Estos
documentos son: Breve Salvatoris, Bula Licet ex debito y Bula Etsi pro Débito,
cuyo contenido ya sea través del documento original o de los bularios se
encuentra presente en el archivo.
Breve Salvatoris
Otorgado por San Pío V, en Agosto de 1571.
A través del mismo, el Papa, concede al hospital de Granada la exención
total de la parroquia en que está enclavado, otorga muchos privilegios y gracias
a los hermanos, enfermos, bienhechores, limosneros, varias indulgencias
plenarias y parciales, reliquias insignes del Santo como consta en todos los
bularios de la Orden.

4
En este Breve, se reconocen en primer lugar las actividades a las que se
dedicaban los hermanos a imitación de las obras de Juan de Dios. Se otorgan
privilegios a aquellos que visitaran el hospital en días señalados, entre otros.
Se puede decir que es un decreto de alabanza de la obra, de los
hospitales y enfermos más que de San Juan de Dios y sus seguidores.
Con posterioridad, en 1576, Gregorio XIII en la Bula In Supereminenti,
extenderá estos privilegios dados en un principio al primitivo hospital de
Granada a todos los hospitales de la Orden.
Bula Licet ex debito
Este documento dado en enero de 1572 por el San Pío V es de suma
importancia puesto que en él, los hermanos quedan constituidos como
congregación religiosa.
En esta bula ya se habla de las primeras fundaciones de Córdoba,
Madrid y Lucena, fundadas a ejemplo del hospital de Granada. Entre otras
cosas, se hace hincapié en la distinción de los hermanos a través del hábito y
toma del escapulario ya que de este modo se garantizaba de cara a la
sociedad el que la limosna pedida fuera destinada al sustento de hospitales y
obras de caridad.
Se recoge en ella la adopción de la Regla de San Agustín por parte de
los Hermanos y queda reflejado el sometimiento a ordinarios, es decir
obediencia sólo a sus propios superiores y obispos.
Bula Etsi pro Debito
Este documento promulgado por Sixto V en octubre de 1586, puede
entenderse como una bula de constitución,. En ella se habla de los 18
hospitales existentes no sólo en España sino en Italia y en las provincias
transalpinas o transmarinas como propiamente se deja constancia en la fuente
refiriéndose a las fundaciones del continente americano.

5
La bula supone una llamada a la unión y organización. Sixto V, eleva la
primitiva Congregación a Orden formando un cuerpo único entre todas las
Casas. Por ello da facultad para celebrar y elegir prior general, provinciales y
priores ordenando procedan a la redacción de constituciones.
Fondos del Archivo
Incluyendo la Bula Licet ex Debito y Etsi Pro Debito, en el Archivo de la
Casa de los Pisa se conservan alrededor de un centenar de documentos
pontificios distribuidos en bulas, breves, decretos y motu propio.
Al mismo tiempo, quedan a disposicón de cuántos investigadores y
estudiosos se acercan hasta aquí, una relación de 289 expedientes de origen
papal relacionados con los mismos y una colección de bularios desde 1596
nada desdeñable.
Significado actual, su vigencia
El criterio más extendido en torno a este tipo de documentos es que han
perdido actualidad, al hablar de bulas quizás pude que pensemos en algo
desfasado, porque tratan de privilegios, gracias, indulgencias…
Todo esto hay que mirarlo como algo histórico, fue parte de un modo de
actuar de la Iglesia en una determinada época. En este sentido no podemos
perder de vista el porqué y para qué de esas gracias y privilegios, que en
definitiva no fueron tanto para los religiosos sino para favorecer a los enfermos,
apoyando y bendiciendo la misión al servicio de la hospitalidad.

7
Sex. El niño de las pinturas. A la búsqueda de
una definición estilística
Por Alejandro López de Luna Delgado
RESUMEN
Segunda parte del artículo con carácter de ensayo sobre Sex, el niño de
las pinturas va a surgir inicialmente a raíz de la pasión e interés que me había
provocado desde siempre el arte de este magistral grafitero.
ARTÍCULO
Las imágenes de Bellas mujeres jóvenes o adolescentes abundan en su
obra. Éstas se hallan tratadas en diversas posiciones en las que, junto a esa
expresión de la belleza melancólica podemos atisbar los ecos de una inocencia
que no desea perderse, combinando gestos que muestran un estado
semiletárgico hasta llegar a la expresión directa de hermosas mujeres que
airadas o interrogantes nos miran con oscuros y atrayentes ojos. La hermosura
y otra clase de atracción también quedarán reflejadas en las imágenes de niñas
,si bien en éstas, además de las típicas expresiones reflexivas y pensativas del
autor van a mostrarse abiertamente el humor y la picardía alegre, que junto a
cierto orgullo, alegría o inteligencia naturales se caracterizarán como la
expresión peculiar de sus facciones ,como ejemplo significativo valga esa niña
que aparece comiendo chicle en el muro de la calle mesones (Figura 22 ) que,
tal vez, sea la misma modelo de otras obras suyas (como la del mural de
Figura 12.)

8
Figura 11. Sex69 2002
Figura. 12)
Figura. 13) C/ vistillas de los Ángeles
Figura. 14)Grafitti mural. Granada
Figura. 15)Graffiti en un
casa frente a
la cuesta de la escoriaza (Granada)

9
Figura. 16. Sex. “Dime que ves...”
Esta temática de la inocencia del mundo infantil plasmada en los juegos,
sabiduría y conciencia frente al mundo de los mayores en donde la voluntad y
el deseo de permanencia, de “no crecer”y otros aspectos de índole igualmente
romántica sobre el mismo tema van a sublimarse y ser una constante de
algunas de sus obras. El mundo de la inocencia frente al mundo de la
experiencia, la sabiduría infantil como llamada de atención ante el modo de
vida actual de la sociedad capitalista. Serán imágenes que penetren en el
inconsciente colectivo con gran profundidad y simpleza, frente a la masificación
contemporánea y al carácter esquizoide con que se nos está bombardeando
cotidianamente por los diversos medios de comunicación actuales, con
imágenes agresivas que no harán sino exponer la gravedad de la situación
contemporánea.
Sex, en sus imágenes nos plantea, entre otras cosas, una vuelta al
pasado, al juego de ser nuevamente como un niño, desesquematizado y
juguetón que disfruta y a la vez crítica con pureza ese mundo absurdo e ilógico
en el que viven los adultos, donde, sólo tras el llanto del pequeño, el hombre de
la calle descubre su propia iniquidad, incoherencia y despropósito ante la
deshumanización y falta de cordura en el que ha caído el sistema y modo de
vida impuestos por el Estado en la actualidad.
Los espectadores nos ponemos así, por un momento, en el punto de
vista y perspectiva de los niños que observan, juegan, se refugian, entretienen,
lloran o transgreden lo cotidiano. Si bien algunos de ellos permanecen en un
estado de ensimismamiento melancólico del que parece poco menos que

10
imposible sacarles, en los que no obstante, no se hace raro encontrarnos
expresiones curiosas mezcla de asombro y estupefacción ante lo que ven, no
exentas, de ese aquietamiento algo solitario y lejano del niño/a que observa
desde su propio mundo el universo que le rodea.
Junto a aquellas figuras aparecen otras (mujeres u hombres) en
aptitudes más activas casi siempre en una relación directa y apasionada con el
mundo del baile y de la música: expresiones estilizadas y elegantes de los
brazos, cuerpo o rostros del bailarín /a recorren su obra en géneros como el
flamenco. La portada del disco de Ojos de Brujo “Bari “constata, por ejemplo,
esta relación.
El rostro aquí también cobra una importancia esencial, al usar la luz
sobre la figura humana como elemento técnico fundamental; así aparecen
algunas obras donde el rostro aparece volteado con una mano atravesando por
un lateral la cabeza, en un signo contundente donde la personalidad airada de
la retratada puede constituirse en símbolo y manifestación de la lucha
apasionada del Arte frente a la realidad.
Por otra parte, el autor en su capacidad de experimentación también
realiza piezas con referencias a diversos tipos de música jazz, salsa, etc.. que
estimularán esa búsqueda constante de nuevas experiencias e inquietudes que
todo hombre posee y que, en esta ocasión puede sugerirnos el propio ámbito
de riqueza vital del microuniverso espacial y multicultural en que el Niño de
las pinturas vive: Granada.
Figura. 17, LJDA. Niño de las pinturas: Realejo. Graffiti

