El documento resume la teoría y técnica del documental desde una perspectiva histórica. Aborda las tendencias globales del cine documental, incluyendo figuras clave como Robert Flaherty, Dziga Vertov y John Grierson. También analiza el desarrollo del documental en España, desde la II República hasta la actualidad. Por último, presenta los diferentes modos de representación de la realidad en el documental según la teoría de Bill Nichols.

1. María José Higueras Ruiz mhiguer@gmail.com 2022/23
Teoría y Técnica del Documental
y la Publicidad Audiovisual
4º Grado en Comunicación Audiovisual
Fac. de Comunicación

2. TEMA 1: Teoría y técnica del documental.
Enfoque histórico.
• 1.1. Los realismos y el cine
• 1.2. Tendencias globales en el cine documental
• 1.3. El cine documental nacional
• 1.4. Modos del documental
• 1.5. El ensayo fílmico. Posibilidades estético-narrativas

3. 1.1. Los realismos y el cine
• El concepto de realismo entra en relación con: verosimilitud y convenciones
estilísticas.
• Reglas y convencionalismos del cine clásico:
1. Presentación.
2. Paso del tiempo.
3. Invisibilidad del montaje.
4. Subjetividad.
• Política de la re
fl
exividad: proceso por el cual las películas centran su discurso en:

4. 1. Su propia producción
La noche americana. Truffaut.

5. 2. Su autoría
8 y medio. Fellini.

6. 3. Sus procedimientos textuales
Cine experimental de Michael Snow (Wavelength, 1967)

7. 4. Sus influencias intertextuales.
Airplane. Jim Abrahams.

8. 5. Su recepción
La rosa púrpura del Cairo. W.Allen

9. Código desconocido. M. Haneke.

10. La Nouvelle Vague: Política de los autores
• François Tru
ff
ault
• Jean-Luc Godard
• Claude Chabrol
• Jacques Rivette
• Eric Romer
• Agnés Varda
• Louis Malle

11. • Muchas de las historias no concluyen o tienen un
fi
nal abierto.
• Improvisación en los diálogos.
• Uso intencional de jump cuts.
• Regla de los 30º.
• Cada plano debería ofrecer información nueva
• En francés
• Filmada en blanco y negro
• Personajes fumando
• Diálogos que no hacen avanzar la trama
• Di
fi
cultad para encontrar el argumento principal

12. Impacto de la nueva ola
• Polonia: Roman Polanski
• Nuevo Cine Alemán
• Cinema Nôvo en Brasil

13. Teorías realistas: Neorrealismo

14. • Surge en Italia entre 1943-1945.
• Ideologías de izquierdas.
• Realidad de precariedad.
• Nueva estética.
• Clase proletaria.
• Escenarios reales.
• Actores no profesionales
• Planos secuencia.
• Frontera entre la
fi
cción y el documental.
• Maquillaje, vestuario y utillera no plani
fi
cados.
• Exposición de los sentimientos.

15. Roma, cuidada abierta (Rosellini, 1945)

16. Teorías realistas: El Nuevo Cine Alemán
• Final II Guerra Mundial
• Actualidad alemana - mirada americana
• Alemanes como víctimas
• Duelo y melancolía
• Cine de “escombros”

17. HeimatFilm

18. Oberhausen

19. Win Wenders, Werner Herzog, y Rainer Werner Fassbinder
Summer in the City (1970)
El viaje a la felicidad de mama Kuster
(1975)
También los enanos empezaron
pequeños (1970)
Corazón de cristal (1976)

20. • Personajes: marginales, solitarios, extraños, grotescos, distorsionados…
fracaso y la autodestrucción.
• Dos etapas:
1. Etapa de los seres anticonvencionales: También los enanos empezaros
pequeños (1970), El enigma de Kaspar Hauser (1974), El país del silencio y la
oscuridad” (1970).
2. Etapa de los seres megalómanos (Klaus Kinski): Corazón de cristal (1976),
Cobra verde (1987).
• Naturaleza y los paisajes.
Werner Herzog

