Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº16 (1º trimestre,2008)

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Alonso Cano
Revista Andaluza de Arte
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Nº16
1º Trimestre
2008
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
ISSN: 1697-2899
D.L: GR2134/2004
Granada, España
2008
Se prohíbe la venta total o parcial de este documento.
Para citar la revista y/o artículos, referenciar bajo el siguiente
enlace:
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Índice de artículos
La pintura de Quentin Metsys: “el cambista y su mujer”, escena de
género y estampa religiosa
Por Susana Álvarez Martínez......................................................................................1
La narrativa: función y formas desde la edad media hasta la actualidad
Por María de la Cruz Santos Monllor .......................................................................17
Arte y patrimonio eclesiástico en la Granada Barroca. El desaparecido
Convento de los Agustinos Descalzos
Por Daniel José Carrasco de Jaime .........................................................................39
La provincia marítima de Segura de la Sierra durante el primer tercio del
siglo XIX
Por Sergio Rodríguez Tauste ....................................................................................65
La cuestión del género en L´Orfeo (1607) de Monteverdi XIX
Por María del Mar Gilabert Martínez ........................................................................87

Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº16 (1º Trimestre, 2008)
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La pintura de Quentin Metsys: “el cambista y su
mujer”, escena de género y estampa religiosa
Por Susana Álvarez Martínez
RESUMEN
Este trabajo se centra en la figura de Quentin Metsys y en especial, su
obra “El Cambista y su Mujer”, a través de la cual pretendemos acercarnos al
mundo flamenco de comienzos del S. XVI, haciendo honor a un pintor, y a toda
una generación- la de los Romanizantes- muchas veces omitida en los
manuales de Historia del Arte al uso, poniendo de relevancia su papel
fundamental para la pintura posterior de Amberes, desde Rubens hasta
Teniers.
Introducción al autor y su Escuela
Quentin Metsys es un artista flamenco nacido en Lovaina en 1466 y está
considerado el fundador de la escuela pictórica de Amberes, ciudad a la que se
trasladó tras el advenimiento de Carlos V, heredero de los Países Bajos,
abandonando Brujas que había sido el epicentro artístico hasta la fecha, y
donde grandes figuras de la Historia del Arte como Jan Van Eyck habían
ejecutado sus obras. En Amberes, que atraviesa un período de prosperidad
económica y comercial, aunque sin una tradición cultural tan arraigada como
Brujas, establecerá su estudio hasta que fallece en 1530.
Una de las características principales de la escuela flamenca es la falta
de información sobre la vida de los autores, siendo hasta cierto punto
prácticamente desconocida. Con todo, será una pieza clave en la conjugación
de la herencia artística de los Países Bajos y las novedades importadas desde
Italia, especialmente las debidas a Leonardo y a Rafael. Al igual que su amigo
Erasmo de Rótterdam, Metsys, no dudó en romper con su tradicional y, ya un
tanto recurrente, forma de pintar, y ser un revolucionario. Como puente sólido
entre la tradición y la modernidad, sus primeras crucifixiones y Madonas son

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todavía góticas pero ya en sus grandes trípticos, como el del linaje de Santa
Ana (1510, museo de Bruselas) y el del entierro de Cristo (1509-1511, museo
de Amberes), la plasticidad de las figuras, los rasgos femeninos bellos y
regulares, las arquitecturas de carácter clásico, motivos como putti,
candelieri…o gamas cromáticas más vivas y fluidas, dan buena cuenta del
rejuvenecimiento de su pintura, del que ofrece una muestra su Magdalena
(museo de Amberes). Su galería de retratos refleja, además, su desenvoltura
en los círculos culturales de mayor importancia: Erasmo (palacio Barberini,
Roma), Pierre Gilles (Longford castle), el Canonigo de la galería Liechtestein
(Viena)…
Este trabajo se centra en la figura de Quentin Metsys y en especial, su
obra “El Cambista y su Mujer”, a través de la cual pretendemos acercarnos al
mundo flamenco de comienzos del S. XVI, haciendo honor a un pintor, y a toda
una generación- la de los Romanizantes- muchas veces omitida en los
manuales de Historia del Arte al uso, poniendo de relevancia su papel
fundamental para la pintura posterior de Amberes, desde Rubens hasta
Teniers.
Después de Francisco I y Carlos V, todos los poderosos de Occidente
dirigieron su mirada hacia artistas italianos, que supusieron realmente la
alternativa al Gótico Internacional. La corona española adquirió numerosas
obras de artistas italianos y se convirtió a si mismo en mecenas de otros
muchos que trabajaban “a la italiana”. En este momento comienzan a forjarse
las grandes colecciones reales. El Humanismo se extendía por Europa y los
Romanizantes serían una generación incapaz de resistirse al intelectualismo
italiano, nefasto para aquellos que se limitaron a copiarlo, sin haber aprendido
su vocabulario previamente, aunque después de todo, fue la única vía para huir
de la impersonalidad medieval dada a la repetición de fórmulas aprendidas,
carentes de significado. Artistas como Jan Van Mabuse, Van Orley, Coninxloo,
Coxcie, Van Hermesson, Martín de Voss y Jan Mostaert, todos
contemporáneos de Metsys, sucumbieron a un lenguaje artístico que
impregnaba de suavidad e idealización sus creaciones. La otra cara de la
moneda de esta pintura sensible la constituyen los dibujos caricaturescos.

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Estilísticamente, se puede relacionar a Metsys con autores como Van Eyck,
Petrus Christus, Joachim Patinir o Marinus van Reymerswaele. Sin embargo,
de no haber sido por un Rubens interesado por las obras de este grupo de
artistas que admiraban todo lo italiano, los Romanizantes hubieran pasado de
puntillas por la Historia del Arte.
Metsys fue muy consciente del ambiente en que vivía y encarnará los
horizontes artísticos que dará esta ciudad. Con el paso del tiempo, fue
aprendiendo la lección italiana, sin embargo su origen popular le hacía respetar
el atrevimiento de asumir la influencia italiana plenamente, de manera que en el
contexto cambiante de aquella época, la obra de Metsys consigue elaborar una
síntesis muy efectiva entre la tradición y la modernidad. La primera como una
referencia para lograr la estabilidad y, la segunda, dadas las circunstancias
especiales de Amberes, como un baluarte comercial abierto al mundo,
emblema de progreso e internacionalidad. Su estilo desprende refinamiento y
espiritualidad, sobre todo en retratos y en algunas obras de temática religiosa.
En este momento de transformaciones, no sólo económicas, si no
también culturales, podemos contrastar a Metsys con Gerard David, dos
contemporáneos y símbolos de dos realidades que convivieron en el mismo
espacio y tiempo y, que sin embargo, arrojan luz a dos tendencias casi
antagónicas. Por un lado, Gerard David trabajaba en Brujas, una ciudad en
declive, de ahí que llevase un sentido de futuro a una ciudad del pasado. Es un
arcaico. Se aproxima a Van Eyck, y al Maestro del Flemalle, buscando una
nueva articulación del lenguaje artístico sin cambiar el vocabulario, de manera
que se vuelve un artista muy dependiente. Por otro lado, Quentin Metsys,
llevará el recuerdo del pasado a una ciudad del futuro, Amberes, elaborando
por primera vez, un lenguaje artístico con sello propio, que no renuncia a la
esencia de la cultura autóctona pero sin dar la espalda a los logros de los
maestros italianos del Renacimiento.

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Análisis Temático: Iconografía v Composición de la Obra
En su obra "El Cambista y su Mujer" de 1514 (fíg.l), Metsys nos presenta
a una pareja de prestamistas, en medio del desarrollo de una acción cotidiana
en el interior de una habitación; se trata de un tema que adquiere gracias a su
actitud empírica con el entorno que le rodea, la Amberes industrial y comercial
de finales del S. XV y principios del S. XVI. Aquí la actividad del cambista es
entendida como tipo. Esto será una importante contribución para las escenas
de género, género artístico que alcanza su culminación con Brueghel, el viejo,
que dejará una huella imborrable en el arte flamenco a partir de entonces.
El cuadro se inspira en una obra perdida de Van Eyck"el Banquero y su
Cliente", de la que también hizo una versión poco tiempo después. De la
elección del tema arranca su filiación con la tradición.
En el Cambista y su mujer, Q. Metsys (1514), sitúa la pareja,
posiblemente marido y mujer en el interior de una estancia, un escenario muy
habitual en la pintura flamenca en general, donde era relativamente más fácil,
ganar la perspectiva que en el exterior. Es una escena de aspecto delicado.
Realmente Metsys pintó un idilio ya que el cambista concentra su interés en las
balanzas, mientras la mujer sólo desvía su mirada del libro de Horas, para
atender sin ninguna clase de interés en el negocio, a su pareja. Es un momento
congelado en el desarrollo de una actividad cotidiana, en el que los personajes,
que mantienen una relación afectuosa, parecen estar absorbidos y
ensimismados en sus quehaceres diarios.
Ambos son presentados de medio cuerpo tras una mesa que actúa a
modo de parapeto. Será este elemento esencial en sus largas series de
retratos de medio cuerpo de inspiración italiana. Por tanto se trata de uno de
los motivos manifiestos en su obra que lo sSobre dicho mostrador, se muestran
infinidad de objetos metálicos, más grandes o más pequeños, pero todos
tratados con la misma dedicación, del mismo modo que son tratados en el "San
Jerónimo en su estudio", siendo un verdadero expositor de naturalezas muertas
que encuentra su continuación en la estantería, humilde y sencilla, del fondo.
En este inventario de objetos recogemos: monedas, anillos, balanza, libros y

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papeles, espejo, garrafón... que recogen toda una simbología religiosa que
viene de antiguo amparada fundamentalmente en la tradición popular: el
garrafón de cristal, lleno de agua, simboliza la pureza de María en las
Anunciaciones del S. XV; el candelabro, evoca lo transitorio de la vida en el S.
XVII, pero fue en S.XV asociado con la metáfora de la Virgen como portadora
de la Luz del Mundo. Muchos de estos objetos ya habían aparecido en el
"Matrimonio Arnolfini" de Van Eyck (1434). El lenguaje de las imágenes
simbólicas, transmisoras de un mensaje claro para un espectador
contemporáneo, era una cuestión de relevancia y popularidad en la Europa
Moderna. No podríamos obviar la repercusión de la Iconología de Cesare
Rippa y la obra análoga de Cats en el contexto de los Países Bajos, donde una
imagen resumía un contenido semántico mucho más amplio y, no pocas veces
relacionado con la moral. Por ello, refuerzan el contenido religioso de una obra
que, sin embargo, se forja en un contexto de cambios profundos: los Países
Bajos sucumbirán a toda una revolución comercial que dejará sus secuelas
también en la cultura.
Los pintores comenzaron a tratar nuevos temas. Así, esta obra fue un
fiel reflejo de la actividad económica del Renacimiento, especialmente de la
financiera, ya que en él se muestra lo que podría considerarse un banquero de
la época. El tema de la pareja de cambistas pone de manifiesto el surgimiento
de una nueva profesión relacionada con el mundo de las finanzas, de los
impuestos y de las cuentas mercantiles. Esta pintura de Metsys evidencia
también que los pintores flamencos del Renacimiento, estaban familiarizados
con el mundo del dinero y con la actividad económica orientada hacia el
mercado, debido al tipo de sociedad en que vivían y trabajaban. Flandes era ya
a finales del siglo XIV y comienzos del XV un centro comercial y manufacturero
de primera magnitud, e igualmente era el centro de un comercio regular de
obras de arte. Ambos aspectos condujeron a la representación en el arte de la
actividad profesional de cambistas, orfebres y banqueros como profesiones
normales y respetables.
Artistas como Quentin Metsys desempeñaron un papel activo en la vida
intelectual de sus ciudades donde comenzaron, también, a hacerse eco de las