11
Figura. 18. Sex 2005 Realejo
Como grafitero social que ha sido y es, las imágenes de Sex siempre
tienen en cuenta el ofrecer al espectador cierta presencia estética a las que se
aliarán una serie de poemas y sentencias más o menos reflexivas que son, sin
duda alguna, otro de los elementos más característicos y personales del estilo
de graffitis del autor. Algunas obras, como la situada frente a Fuentenueva,
realizada en colectivo junto a otros amigos suyos grafiteros nos muestra una
temática contemporánea en la que se observa una crítica a los medios de
comunicación como producto del capitalismo en las que, al parecer, aparecerán
unas ”monedas” surgiendo de los televisores rotos como símbolo fehaciente
de esta crítica a la TV.
Imágenes y sentencias reflexivas acerca del mundo en el que vivimos,
frases poéticas que atraen la atención del espectador en busca de un diálogo
completo, complejo y lúdico con el receptor diferenciarán al Niño azul del resto
de sus compañeros por una parte y, del graffiti clásico, como hemos afirmado
ya, por otra.
En el graffiti la expresión normal se caracterizará por las piezas, firmas o
imágenes peculiares de cada uno de sus autores con o sin la presencia de
muñecos. Este aspecto del graffiti en Granada será influencia de la estética del
graffiti americano. Por otra parte están las pintadas o escritos con carácter
político herencia del graffiti Europeo. En el caso de Sex se alía la imagen y el
texto (poético o no) en sus obras, como ocurrió en el caso de la pintura y el
grabado, hace casi dos siglos, de autores de la talla de William Blake. Si bien

12
su arte y modos de expresión serán completamente diferentes, ambos autores
compartirán también ese afán de rebeldía, esa alusión constante a la inocencia
y a la experiencia, la lucha y protesta social como puntos clave de todo su Arte
aunque, a diferencia de Blake, el autor ya ha obtenido en la juventud cierta
fama en vida, tal vez en parte, por haber optado por una forma de expresión
totalmente contemporánea, aparte, claro está, de las propias cualidades
artísticas que él mismo posee.
En lo que respecta a la caligrafía incorporada a las imágenes he podido
distinguir dos tipos de letras usuales en el arte de Sex: la primera ya utilizada
desde sus inicios, es clara y bien estructurada apareciendo normalmente como
parte del fondo e interrelacionado con aquel. Llega incluso a estratificar por
capas las palabras para crear un mayor profundidad hacía el fondo. Al público
esta caligrafía le es, por lo general, fácilmente comprensible, por lo que su arte
será más comercial que el de otros autores.
Como sabemos, en el mundo del graffiti, sobretodo en las piezas, la
caligrafía de la firma aparece a modo de criptograma sólo entendible por los ya
“iniciados”. El uso del lenguaje y alfabeto común en la obra de Sex ha permitido
conectar rápidamente con la sociedad en su conjunto, deslindándose en parte
del carácter críptico y sectario de buena parte del graffiti tradicional,
ejerciendo así, un tipo de Arte que “conecte”directamente con el pueblo.
Es un tipo de Arte comprometido y entendible por el conjunto de la
sociedad que va a encauzar y coordinar bastante bien con los propósitos
comunicativos de este tipo de artistas sociales ante la incomunicación actual
existente, incluso dentro del mismo mundo del Arte contemporáneo, cuyos
propósitos, a veces, no han dejado de producirnos cierto asombro a algunos,
cuando no, una risa cínica ante la situación actual del planeta en estos
instantes.
Normalmente, las letras suelen aparecer en tonalidades negras, blancas,
marrones o rojizas, realizando juegos de palabras dentro de los fondos, con
diferentes alturas en cada palabra, tamaño de la letra, color, etc... , con lo que
el espectador muchas veces deberá pararse a descifrar el mensaje semioculto

13
en el interior de la pieza. Este carácter es un modo de remitir al propio graffiti
como mensaje oculto, a la vez que un entretenido juego de carácter casi
jeroglífico con el receptor que, de esta manera, acepta el reto del artista en ese
intento de descifrar su mensaje.
No obstante y, a pesar de cierto juego, en este aspecto, buena parte de
los textos del writer intentarán ofrecer una lectura clara que trata de hacer
reflexionar, provocar o sugerir al mundo lo que “se le viene al coco”, sin
demasiadas complicaciones.
Junto a este tipo de letra, en los últimos años ha ido apareciendo una
segunda letra, también de bella caligrafía pero de un carácter casi indescifrable
que remitirá al propio universo personal y poético del autor: este grafismo,
personal donde los halla, con letras unidas y bastante pequeñas subrayará el
efecto expresivo de la obra al aparecer en diferentes colores: blanco, amarillo,
etc... con un efecto plástico que enriquece, complica y evoluciona su lenguaje
inicial. Esta segunda letra tendrá, así mismo, ese carácter de elemento situado
en diferentes partes del fondo como parte integrante de aquel.
Por último, destacar también en cuanto a las letras la aparición de piezas
con palabras árabes, si bien, este fenómeno no va a ser muy usual. La razón
de aquella podríamos sentirla y comprenderla como una influencia directa que
han ejercido sobre el autor la cultura y gentes árabes que habitan en Granada,
con los que éste mantendrá un contacto usual.
Podríamos afirmar que este rasgo multicultural cuaja a la perfección con
el espíritu e ideología de la propia ciudad, convirtiéndose el autor en un
paradigma del ambiente en el que vive, como ha ocurrido, por otra parte, a lo
largo de la Historia del Arte con los más eminentes artistas.
Estilísticamente puede decirse que estas imágenes tienen la grandeza
propia del universo romántico trasladado al ámbito contemporáneo,.Aquí el
retrato es un elemento muy destacado, donde la imaginación realista y
figurativa del autor, no obstante, se percibe en ocasiones influenciada por el
mundo del cómic. El autor plasma a diferencia de autores como Kaneda (writer
de menor entidad, también residente en Granada) una Belleza de tipo más

14
europeo y realista (Figuras.19-20),con una presencia del trabajo sobre el
volumen y el claroscuro muy superior a la que realizará Kaneda en sus figuras
de mujeres, que se hallarán, como podemos ver, influenciadas por la estética
del cómic oriental.(Figura 21)
Figuraa. 19-20. Sex: Plaza Mariana Pineda
Figura. 21. Kaneda. Cerca del Colegio de Escolapios
El universo infantil y adolescente no es gratuito y se entremezcla con la
propia realidad de los mayores para enseñarles o incluso denunciar sus actos:
La pintura de la calle mesones nos habla acerca del mundo capitalista
“¿son números lo que tu alma nutre?””¿quizás el materialismo se está
apoderando de nuestras almas? ”.Delante de la pared, él reflexiona:"¿La gente
compra lo que necesita, o hacen que necesite lo que compra...?Me gustaría

