El documento describe varios temas y elementos del arte paleolítico, incluyendo figuras zoomorfas, antropomorfas, signos abstractos y manos positivas y negativas. Discute la representación de animales, la precisión de los detalles y la inclusión de animales imaginarios. También cubre la distribución espacial de los elementos en las cuevas siguiendo modelos rituales.

1. El Paleolítico Superior – Arte parietal y arte mueble

2. En su hipótesis Stringer y Gamble plantean que el nacimiento de la conducta simbólica se produjo en un momento dado y en forma comparable a la del click de un interruptor o de una explosión creativa. Ese momento se dio hacia los 40000 años BP y, permitió a las formas sapiens modernas establecer un mundo social totalmente diferente del que habían desplegado sus ancestros (neanderthales y sapiens arcaicos). El simbolismo implica la capacidad de hacer sustituciones mentales y de aprehender asociaciones entre gente, objetos y contextos; una vez establecido, el simbolismo no puede simplemente desecharse u olvidarse. Es más, dicen, un proceso simbólico exige memoria y renovación periódica a través de un ritual repetitivo. Los objetos utilizados en esos rituales tienden a la estandarización, lo cual conduce a la creación de una forma de arte compartida. Es decir, que el arte surge como expresión de un comportamiento simbólico, en un contexto sagrado y afirmándose en una exigencia de renovación del mundo y de sus aspectos desplegada en el ritual. A su vez como manifestación de la complejización simbólica de la cultura humana acaecida en el auriñaciense, el arte a través de sus formas estilísticas conduce al establecimiento de redes sociales y comerciales, en base a alianzas entre los diferentes grupos. Como dice Leroi-Gourhan: “La transmisión de las formas es tan cierta como la de los sílex” (Las raíces del mundo, pág. 78). ARTE PALEOLÍTICO

6. Perguoset Tuc d`Audobert Animales Imaginarios

7. Le Combel Gabillou Animales Imaginarios

8. Animales compuestos Le Trois-Fréres

9. Animales compuestos Le Trois-Fréres Gabillou

10. Altamira Ariège

11. Peche Merle

12. Peche Merle

13. Chauvet

14. Chauvet

15. Cougnac

16. Fontanet

17. Lascaux

18. Lascaux

19. Lascaux

20. Lascaux

21. Lascaux

23. Le Combarelles Marsoulas

24. Rouffignac Altamira, El Castillo: máscaras Ker de Massat

25. Altamira (Cantabria). Algunos relieves fueron transformados en caras de animales o humanas.

26. Los antropomorfos de cuerpo entero también siguen la regla del esquematismo. La articulación de los segmentos anatómicos aparece a menudo mal realizada, y es frecuente que los cuerpos se reduzcan a un trazado filiforme para las figuras masculinas o a un perfil evocador con senos hipertrofiados y glúteos prominentes para las figuras femeninas. De todos modos el arte paleolítico aparece siempre desprovisto de lo no esencial. Los únicos elementos seleccionados son inmediatamente significantes y se articulan de manera simbólica en una síntesis cuidadosamente elaborada. Por ello los elementos que nos parecen prioritarios como los rasgos del rostro, las manos o los pies, pueden haber sido deliberadamente descuidados. Más de la mitad de las figuras femeninas son acéfalas, hecho excepcional para las masculinas. También aquí aparecen formas compuestas, como los “hombres-toro” de Gabillou o los “hombres-bisonte” de El castillo, de Chauvet o de Trois Frères. Algunas de estas figuras son bastante complejas como el “Dios cornudo” de Trois Frères, que reúne en una misma figura, de caracteres humanos por la barba, las piernas y los pies, caracteres de un cérvido por las astas y las orejas, de un estrígido (lechuza) por los rasgos del rostro, de un équido por la cola y de un félido por el sexo. Algunos antropomorfos han sido tocados con una cabeza de pájaro, siendo este todo un tema iconográfico, con una distribución muy amplia, se extiende desde España (Altamira) a Sicilia (Addaura), pasando por Francia, lo que permite suponer que su origen se encontraría en el contexto de un mito.