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preocupaciones éticas expresadas por los pensadores humanistas, con nuevos
cuadros que recreaban escenas seculares para divulgar mensajes
moralizantes. Sus pinturas advertían vivamente contra el juego, la lujuria y
otros vicios, por tanto, será aquí donde encajemos la presencia de tantos
objetos simbólicos que aluden a lo religioso. A pesar de ello, debemos tener en
cuenta que no hay unanimidad sobre este cuadro y todos los posteriores
elaborados a partir del de Metsys, a cerca de su contenido descriptivo como
“retrato ocupacional” o bien, de una dimensión moralizante ligada a lo religioso.
A este respecto no podemos ignorar los estudios de Erwin Panofsky que
sostiene que los pintores flamencos del Renacimiento tenían que reconciliar el
“nuevo naturalismo” con mil años de tradición cristiana. Basándose en Santo
Tomás de Aquino, que pensaba que los objetos físicos eran "metáforas
corpóreas de cosas espirituales", Panofsky apunta que “en la pintura primitiva
flamenca, el método del simbolismo disfrazado se aplicaba a todos y cada uno
de los objetos, fueran naturales o hechos por el hombre. Esta reflexión
sostendría perfectamente la idea de que se trata de una pintura que ilustra los
cambios revolucionarios que tuvieron lugar durante el Renacimiento a nivel
religioso, económico y sociocultural, pero que imbuida de la espiritualidad
inherente al Protestantismo, promotor de una moral intachable, servirá además
de vehículo para trasladar un mensaje moralizante al público contemporáneo.
No deberíamos olvidar que muchas de estas obras incluían frases tomadas de
la Biblia, tal y como sucede en una copia francesa de la obra que nos ocupa y,
cuyo análisis abordaremos más adelante en este trabajo. En esos casos, no
hay lugar a dudas del componente religioso de las mismas, al menos
parcialmente.
Este lienzo tiene mucho de sermón, de hecho, el talante del cambista
conserva la solemnidad del "S. Eloy" de Petrus Christus de 1449, a quien pinta
un retrato a lo sagrado, indicando su santidad mediante una aureola. Por lo
demás la escena está recubierta de lo mundano, empleando un esquema y
motivos similares a los de Metsys, realizados unos sesenta y cinco años antes.

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La delicadeza y el detallismo con el que se tratan objetos y personas es
el mismo. En una aproximación a los personajes, el comentario no pierde de
vista a Van Eyck, que será el artista que ejerce una mayor influencia en esta
obra. Anatómicamente, la pareja de cambistas se remite al tipo flamenco de
cuerpos estilizados, de manos de pianista, de materia dura y pieles tersas. Se
podría decir que son cuerpos escuetos, donde el tiempo apenas ha dejado
huella aunque es perceptible que se trata de dos individuos de edad madura.
Hay un gran detenimiento en el detalle facial. Esto da pie a la individualización
del retratado que permanece, sin embargo, en el anonimato, en calidad de tipo
popular. En este caso adoptan una actitud pausada, que casi nos contagia con
su calma, y genera una atmósfera de estatismo. A través de los rostros de
miradas rozando la indiferencia, logra hacer una aproximación a la psicología
de la pareja.
Sus vestimentas son testigo de la moda de la época. Amplios atuendos
para ambos, con ribetes de piel en puños y cuellos, ceñidos al cuerpo bajo el
pecho. Colores más discretos para él y, tonos rojizos y verdes oliva, muy
eickianos, para ella. De hecho, este abrigo nos remite al que viste "Margarita
Van Eyck" en su retrato de Brujas de 1439. En el tratamiento de las telas logra
diferentes texturas y caídas. Por un lado, el efecto de pelusa en los ribetes; y
por otro, telas de drapeados corpóreos en las mangas, que podíamos ver
también en los mantos de las Vírgenes de Van Eyck. El dominio de diferentes
géneros textiles, es algo que le viene de cerca. Flandes era "el telar de
Europa". Allí se hacían los tejidos de mayor riqueza y calidad del continente: su
fama traspasaba fronteras; su belleza, inspiró a artistas desde Van Eyck a
Rubens. Ambos personajes aparecen tocados con una clase de turbantes. El
del hombre más sobrio; el de ella, recuerda nuevamente al que lleva "Margarita
Van Eyck", es decir, es testimonio de la indumentaria de la primera mitad del S.
XVI en los Países Bajos.
El cuadro presenta una profusión de elementos de lo más variopinto, de
manera que no tiene tantos vacíos como las obras de los Primitivos Flamencos.
Se ha querido ver aquí una especie de horror vacui pero sin que ello suponga

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una composición confusa. Esta es perfectamente clara debido a la continuidad
de las líneas y al equilibrio de las masas.
El cuadro de Metsys cuenta además con dos escenas a mayores que
completan la imagen global de la obra, y que sólo son vistas por el observador
del cuadro, no por la pareja protagonista. Por un lado, al fondo, a través de una
ventana de carpintería, vemos una pareja charlando que prefigura su serie de
pinturas de locos y tontos como "El Tonto" ca.1520, con un cinturón de
cascabeles y orejas de burro. Además su frente deja ver la piedra de la locura
que será el punto de partida para una serie extensa en S. XVI sobre el tema.
Pero esta pequeña escena, no interrumpe la actividad del cambista. Por otro
lado, encontramos al hombre de turbante rojo, leyendo posiblemente la Biblia, y
señalando el exterior del ventanal.
En "El Cambista y su Mujer", Metsys concibe el espacio en dos planos:
el segundo, es el fondo donde se levanta la estantería junto con el espacio
ocupado por los personajes; el primero, es el más interesante de los dos
porque no se limita al espacio que se le destina en el cuadro. Consigue ir más
allá de los límites del bastidor. Para lograr este efecto, Metsys utilizará el
motivo del espejo convexo, que Van Eyck había introducido en su
archiconocido "Matrimonio Arnolfini". En esta ocasión, el espejo está orientado
hacia un lateral donde apreciamos la existencia de un amplio ventanal que será
fundamental para la iluminación de la estancia.
El observador, mientras contempla el cuadro, puede introducirse en la
obra, moverse a través de sus planos, percibiendo la profundidad que persigue
el artista. El uso del espejo como generador de espacio, tendrá proyección de
futuro, así vemos como Velázquez en su obra universal "Las Meninas" de
1656, recurrirá a él, no como un objeto más de representación, sino como un
medio para estudiar el espacio que queda fuera de su campo visual,
facilitándole así su propia incorporación a la obra, a modo de autorretrato. Su
uso traspasa los límites del
Mundo Moderno. A mediados del S. XIX, Courbet, maestro del realismo,
volverá a usarlo con fines similares, para crear un juego de perspectivas

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intencionado en la obra "Entierro en Ornans" de 1849. Poco después, Manet
también lo incorporaba para desconcierto del espectador en su "Folies
Bergére", donde el espejo acaba trastocando el espacio del cliente al que
atiende la muchacha y el del mismo espectador. Desde entonces las
posibilidades del espejo se fueron ampliando, llegando a participar de otras
manifestaciones artísticas. Es el caso de Rodin y su multiperspectivismo o,
prácticamente al mismo tiempo, Gaudí también recurrirá a él para la creación
de sus maquetas, pudiendo ver en el reflejo del espejo el verdadero volumen a
escala que acabarían teniendo sus proyectos.
Además de esta articulación por planos, la presentación del lienzo
adopta un formato en ventanal, que le da aspecto de fotografía panorámica. En
ella hay constancia de un punto de vista moderadamente alto, en
correspondencia con la visual de un observador en pie. Un planteamiento
parecido será el característico de las obras de Caravaggio como "La
Buenaventura" de 1596-97, o "Los Jugadores de Cartas" de 1594-95. Este
corte de ventana nos recuerda que el arte flamenco es una verdadera "ventana
al mundo", no sólo por el realismo del tema sino también por la insistencia en el
detalle, que acaba de confirmar su compromiso con la realidad.
La luz penetra por el lateral izquierdo siendo generosa con todo el cuadro. Esta
manera de concebir el espacio interior, con una penetración lateral de la luz,
será esencial en la pintura holandesa del S. XVII, que podríamos apreciar en
muchas de las obras del genial Vermeer de Delft, pasando a ser un elemento
compositivo característico.
Esta iluminación se matiza con el tratamiento de la sombra en todos los
elementos de cuadro que así lo requieren. Llama la atención como lo consigue
sobre las telas. Gracias a estos contrastes entre luces y sombras, se realzan
los pliegues volviéndose más corpóreos y voluminosos. Pero esta luminosidad,
enriquece todavía más el cuadro cuando incide sobre las monedas y demás
objetos metálicos de la mesa. Consigue crear, entonces, un juego armonioso
de destellos y reflejos, que manifiestan el dominio técnico del artista. Al
contemplar el cuadro, uno tiene la sensación de que el ruido de las monedas se
hace audible en el silencio dominante.

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Análisis técnico de la obra
Centrándonos ahora en los aspectos técnicos de la obra de Metsys,
estamos ante un cuadro donde domina el dibujo, con una línea fina, clara y
decidida.
Aunque existen infinidad de objetos, tolos ellos son perfectamente
aislables del cuadro. Sigue aquí, una vez más, una técnica eyckiana. Aunque
no podemos olvidar su formación en Lovaina, en el taller de Albert Bouts, hijo
de Dietric Bouts, ni tampoco los aires a Campin sobre todo en temas religiosos.
Estas tres figuras relevantes de la pintura flamenca, le llevan a crear esos tipos
finos, estilizados, lineales como la técnica y místicos de espíritu recordando en
parte a los Primitivos Flamencos.
Pero ese dominio en la creación de formas y su minuciosidad, no surge
por generación espontánea, sino por la tradición miniaturista centroeuropea y
nórdica. En cuanto a esto, hay que destacar la culminación del detallismo en el
Libro de Horas, que entreabierto nos deja contemplar su rica decoración, con
textos prácticamente legibles en el original, e imágenes de contornos bien
definidos y colores brillantes, como manda la estética general del cuadro. Este
tratamiento, es llevado hasta sus últimas consecuencias en la imagen reflejada
en el espejo. En él, vemos la ventana, y tras ella un paisaje asombroso.
Podemos apreciar un edificio que gana perspectiva con un punto de fuga, que
se pierde en la lontananza de un paisaje transparente. Esta perspectiva
científica empleada aquí, gracias a la introducción de una arquitectura, nos
devuelve al panorama sociocultural de principios del S. XVI, en el que el
Humanismo italiano había penetrado en el círculo artístico de Amberes,
introduciendo uno de sus mayores logros: la recreación del espacio en una
superficie bidimensional como la de un cuadro.
En esa vista al exterior, todavía apreciamos más detalles como una
masa arborescente, que cubre parcialmente la torre de un edificio rematado en
una aguja. Es una vista típica de una ciudad del norte de Europa que ha vivido
una Baja Edad Media próspera y, en la que se ha desarrollado como urbe.