15
que alguien que lleva 50.000 pesetas en el bolsillo para gastárselas en ropa se
lo pensara un poco y se volviera a casa".
Figura.22
Un poquito más abajo, otro gran mural de la calle de Gracia llamado
“Sufrimiento gratuito”retrata a un adolescente africano quitándose las lágrimas
de los ojos."¿Qué hacer con juegos que siempre se pierden?" dejándonos
entrever la absurdidad de la guerra. Jesús Arias, periodista del País afirmará
que este muro retratará “la mirada melancólica de la infancia del Tercer
Mundo”.
Figura. 23
“Una estación más. La más querida. Es el primer graffiti que pintó con
este estilo. Un amigo íntimo, escritor como él y con quien compartía
aventuras, murió. La pintada, Niño azul, está en la plaza Pescadería,
junto al mercado de Granada, también en el centro de la ciudad. Es un
homenaje a la amistad herida por la muerte." Duerme niño... y
ensueñame para siempre" dice el texto. ” Fue lo primero que hice
públicamente, sin cortarme para nada", recuerda .el autor. "Al día
siguiente volví para ver como había quedado y alguien había borrado
parte del mural". Él decidió dejarlo como estaba.” (Fragmento de
artículo aparecido en Internet)
Como vemos su estilo posee una serie de premisas básicas, donde
debemos destacar también en cuanto a su código iconográfico el uso de barras
en algunas de sus obras que, como bien sabemos, remiten a ese elemento
utilizado en los productos comerciales de venta en todo tipo de tiendas que
sugieren, al ser puestos en obras como la realizada por Sex en el 2002 en la

16
calle Reyes católicos, imágenes doblemente irónicas, a la vez elemento de
denuncia y exposición pública “de venta”.
Todas las imágenes del graffiti en cierto modo tendrán esa doble
ambivalencia, de imagen pública transgresora que alude a su vez, no sin
astucia, a ser elemento de exposición gratuita a los ojos del público, con ello,
en primer lugar ataca a las imágenes estatales y comerciales con sus mismas
armas para, obviamente, diferenciarlas de las surgidas del ámbito del graffiti
diciéndonos poco menos que; “Se vende” pero sin venderse. (Esta alusión
como producto de venta también aparece en la Figura 6).
Figura. 24. Sex 2002
Su obra mantiene también una visión peculiar de la Naturaleza donde la
influencia oriental es apreciable, esta aportación de oriente también puede
observarse tanto en las imágenes como en los propios textos, donde aparecen
reflexiones propias de la filosofía hindú, con referencias continuas al estado de
sueño y despertar (de la conciencia o iluminación en el budismo) o imágenes
con herencia oriental (Figura 25)
“Hombre occidental tu miedo a oriente “¿Es miedo a dormir o a
despertar?”texto de Antonio Machado”(Figura 25)
El carácter a veces eléctrico de su trazo se deja notar en la forma de los
árboles y los objetos, estos paisajes mantienen una lejana afinidad con la
pintura paisajística oriental de la naturaleza, si bien como es obvio
transportada al universo del graffiti contemporáneo con sus propios rasgos y
peculiaridades. Así es posible apreciar el contenido meditativo que gran parte
de las imágenes del autor tienen acerca de los diversos temas filosóficos y

17
transcendentales de la vida cotidiana donde tendrá una especial importancia el
modo y forma de vida en que vivimos y lo que pensamos...
Figura. 25
Entre otros aspectos técnicos podemos destacar, como sugerí antes, el gran
manejo del autor en torno al claroscuro de la figura humana, así como también
podemos destacar el uso de chorreones propios del spray, sobretodo durante
los últimos años. Las manos y el rostro son dos regiones que han sido
trabajadas por el autor en los personajes de un modo sobresaliente en la mayor
parte de los casos.
Como se sabe por la historia de la pintura, cuando la expresión plástica
de estos dos elementos es buena, al ser una de las facetas más complicadas
de obtener para un pintor hace que a éste le podemos calificar como tal. La
bella factura de trazo en el graffiti de Sex hace que podamos considerarlo, con
toda tranquilidad, como un virtuosista de la técnica.
Las gamas de color que dominan son variadas dependiendo de la obra
en las que se usan tanto las gamas cálidas como las frías. Dominan entre
otros colores el óxido rojo , el amarillo limón y cadmio, el naranja, verde,
marrón, siena, negro, gris plata, blanco, violeta, azul celeste, Prusia ,etcétera
que tendrán dentro del ámbito del graffiti sus propias denominaciones
particulares ;blanco nata ,óxido rojo ,violeta vampiro, etc...
El Niño de las pinturas no es un escritor en el que se prodiguen las
piezas en las que aparezca exclusivamente su propio tag, a diferencia de
otros grafiteros como Chicle o Reno (en Granada) que se dedican a hacer
piezas con su propio tag (Firma con el apodo). Aquí, no obstante, mostraremos
dos ejemplos de piezas realizadas por el autor (Figuras 26–27)

18
Su tag o firma “Sex” la podemos ver introducida en un circulo que, otro
grafitero, amigo suyo, medio en broma, medio en serio, la ha comparado con la
producida con el símbolo de la A de anarquía. Esta anécdota es relevante por
ser sintomática y revelarnos ese orgullo típico casi insolente de la mentalidad
de los grafiteros con respecto a su libertad vital y político-social de “hacer lo
que quieren y donde quieren”, exponente, así mismo, del pensamiento del
propio autor y su consideración por parte de los demás grafiteros de todo el
mundo. También en sus firmas podemos ver la introducción de elementos
autopublicitarios procedentes de Internet, donde aparece el nombre de la
página de Internet en la que aparecen sus obras.
Figura. 26
Figura. 27
¿Es el caso del niño de las pinturas una mezcla de tendencias de los
dos tipos de grafiti americano y europeo?
En principio su contenido iconográfico y textual nos podría llevar a
afirmar que si, dada la importancia de la imagen por un lado y del texto por el
otro. Las imágenes que realiza con un contenido casi pictórico son distintas,
obviamente, a las hechas en los primeros años del graffiti americano con la

19
tendencia de éstas hacia el cómic. Si bien la influencia de este género puede
verse, como veremos, en algunas de sus piezas. La tendencia dominante de su
arte remitirá continuamente a un afán entusiasta por mostrar la realidad más
próxima al espectador dentro de un lenguaje iconográfico algo idealizado.
Aparte de las figuras más realistas, tiene también otras figuras que se
pueden caracterizar por ser figuras surgidas de la imaginación realista del
autor. Estas presentan determinadas características como el hecho de ser
figuras esquemáticas humanas o semihumanas con la cabeza totalmente
rapada, sin pelo y con reminiscencias obvias a los cómics. Aparecen sentadas
o recostadas en el suelo, pensativas, siendo acompañadas en casi todas las
ocasiones, por un rayo de luz que sale de la cabeza o se halla cercano a la
figura central. Símbolo, sin duda, del propio pensamiento y conciencia donde
las figuras se expresan con gestos pensativos donde la expresión corporal en
la posición de brazos, piernas y postura de la cabeza se hace evidente.
Figuras. 28-29
Figura. 30

20
Figura. 31.
Cara al descanso del lector y para su disfrute y entretenimiento aquí se
le ofrecen una serie de obras. Mientras tanto voy a dirigir el próximo apartado
hacía un breve análisis textual de las frases y expresiones que aparecen en
los muros del autor en busca de una comprensión global de su Arte, donde
veremos como el texto completa a la imagen en esa correspondencia buscada
entre texto e imagen artística.
Figura. 32. Sex.Granada

21
Figura.34. Sex. Granada
Figura. 35. Sex
Figura. 37. Sex, Niño de las pinturas.Granada

22
Ante la pregunta de un periodista sobre si era poesía lo que escribía responde:
:"No son poemas ni nada por el estilo, son movidas mías, lo que se me
viene al coco", explica. "Al fin y al cabo, yo me hago las mismas
preguntas que todo el mundo:¿Qué pintamos aquí?¿Como puede
estar el mundo tan loco y que nosotros nos quedemos tan tranquilos,
sin hacer nada?".
Frases
--- Y haciendo cosas que rompo
para arreglarlas
y volver a romperlas
paso mi tiempo (Figura 2)
-Dime si tu alma es libre.. (Figura 5)
..y el mundo seguirá girando...(Figura 12)
- MIRA A TU ALREDEDOR...
...Y DIME LO QUE VES(Figura 16)
¿-Qué hacer con juegos que siempre se pierden ?(Figura 17)
-¿Son números lo que tu alma nutre? (Figura 22)
-Hombre occidental
tu miedo a oriente...
es miedo a dormir...
o a despertar?(Figura 25)
Antonio Machado
-Caricatura de Camilo José Cela
...TODOS SOMOS ALUMNOS EN ESTA VIDA ALGUNOS MÁS QUE
OTROS.(Figura 27)
-Cuando creí que estaba solo
MARÍA DEL MAL(Figura 28)
--Y TEN EN LA TIERRA Y NO OLVIDES NUNCA
TODO TU CUERPO QUE ESTÁS DURMIENDO
MIENTRAS DUERMA EN EL CIELO TODO TU SER
PORQUE AL DESPERTAR TE PUEDES CAER
(FIGURA 23)
EL NIÑO AZUL NUNCA OLVIDA