27. Saint Circq Sous Grand - Lac Hornos de la Peña

28. Gabillou Altamira

29. La Magdeleine Combarelles Trois Frères Le Portel

30. Cueva Chauvet. Este ser enigmático es una criatura compuesta que asocia los cuartos delanteros de un bisonte con la postura de pie y las piernas ligeramente flexionadas de un humano

31. El ser compuesto de Trois Frères domina desde una altura de varios metros el conjunto grabado del Santuario. Este ser jugó un papel determinante en las teorías de Bégouën y de Breuil, quienes le llamaron el Dios Cornudo o el Hechicero

32. El “Hechicero” de Gabillou (Dordoña) recuerda mucho al de Trois Frères. Se sitúa en el extremo de un estrecho corredor de poca altura de la cueva.

33. El Pozo - Lascaux

35. Los signos parietales Franco-Cantábricos

36. Los signos parietales Franco-Cantábricos

37. “ Pictograma” cueva La Pasiega

38. Cueva de Peche Merle. Calco del techo de las digitaciones. Trazados no figurativos asociados a figuraciones de mamuts y de figuras femeninas

39. Comparación entre algunos símbolos y huellas de animales

40. Cueva El Castillo. Puntos rojos formando figuras geométricas.

41. Cueva de Altamira (Cantabria)

42. Signos cuadrangulares complejos pintados en negro en la Cueva de Las Chimeneas (Puente Viesgo, España)

43. En la Cueva Tito Bustillo (Ribadesella, España), varias vulvas pintadas de rojo forman un panel especial, aislado dentro de esta amplia cueva.

45. Cueva La Fuente del Trucho (Aragón). Manos en negativo de niños en color negro con los dedos incompletos Gargas Chauvet

46. Las diversas categorías de grafemas salpican las paredes y techos de las salas y de las galerías con una vocación propia. Esta conquista total del espacio subterráneo no se realiza, sin embargo, de manera homogénea y el conjunto de representaciones no ocupa las paredes de manera caótica o aleatoria. El arqueólogo André Leroi-Gourhan desarrolló un modelo ideal de santuario, en base a sus relevamientos de imágenes, a su presencia estadística y a la distribución en las cuevas, que resulta recurrente. De todos modos este modelo debe ser matizado en función de la cronología, la región, el sitio y la temática a través el tiempo.

47. Esquema del santuario según A. Leroi-Guorhan

48. De los Pigmentos a las pinturas Hoy en día está aceptado que los pigmentos y materias colorantes utilizadas por los paleolíticos corresponden a un número limitado de pigmentos: por un lado, los óxidos de hierro, más o menos hidratados, como la goethita amarilla (Altamira, Lascaux) y la hematites roja (Altamira, Font-de-Gaume, Gargas, Lascaux…), y por otro lado, los pigmentos a base de óxido de manganeso (Altamira, Font-de-Gaume, La Mouthe, Lascaux, Marcenac…), de carbón vegetal resinoso (Altamira, Cougnac, Niaux…) para obtener el color negro. El análisis de los pigmentos y el examen macroscópico de las pinturas, muestran que en general se utilizaron varios tipos de pigmentos. Los resultados demuestran la diversidad de los “potes de pintura” utilizados para la realización de las pinturas (manos en negativo de Gargas y Tibiran). Los estudios técnicos también confirman la realización sucesiva de las pinturas (manos negativas de Gargas y Tibiran), utilizando técnicas de aplicación de los pigmentos diferentes. De modo que en este caso es dado pensar que debido a la probada diversidad de recetas de las pinturas, éstas hayan sido realizadas a lo largo del tiempo por grupos distintos. En cuanto a las cargas, los estudios muestran que se añadían diversos minerales intencionalmente; que podían ser tanto para controlar el color y la fluidez del pigmento, como para favorecer la adhesión y evitar las resquebrajaduras.