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Realmente se impone un grafismo en el diseño, como un trabajo realizado a
plumilla y una tendencia a lo descriptivo, sin que ello sacrifique sus dotes de
pintor. Este detenimiento en el paisaje de fondo, ya lo había practicado Van
Eyck en la mayoría de sus cuadros, como por ejemplo "La Virgen del Canciller
Rolin" de 1435.
La obra presenta una paleta de color uniforme, sin grandes variaciones
tonales, e imperando una gama cálida: marrones, ocres y dorados, además de
rojos y verdes oliva. Junto con la importancia del dibujo, los colores juegan un
papel importante y son aplicados con pulcritud para evitar suciedades utilizando
diferentes técnicas. Por un lado, mediante la aplicación convencional del óleo
en capas muy finas; por otro, el recurso de las veladuras, que consiguen tonos
transparentes, de un esplendor fantástico que parece emanar de la materia
misma. Estas fueron características de la escuela postrera de Brujas. El
acabado final con la aplicación de barnices incoloros en finísimas capas es
brillante en todos los sentidos.
Metsys se dedica en cuerpo y alma hasta alcanzar un realismo en
texturas de madera, telas, metales y vidrios con la misma delicadeza que
exigen los rostros y las manos. Es una intención casi fotográfica. Al respecto,
no debemos obviar como posteriormente, este afán por recrear la realidad lleva
a los artistas holandeses y flamencos a servirse de la cámara oscura, artilugio
que les permitía plasmar con precisión una escena con todo lujo de detalles y,
dicho sea de paso, consolidar una práctica considerada en la actualidad como
un precedente para la cámara fotográfica.
En cuanto al material pictórico es el óleo, aplicado sobre un soporte de
tabla, cuyas medidas son de 0,71 x 0,68 cm., algo más grande que el pequeño
formato al que nos tiene acostumbrado la pintura flamenca.
Aunque los cuadros de lienzo fueron empleados por los flamencos, lo
cierto es, que la tabla fue mucho más habitual. Su preparación era más
compleja que la del lienzo, pues además de imprimación especial para evitar
microorganismos que deteriorasen la pieza, y los problemas de humedades, las

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tablas tendían a doblarse; conseguir que permaneciesen planas suponía una
gran pericia en la materia.
Por otro lado, aunque tradicionalmente se piensa que los inventores de
la técnica al óleo, son los Hermanos Van Eyck en los albores del S. XV, lo
cierto es que, en los Países Nórdicos, su conocimiento y uso es anterior. El
impacto del gótico en la arquitectura liberando los muros de su función
portante, dio paso a un protagonismo de la vidriera frente al fresco dominante
hasta el momento. A ello, debemos sumar el peso de la climatología, que
impulsó el ingenio de artistas locales que habían encontrado en una primitiva
técnica al óleo, una alternativa al fresco, por ejemplo. Lo cierto es que se
conservan miniaturas y pinturas menos conocidas donde se ensayaron estas
técnicas. Con lo cual, el mérito de los Van Eyck se centra en la introducción de
la técnica, su experimentación, pero ante todo, su difusión.
Actualmente esta obra se conserva en el Museo del Louvre y en el catálogo de
dicho museo se utiliza como ejemplo más relevante de la generación de los
Romanizantes, ese puente entre los Primeros Flamencos y la obra grandiosa
de Rubens.
Análisis Iconológico de la Obra
Lo que primero se presenta como una aparente escena de género,
revela toda una lectura moralizante. Como ya adelantaba en el comentario
iconográfico de la obra, de una copia francesa de la misma, Van Fornenberg,
su biógrafo en el S. XVII, extrajo una frase tomada del Levítico 19,36, en la que
se leía "Tened balanzas justas, precios justos". Es decir, el cuadro se convertía
en toda una recomendación a tener presente, en un oficio con cierta
predisposición a pecar de avaricia, codicia...así nos lo advierte la mirada de la
mujer, segura de que la codicia puede vencer la piedad. Al mismo tiempo,
elementos como las balanzas aluden al buen juicio, a la justicia... nos recuerda
que el día de la Segunda Venida de Cristo, las almas cristianas serán pesadas
como las monedas del cambista. Por tanto, se fundiría una escena de género
con lo religioso. Una lectura moralizante nos remite al Juicio Final que también

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Vermeer en el S. XVII, en su "Mujer con las pesas" supo reflejar, haciendo del
cuadro una especie de microcosmos a reflejo de un mundo donde se
evidenciaba la necesidad de justicia, de orden...y que en un sentido metafórico,
utilizaba unas balanzas para comunicarlo.
Una cuestión importante para esta lectura moralizante que Metsys
imprimió a una buena parte de sus obras, es la degradación. Lo vemos en su
cuadro "El Banquero y su Cliente" de 1514-17, donde lo grotesco y la
deformación física son reflejo de una degeneración moral, que siempre
pronosticó en el gremio de los banqueros. Sus cuadros representan una crítica
a los sectores enriquecidos a raíz del progreso comercial de Amberes en esta
época.
En la escena, un usurero casi animalizado con orejas puntiagudas y
manos como zarpas, toma nota del dinero de un cliente igual de trasformado
por la pérdida de valores. Agarra con avaricia su bolsa de monedas, mientras
nos mira señalando con su dedo índice las anotaciones del jorobado usurero.
Este recurso ha repercutido sobre otros artistas como Lucas Cranach, el viejo,
en su "Pareja mal emparejada" de 1595 aproximadamente; o en Hals Bandung
Grien quien con menos pericia realiza en un grabado "El Viejo y la Joven'" en
1507, a todas luces anterior a la obra de Metsys, una escena donde se pone en
práctica dicho recurso. Esta especie de esperpento físico y moral llega a la
sátira en obras como "La Duquesa Horrorosa" de 1513, que se convertirá en
una verdadera caricatura. Algunas fuentes sostienen que podría tratarse de
una ilustración para el “Elogio de la Locura” de Erasmo de Rótterdam.
Esta tendencia a la deformación acabará consolidándose por su contacto con
el Humanismo Italiano. Su admiración por Leonardo da Vinci, le llevará a
reparar en uno de los tantos intereses del artista paradigmático del
Renacimiento: la Fisiognomía. Se trataba de una disciplina que estudiaba los
rasgos físicos en sus expresiones de belleza, fealdad....En su Tratado de
Pintura afirmará que "los rostros muestran la naturaleza y vicio de sus dueños"
y que "los rasgos bellos y feos se realzaban mutuamente", idea que finalmente
consagra el tema de la pareja desigual, unida por intereses de cualquier tipo,
menos decentes desde un punto de vista moral: carnales, económicos... Su

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cuadro "Pareja Desigual con Loco" sigue el esquema, incorporando la figura del
loco, bufón, personaje burlesco, cuya inspiración directa será un grabado de
Leyden llamado "Escena de Taberna", donde una frase, a modo de moraleja,
aclaraba el significado del mensaje: "Mira como se corrompen".
Creo que es importante señalar que ni el tema de los banqueros, ni el
recurso de la degradación murieron con Metsys. No contó con un gran número
de seguidores, pero Marínus, quien a veces es propuesto como su discípulo,
según el historiador al que consultemos, elaboró una serie de cuadros, a partir
del mismo tema y una deformación generalizada. Su producción está repleta de
escenas de contables de aspecto acomodado con ricos atuendos, joyas...en
definitiva, emblemas de poder, y manteniendo la degradación física como
síntoma de su corrupción moral.
De la larga serie, sirven de ejemplo "El Avaro y su contable" o
"LosAduaneros" donde además vemos como también emula la composición
general de los cuadros de Metsys: parapeto, expositor de objetos variados:
piezas metálicas, sobre todo monedas, para acentuar su objetivo: la crítica a un
materialismo que destruye los valores y principios del hombre; además de un
punto de vista alto, estancia amueblada, foco de luz dirigido... Para este tipo de
obras la inspiración en el "Banquero y su cliente " de Metsys está bastante
clara; al igual que para el "Cambista y su Esposa" de 1539, se recrea en la
obra que nos ocupa. Tema, motivos y composición son bastante paralelos,
pero la atmósfera que se respira en el cuadro de Marinus, es más sofisticada
en cuanto a vestimentas, mucho más elaboradas y lujosas, con tocados
complicados y telas de calidades supremas. También la mirada de la esposa
ha cambiado, para revelar un interés preocupante por las finanzas como única
aspiración en la vida. La visión de Marinus ha girado con respeto a la de
Metsys ciento ochenta grados, para pasar de una cierta humildad y humanismo
en actitud, a la avaricia más palpable; de una recomendación a una falta
consumada. Pero también pone de manifiesto que el capitalismo comercial es
ya una realidad bien cimentada y los burgueses adinerados, una clase
relevante promotora de riquezas y transformaciones a nivel social.

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Ya para concluir, hemos hecho referencias históricas, aludido a la
herencia artística del cuadro y su aportación a la Historia del Arte, sus
propiedades técnicas, iconográficas... pero no podemos olvidar otros aspectos
del contexto cultural, que sin lugar a dudas mantienen una relación estrecha
con la misma. Toda obra es hija de su tiempo y así, desde la Literatura y el
Pensamiento, podríamos considerar ciertos paralelismos en la cuestión
moralizante. Nos valen de ejemplos los casos de Brant y Erasmo de
Rótterdam.
Ambos usaron la deformación con la misma intención satírica. El
primero, en su "Nave de locos" condena que los pecados de sus
contemporáneos eran reducibles a una forma de necedad; el segundo, con el
"Elogio de la Locura" se burlaba de los vicios de la sociedad de su tiempo, en
especial de los desórdenes del clero. Rechazó el Protestantismo, pero estuvo
de acuerdo con la actitud revisionista de los luteranos, debido a la relajación de
costumbres en la jerarquía eclesiástica. En su obra quedaba clara su visión
sobre la locura del mundo.
Las obras de estos dos escritores se divulgaron rapidísimo por Europa
central, gracias a la invención de la imprenta, impactando en la obra de muchos
artistas como El Bosco. En obras como “Nave de Locos” de 1503-1504 o en un
detalle de otra de sus obras como “Cristo en la Cruz” de 1510-16 podemos
apreciar tal influencia.
Se trata de un ejemplo más de la relación estrecha que se establece
entre las artes figurativas y las fuentes escritas, divulgando un mensaje que
progresivamente alcanzó las distintas capas sociales mediante lenguajes
distintos pero igualmente eficaces.
Metsys tuvo la suerte de conocer a Erasmo personalmente, además de
su obra, con lo cual el tono crítico en este pintor, no debe extrañarnos. La obra
analizada es una manifestación más que refleja un ambiente en constante
cambio al que se sobrevive mediante toda una adaptación cuyo proceso pasa
por la sátira, la moraleja y un cierto misticismo.