21. HERZOG COMO DOCUMENTALISTA
• Protagonistas
• Naturaleza
• Sobre la vida y la muerte

22. 1.2. Tendencias globales en el cine documental
• Años 30: término “documental”- John Grierson, New York Sun: artículo sobre
la segunda película de Robert Flaherty (Moana, 1926).
• Del latín: documento.
• El concepto era utilizado en Francia con anterioridad: actualidades y
travelogues.
• Una “práctica nueva”: una nueva relación con el mundo.
• Robert Flaherty y Dziga Vertov

23. • Características del documental:
- Reivindicación del realismo.
-Experiencia de la catástrofe.
-Actitud moral.
-Conciencia de la especi
fi
cidad del medio.

24. Robert Flaherty
• Nanuk, el esquimal (1922).
• Cine de aspiraciones etnográ
fi
cas: Edward S. Curtis (In the land of
headhunters, 1914)
• No prescinde de la reconstrucción y sus arti
fi
cios.
Crear un hilo narrativo y adoptar el punto de vista de los
personajes.
• Cine etnográ
fi
co alejado del colonialismo.

25. Ofrecer al hombre en general, al llamado hombre de la calle, la posibilidad de enterarse de
los problemas que agobian a sus semejantes (siendo así que) el cine resulta
particularmente indicado para colaborar en esta gran obra vital (...) La
fi
nalidad del
documental, tal como yo lo entiendo, es representar la vida bajo la forma en que se vive
(...) Una hábil selección, una cuidadosa mezcla de luz y de sombra, de situaciones
dramáticas y cómicas, con una gradual progresión de la acción de un extremo a otro, son las
características esenciales del documental, como por otra parte pueden serlo de cualquier
forma de arte (sin olvidar que) el documental se rueda en el mismo lugar que se quiere
reproducir, con los individuos del lugar.
(Robert Flaherty)

27. Dziga Vertov
• El hombre de la cámara (1929)
• Cine de investigación y experimental
• Práctica del montaje: poeta y revolucionario
• 1922: Periodismo fílmico (Kine-Pravda)
• Teoría Kine-Glaz
• Montaje por asociación, confrontación o aproximación

29. Tres grandes ejes del cine documental
• Los documentalistas:
1. Consideran la cámara como un dispositivo de percepción.
2. La convierten en una herramienta vigilante.
3. Ven en ella el medio para alcanzar nuevas
fi
guraciones.

30. Horizontes lejanos
• Alfred Machin (La Croisière Noire, 1925)
• Martin y Osa Johnson (Caníbales de los mares del sur, 1918)
• Jean Epstein (Mor´Vran, 1931)
• Robert Flaherty (Hombres de Arán, 1934)

31. John Grierson: El documental social.
• Drifters (1929).
• Doble herencia.
• O
ffi
ce National du Film Canadien (1939)
• Apoyo
fi
nanciero: taller de producción
• Vocación educativa.
• Comunidad de los hombres:
Industrial Britain (Grierson & Flaherty, 1933)

33. Propaganda y compromiso
• Misión social: The River (1973) de Pare Lorentz.
• Misión militante: Borinage (1934) de Boris Ivens y Henri Stork.

34. Sinfonías urbanas
• Finales de los años 20.
• Energías de la gran ciudad.
• Manhatta (1921) de Paul Strand y Charles Sheeler.
• Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927) de Walter Ruttmann
• À propos de Nice (1930) de Jean Vigo.

36. Un nuevo gesto: salir de la guerra
• Supuesta neutralidad.
• Why we
fi
ght (Frank Capra, 1942-45)
• Olympia (Leni Riefenstahl, 1938)
• El triunfo de la voluntad (Leni Riefenstahl, 1935)

37. Nuevos interrogantes
• ¿Cómo captar lo real en el momento en que se mani
fi
esta?
• ¿Cómo mirar las imágenes que nos traen el movimiento del mundo?
• ¿Qué plano de existencia consigue revelar una película?