49. De los análisis de los pigmentos, mezclas y recetas de las pinturas, resulta indudable que las pinturas fueron objeto de una preparación cuidadosa. Si bien los hombres del Paleolítico Superior no debieron importar necesariamente las materias primas destinadas a sus dibujos y pinturas (ya que estaban disponibles en el entorno de las cuevas); sin embargo los pigmentos fueron objeto de preparaciones o de tratamientos particulares antes de ser utilizados. De todos modos la mezcla de pigmentos colorantes y de carga parece que no fue siempre suficiente para asegurar la calidad y las características del producto buscado. Los análisis prueban la presencia de aglutinantes en las recetas. Las pinturas aparecen enriquecidas con materia orgánica de origen vegetal (creando una verdadera pintura al óleo), o animal, o incluso agua. Hoy la simple observación del color utilizado ya no es suficiente. Los dibujos, pinturas y grabados sobre las paredes de las cuevas y abrigos constituyen el resultado de una serie de operaciones mentales cuidadosamente pensadas, de una cadena operativa que debe tomarse en consideración si no quiere perderse la esperanza de volver a conocer las intenciones que tenían los que hicieron dichas figuraciones.

50. El campo operativo Los sitios decorados comprenden un número de representaciones muy desigual: algunos no presentan más que un único grafema, mientras que los más importantes superan el millar. Las técnicas utilizadas son también muy variadas. Las más frecuentes son el silueteado – la pintura en tintas planas monocroma, bicroma o policroma es mucho más rara-, el piqueteado, la incisión, más o menos fina, con un instrumento en sílex, o aún el trazo con el dedo (sobre soporte arcilloso). Los “artistas” del Paleolítico, sin embargo, no se limitaron a estos procedimientos: la escultura del soporte rocoso no es inusual; aparece bajo aspectos distintos que van desde un ligero relieve (salmón de Abri du Poisson) hasta relieves que alcanzan unos diez centímetros de profundidad (Cap-Blanc, Reverdit). Para ejecutarlas, los autores circunscribieron inicialmente el motivo a representar y eliminaron la materia sobrante repicando con grandes picos de sílex, de los cuales se han recuperado algunos ejemplares. De este modo, aislada del conjunto de la pared, la masa rocosa fue después esculpida mediante la eliminación de la materia hasta la obtención de la representación, cuyo modelado final se realizó mediante la utilización de abrasivos. Junto al arte esculpido (Dordoña), existe también un arte sobre arcilla (Región de Ariège, Alto Garona y Pirineos Atlánticos). De todos modos no es fácil separar éstas técnicas en categorías distintas. Algunas figuras unen la técnica del dibujo con la de la pintura. Contornos negros o rojos han sido realzados mediante trazados grabados.

51. Algunos bajorrelieves conservan aún restos de la pintura que los cubría. Los relieves se han visto completados con grabados, y por el contrario, animales incisos han sido parcialmente ejecutados en relieve. En algunos casos, técnicas de grabado distintas han podido asociarse: siluetas de animales realizadas por piqueteado han sido completadas por incisiones que unen las esquirlas estrelladas. Por la técnica de la eliminación de materia por incisiones y raspados, más o menos profundos, se pudieron transformar grabados en obras policromas. Los artistas del Paleolítico idearon también técnicas elaboradas para aumentar la calidad estética de sus obras, como la utilización de plantillas, el dibujo al difumino, la multiplicación de los trazados grabados para sugerir modelado interior de las figuras de animales, o el silueteado por medio de puntuaciones de colores, realizadas por la impresión de las yemas de los dedos.