16
Bibliografía
- SERULLAZ, M.; POUILLON, C. ” Museo del Louvre”. Colección Grandes
Museos del Mundo. Ed.Océano.
- V.V.A.A. Manual de Técnicas Artísticas. Historia 16. 1997.
- V.V.A.A. Diccionario de Arte. Ed. Alianza. 1992.
- FAURE, E.. Historia del Arte: el Renacimiento Ed. Poseidón.1981.
- PIJOÁN, J. “El Arte del Renacimiento en el Norte y Centro de Europa”.
Encicl. Summa Artis. (Vol. XV). Ed. Espasa - Calpé.1952.
- CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M.A. Introducción al Método Iconográfico. Ed.
Ariel Patrimonio. Histórico. 1998.
- SILVER, L. The Paintings of Quentin Massys. British Library Cataloguing.
1984
- OSTEN, Von der y VEY, H. Paintings and Scuipture in Germany and the
Netherlands, 1500-1600. Londres. 1969

17
La narrativa: función y formas desde la edad
media hasta la actualidad
Por María de la Cruz Santos Monllor
RESUMEN.
Este Es evidente que el discurso literario se caracteriza por su enorme
complejidad, pues encuentra sus raíces en lo lingüístico, lo estético y lo social.
Esa complejidad permite una gran variedad de enfoques críticos al analizarlo.
A lo largo de este estudio trataremos de ver como ha ido evolucionando
en sus formas y funciones la narrativa desde la Edad Media con la aparición de
la épica, hasta la actualidad con los llamados “best-séller”.
ARTÍCULO
En la actualidad, dicha la Congregación del los Hermanos Descalzos de
Nuestro Padre San Agustín fue despojada de su asiento, y ocupan la iglesia
parroquial de los Hospitalicos en Calle Elvira, cesión del Excmo. Arzobispado
de Granada para que rindan culto.
Es evidente que el discurso literario se caracteriza por su enorme
complejidad, pues encuentra sus raíces en lo lingüístico, lo estético y lo social.
Esa complejidad permite una gran variedad de enfoques críticos al analizarlo.
- Como producto lingüístico, el discurso literario se diferencia de otros
discursos por un uso lingüístico determinado y por unas determinadas
características pragmáticas. Así pues, la literatura puede ser estudiada a partir
precisamente de esos rasgos inmanentes y diferenciadores.
- Como producto estético, en primer lugar, habría que indicar que el
discurso literario se equipara con las restantes obras de arte en su valor
simbólico, es decir, en su capacidad de ofrecer a través de la estructura
material una compleja representación del mundo en imágenes sintéticas, de

18
fuerte arraigo psicológico y antropológico. Ya Aristóteles señala en la obra
literaria una representación imaginaria de lo posible con finalidad cognoscitiva,
pedagógica y catártica.
En ese sentido, Lotman ha entroncado con estas ideas al plantear la
semantización absoluta de la obra literaria. Para él, el medio, el código, etc.,
todo en la obra artística, sea cual fuere su faceta, tiene un significado.
- Como producto social, resulta obvio que el discurso literario es reflejo
de una serie de contextos, normas y valores sociales casi siempre en conflicto.
La obra de Galdós o la de la Generación del medio siglo nos muestran la
sociedad burguesa tanto como Cervantes la del XVII. Sin embargo, estas
relaciones no son mecánicas, sino complejas y dialécticas, pues pueden
adoptar formas muy diferentes.
Estos escritos suponen un conjunto de textos forzosamente muy
diferentes, habida cuenta de las diferentes posibilidades de enfoque y
orientación desde los que se puede estudiar la literatura.
Existen, como sabemos, diferentes opciones de comprensión del hecho
literario y además estas posibilidades no son excluyentes.
Hay diferentes teorías que explican el hecho literario a partir del uso
especial que se le da a su materia prima: el lenguaje. Así Jakobson plantea el
predominio en él de la función poética, la búsqueda de lo extraordinario y la
existencia de lo literario como extrañamiento de la lengua habitual. En la misma
línea, Hjelmslev plantea el uso connotativo del lenguaje en la literatura, con el
fin de provocar sugerencias en el lector.
* La literatura como goce. La literatura puede ser leída para goce del
espíritu. Este goce puede ser de varios tipos, especialmente el estético. Esta
visión de la literatura ha sido presente en muchas épocas y en otras no (como
en la Edad Media). En la actualidad, son varios los escritores que mantienen
este espíritu en sus obras y que son recomendables como los clásicos de
aventuras o autores como Pérez Reverte o Millás.

19
* La literatura como conocimiento. Tal como otras disciplinas o
instrumentos de investigación, la literatura es un instrumento de conocimiento
del mundo, como acercamiento al mundo, como explicación de la vida. Este
análisis se da sobre todo en el género novelístico, sin descartar el resto de los
géneros.
* La literatura como hecho social. La literatura surge en una sociedad
concreta. Una de las teorizaciones más importante sobre esto es la Teoría del
reflejo de Georg Lukacs según la cual la obra literaria es un reflejo del mundo
tamizado a través de las mediaciones (biografía, clase social, etc.) de los
autores. Hay muchos escritores, desde el autor del Lazarillo de Tormes hasta
Darío Fo que han utilizado la literatura para exponer teorías de tipo social.
* La literatura como comunicación. La literatura es un tipo especial de
comunicación que Jakobson analiza en sus factores divergentes. Al aplicar la
teoría de Jakobson al hecho literario nos encontramos con significativas
diferencias:
- El emisor no está presente en el acto comunicativo. Además conoce el
código muy bien.
- El receptor es quien inicia la comunicación.
- El canal es el libro.
- Los contextos no son compartidos, de ahí la importancia de las
ediciones filológicas.
- El mensaje es inmutable y tiene vocación de eternidad.
- El código es diferente del lenguaje ordinario.
Este enfoque es especialmente indicado para las explicaciones de tipo
lingüístico.
* La literatura como juego. Diferentes autores se han planteado una
función lúdica de la literatura (Indurayn) que es perceptible sobre todo en las
obras destinadas al público más infantil (trabalenguas, adivinanzas, etc.) pero

20
también en la obra de escritores para adultos como Cortázar (Instrucciones
para dar cuerda al reloj. Instrucciones para subir una escalera).
Los textos, salvo casos excepcionales, no aparecen aislados en la
Historia de la Literatura sino que se emparentan con otros similares debido a
sus características. Se desarrolla así una compleja red de relaciones entre
obras a la que llamamos género.
Existen diferentes definiciones de género:
Desde la lógica y la filosofía, el género es «un atributo esencial aplicable
a una pluralidad de cosas que difieren entre si específicamente» o «una clase
que tiene mayor extensión y menor comprensión que otra llamada especie».
Desde un punto de vista más estrictamente literario, el género es «una
configuración de constantes semióticas y retóricas que es coincidente en un
cierto número de textos literarios».
Sin embargo el problema de la definición de los géneros es difícil de
resolver y ello por varias razones:
En primer lugar, hay que dejar claro que los géneros cambian con el
paso del tiempo y sin embargo nosotros debemos situar las obras en un
momento concreto (el Quijote surge en una situación genérica totalmente
diferente a la actual). Se hace pues indispensable un estudio diacrónico.
A pesar de las discusiones y confusión que genera en la actualidad la
problemática de los géneros sí parece aconsejable aceptar el concepto de
género como medio de acercamiento inicial a la literatura.
Así aceptaremos la triada genérica de base platónica añadiendo los
géneros didáctico-ensayísticos.
En este caso, trataremos de los géneros de tipo narrativo que son
aquellos caracterizados por:
- Desde el punto de vista hegeliano muestran la expresión de lo objetivo,
de lo ajeno al autor.

21
- Según los modos de imitación distingue Aristóteles el modo narrativo -
el poeta narra en su propio nombre o asumiendo personalidades diversas- del
modo dramático en el que los actores representan directamente la acción. Así
surgirían dos géneros: épico y dramático.
Lo primero que hay que señalar es la capacidad globalizadora de este
género ya señalado por Schelling. El afán narrativo es totalizador y puede
integrar otros textos de las más variadas procedencias. Así, el género narrativo
es capaz de dar lugar a obras como la Divina Comedia o el Quijote.
Una vez realizada esta importante precisión, realizaremos cinco
subdivisiones genéricas.
Dentro de los géneros narrativos están:
- Los géneros que son épica en verso, es decir la verdadera poesía
épica.
- Los géneros en verso que sin el carácter de epopeya acentúan la
narratividad del discurso: el romance.
- Las transformaciones de esos romances en prosa dando lugar a la
novela de caballerías, sentimental.
- Las formas narrativas breves de variada condición durante la Edad
Media y que dan lugar a la “novella” o novela corta y cuento.
- La novela y sus variedades formales y temáticas.
En muchas ocasiones se ha dicho que nuestra cultura occidental no
es sino la suma del mundo hebreo y el grecolatino. Nuestras ideas sobre la
vida y la muerte, el bien y el mal, sobre las relaciones humanas, el sexo y el
amor provienen directamente de estas fuentes. La literatura como una
manifestación cultural más no podía sustraerse a este influjo y así como
comprobaremos a lo largo de este tema son incontables las influencias que
estas dos literaturas han tenido sobre la literatura occidental.
El influjo literario griego es consustancial a nuestra cultura
occidental. El influjo griego es una constante a través de los tiempos aunque

22
se puede señalar que la época del renacimiento y del barroco es
precisamente la más importante. En ella, las bases de nuestra literatura se
ponen sobre los mismos géneros, poética, lenguaje literario, temas, etc. que
tenían los clásicos.
La literatura en la edad media
Las invasiones de pueblos germánicos a partir del siglo V acaban con el
Imperio Romano de Occidente y suponen el inicio de una nueva época histórica
que conocemos con el nombre de Edad Media. Ésta se caracteriza por
desarrollar el sistema económico denominado feudalismo, basado en la
propiedad de la tierra y las relaciones de vasallaje. Surgen dos clases
antagónicas: los señores y los siervos. La Iglesia actuará como sostén
ideológico fundamental. Se forman embrionarios estados feudales por toda
Europa que intentan afirmarse luchando contra diferentes enemigos. Es en
esta situación histórica en la que resurge una forma literaria que ya había
ocupado un importante papel en la Edad Antigua: la épica.
Se trata de narraciones en verso sobre hombres que, gracias a
sobresalientes facultades físicas y gran valor, realizaron hazañas que sus
contemporáneos consideraron inolvidables. La épica surge de la epopeya, pero
existen diferencias entre ellas. Generalmente en la poesía épica medieval no
intervienen los dioses. Por el contrario casi siempre parte de un hecho histórico
y aun más cuanto más antigua sea. Por otro lado en la épica medieval el héroe
es individual y no colectivo. El protagonista de la épica es un héroe que
ejemplifica las virtudes de la clase y el pueblo al que pertenece.
La épica cumple en esta época una importante función social. La
recitación de estos poemas tenía una extraordinaria difusión como medio de
masas y así serían utilizados de manera propagandística por los núcleos de
poder: esto es, la nobleza, las emergentes monarquías, la Iglesia y los
monasterios. La intención es mostrar a la población unos héroes
pertenecientes a la clase dominante que ejemplifican todas las virtudes y que