38. El cine en presente: el sentido del directo
• Cámaras nuevas: cámara ligera y magnetófono portátil.
• Alexandre Astruc: camera-stylo
• Incorporarse al acontecimiento
fi
lmado
• Consecuencias:
- Duración de los planos.
- La realidad es inseparable del modo en que la captamos.

39. Jean Rouch: un gesto fundacional
• Les Maitres Fous (1954)
• Moi, un noir (1958)
• Cronique d’un été (1961)

40. En los límites del directo
• Tocar puntos sensibles
• Viabilizar núcleos invisibles
• Documental vs reportaje:
Documental Reportaje
Desplazar falsas evidencias Inmediatez
Interrogar Comentario
Acercamiento a la realidad Tema
Entrevistas programadas

41. Salir a la calle
• Le Joli Mai (Chris Marker, 1962).
• Place de la République (Louis Malle, 1972).

42. Vidas silenciosas
• Daguerréotypes (Agnès Varda, 1975)
• 24 Portraits (Alain Cavalier, 1987)

43. Sin techo ni ley
• Los espigadores y la espigadora
(Agnès Varga, 2000)

44. 1.3. El cine documental nacional
• Temáticas recurrentes: bailes, danzas, procesiones, ferias, toros…
• Imágenes de las estructuras sociales económicas y políticas de la época
• Vistas españolas (Alexandre Promio, 1896): La llegada de los toreros a
Madrid, Puerta del Sol, Puerta de Toledo.

45. El cine documental durante la II República
• Documental psicológico y social
• Las Hurdes. Tierra sin pan (Luiz Buñuel, 1932)
• Almadrabas (Carlos Velo, 1935)
• La ciudad y el campo (Fernando G. Mantilla
& Carlos Velo, 1935)

46. El cine documental durante la Guerra Civil
• Entierro de Durruti (Mateo Santos, 1936)
• Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (Mateo Santos, 1936)
• The Spanish Earth (Joris Ovens, 1936-1939)

47. El documental durante la dictatura
• NODO (1941-1981)
• Franco, ese hombre (Mariano Ozores, 1964)
• Juguetes Rotos (Manuel Summers, 1966)
• Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1970)
• Queridísimos verdugos (Basilio Martín Patino, 1973)
• Caudillo (Basilio Martín Patino, 1977)

48. • El desencanto (Jaime Chavarri, 1975)
• Tríptico Elemental de España: Aguaespejo (1953-55), Fuego en Castilla
(1958-60) y Acariño galaico (1961-1981) de José Val del Omar
Un día le oí pedir al Federico de mi tierra: Señor, dame oídos que entiendan a
las aguas. Y ahora soy yo quien os pido que me los prestéis para oírlas. Porque
no siendo el mío el camino real de las emociones directas, habréis de salir al
encuentro de este pequeño sendero de imágenes y gritos que discurre veloz y,
a veces, oculto entre la yerba (Val del Omar)
• Numáx presenta… (Joaquín Jordá, 1979)

49. El documental durante la democracia
• Monos como Becky (Joaquín Jardá, 1990).
• Asaltar los cielos (José Luis López Linares & Javier Rioyo, 1996)
• Mujeres del 36 (Ana Martínez, 1999)
• Innisfree (José Luis Guerin, 1990)
• El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992)

50. El documental en la actualidad
• La guerrilla de la memoria (Javier Concuera, 2001)
• El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2004)
• Muchos hijos, un mono y un castillo
(Gustavo Salmerón, 2017).