23
( Figura 31)
(… )A VECES PIENSO QUE ME EQUIVOCO...
...A VECES ME EQUIVOCO SI NO PIENSO...
...MAS SI PIENSO...
...SI QUE SÉ QUE ME EQUIVOCO...
...Y LLEVAR NO ME DEJO...(FIGURA 32)
- Nadie sabe donde se esconden
los corazones que no s¨entienden (Figura 33)
-Y YA QUE JUEGAS
ELIGE BIEN TU CARTA,
Y YA QUE ELIGES
PIENSA BIEN TU ELECCIÓN
PUES HAS DE SABER
QUE YA NO SE CAMBIA,
Y ES UNA VIDA LO QUE DURA
TU CORAZÓN LO QUE TE LLEVAS (Figura 34)
-Tengo un agujero en mis bolsillos y
todo lo que guardo se cae
-Muerte (Figura 37).
-Tengo un agujero en mis bolsillos y
todo lo que guardo se cae.
Como vemos son sentencias, reflexiones, preguntas o divagaciones de
un artista de las calles que, en cierto modo, intentarán mostrarnos su
perspectiva ante la realidad y el mundo, informándonos al mismo tiempo acerca
de su actividad y pensamiento.. Normalmente, estos textos aparecen en forma
poética, filosófica o en forma de sentencias, según la inspiración del momento.
Suelen englobar una filosofía que pone en entredicho la realidad cotidiana del
individuo, aconsejando y conectando con el espectador en un lenguaje directo
“de tú a tú”con aquel.
Sueños, reflexiones, denuncias veladas, preguntas que inciden
directamente en el sistema de vida llevado por el mundo Occidental
principalmente, englobarán una cierta filosofía idealista donde el pensamiento

24
anarquista, liberal y “espiritualista” predomina ante la visión materialista y
capitalista que, cotidianamente, podemos encontrarnos en la Realidad más
cotidiana. Este hecho, sin embargo, no escapará a las contradicciones vitales
(lógicas o no) que son intrínsecas a todo temperamento verdaderamente
artístico que, por tanto, será innecesario comentar.
El temperamento de Sex orgulloso y rebelde, amante de los viajes, el
dibujo, la pintura, el snowboard, las aventuras y el riesgo constante,( este
último muy usual, por otra parte, en todos los buenos grafiteros), va a cobrar
una entidad propia en su obra con la expresión y proyección de sentimientos
e ideas personales que se transformarán en el símbolo inequívoco del Ser
artístico en los difíciles tiempos (aunque ricos en creatividad) en que nos ha
tocado vivir o subsistir.
Los graffitis del autor se han vuelto ya una parte integrante del propio
hábitat Granadino y, hoy día ,es difícil para cualquier turista tanto español
como extranjero entender Granada sin afirmar que ha visitado y contemplado
antes, al menos, uno de los murales hechos por este famoso y gran grafitero.

25
Introducción a la justicia en el territorio de
Órdenes Militares durante el Antiguo Régimen
Por Sergio Rodríguez Tauste
RESUMEN
A través de éste artículo pretendemos estudiar parte del complejo
entramado judicial en la España del Antiguo Régimen, concretamente la
jurisdicción en territorios de Órdenes Militares sin perder de vista su relación
con la jurisdicción ordinaria o real.
ARTÍCULO
Al aproximarnos al estudio de la jurisdicción en un territorio de Órdenes
hemos de tener en cuenta una serie de aspectos importantes. El primero de
ellos, es que no siempre se acudía a la justicia cuando existían problemas
entre personas debido a su coste, buscando, por tanto, otro tipo de salidas.
Como apunta Richard Kagan, “ir a un tribunal implica una serie de decisiones a
las que generalmente se llegaba cuando han fallado otros métodos de
reconciliación, arbitraje y compromiso” (Kagan, 1991, pág. 139). Otro de los
aspectos a tener en cuenta es que existía la posibilidad de apelación desde los
organismos judiciales propios de este sistema señorial a otros de jurisdicción
real. Son pocos los estudios globales de Historia que se detienen a analizar el
sistema legal de la época en la que se enmarcan, por lo que tendemos a
disociar este aspecto pese a la importancia que tiene.
En los últimos años, gracias al auge de la historia local, se ha llegado a
un mayor conocimiento de la administración de los municipios y sobre sus
ámbitos de competencia, aunque como apunta Jesús Marina Barba, “su
resultado está siendo un conocimiento muy desigual”(Marina, 1995, pág. 10).

26
A primera vista parece un tema sencillo, porque la mayoría de los estudios
tienden a reducir la justicia de esta época a la administrada en las tierras de
realengo olvidando que, durante el Antiguo Régimen, la sociedad española
estaba inmersa en una estructura “plurijurisdiccional y de privilegio” (Heras,
1991, pág. 55).
A la hora de estudiar el sistema judicial del Antiguo Régimen vamos a
hacer una aproximación a la estructura judicial en la zona de realengo y en la
zona de señorío de la Orden de Santiago. El hecho de mostrar el sistema
judicial en la zona bajo la autoridad real directa, radica en que en muchos
casos, desde los organismos de justicia señoriales se podía apelar en los
reales, lo que, como ya veremos, fue causa de muchos conflictos de
competencias1
.
El sistema judicial de la Monarquía Hispánica
Tras la incorporación de los maestrazgos de las Órdenes Militares a la
Corona, durante el reinado de los Reyes Católicos estos territorios
conservaron su jurisdicción y administración propia (López-Salazar,
1996). Esta idea debe ser matizada ya que al detentar la Corona el
maestrazgo de las Órdenes Militares, acabó por reforzar el control de la
Corona en estas zonas. Este elemento diferenciador se va diluyendo con el
tiempo hasta ser casi idéntica la estructura judicial de los municipios y alcaldías
mayores, respecto a la realenga. Además siempre existía la posibilidad de
acudir a los tribunales reales, con lo cual la Corona, tendía a reducir los
privilegios señoriales, dentro de un contexto de fortalecimiento de la Monarquía
autoritaria.
Conforme avance la Edad Moderna el ámbito territorial de estas zonas
se verá reducido debido a la enajenación por parte del monarca para premiar a
determinados sectores de la nobleza y para obtener recursos para la siempre
malograda Hacienda, por lo que se verá alterada su organización judicial
1
No vamos a estudiar la jurisdicción de ámbito eclesiástico ni las otras restantes jurisdicciones
con fuero propio.