23
aun cuando muestren defectos deben ser obedecidos pues son seres de una
clase superior.
Desde el punto de vista social, uno de los temas básicos de los poemas
épicos son las relaciones de vasallaje.
La literatura en el prerranacimiento
El Prerrenacimiento fue un fenómeno europeo que afectó al siglo XII y
que dio lugar a una poesía latina de ritmos brillantes y a la eclosión de poesía
narrativa y lírica en las lenguas vernáculas. Dentro de este movimiento,
aunque con evidente retraso debido a la Reconquista, surge el Mester de
Clerecía.
Nos encontramos con una nueva corriente poética que surge entre 4: la
lírica popular, la épico juglaresca pues está en auge el Poema de Mío Cid, la
trovadoresca escrita en galaico portugués y la religiosa como la Vida de Sta.
María Egipciaca.
La causa de las obras en cuaderna vía es que después del IV Concilio
de Letrán se buscó una forma para llegar al pueblo que desconocía el latín y la
ignorancia religiosa se adueñaba del pueblo. Así mientras, los franciscanos se
crean para adoctrinar al pueblo y la orden de predicadores para alentar a los
nobles.
Este sistema comienza a entrar en crisis a finales del siglo XII por varios
factores como el auge del comercio y la burguesía. En el siglo XII las ciudades
crecen y aumentan las rutas comerciales como el Camino de Santiago. Se
funda la primera universidad española en Palencia (1210).
La prosa española ya contaba con una rica tradición latina: Séneca,
Lucano, Marcial o el propio San Isidoro de Sevilla formaban parte de la misma.
A partir de la caída visigótica, las letras españolas latinas sufrieron un gran
auge representado sobre todo por los comentarios al Apocalipsis del Beato de
Liébana o por la Chronica Visigothorum. Las primeras manifestaciones en
romance no son de tipo literario. Tenemos las Glosas Silentes y Emilianenses

24
sobre vocablos dudosos latinos y ya en el siglo XII algunas obras como el
Fuero general de Navarra o el Líber regum ambas en navarro aragonés. Es
importante señalar que se produce un retraso con respecto a la lírica, cuya
explicación parece encontrarse en que la prosa no puede realizarse a nivel
oral, es preciso un mayor nivel cultural para escribir prosa y en estos tiempos
no existía.
El auge de la prosa en castellano se da aún contra el latín. Recordemos
que la obra del judío converso Pedro Alfonso Disciplina clericalis, colección
de exempla para predicadores, se escribe todavía en latín a inicios del siglo
XII.
Toda la nueva prosa comparte un rasgo: su carácter utilitario.
Ninguna de las obras que estudiaremos a continuación tiene como función el
simple goce literario o estético.
Entre los diversos géneros son curiosas las obras de viajes y
geográficas, en las que tiene algo que ver las Cruzadas y su impulso durante
este siglo, como La Fazienda de ultramar.
La consolidación y extensión de los diferentes reinos peninsulares
crea situaciones sociales nuevas que van a exigir una profusa y novedosa
literatura de tipo legal. Entre este tipo de textos destacan además de la labor de
Alfonso X, el Fuero General de Navarra (1250), el Fuero de Brihuega o los
Anales toledanos segundos.
La convivencia de las tres castas en la península explica la existencia de
un género de literatura gnómica tan grato a los árabes y a los judíos. Se trata
de una literatura de carácter doctrinal basada sobre todo en fuentes árabes.
Todos estos textos guardan estrechas relaciones unos con otros bien por
comunidad de fuentes o influjo directo. Destacamos la Disputa de un cristiano y
un judío.
El género más importante va a ser el de las colecciones de exempla por
ser de carácter más puramente narrativo. Los clérigos medievales se
encuentran con un público iletrado que tiene enormes dificultades para

25
entender conceptos abstractos y que además no conoce el latín. Por ello la
Iglesia, consciente de ese problema, decide en el IV Concilio de Letrán pasar a
la ofensiva evangelizadora utilizando nuevos medios más acordes con la nueva
situación. En las portadas de las iglesias y catedrales esculpen las historias
sagradas. Por ello también se compilan las colecciones de exempla en
diferentes lenguas romances que ayudaban a los sacerdotes en su función de
«enseñar deleitando».
Los exempla son relatos breves y de carácter claramente doctrinal. El
oyente saca conclusiones de tipo moral a través de los sucesos que acaecen
a los protagonistas de la breve historia. Por si el oyente resulta incapaz
de abstraer el mensaje por si mismo, suelen rematarse los relatos con una
breve moraleja para que el oyente capte el mensaje moral de manera
inequívoca.
La literatura en el renacimiento
El siglo XV es una centuria básica para la comprensión del desarrollo
español por los importantes acontecimientos que en él se producen. En
términos generales, diremos que se mantiene el proceso de disgregación
medieval iniciado con la crisis del XIV y concretado en las siguientes líneas de
fuerza:
- El surgimiento de una economía monetaria
- Las luchas por el reparto de poder entre el rey y la nobleza reiniciadas
con Pedro I (muerto en 1369) prosiguen ahora con el reinado del Juan II y su
condestable Álvaro de Luna que es finalmente decapitado. Victorias constantes
se producen para la nobleza en el reinado de Enrique IV (llegando a la llamada
Farsa de Ávila). A partir de 1474 con Isabel I de Castilla, todo cambia y se
funda el primer estado moderno de poder absoluto.
- El problema del antisemitismo será una constante en la vida social del
país y conducirá a la expulsión de 1492.

26
- 1492 es el año mágico por tres razones básicas: la conquista de
Granada y la expulsión de los judíos que dan la unidad territorial y religiosa y el
Descubrimiento de América.
En lo que se refiere a la cultura, es el siglo del avance burgués:
- Se produce una poderosa influencia italiana que vive su Quatrocento,
nuevo arte de estirpe burguesa y laica que pone al hombre y a la cultura clásica
como centro de su temática. Se introduce esta influencia de forma intensa a
través de la obra de diferentes escritores, sobre todo tras la conquista de
algunas cortes de Italia por parte de Aragón.
- Se produce por tanto el fin del dominio eclesiástico en el arte y así
conceptos como el placer o la fama serán manejados sin rubor a partir de
ahora. Producto de esto es la creación de una brillantísima lírica sin parangón
en la época anterior.
La introducción de las formas y el espíritu italiano data del siglo XV
cuando ya hay autores como Santillana o Juan de Mena que comienzan a
imitar a los dos modelos básicos del Renacimiento literario italiano: Dante y
Petrarca.
Esta influencia no sólo se refería a las formas sino también al espíritu
italianista relacionado esencialmente con el amor prohibido, pues lo que se
hace es alabar apasionadamente a una mujer que se ama fuera del matrimonio
y además compararla con el amor a la virgen. Es una concepción del amor que
choca con la norma social. Estos temas siempre se mostraron unidos de
alguna u otra manera al metro endecasílabo.
El espíritu de la lírica amorosa se va a fundamentar en el denominado
Petrarquismo, modelo poético que va a regir en Europa bajo diferentes
aspectos durante el Renacimiento y el Barroco.
La primera mitad del siglo XVI se caracteriza por el surgimiento de la
incipiente burguesía y sus valores. En el plano cultural, entramos en el llamado
Renacimiento, donde la influencia proveniente de Italia se concretará en la
temprana introducción de los temas y el espíritu de la nueva lírica basada

27
en el endecasílabo y en el tratamiento del tema del amor y la naturaleza
enlazando con la tradición clásica latina y griega.
Asistimos a una importante serie de luchas religiosas. Al momento inicial
de preponderancia erasmista con su visión abierta e interiorista de la religión
cristiana, sobrevendrá una visión más ortodoxa e inquisitorial encabezada por
los jesuitas. En este ambiente de «reacción católica» la literatura de la segunda
mitad del siglo se caracteriza por ser una literatura clericalizada (4 de cada 5
escritores son clérigos) y además reprimida. De hecho, todas las prácticas
religiosas en las que se daba la relación individual e íntima entre Dios y el
hombre (como el Erasmismo, por ejemplo) eran fácilmente clasificadas como
Iluminismo. De ahí que la literatura de San Juan o Santa Teresa resultase tan
sospechosa y obligase a estos autores a escribir Glosas para convencer de su
pura ortodoxia católica.
Hay una serie de elementos que enmarcan el auge de la narrativa
durante el siglo XVI:
- El invento de la imprenta, supone la ampliación del público lector, al
abaratar los costes.
- Una nueva clase social llega a la lectura: los burgueses, los nuevos
estudiantes y las mujeres. Ellos tienen una nueva sensibilidad que se
expresará en estas obras.
- La lectura personal que permite la imprenta, posibilita además la
profundización en la psicología del personaje pues permite las vueltas hacia
atrás y hacia adelante y aclara pasajes más oscuros. Es una lectura más
reflexiva con lo que la prosa da un salto enorme.
- La mayor parte de la narrativa de esta época son novelas de corte
idealista que enlazan con tendencias del romancero. Ello se debe, según una
parte de la crítica, a la necesidad que siente la población de crearse paraísos
idealizados en una época en la que el racionalismo está acabando con los
reductos sentimentales de la época anterior. Se trata pues de literatura de tipo
escapista ante una realidad que, por una razón u otra, no acaba de convencer.