51. 1.4. Modos del documental
• Bill Nichols y La representación de la realidad. Cuestiones y Conceptos sobre el Documental
(1991)
• Los modos de representación:
1. Expositiva
2. Observacional
3. Participativa
4. Re
fl
exiva
5. Poética
6. Performativa

52. Las nuevas modalidades transmiten
una nueva perspectiva sobre la
realidad. Gradualmente, la naturaleza
convencional de este modo de
representación se torna cada vez más
aparente: la conciencia de las normas
y convenciones a las que se adhiere
un texto determinado empiezan a
empañar la ventana que da a la
realidad. Entonces está próximo el
momento de la llegada de una nueva
modalidad de representación.

53. 1. Modalidad expositiva
• Documental clásico.
• Retórica persuasiva.
• Exposiciones socio-etnográ
fi
cas: Robert Flaherty. Movimiento documental
británico: John Grierson. Cine de propaganda bélica: Capra.
• DOCUDRAMA:
Reconstitución y reivindicación de la verdad.
Reconstrucción de situaciones.
Reconstrucción de la subjetividad.
Falsos documentales

54. 2. Modalidad observacional
• En búsqueda de “cámara oculta”
• Se
fi
lma el sujeto con “respeto”
• Modelo para representar mejor la realidad
• In
fl
uencias en el cine de
fi
cción: Dogma 95
• Movimientos cinematográ
fi
cos del Cine Vérité francés y el Direct Cinema
estadounidense o el Candid-Eye canadiense.

55. 3. Modalidad participativa (interactiva)
• Cine etnográ
fi
co y en las teorías sociales de investigación participativa
• Perspectiva del realizador
• Entrar en contacto con los individuos: narradores de la historia.
• Chronique de un été (Rouch, 1961), Le Joli Mai (Chris Marker, 1962).

56. 4. Modalidad reflexiva
• Dirigirse al interior del texto: meta-documental o cine-ensayo.
• Tipología más autocrítica y autoconsciente.
• Más introspectiva: recursos de otros tipos.
• Dziga Vertov. Jill Godmilow y Raúl Ruiz.
• Estrategias de la auto-re
fl
exividad:
Discontinuidad entre imagen y sonido.
Distorsión de la imagen.
Interrupción de las secuencias temporales naturales.
Testimonios falsos a cargo de actores.
Mala apropiación de metraje histórico fuera de contexto.

57. 5. Modalidad poética
• Textos que no encajan.
• Vanguardias artísticas en el cine.
• Tono y estado de ánimo más que información.
• Qalther Ruttman, Jean Vigo o Joris Ivens
• Arne Sucksdorf y Bert Haanstra
• Luis Buñuel

58. 6. Modalidad performativa
• Aspectos subjetivos de un discurso, énfasis a las dimensiones afectivas
• Presencia intrusiva del cineasta
• Subjetividad del documentalista
• Interés en la expresividad, la poesía y la retórica, no en la voluntad de una
representación realista.
• Un exponente claro sería el director estadounidense Michael Moore.
• Performance (Stella Abruzzi)

59. Erik Barnouw: Evolución histórica del cine documental
1. El documental, profeta
2. El documental, explorador
3. El documental, reportero
4. El documental, pintor
5. El documental, abogado
6. El documental,
fi
scal acusador
7. El documental, poeta
8. El documental, cronista
9. El documental, promotor
10.El documental, observador,
11.El documental, agente catalizador
12.El documental, guerrillero

60. 1.5. El ensayo fílmico. Posibilidades estético-narrativas
• Pensar el cine desde el cine mismo
• Búsqueda de nuevos signi
fi
cados
• Era digital- cine collage
El cine-ensayo se asemeja a intentar “escribir un ensayo sociológico en forma
de novela, disponiendo sólo de notas musicales” (Jean-Luc Godard).

61. • Martín y Álvarez en el texto “Entender el montaje del ensayo audiovisual”
(2015). Dos corrientes:
1. Conferencias
fi
lmadas.
2. Carácter artístico.
• Espíritu ciné
fi
lo

62. María Cañas (2015)

63. Zaida Carmona (2021)

64. María Cañas (2006)

65. María Cañas (2019)

66. Sara Rivero (2020)

67. María Cañas (2005)