27
apareciendo el señor como el intermediario entre los vasallos y el rey, en quien
residía el poder de administrar justicia.
Justicia en territorios de realengo
El hecho por el cual hemos añadido este capítulo es que a lo largo del
Antiguo Régimen se podía apelar desde la Justicia de Órdenes a la Justicia
Real en determinadas ocasiones2
. Siguiendo a Sainz Guerra, (Sainz, 1992) los
tribunales de realengo durante el Antiguo Régimen se pueden clasificar en los
siguientes niveles:
Alcaldes Ordinarios
Además de las funciones de gobierno y gestión de los recursos
económicos del municipio, el alcalde también poseía atribuciones judiciales
dentro de los límites de su jurisdicción, de tal suerte que “constituyen el
elemento más importante de la estructura del municipio” (Marina, 1987, pág.
64). Pese a que eran cargos que se elegían, frecuentemente los vemos
acompañados de “vitalicio” o “perpetuo”, lo que es sinónimo de la compra de
cargos y su traspaso de generación en generación. Respecto a sus
atribuciones, entendía en causas civiles hasta una cuantía de 600 mrs. y en
cuanto a las causas criminales, las primeras diligencias del proceso, el
encarcelamiento del detenido y el embargo de bienes del acusado. Su
sentencia podía ser recurrida a la Audiencia o Chancillería.
El corregidor
Este cargo de origen medieval sigue presente durante la Edad Moderna
adquiriendo una gran importancia durante el reinado de los Reyes Católicos
constituyendo un elemento de la Corona en el municipio, que tendrá como
objetivo el control de la población en los aspectos económicos y judiciales
2
Archivo de la Real Chancillería de Granada (en adelante A.R.C.H.G.R.). Caja 1406, pieza 19.
Gómez de Figueroa apela a la Chancilería de Granada debido a una sentencia de la justicia
ordinaria de Segura de la Sierra sobre unos pinos que se han de pagar en el Aguadero.

28
(Marina, 1987). Estaba situado en las poblaciones más grandes o en las
cabezas de Partido y su cargo tenía una duración de seis años. Muchos
autores han incidido en el carácter que esta figura tuvo en determinados
momentos al chocar el ejercicio de sus funciones con los intereses de las
oligarquías locales. En materia de justicia, era el juez ordinario en el pueblo en
que residía y tenía competencias en causas a partir de 600 mrs. De esta forma
con “la implantación general de los corregimientos, la Corona recuperó el
control de la justicia local, quedando reducida la jurisdicción municipal
autónoma a zonas marginales del territorio, jalonadas de pequeños núcleos de
población”(Heras, 1991, pág. 61).
Audiencias y Chancillerías
De origen medieval, a lo largo de la Edad Moderna tenemos estos
tribunales que tenían una composición similar pero sólo en las chancillerías de
Valladolid y Granada, se podía recurrir las sentencias de tribunales inferiores o
de otras audiencias (Rosa, 1957). Estaban compuestas de un presidente y de
un número de oidores además de otros funcionarios cuyo número fue variando
a lo largo del tiempo. Se agrupaban en salas donde se veían las causas civiles
y criminales que allí llegaban. La sala de alcaldes de hijosdalgos tenía entre
otras funciones ver los pleitos sobre hidalguías. El alto número de pleitos que
tramitan entre los siglos XVI-XVII, para autores como Kagan, son muestra de
confianza de la sociedad en el sistema judicial pese a los vicios que pudiera
tener (Kagan, 1991). Las resoluciones de estos tribunales se manifestaban a
través de la Real Provisión y las denominadas Cartas Ejecutorias, como
garantía de derecho (Varona, 1994-5, pág. 1147).
El Consejo Real
Constituía el órgano supremo de justicia en la Corona de Castilla en
cuanto a justicia real. Era un órgano colegiado y estaba compuesto por cuatro
salas: gobierno, mil y quinientas doblas, justicia y provincia (Heras, 1991).

29
Entre sus atribuciones encontramos que podía avocar para sí causas que
estuvieran siendo vista por otros tribunales inferiores. A raíz de las Cortes de
Valladolid de 1523, se intentó desde éste organismo limitar las atribuciones de
la justicia señorial con el objetivo de reducir los agravios a los vasallos
mediante la limitación de algunas imposiciones señoriales (López-Salazar,
2000).
La justicia en territorio de Órdenes
Las Órdenes Militares se gestaron en un contexto en el que el Estado no
aparece tan definido y en el que el monarca no siempre podía ejercer su
supremacía. Conforme avanzó la Reconquista fueron apareciendo una serie de
extensos dominios que eran explotados directamente por las Órdenes Militares
obteniendo de ellos importantes rentas. Estas rentas no solo tenían su origen
en la producción y del uso de determinadas instalaciones como hornos,
molinos, etc., sino también de las rentas procedentes de los vasallos como
consecuencia del ejercicio de la jurisdicción plena, civil y criminal y que
encontramos en la documentación de la época como mero y mixto imperio3
.
Lógicamente esto se concretaba mediante el control de los concejos y en la
administración de justicia (Ayala, 2003). Éste es un hecho importante, porque
durante la Edad Moderna esta singularidad va a pervivir, en un proceso en el
que la consolidación del sistema de concejo cerrado en manos de una
oligarquía y la jurisdicción propia van a acentuar el control sobre el conjunto del
señorío. Este control de la Corona sobre los señoríos de Órdenes se va a ver
complementado con la posibilidad de acudir a la justicia real, como norma
3
A la hora de la venta se los señoríos por parte de la Corona, esta fórmula aparece
frecuentemente y sirve fundamentalmente para conocer las atribuciones que tenían estos
territorios y que pasan a ser gestionadas por los nuevos señores (CEPEDA, 1980). En la Carta
de Venta de Húescar (1515) aparece así recogido: “vos hago merçed graçia e donaçion pura e
perfecta e non rreuocable que es dicha entre bibos para agora e para siempre jamas de la villa
de Huescar e del lugar de Castilleja [...] con sus fortalezas e tierras e aldeas e terminos e
vasallos e jurediçion çevil e criminal alta e baxa, mero misto inperio”(GUILARTE, 1987).

30
general, sobre todo a partir del intento de Felipe II de eliminar las atribuciones
judiciales de los municipios en 1566 (Porras, 1997, pág. 28)4
.
Los Libros de Visitas, constituyen una fuente de primera mano para
conocer la situación económica de los territorios de Órdenes y los privilegios
que pasan de los Maestres a la Corona tras la incorporación de los
maestrazgos durante el reinado de los Reyes Católicos ya que “no
desmantelaron la estructura religiosa, administrativa, económica, judicial y
territorial de las Órdenes, sino que la utilizaron en beneficio de la Monarquía”
(López-Salazar, 1996, pág. 252). Sin embargo, durante el reinado de Carlos I y
Felipe II, las necesidades económicas van a convertir los territorios de Órdenes
en elementos para contentar a sectores nobiliarios y en bienes para vender a la
nobleza (Fernández, 1982). En este sentido es interesante el artículo de José
Cepeda Adán donde analiza la venta de territorios de Órdenes durante el
reinado de Carlos I. En la Sierra de Segura, la encomienda de Beas de Segura
es propiedad de los duques de Feria (Valencia, 2000) desde 1547, por
donación real y es sustituida por la de Segura de la Sierra en 1559. También,
San Miguel de Bujaraiza aparece en esta época como propiedad de Gonzalo
de Peña.
Los pleitos vistos por el Consejo de Órdenes, están conservados en
Archivo Histórico Judicial de Toledo, lo que constituye una fuente de primer
orden para conocer la conflictividad social en los territorios de Órdenes.
También podemos encontrar pleitos de estos territorios en los archivos de las
Chancillerías, lo que indica la posibilidad de apelación desde unas instancias a
otras. De esta manera, se ofrecen al investigador numerosos puntos de partida
a la hora de estudiar la justicia, ya que junto a estas fuentes hay añadir la
documentación conservada en archivos municipales y que contiene los
procesos en primera instancia.
4
Un hecho que constituyó una fuente de conflictos entre la jurisdicción ordinaria y la de los
alcaldes mayores fue la supresión de la primera en 1566. La recuperación de la misma a partir
de 1589 se produjo a cambio de servicios económicos, lo que provocó un aumento de la
tensión entre los alcaldes ordinarios y mayores debido a la intención por parte de los primeros
de rentabilizar al máximo la cantidad que habían pagado por recuperar la jurisdicción civil y
criminal.