28
Por otro lado, a finales de la Edad Media la nobleza se va haciendo más
cortesana y refina sus gustos, dando lugar a un caballero más elegante y
menos heroico. A esto debemos añadir la degeneración de la épica que ya no
conecta con la nueva sensibilidad.
- Los libros de caballerías narran las aventuras de un caballero andante,
que es compendio del héroe medieval y del amante cortés de la Baja Edad
Media.
- La novela sentimental. Las causas sociales de esta novelística hemos
de encontrarlas en el auge burgués que se produce durante el siglo XV. Son
tratados para gente burguesa y cortesana, no guerrera. No aparece el
elemento bélico como tema dominante. En sus inicios hay varias influencias
literarias como la Fiammeta de Boccaccio (1343) y elementos de la poesía de
cancionero como el amor cortés.
- La novela pastoril. El género pastoril encuentra sus orígenes en las
Bucólicas de Teócrito y sobre todo de Virgilio donde se definen ya sus
caracteres esenciales (pastores-arcades dominados por penas amorosas en un
escenario idílico). Sin embargo, la influencia decisiva vendrá de Italia.
Boccaccio recoge la tradición y Sannazaro con La Arcadia, traducida en 1549,
dará carta de naturaleza al género creando sus rasgos más característicos.
- Novela bizantina. La novela bizantina surge también en el
Renacimiento y basada en convenciones idealizadoras. Es una historia de
amor en la que dos amantes tras una separación que incluye variadas
aventuras y largos viajes consiguen de manera sorprendente reunirse y ser
felices. El modelo está en Grecia, Heliodoro con Teógenes y Clariclea y Longo
con Dafnis y Cloe.
La literatura en el barroco
En el Barroco, a ese Manierismo caracterizado por su retorcimiento
formal, se añade la libertad creativa que transforma la armonía y la serenidad

29
en tensión vital. Esta evolución desde el Renacimiento se atestigua en el hecho
de que durante esta época de hecho se mantienen elementos renacentistas
en el arte y la poesía.
Se mantienen los temas del petrarquismo como la belleza de la dama o
el fin purificador del amor platónico como es perceptible en Canto solo a Lisi de
Quevedo. El tema de la naturaleza también aparece por ejemplo en las
Soledades y desde luego el elemento mitológico.
La imitatio sigue siendo el principio artístico en el que se basa la
producción, lo que ocurre es que se distorsiona el sistema. Se produce por
tanto una desmitificación del sistema renacentista. El Barroco utiliza ese
sistema degradándolo. El desengaño del que hemos hablado antes afectó no
sólo a elementos filosóficos y sociales, sino también al propio idealismo
neoplatónico sobre el que de alguna manera se asentaba la producción
renacentista. Se produce una reacción señorial que ahoga la poesía idealista y
en el fondo burguesa.
Este fin del idealismo se traduce en la irrupción de la vida y la
degradación en las formas poéticas y artísticas. El barroco sustituye el canon
renacentista basado en la idealización por otro basado en lo real, lo vivido
(luego transformado en arte, en ocasiones de forma degradada).
La literatura en la ilustración
Para una comprensión global del Siglo XVIII, el dato más relevante
desde el punto de vista histórico es sin duda el auge de la burguesía. Esta
clase va entrar en el siglo con un peso muy importante gracias al desarrollo del
artesanado urbano como consecuencia de las necesidades del consumo de la
nobleza y las monarquías, al desarrollo de la actividad mercantil y muy
especialmente del comercio marítimo.
Este conjunto de causas y consecuencias le otorgan un perfil singular y
característico a este siglo XVIII también llamado siglo de La Ilustración o siglo
de Las Luces. Un siglo de profundos cambios basados en la libertad individual

30
y la razón. "Ilustrar deleitando" será lema de esa literatura al servicio del
bienestar del hombre.
Cada época histórica produce un género literario concreto. De igual
forma que el cantar de gesta es la forma literaria típica del mundo medieval, la
novela es un producto característico de la sociedad burguesa contemporánea.
El realismo no surge como oposición al romanticismo. Ambos suponen
un desacuerdo con la realidad que conduce en un caso al mundo ideal y a los
sueños y en el otro lleva a un examen crítico del mundo que les rodea.
Mientras va declinando la mirada romántica y conforme se agudizan los
problemas sociales, va afianzándose la opción realista.
Lo que ocurre es que mientras estas obras se consideran residuos de
una forma de escribir condenada casi a desaparecer o destinadas a un público
poco cultivado intelectualmente, las nuevas novelas realistas inauguran un
camino que seguirá vigente, con los lógicos altibajos, hasta nuestros días.
Esta misma relación entre cambio político-social y literatura explica por
qué en España se produce una llegada más tardía de las nuevas formas
narrativas.
Al igual que ocurre con la llegada de la literatura romántica, también la
realista tiene un desarrollo más tardío en España que en el resto de Europa. En
España habrá que esperar a la caída de Isabel II (1868), hasta 1870, para que
Galdós inaugure el género con su novela La Fontana de Oro.
La literatura en el siglo XX
La primera mitad del siglo XX en Europa es la historia de la crisis
filosófica en el optimismo burgués y del camino del sistema capitalista hacia la
resolución de sus contradicciones por medio de terribles enfrentamientos civiles
y militares. Son bastantes los acontecimientos históricos cuya repercusión es
evidente en la novelas de la época.

31
Los felices años veinte son la época de las vanguardias y de la
deshumanización del arte que se traduce en una novelística de tipo
vanguardista que enlaza con la obra de varios escritores.
En todo caso, la ruptura de la idea de progreso de la que hablamos
inicialmente unida al
Desastre del 98 genera en los intelectuales y artistas una profunda
insatisfacción ante su realidad vital que se expresa por medio de un arte contra
esa realidad burguesa y fracasada.
Ese arte "nuevo" que supera el realismo triunfante en la época se
expresa en un movimiento de contornos y rasgos vagos y en ocasiones
coincidentes.
La novela realista había sido el buque insignia del arte burgués. La
sociedad había encontrado en la novela el marco idóneo para mostrar la
epopeya dentro de la sociedad contemporánea burguesa. La sociedad en su
conjunto, los éxitos y fracasos de sus individuos habían pasado a ser el centro
de la creación novelística. Así, durante esta época, aunque se dan líneas
entrecruzadas y hasta antagónicas en las diferentes tendencias novelescas se
aprecia un objetivo común: acabar con la novela realista burguesa. Este ataque
se da desde diferentes líneas que aparecen entrecruzadas y entremezcladas
pero que podríamos sintetizar así:
- El Modernismo que incide en una evasión de la sociedad opresiva de la
Restauración y su sustitución por una realidad más estilizada.
- El 98 que busca desde presupuestos basados en la filosofía
irracionalista, una explicación a la conducta humana y de los españoles.
- El vanguardismo que desestructura la realidad de la novela debido a la
percepción de una realidad desestructurada.
- El intelectualismo que centra su producción en la creación de una
novela centrada en el estilo novelístico.
- El arte proletario centrado en la exposición y crítica de las condiciones
de vida proletarias como forma de concienciación social proletaria.

32
El siglo XX se inicia con un auge importante en la publicación de
novelas. La prolífica obra de los escritores del momento, la diversidad temática
que abarca desde el folletín a la novela erótica y el esfuerzo editorial que crea
nuevas colecciones de novela, producirá un incremento en el número de obras
publicadas, algunas de ellas con tiradas enormes, de hasta 60.000 ejemplares.
Además hay un gran esfuerzo traductor y así aparecen en castellano las
novelas de autores como Kafka, Joyce, Proust, etc. Se trata, por tanto, de una
época de favorable acogida a la novela. Aunque resulta muy difícil sistematizar
tan amplio número de publicaciones, quizá su rasgo, característico más general
es la ruptura con el realismo decimonónico.
- La novelística realizada tras la Guerra Civil en España. Ello supone que
muchos novelistas van a irse del país tras la guerra por lo que no desarrollarán
su narrativa en España y salen del ámbito de este tema.
El 1 de Abril de 1939 concluye la guerra civil. Se instaura el régimen
dictatorial de Franco.
Así pues la vida cultural española está marcada por varios factores: el
aislamiento cultural que repercute en la labor poética, la constricción del
mercado de lectores resultado de la situación política y económica y la
beligerancia política de los escritores magnificando a los vencedores que
relacionará cultura y propaganda.
La guerra civil tiene enormes consecuencias sobre la narrativa de
posguerra entre las que destacamos.
- Ruptura generacional: muchos novelistas de los últimos años de la
Dictadura o de los años de la República van a desaparecer del panorama
literario por su muerte (Unamuno, Valle) o por su exilio (Ramón J. Sénder,
César M. Arconada, Max Aub, Arturo Barea, etc.) Así hay un vacío entre el 98 y
los escritores de los 40 que rompe el normal desarrollo de influencia-rechazo
de la evolución literaria.
- Aislamiento cultural e ideológico: Traducido en una rígida censura que
producirá una verdadera autarquía cultural por lo que se dará un deplorable

33
desconocimiento de las experiencias más renovadoras de la narrativa
contemporánea hasta los años 60. En vez de Proust, Kafka o Joyce, el lector
español recibe literatura de evasión auspiciada por el poder.
- Militancia ideológica: La militancia fascista de los escritores de los
cuarenta llevará a una militancia de signo opuesto en los escritores agrupados
bajo el denominado "realismo social".
Es tal el grado de beligerancia política tras la paz que sólo quedarán 2
caminos a los escritores de la época: unirse al coro magnificando a los
vencedores y despreciando a los vencidos o relacionando de cualquier otra
forma cultura y propaganda. Las voces que intentan mostrar la España real
deberán disfrazarse para burlar la intolerancia del régimen por medio del humor
o el tratamiento simbólico. Solo una pequeña parte dejará entrever la España
real, aunque velándola de alguna manera.
Durante los años 60 se produce una importante mejora. El fin del
aislamiento del régimen permite la entrada de libros e influencias literarias
extranjeras que con el paso del tiempo irá a más.
La oposición al régimen es capaz de organizarse mejor. Se da una cierta
politización entre los capas de los jóvenes universitarios, profesiones liberales y
clase trabajadora. Surge por ello una prensa crítica o liberal como Triunfo,
Cuadernos para el diálogo o Revista de Occidente. Ello es posible por la
reorganización de la oposición y el acceso de nuevos sectores a la cultura.
La mejora económica produce una transformación del mercado editorial.
Destino sigue lanzando autores a través del Premio Nadal a la que se incorpora
Seix Barral no sólo descubriendo valores patrios sino transmitiendo la novela
extranjera contemporánea.
Se produce una posición, de compromiso de los escritores aunque ahora
de signo político contrario al régimen y organizado más o menos en torno al
PCE.
La novela social es el movimiento novelístico más importante y
característico de la época.

34
En 1975 muere el general Franco y comienza en España una época de
cambios políticos que iban a integrar a nuestro país dentro de las democracias
occidentales. Si miramos hacia el mundo cultural, el hecho más trascendente
fue sin duda la eliminación de la censura: libertad era la palabra.
Podemos citar algunas características definitorias de la cultura española:
- El rasgo más importante de la evolución cultural fue el fin de la censura
y la vuelta de miles de exiliados entre los que había destacadas figuras como
Rafael Alberti, Claudio Sánchez Albornoz o María Zambrano. El ciclo cultural
normal se había restablecido. La libertad había vuelto tras 40 años a la cultura
española.
- La cultura española consiguió en estas décadas incorporarse a la
creación cultural europea y mundial. Por otro lado, las creaciones extranjeras
influyen hoy directamente sobre los artistas españoles superando el atraso que
en este sentido había producido la dictadura.
Uno de los caracteres culturales en los años 1970-90 ha sido la
mercantilización de la cultura, el arte se convierte en objeto de consumo. El
mercado literario se ha regido a partir de entonces, con mayor mimetismo que
nunca, por las leyes que el mercado capitalista había aplicado tradicionalmente
a la producción industrial y que en la literatura se aplicaban amortiguadas por
su consideración como arte.
La realización de estudios de mercado pasó a ser algo habitual. Una vez
determinadas cuáles son las demandas del público, se traslada el trabajo
creativo a los escritores.
Esto ha llevado a revitalizar la escritura por encargo tan propia del siglo
XIX. Así, las modas literarias, generalmente originadas en el extranjero,
resultaron determinantes en la evolución de la novela de estos años.
La utilización de las campañas de promoción y de la publicidad mejoró
considerablemente. Los medios de comunicación fueron la plataforma para
promocionar a determinadas obras y escritores (suplementos culturales y
literarios de los periódicos destacando por su influencia durante toda una época

35
el de EL PAÍS, revistas culturales con secciones de crítica de libros como El
Urogallo, Leer, etc.).
Los premios más importantes, como el Planeta o el Nadal comenzaron a
convocarse con fines esencialmente comerciales. Se fallan poco antes de
fechas estratégicas (navidad o verano) para conseguir ventas mayores.
Dejaron de ser justas literarias entre jóvenes y desconocidos autores pues
resulta más rentable que venzan escritores consagrados (Marsé, Cela, Muñoz
Molina) o incluso presentadores de televisión con lo que la promoción resulta
mucho más sencilla y hasta gratis (pues los presentadores aparecen todos los
días en la pequeña pantalla).
La incorporación de cientos de miles de españoles al sistema educativo
generó un público potencial para la literatura más amplio, sobre todo para la
literatura juvenil. Sin embargo, no está tan claro que todo ese público demande
una literatura de calidad. Por ello surgió (sobre todo en determinados
subgéneros como el terror, la intriga o el erotismo) una sub-literatura que
caracterizada por su escasa ambición temática y estilística, es simplemente un
objeto de ocio más y no se plantea la perduración a través del tiempo (requisito
indispensable para la creación artística).
Todas estas razones permitieron un importante aumento en las tiradas
de los libros más vendidos, los llamados best-séller. Comenzaron a lanzarse
ediciones de novelas con tiradas impensables años antes. 25.000, 50.000 y
hasta 100.000 ejemplares han llegado a convertirse en tiradas habituales para
algunos escritores españoles.
Sin embargo, mientras unos pocos copan el 70% u 80% de las ventas,
legiones de escritores se contentan con un pedazo minúsculo de la tarta: el
anonimato y cifras de ventas tan escasas que les impiden vivir de la literatura.
Los años 1970-90 se caracterizaron por su desarrollo confuso y en
ocasiones contradictorio.
La multiplicidad de tendencias y corrientes fue tal que resulta muy difícil
trazar un esbozo general. Sin embargo y a pesar de los inconvenientes que

36
implica toda generalización, resulta necesario trazar aquí unos rasgos que
puedan guiar el análisis de la literatura de esta época:
- En primer lugar, la novela de este período se caracteriza por la crisis
del compromiso. Esta crisis del compromiso se debe a la influencia de la
literatura extranjera e hispanoamericana donde la literatura de compromiso
había caído en descrédito hacía años y también a que el final de la dictadura
permitió que las ideas políticas se pudiesen defender, sin subterfugios. Por otro
lado, sería injusto olvidar a escritores que dentro del género novelístico
realizaron una disección crítica de la sociedad española durante esta confusa
época. Muchas veces a partir de moldes policíacos como en el caso de Luis
Mateo Diez, Juan Madrid o Manuel Vázquez Montalbán. Sin embargo, fueron
los menos.
- La mayoría de la producción se moverá en parámetros opuestos. Fue
tal la renuncia a tratar la actualidad social, que resulta casi imposible encontrar
novelas durante este período que aludan a acontecimientos esenciales de
España en estas décadas como el paro, el terrorismo, las amenazas golpistas
o el felipismo. Incluso en muchas ocasiones se prefirió ambientar la novela en
épocas o escenarios lejanos a la realidad española. Por tanto, la industria
editorial y los escritores de esta época entendieron que la novela no era el
lugar adecuado para el análisis social.
- El terreno donde se movió la novela de estos años fue el de la
individualidad y los sentimientos. Se produjo un evidente cambio en el centro
de interés: del nosotros (lo social) al yo (lo individual). Gran parte de la
producción se centró en el análisis pormenorizado, y muchas veces con gran
sensibilidad, de los sentimientos humanos. Así, el amor, la amistad, el miedo a
la muerte, el orgullo, etc. fueron tratados desde un punto de vista individual e
íntimo, sin incidencia social. Muchas veces, la novela se compone a partir de la
tensión entre la sensibilidad individual y el exterior al individuo, de alguna
manera hostil. En la mayoría de las novelas, se pretendió analizar las acciones
humanas como consecuencia de unos sentimientos y unas pasiones
determinadas y no como productos de la sociedad. Es más que probable que la

37
sensación de aislamiento y de lucha encarnizada del hombre contra una
sociedad cada vez más hostil, esté detrás de este auge de la introspección.
Las circunstancias históricas y políticas hicieron que diferentes
generaciones de escritores con formación literaria y vivencias muy disímiles,
confluyeran en la época 1970-90. Confluyen el grupo que podríamos
denominar generación de la posguerra (Cela, Delibes, Torrente, etc.), la
llamada generación del 50 o del medio siglo (Juan García Hortelano, Juan
Marsé o Carmen Martín Gaite), un tercer grupo que se da a conocer en los
sesenta y que se caracteriza por su ruptura con el realismo y su afán
experimental (Juan Benet, Guelbenzu. Juan Goytisolo) y finalmente la
generación de escritores que se dio a conocer durante los ochenta. Las
características señaladas antes tienen relación con su obra más que con la de
ningún otro grupo y así podríamos decir que son los escritores más
significativos de estos años (1970-90). Entre ellos conviene destacar a Eduardo
Mendoza, Julio Llamazares, Jesús Ferrero, Antonio Muñoz Molina, Félix de
Azúa, etc.
Como conclusión podríamos decir, que aunque desde los medios se nos
diga que la literatura está pasando por un mal momento, en que parece que la
gente no lee, por la rapidez de la sociedad, sin embargo, ahora más que nunca,
se compran libros, por lo que el género narrativo en modo alguno está en
decadencia. Aboguemos por la literatura, una literatura de calidad que nos
evada pero que a la vez nos enseñe.
Bibliografía
- JAKOBSON, R. Ensayos de lingüística general Seix Barral. Barcelona
- LOTMAN, Y. Estructura del texto artístico Itsmo. Madrid 1988.
- ALBORG, J.L. Historia de la literatura española, Vol. 1. Gredos. 1992
- DEYERMOND, A.D. Historia de la literatura española, I (La edad media).
Ariel, Barcelona. 1980.

38
- GÓMEZ MORENO, Á. La poesía de clerecía medievales. Taurus. 1995
- RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, J.; BLANCO AGUINAGA, C, Y ZAVALA, I.M. Historia
social de la literatura española Castalia. Madrid. 1987
- BROWN, G.G. Historia de la literatura española: El siglo XX, 6. Ariel.
Barcelona, 1983.
- MARTÍNEZ SÁNCHEZ, Jesús; BÉRTOLO, Constantino Y MERLO, Luis
Literatura universal. Ed. Akal, Madrid ,1997.
- GULLÓN, Ricardo. La novela española contemporánea: ensayos
críticos. Alianza. Madrid, 1994.
- MARTÍNEZ SÁNCHEZ, Jesús y MARTÍNEZ MENCHÉN, Antonio. La narrativa
española contemporánea. Akal. Madrid, 1981.

39
Arte y patrimonio eclesiástico en la Granada
Barroca. El desaparecido Convento de los
Agustinos Descalzos
Por Daniel José Carrasco de Jaime
RESUMEN.
Este monográfico, se nos revelará capital para compendiar un trozo de
nuestra historia, desde hace tiempo ocultada por el paso del tiempo y por la
demolición de la edilicia constructiva en la que tomó asiento definitivo la Orden
de los Hermanos Descalzos de Nuestro Padre San Agustín. Su verdad está
totalmente inspirada, a través de una reflexión crítica, de la obra del hermano
agustino fray Pedro de Jesús , a cuyo favor, tenemos que dar las gracias por
haber dejado patente su gusto, conocimiento y complacencia, por el arte, así
como el amor que procesó a la Orden, que le inspiró a detallar minuciosamente
el patrimonio del que constó el dicho convento hasta 1695.
ARTÍCULO
En la actualidad, dicha la Congregación del los Hermanos Descalzos de
Nuestro Padre San Agustín fue despojada de su asiento, y ocupan la iglesia
parroquial de los Hospitalicos en Calle Elvira, cesión del Excmo. Arzobispado
de Granada para que rindan culto.
A nota informativa, la obra comienza con un recaudo al lector, que a
modo de prólogo, se sirve para aconsejarlo y notificarlo de lo que encontrará en
sucesivas páginas; hemos creído que esta parte, debíamos explicitarla tal y
como figura por compendiar la primitiva intención del autor, no desmedrando en
nada la misma, ni por supuesto, otorgarnos un favor que en absoluto
corresponde. Dice el hermano agustino, y cito textualmente: <<Es un Templo
fabricado con primores, y adornado (…), una preciosa joya, que en el pecho de
una Ciudad vistosamente brilla; y por serlo tanto este que nuevamente se ha
acabo de fabricar en el Convento de Descalços de N.P.S. Augustin, y en quien
se coloco el Santísimo Sacramento el dia 23 de Octubre de este año de 1694, y

40
se dedico con suntuosas fiestas a la Reina de los Angeles MARIA Santísima
con el titulo de Loreto: me ha parecido, no solo pintar alguna parte de su
belleza, para que diviertan con su hermosura los ojos de sus entendimientos,
aquellos que no han tenido la ocasión de registrarlo con corporales ojos, sino
tambien con brevedad, el origen, progresos, grandezas y situación de esta
Ciudad hermosísima de Granada, que le goza. En lo primero puedes
disculparme por hijo (aunque indigno) de esta Sagrada Religión, pues como a
tal me pertenece el celebrar sus medras y en lo segundo, por haber salido a la
luz común en tan amable patria. Si fueres compatriota, no te pesara ver
recopiladas en poco papel algunas de las grandezas de tu tierra. Si fueres
extraño, por curiosidad puedes leerlo, y si esta te faltare, dexandote a un lado
la paja de este Proemio, puedes pasar a buscar en los sermones el grano, que
te aseguro parecieron bien a doctísimo auditorios que los asistieron, y su
aplauso ha sido el motivo de darlos a estampa, para que puedas tener noticia
de tan bien discursivos ingenios; y si alguno de ellos no te agradare tanto,
ejercita en su lectura tu paciencia, que en ello no vas a perder nada, y te
acreditarás de prudente. Vale>>.
Dicho lo cual, hemos de advertir que ante la ausencia de crónicas que
versaban sobre la fundación de la Orden durante los primeros tiempos de su
asiento, se le acarreó alguna que otra duda. Los primeros capítulos del proemio
del autor, están dedicados por entero a la fundación de Granada, al discurso de
los pueblos que la habitaron desde antes de los fenicios hasta el momento del
siglo XVII, y una breve descripción de la ciudad y de las excelencias que
ostentaba.
Sería muy costoso el compendiar todas las noticias a las que se hace
referencia en nuestro trabajo de investigación, por lo que en pos de no
malograr el esfuerzo y dilatar en demasía su amplitud, pudiendo incurrir en
errores fatales ante el desconocimiento de ciertos aspectos más propios de
dogmas de fe, sin más preámbulos creemos conveniente hacer un ejercicio de
acopio para abundar en las noticias que nos son propias, es decir, acerca de la
iglesia, su fundación, aproximación monumental, celebración y festividad, con
su pompa efímera, y ciertas notas clarificadoras de su singular patrimonio.