31
Entre los principales problemas que terminaban en los tribunales,
tenemos los que afectan a la vida cotidiana de los vecinos, los relacionados
con el orden público, los delitos de sangre, los relacionados con la familia y con
el honor entre otros. También son frecuentes los que recogen problemas entre
el comendador y los vasallos5
, sobre todo por el interés de los primeros en
percibir rentas que habían caído en desuso o que no le correspondían. Por otro
lado los pleitos contra las grandes dignidades se van haciendo más raros
conforme avanza el siglo XVI, aunque esto no es sinónimo de un descenso en
la litigiosidad de la época.
Antes de seguir adelante, sería interesante ver la estructura judicial en
los territorios de Órdenes durante la Edad Moderna:
Alcaldes ordinarios
Poseían unas atribuciones similares a la de los alcaldes ordinarios de
realengo conociendo de causas civiles y criminales “para librar los pleytos, e
querellas, e fazer, e cumplir la justicia e demandas, ansi por nueva acción,
como por simple querella, ansí civiles como criminales”(Chaves, 1740, fol. 61).
Sin embargo la eficacia de esta justicia aparece cuestionada en numerosas
ocasiones por el Consejo de Órdenes debido a las irregularidades de estos
jueces y su escasa formación (López-Salazar, 1996). En esta primera instancia
no aparecen problemas con las altas instituciones del régimen señorial ya que
dentro de las oligarquías municipales, en la mayoría de los casos, únicamente
persiste el interés de mantener sus privilegios o aumentarlos dentro de lo
posible.
Los archivos municipales recogen documentos procedentes de la justicia
en primera instancia por lo que podemos obtener una información muy
interesante respecto a los delitos, el proceso y sus protagonistas. Observamos
que algunos procesos se apelan en segunda instancia ante el Alcalde Mayor y
otros ante instituciones superiores como la Chancillería de Granada. También
5
El Archivo Municipal de Orcera (en adelante A.M.O.) conserva numerosos ejemplos de esta
justicia en primera instancia a través de los cuales podemos conocer cuales eran los
principales problemas de convivencia de sus vecinos.

32
existen causas que se solucionan al margen de la justicia por otras vías dando
como resultado la retirada de la demanda.
Alcaldes Mayores
Existía un Alcalde Mayor en cada Partido que era nombrado por el
Consejo de Órdenes con unas atribuciones similares a las de corregidor. Era el
juez letrado que entendía en causas civiles y criminales falladas en la justicia
local de otros lugares del Partido y en las causas civiles y criminales del lugar
donde residía dicho juez. Además, como era común durante el Antiguo
Régimen, aunaba junto a las funciones judiciales las de gobierno. Para el caso
de Segura de la Sierra, las Relaciones Topográficas, recogen esta realidad
introduciendo un aspecto interesante, y es que se podía apelar una sentencia
del Alcalde Mayor, bien al Consejo de Órdenes, o bien a la Chancillería de
Granada: “y las apelaçiones que de la justiçia mayor se ynterponen van a una
de las dos partes [...] o al consejo real de las ordenes o a la chançilleria de
Granada”(Villegas; García, 1976 pág. 210).
Consejo de Órdenes
Aparece como respuesta a las necesidades de la Corona de adaptar los
mecanismos jurisdiccionales y de gobierno de las Órdenes Militares heredados
de la Edad Media y que a finales del siglo XV se integran en la Corona. Hasta
la creación del Consejo de Órdenes, cada Orden tenía un Consejo que
asesoraba al maestre, los llamados Trece, en los que residía la capacidad de
elección. Entre sus funciones estaba la de designar los visitadores que
inspeccionaban el correcto funcionamiento de las encomiendas y que han
dejado constancia de su labor en los Libros de Visita. En la cúspide de cada
Orden estaba el Capítulo, donde se tratarían los asuntos concernientes al
funcionamiento6
de las encomiendas (Ayala, 2003).
6
En los Libros de Visitas, aparecen numerosas referencias al Capítulo, donde enviaban a los
vecinos que poseen en censo una propiedad de la encomienda cuyos títulos no están
confirmados por la Orden. Este es el caso por ejemplo de la Encomienda de Segura de la

33
El Consejo de Órdenes va a intentar agrupar estas atribuciones
pertenecientes a cada Orden de la Corona de Castilla con un objetivo
simplificador actuando “como un tribunal de justicia y de gobierno con
atribuciones sobre las tres grandes Órdenes Militares castellanas”(Fernández,
2002, pág. 325). Entre sus atribuciones estaba la de conocer en causas
criminales y civiles que se produjesen en territorio de Órdenes Militares. Elena
Postigo ha estudiado detalladamente esta institución destacando que en dicho
Consejo se reúnen “funciones consultivas, administrativas y judiciales”
(Postigo, 1987, pág. 537). A este Consejo podían apelar o confirmar sus
sentencias los alcaldes ordinarios y los alcaldes mayores (López-Salazar,
1994).
Éste organismo, de carácter colegiado, y a la cabeza del cual había un
presidente, estuvo organizado en dos salas, gobierno y justicia, aunque “el
motivo por el que un asunto se tramitaba por una sala o por otra no siempre
estuvo claro” (Álvarez Coca, 1994, pág. 301). Se podía apelar al Consejo
cuando la causa alcanzaba como mínimo los 10.000 mrs. aunque cualquier
litigante podía acudir a él cuando sospechase de la parcialidad de los jueces de
instancias inferiores7
.
Por último existía el Tribunal de Comisiones, que según Rodríguez
Romero era la última instancia de apelación desde el Consejo de Órdenes
(Rodríguez, 2002). Este Tribunal de comisión, estaba formado por dos doctores
o licenciados del Consejo Real y por otros dos doctores o licenciados del
Consejo de Órdenes. Su sentencia era definitiva y no se podía recurrir8
.
Sierra, donde algunos vecinos disfrutaban propiedades de la Orden a censo y cuyo título debía
ser emitido por el Capítulo. Este era el caso de los antiguos baños árabes, cedidos a censo
como vivienda.
7
El Consejo de Órdenes constituía una valiosa fuente de recompensas para la Corona ya que
controlaba las vacantes de las encomiendas y los ingresos de los caballeros, lo que constituía
un apetitoso aliciente para los segundones y otros sectores de la nobleza (Fernández, 2002).
8
A.M.O. Caja 10, pieza 141, fol. 12 v.

34
Conflictos de competencias y jurisdiccionales
Los conflictos de competencias fueron una constante a lo largo de la
Edad Moderna. La jurisdicción fue una fuente de conflictos entre las villas y sus
lugares y entre los alcaldes ordinarios y los alcaldes mayores. Como la
sociedad del Antiguo Régimen era plurijurisdiccional, también era frecuente que
algunos organismos usurparan competencias de otros. En la mayoría de los
casos, existían problemas en cuanto a los límites jurisdiccionales se refiere,
estaban mal definidos y muchas veces eran ignorados. Tampoco existían unas
normas que delimitasen las competencias y muchas veces se daban casos en
los que tribunales superiores se abogaban casos de tribunales inferiores
(Kagan, 1991, pág. 225). En la Sierra de Segura, éste fue un hecho frecuente a
partir de la creación de la Provincia Marítima, lo que desembocó en la pérdida
por parte de los ayuntamientos de competencias que había venido disfrutando
desde tiempo inmemorial y que acabó desembocando en un amplio
descontento en las villas y lugares afectados (Cruz, 1994).
En el caso concreto de Segura de la Sierra, su alcalde ordinario, Diego
Dávila, en 1564 se querelló en la Chancillería de Granada contra el Alcalde
Mayor del Partido al abogarse causas que correspondían al alcalde ordinario9
.
Ya en el siglo XVIII, en 1786, tenemos un pleito en el que se demanda al
gobernador de Segura de la Sierra ante la Chancillería de Granada, por actuar
sin honestidad y de mala fe en el reparto de una herencia10
. Es interesante, en
esta misma línea, el largo proceso mantenido entre el lugar de Orcera y la villa
de Segura de la Sierra sobre la negativa de Segura a enviar a Orcera un
alcalde ordinario para administrar justicia, algo que era costumbre en Orcera
desde tiempo inmemorial. Este pleito ganado por Orcera, llego a un Tribunal de
9
A.R.CH.G.R, Caja 495, pieza 9. El documento, fechado en 1564, comienza con una querella
entre Diego Dávila, alcalde ordinario de la villa de Segura de la Sierra y Juan de Morales de
León, Alcalde Mayor del Partido. En el pleito, Diego Dávila aporta una carta ejecutoria en la que
se recoge que los alcaldes ordinarios puedan conocer en todas las causas civiles y criminales
en primera instancia y que los alcaldes mayores no interfieran en dichas causas.
10
A.M.O. Caja 48, pieza 658, fol. 2r. Lorenzo María Tauste, en nombre de Luis Pérez, se
querella en la Chancillería de Granada contra la justicia de Segura de la Sierra ya que tras la
muerte de Melchor Endrino, el gobernador de Segura no actuó con honestidad y el
demandante no obtuvo nada.

35
comisiones después de apelar el propio lugar por considerar que algunas
peticiones no habían sido atendidas en el Consejo de Órdenes11
. En el mismo
partido existieron problemas de jurisdicción como aparece en el pleito de la
villa de Siles contra Segura en 155312
, Yeste en 158513
y Torres de Albanchez
en 161814
.
El proceso
La justicia no estaba al alcance de todos, por lo que es necesario
conocer quien podía acceder a ella. Comenzar un litigio sólo era posible si se
era varón y mayor de 25 años, edad considerada como legal. Las mujeres sólo
podían acceder a la justicia en caso de viudedad, y sólo a través de un
representante, podían hacerlo el resto (Kagan, 1991). El analfabetismo era un
factor que limitaba en gran medida el acceso a la justicia en una sociedad en la
que para el hecho jurídico prevalecía lo escrito frente a lo oral (Alonso, 1996,
pág 212). En este sentido son muchos los problemas a los que se enfrentaban
los pleiteantes ya que no siempre lo leído en el tribunal coincidía con lo escrito,
sobre todo cuando entraban en juego intereses, amenazas o coacciones en
las instancias más bajas de la justicia y aunque existía la posibilidad de
reacusación de los jueces, no todos podían solicitarla (Kagan, 1991).
El acudir a la justicia no era barato por lo que cualquier demandante
tenía que tener en cuenta el coste del proceso sobre todo si se preveía la
posibilidad de apelar a órganos judiciales superiores, lo que encarecía
considerablemente el pleito. En algunos casos en la misma justicia ordinaria se
alargaban los procesos durante años con el consiguiente perjuicio para las
11
GALLEGO Y BURÍN, Antonio. Granada. Guía histórica y artística de la ciudad. Granada, Ed.
Comares, 1996, p. 319.
12
A.M.O. Caja 10, pieza 141.
13
A.R.CH.G.R. Caja 1443, pieza 19.
14
A.R.CH.G.R. Caja 2072 pieza 2.

36
partes que en ocasiones tenían que delegar en otras personas sus facultades
para el desarrollo de la causa15
.
En cualquier proceso encontramos dos partes principales, el actor y el
reo. El actor era el demandante, el que interponía el pleito ante la justicia por lo
que debía ir bien asesorado teniendo en cuenta el difuso sistema judicial de la
época. De esta manera, en función de la riqueza del demandante,
encontramos hasta tres figuras que intervenían en los procesos como
consejeros legales. El abogado, era una de estas figuras y era el experto
jurídico; por otro lado existía la figura del procurador, que era experto en
materia procesal y por último tenemos la figura del solicitador, el encargado de
supervisar el pleito para que siguiera su curso. Por otro lado, el juez también
tenía la facultad de buscar pruebas contra el reo, actuando de oficio (Alonso,
1996, pág. 205)
El desarrollo del proceso presenta, como norma general, una misma
estructura bien estudiada por María Paz Alonso Romero que divide el proceso
en tres partes muy claras. En la primera, a la que denomina “fase de fijación de
posturas” es donde aparecían los escritos de acusación y la consiguiente
réplica. El juez dictaba una sentencia y se llegaba a la segunda parte, la “fase
probatoria”en la que las partes en litigio aportaban las pruebas necesarias para
defender sus respectivas causas. En esta etapa del juicio se interrogaban a los
testigos y se realizaban las pesquisas necesarias concluyendo el juez con la
redacción de un auto que era enviado a ambas partes posibilitando hacer
nuevas alegaciones tanto al actor como al reo. El proceso concluía con la
redacción de las “definitivas alegaciones de bien probado” mediante una
sentencia. El juez tras un auto de conclusiones reunía a las partes y dictaba
sentencia a través de un fallo en el que absolvía o condenaba al reo.
Al comenzar el proceso, se realizaba el embargo de los bienes del reo y
en muchas ocasiones era enviado a la cárcel con carácter preventivo. El preso
debía procurarse su sustento a través de familiares o de la Caridad pública ya
15
A.M.O, Caja 50, pieza 676. Se trata del proceso de Domingo Delfino contra unos sujetos de
Orcera sobre la desaparición y posible secuestro de su hija. Ésta causa que arranca en 1805,
se prolonga hasta pasada la Guerra de la Independencia.

37
que en la cárcel no recibía ningún tipo de alimento por parte de los carceleros
(Heras, 1991). Tampoco existía una reglamentación ni un control de estas
instalaciones, lo que propiciaba que se dieran situaciones intereses personales
y de trato de favor. Estos embargos de bienes, constituyen una importante
fuente para el conocimiento de la vida cotidiana de estas gentes junto con la
información obtenida de testamentos y cartas de dote.
La crisis de la justicia a finales del siglo XVIII
A finales del siglo XVIII comienza a ser perceptible una actitud crítica de
algunos sectores de la jurisprudencia española. Este es el caso de Meléndez
Valdez que al fundar la Audiencia de Extremadura ponía de manifiesto el
arcaísmo en que había caído la justicia española, lo que era necesario cambiar
y adecuar a las nuevas necesidades (Sarrailh, 1979). Lo que se está
planteando es la necesidad de avanzar para superar la contradicción que se
estaba produciendo entre la idea de una libertad del hombre basada en la
seguridad jurídica frente a unas leyes ajenas a esto y a una magistratura que
tenía un amplio margen de interpretación de las normas legales. A esto hay
que añadir, los conflictos de competencias, retrasos y falta de formación de
algunos jueces por pleiteantes sin escrúpulos para alargar o paralizar los
procesos según su conveniencia16
. Es lo que se ha denominado como crisis del
ius comune (Sánchez-Arcilla, 2003). Estas nuevas ideas eran antagónicas con
una sociedad impermeable a cualquier tipo de reforma, con una legislación
confusa y una estructura plurijurisdiccional que abría la puerta a interminables
retrasos e irregularidades. A esto, Sainz Guerra añade la doble función de los
organismos gubernamentales de justicia y gobierno, lo que “revertía en la
pérdida de independencia de la justicia y en la sumisión de la misma en la
política absolutista” (Sainz, 1992, pág. 61). Por otro lado, como vimos antes,
existía un bajo nivel de formación de los magistrados, sobre todo a nivel
16
Pese a que la Pragmática de 12 de marzo de 1771 que impedía a los magistrados
interpretar o modificar las leyes. (Álvarez de Morales, 1982).