41
Advertimos ya, que el mismo puede resultar escaso, pero los insufribles
tiempos de sequía económica que asolaron a nuestra Península por múltiples
circunstancias que no competen aquí, también azotaron a Granada, que como
centro capital por el que circulaban todo tipo de beneficios, se vio en dichos
momentos, un tanto despojada de los mismos en favor de otras localidades que
artísticamente habían dado fruto, incluso, mucho antes. Esta es la razón, por la
que la penuria de las arcas de la Orden, aún gozando de prebendas y otro tipo
de ayudas, nos privó del ejercicio artístico que debía engalanar la monumental
y costosa fábrica que levantaron. Sin contar con la desgraciada fortuna que el
Patrimonio Eclesiástico sufrió durante la invasión francesa, la enclaustración y
los desastres de la Guerra Civil, que mermaron en mucho como digo, sus
bienes.
Fundación del convento Descalzo de n.p.s. Agustín de Granada
Hubo desde que se tiene conocimiento de la existencia de estos
hermanos, un deseo por su parte de establecer asiento en nuestra ciudad por
innumerables razones que le eran propias: una de ellas, fue el hecho mismo de
ser una de las capitales más importantes del Reino, otra de ellas, tiene su
razón en que para aquellos momentos, todavía no se había erradicado el foco
que se presuponía infiel a las creencias católicas; sea como fuere, se pidió
audiencia en 1603 para reunir las licencias necesarias del Consejo Real de
Castilla, el cual, con “celo católico”, las otorgó.
La primitiva idea fue tomar posesión de la Ermita de Nuestra Señora de
las Angustias; no obstante, se generó un conflicto por parte del Excmo.
Arzobispo el Sr. Dr. Pedro de Castro, el cual, instado a moverse por los
hermanos de la Cofradía de aquella Congregación, consiguieron remitir el plan
y aplazarlo. La elección de un sitio de aposento “peor desacomodado”, no
impidió tal efecto por motivos diversos. Antes, incluso, se había solicitado a
Felipe III que se les ofreciese el Hospital Morisco de la conocida Plaza
Bibalbonut. Aquel había sido confiscado cuando se produjo el levantamiento de
1568. Por Cédula Real se despachó libremente en una Orden el 21 de mayo de

42
1607, pero el Excelentísimo alegó proximidad con la Colegiata del Salvador y
las Parroquias adyacentes, por lo que cuando subió a la silla arzobispal Don
Pedro González de Mendoza, la suspensión del asiento no se retomó hasta
1612 cuando se presentó en Madrid otra Cédula de la que también se
desembarazó éste.
La reacción tardó. Tenía que tener un fin que aventurara buen augurio, y
mediante correspondencia directa de Felipe III al Arzobispo citado, el trasunto
llegó a buen puerto. Ésta, nos la descubre el fraile de la siguiente forma:
<<Muy Reverendo en Christo Padre, Arzobispo de Granada, de mi
Consejo.
Por parte de Fr. Antonio de San Miguel, Procurador general de los
Agustinos Descalzos de la Provincia de España, se me ha referido en
nombre de su Orden, que ha muchos dias que trata de fundar un
Convento en esta Ciudad, y que por la devocion que tengo a esta Santa
Religión, y estar informado, que en las partes donde estos Religiosos
tienen fundaciones son de grande aprovechamiento: os encargo, y mando,
que esta fundacion con toda brevedad tenga efecto, facilitando, por lo que
os toca, los inconvenientes que pueden estorvarla, que en ello seré muy
servido de vos.
YO EL REY>>
Esta es la razón del apremio que a partir del instante dio el Señor
Arzobispo, para lo que nada le sirvió su recelo por pertenecer, devocionalmente
hablando, a la Congregación de los Capuchinos a la que buenamente sirvió
siempre con beneficios, por lo que desde el Palacio Arzobispal despachó un
Decreto el 31 de diciembre de 1613 en que se daba lugar a la pretensión
agustina.
Precisamente, a partir de aquí las cosas fueron mucho más rodadas. En
otro orden de cosas debemos mencionar que los padres agustinos vinieron a
Granada en 1608, pues en otro trabajo , hubimos de tomar esta referencia
cronológica para delimitar documentalmente con otros textos , la dilatada
datación de su imagen de Cristo Crucificado de Rojas que perteneció a la

43
Orden de los Padres Trinitarios Descalzos de Granada, que se había alargado
hasta fechas posteriores a 1625, siendo diez años más tarde cuando se
terminó la fábrica de su nuevo templo, la actual parroquia de Nuestra Señora
de Gracia.
Continuando pues, vemos que no llegó al año siguiente —otoño de
1614—, cuando ya todo parecía dispuesto para la nueva casa y su colación. En
aquellos momentos, el primer Patronato perteneció al Sr. Don Antonio de
Arastigui , al que luego le sucedería en sus funciones su hermano Martín. Estos
patronos ricos, fueron los encargados de patrocinar el primitivo asentamiento y
de traer a sus expensas numerosos bienes y reliquias para su culto y devoción.
Primeramente, los hermanos agustinos de Granada dedicaron el templo de su
antiguo convento a la advocación de San Juan, la cual, se sustituyó al cabo del
tiempo, por la de Nuestra Señora de Loreto. Dicho lo cual, a modo de
preámbulo nos induce a pensar que las imágenes titulares de devoción para
estos momentos, fueron precisamente estas dos.
La razón del por qué de esta nombradía, es clara y patente en todo el
documento. Su templo, tanto viejo como nuevo, siempre pretendió inspirar el
anhelo y recuerdo de la Casa de Nazareth, donde por tradición, tras haber
rechazado la de otros Santos Padres y Profetas, fue Dios Padre sumamente
engrandecido, no por los hechos en sí, ni por las piadosas y devotas exequias
que se le celebraban en su nombre, sino por la palabra misma. Pues
precisamente en aquella casa, aconteció el mismo milagro de la Encarnación
cuando María dijo que su misma Alma era suya “y que no hubo instante en que
no fuera suya”, palabras que engrandeció Dios con mayor adoración y que
nacía de un principio inmaculado y más digno que todos los que le adoraron,
porque era un principio inculpable que no se le podía negar. Además, es la
Casa de Loreto la que mejor retrata aquella en la que obró el Sagrado Misterio,
cuando la mujer recibió una imagen antigua de la Virgen a la que llamo
afectuosamente Laureta. Esta es la pretensión y el origen por tanto, de la
advocación del templo de los padres agustinos en Granada y de su imagen
titular.

44
La disposición de la milagrosa imagen de Nuestra Señora de Loreto del
convento de los Agustinos Descalzos de Granada
Como ya hemos apuntado la misma señora de la hacienda donde la
Imagen fue a parar de su largo andar y trasladarse por todas regiones
conocidas, fue la que por admiración, devoción, y especial cariño, otorgó el
nombre a la misma de “laureta”, el cual, en el transcurso del tiempo, fue
derivando a su nombre actual, es decir, Nuestra Señora de Loreto.
La talla devocional tuvo siempre un lugar destacadísimo en la primitiva
casa a imagen de cómo lo había tenido por tradición en aquella casa primitiva
donde fue a parar. Aquella era una casa de plintos pétreos, sillares cuadrados
irregulares dispuestos indistintamente a soga y tizón con argamasa. En planta,
el aparejo se tradujo en un perímetro de algo más de cuarenta y siete pies de
largo por dieciocho de ancho y veinticinco de alto. Tan sólo un vano practicado
en el mismo a modo de puerta y no excesiva luz, la cual se percibía por una
ventana practicada hacia el lado de Occidente, mientras que la anterior
quedaba al lado Norte. En el mismo tejado se dispuso una imagen de Nuestra
Señora de vara y media en madera de cedro, de tersa piel encarnada y color
morena por la incisión de la luz, con el Niño en los brazos que fue labrada por
el mismo San Lucas.
Esta reflexión, ardua y costosa que se entresaca de las palabras de Fray
Pedro, nos indican, primeramente, cuál pudo ser la primitiva disposición de la
casa en la que habitaron los hermanos agustinos descalzos, y por otro lado, es
la descripción ineludible de una parte de la imagen devocional, concretamente
la que le sirve de peana.
En el interior de la misma, se dispuso un Altar que perduró lo suficiente
en el tiempo para ser luego llevado a la nueva fábrica. La misma, hacia el
exterior quedo sumamente decorada con motivos jaspeados, alabastro y nichos
que guardaban a medias figuras de Santos realizados con admirable
arquitectura y moldura; se completaba ésta, con profusos florones, lo cual no
tardo en suponer una creciente y fervorosa admiración, pues a ella acudían en
romería gentes de toda clase y condición. No sabemos mucho más, salvo que

45
para 1629, se encontraba en pie, y que por tradición, había copiado su
estructura de una que existió en la Península italiana.
De hecho, fueron unos genoveses —ricos comerciantes, es de
suponer—, quienes hicieron una diligencia para patrocinar a sus expensas una
bella imagen de Nuestra Señora, cuya peana imita el natural de la casa que
acabamos de describir en recuerdo, claro, de la verdadera. Estos no
escatimaron esfuerzos y encomendaron a través de contrata el trabajo al
escultor Alonso de Mena <<Artífice, el más afamado de su tiempo>>.
Efectivamente, este escultor que marca decididamente el primer
naturalismo como paso determinante en la escuela granadina hasta la llegada
de Cano, el cual no sabemos muy bien si discípulo de Andrés de Ocampo en
Sevilla, lo que parece posible pero poco probable, o dentro del círculo de Pablo
de Rojas, fue el encargado de realizar la talla. Su estilizado canon, su acento
doméstico a la hora de tratar los tipos y modelos evangélicos, y su relación con
Rojas, nos dan una cierta idea de la imagen. La misma debe ser documentada
a partir del año de 1618, fecha por que se data la imagen de Nuestra Señora
en el Triunfo y que el fraile dice que le había dado o reportado muy buena
fortuna al maestro escultor afirmando de ésta que es un milagro portentoso del
arte, posterior incluso a la imagen de la Virgen de Belén <<fecunda fuente de
prodigios y milagros, como lo testifican los lienzos y figuras de cerca
pendientes de sus paredes por trofeos en el Convento de Padres de la Merced
Descalza donde se venera>> .
Realizada la talla antes de la misma fábrica y reforma del Hospital donde
había de colocarse, los genoveses sufrieron un revés económico, lo cual, no
pareció raro; situación ante la cual, no pudieron costear el trabajo del maestro
escultor. La contrata pasó por cesión a manos de Don Pedro Antonio Zigant,
natural de Niza, quizá, porque este señor fue el comitente junto con los citados
genoveses que más explotó sus arcas personales para sufragar la costosa
imagen aún siendo el menos acaudalado de los tres comitentes y de todos los
franceses residentes en Granada. Según el cronista, éste era un simple
maestro guantero de la Granada del Setecientos, que impulsado por su

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº16 (1º trimestre,2008)

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