38
municipal, lo que provocaba que muchas veces los litigantes acudieran a
medios extrajudiciales para resolver sus conflictos.
Pese a que en este momento eran necesarias muchas reformas, entre
ellas la de la justicia, existió siempre una oposición conservadora a todo lo que
supusiera modificar la situación preexistente a través de instrumentos como la
censura o la Inquisición. De esta forma entre los ilustrados y los que veían
necesarios cambios para enderezar la situación del país (Universidad,
Hacienda, Justicia) se fue gestando la necesidad de un cambio mayor como
consecuencia de los conflictos y las contradicciones internas que impedían
cualquier tipo de avance.
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Salamanca, Universidad de Salamanca, 1982.
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Cuadernos de Historia Moderna, n 15 (1994), pp. 297 - 323.
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XVIII-XIX). Madrid, Editorial revista de derecho privado, 1982.
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Nacional. Historia de una excepción al sistema archivístico de la
Administración” en RICARDO IZQUIERDO, B; RUIZ GÓMEZ, R: Las
Órdenes Militares en la Península Ibérica. Vol. II Edad Moderna.
Cuenca, Ediciones Universidad de Castilla la Mancha, 2000.
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39
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Revista de Historia del derecho, nº1 (1976), pp. 201 - 213.
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- LÓPEZ CORDERO, J. A. “Jaén en los proyectos de división provincial de
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Instituto de Estudios Giennenses, nº158 (1995), 7-34.
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Jaén ordenada por Felipe II”. Boletín del Instituto de estudios
giennenses, 88 (1976), pp. 9 - 302.

41
El retablo de la Capilla del Hospital de
Santiago en Úbeda: documentos para una
aproximación a la obra de Pedro de Raxis
Por Daniel José Carrasco de Jaime
RESUMEN
El trabajo que presentamos pretende ser una aportación más al
conocimiento del patrimonio andaluz, y ofrece al lector unas breves notas con
las que conciliar futuribles discursos documentales, fotográficos, biográficos, en
definitiva histórico-artísticos como nosotros lo hicimos sobre la formación y
evolución de tipos y modelos plásticos en el circuito de centros de producción
en los que hemos rastreado la huella de Pedro de Raxis dentro de la provincia
de Jaén, más concretamente en Úbeda y su periferia.
Se desgaja de nuestro proyecto de tesis ya que vemos en ella una
creación capital en la trayectoria del artista: EL RETABLO DE LA CAPILLA
DEL HOSPITAL DE SANTIAGO EN ÚBEDA; que pone de manifiesto la
pluralidad de intereses artísticos y diversidad de conexiones que la
personalidad de Raxis tiene en el ámbito andaluz.
ARTÍCULO
Además de la documentación, hemos trabajado sobre viejas fotografías
que aportamos; una fuente gráfica que nos permite, ante la ausencia del
retablo, no sólo recuperar la visión de un patrimonio perdido sino también la
obtención de valoraciones críticas sobre su monumental estructura. Dentro de
la extensa producción de su taller, el retablo de la capilla del Hospital de
Santiago de Úbeda supone un caso excepcional. Creemos que es de vital

42
importancia arrojar nueva luz sobre él por las lagunas existentes en lo
concerniente a la estofa, pintura y dorado del mismo.
Estos documentos ayudarán a poner de relieve la impronta y
significación que este retablo tuvo en el transcurso y desarrollo evolutivo de las
artes plásticas de los centros de producción artística de Jaén y Granada,
principalmente, así como su periferia.
El desaparecido retablo de la capilla del Hospital de Santiago de Úbeda
es una muestra definitoria, que no definitiva, del impulso renovador y de la
buena memoria del Obispo Don Diego de los Cobos. No podemos determinar
quién fue el tracista del retablo1
. Sí podemos hacerlo sobre quiénes fueron los
maestros entalladores que lo labraron en madera de nogal, al igual que lo
hiciera antes Blas Briño para la sillería de coro — desaparecida2
— , cajoneras
de la Sacristía y facistol en 1574. El segundo entallador que trabaja en su
estructura es Luis Zayas, maestro natural de Úbeda cuya participación activa
queda refrendada en la apoyatura documental en relación con los trabajos que
habrían de realizar Raxis, Rosales y Ginés López.
Retablo de la Capilla del Hospital de Santiago. Úbeda.
1577 – 1584 / 87.
Blas Briño y Luis Zayas, entalladores.
Pedro de Raxis y Gabriel de Rosales, pintores.
Ginés López, dorador.
Archivo Fotográfico de la editorial Espasa – Calpe.
1920.
1
Íbidem
2
Los relieves de la sillería de coro que entallara Blas Briño, son los que más modernamente
fueron ensamblados en el actual retablo de la capilla.

43
El cuerpo y desarrollo del texto, y el discurso en el que explicaríamos la
materialización de la obra queda refrendado ya en el estudio al que nos
remitimos; por eso, ahora lo interesante es dar a conocer la compilación
documental y fotográfica.
CORPUS DOCUMENTAL
1574, 16 de diciembre.
BLAS BRIÑO, ENTALLADOR DEL RETABLO REALIZA LA SILLERÍA,
FACISTOL Y CAJONERAS DE LA SACRISTÍA.
Archivo Histórico de Úbeda (A.H.U), F.P.N., Legajo 351, folio 779 r.
Trascripción a cargo de Daniel José Carrasco de Jaime.
<<En la ciudad de Úbeda, en dieciséis días del mes de diciembre de mil
quinientos setenta y cuatro años, y ante mí el escribano público y estos uso
escritos, compareció mase Blas entallador vecino de esta ciudad, y este dijo
haber tallado y hecho para el señor Pedro de Valencia un manifestador del
Hospital de Santiago de esta ciudad a la que dotó; y firmó el Ilustrísimo Señor
Don Diego de los Cobos, Obispo que fue de Jaén de buena memoria, ciento
treinta y cinco mil seiscientos veintiuno ducados los cuales se le debían, y que
para que en cuenta de la obra de sillería, y facistol, y cajones que tiene el dicho
en el dicho Hospital que el Señor encargo de los cuales se dio por contento y
entregado a toda voluntad, y sobre el entrego de ellos renuncio la ley de la
pecunia de leyes de la prueba y de la paga como en ella se contiene, y se
obligo que él, ni otro por él en la dicha pedirá ni demandará a los dichos
señores so pena de lo pagarlo con las costas de la cobranza que este vecino
otorgo en carta de pago de ellos en bastante forma, y para ello obligó su

44
persona y bienes, y dio poder a las justicias para que en presencia de mi
persona, basada en cosa juzgada, y remito las leyes y la general; oyéndolo por
testigos Alonso Sánchez, y Mº. de Sosa, y Rojas, y Pedro López, vecinos de
Úbeda, y lo firmaron (… )>>.
1577, 31 julio.
PRUEBA DE LA FÁBRICA DEL RETABLO POR EL ENTALLADOR BLAS POR
LA ESCRITURA DEL SEÑOR LICENCIADO ORTEGA Y EL CANTERO
PEDRO VENECIANO.
Archivo Histórico de Úbeda (A.H.U.)., FPN. Legajo 98, folio 96. Trascripción de
Daniel José Carrasco de Jaime.
<<(… ) hacer dentro de treinta días primeros siguientes, (… ) para que
encargue el retablo que se pusiere en la dicha iglesia dos pedestales de piedra
franca del sarro, la más fuerte y mejor que se hallare en el término de esta
ciudad, los cuales habéis de hacer de la planta y traza que os diere maese
Blas; entallador, maestro que hace el retablo que se ha de hacer en la dicha
capilla (… )>>3
.
1585, 6 de noviembre (1584, decisión de cabildo de la necesidad).
APROBACIÓN DEL COMITÉ COLEGIAL Y CANÓNIGO DE LAS
CONDICIONES EN LA QUE SE HA DE REALIZAR LA OBRA, Y EN QUIÉN SE
HA DE REMATAR.
3
Publicado anteriormente por Ruiz Fuentes y Gila Medina. (1993). P. 115, que lo habían
recopilado según la numeración antigua del A.H.U., F.P.N., Escribano Juan Ortiz, Legajo 70 sin
foliar.

Alonso Cano Revista Andaluza de Arete, nº10 (3º trimestre,2006)

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