52. Cueva de Labastide (Alto Garona): Pintura plana. Sobre la pared de color amarillento anaranjado, el autor realizó una serie de raspados, con la intención de aislar del conjunto de la superficie una parte que representaba con gran realismo un bisonte tendido sobre una línea de suelo, representada por la fractura natural del soporte

53. Cueva La Clotilde (España). Uros que fueron dibujados con la punta del dedo en la arcilla.

54. La misma complejidad que se observa en los modos operativos, se observa igualmente en el acondicionamiento del campo operativo en cuyo seno va a trabajar el “artista”. Los autores no se limitaron a explorar los únicos soportes que les eran propicios para la realización de las representaciones que querían plasmar. El examen pormenorizado de las paredes muestra que no sólo utilizaron estructuras destinadas a la realización de figuras en lugares inaccesibles, sino que además ejecutaron operaciones destinadas a preparar determinadas paredes y a realizar trazados preparatorios a la figura definitiva. Por ejemplo la utilización de un andamio puede admitirse sin dudas en la “Sala de los Toros” y en el “Divertículo axial”, en Lascaux; en Rouffignac y en Bernifal; o en Tito Bustillo y Font-de-Gaume Cueva de Bernifal (Dordoña). Dos mamuts en el techo (altura en relación al suelo original superior a 5 metros)

55. La selección volitiva del emplazamiento de las figuras se basa también en las respuestas técnicas apropiadas, en función de las particularidades de las rocas. Los autores no se privaron de preparar la pared por raspado antes de llevar a cabo sus trazados, así como de cambiar de técnica, en la medida en que variaciones concretas en la calidad del soporte no les permitía continuar el trabajo iniciado. Cueva de Rouffignac. Friso de los rinocerontes. El trazado negro de la línea dorsal del tercer rinoceronte fue interrumpido por una zona de creta más blanda; el autor entonces decidió raspar la pared hasta la roca, antes de continuar el trazado de la línea dorsal y de la grupa del animal

56. Cueva de Rouffignac. “Grand Plafond”. En esta pared, llamaron la atención del artista los jaspeados grises que sugerían la protuberancia de la cruz, el inicio del lomo y el ojo de un bisonte, de los que se sirvió. Inició su trabajo dibujando la cabeza y la línea cérvico-dorsal del animal; después, el soporte no le era favorable, y continuó grabando el resto de la figura con una lasca de sílex

57. El trabajo de preparación llevado a cabo en algunas partes del soporte refleja que, para los artistas del Paleolítico, la disposición de las figuras era intencionada y no aleatoria. La aparición de dificultades técnicas relacionadas con un soporte inadecuado no implicó su abandono, sino, por el contrario, el acondicionamiento del mismo para representar el motivo escogido. En la línea de estos acondicionamientos están las evidencias de trazados preparatorios con los dedos o con carbón vegetal. Por ejemplo en la Fris Noire de la cueva de Peche Merle, “el artista situó en primer lugar sus figuras, las esbozó parcialmente mediante un trazo ligero y discontinuo que permitía retoques; después las pintó en negro mejorando, a veces, su primer boceto”. A este respecto, resultan interesantes los numerosos “lápices” de hematites y de dióxido de manganeso que aún conservan los estigmas del frotamiento al que fueron sometidos. Estos diversos elementos demuestran a las claras que la “decoración” de las paredes se elaboró cuidadosamente: cada uno de los motivos encuentra su sitio en un conjunto figurativo complejo. Sus diversos elementos se articulan en un dispositivo cuya coherencia estuvo en función de imperativos y de intenciones que debieron responder a las exigencias de aquel o aquellos que los concibieron.

58. Este arte es testimonio de una puesta en sentido. La pared rocosa no constituye un cuadro inerte, exterior e indiferente a los motivos, sino que se integra conscientemente como el espacio simbólico de las representaciones. No se presenta como un simple soporte “natural”, sino como un verdadero campo operativo destinado a acoger el mensaje visual. A su vez este campo operativo mantiene una relación ambigua y privilegiada con las representaciones. Hay ejemplos innumerables que atestiguan la utilización de relieves o particularidades del soporte en el arte parietal. De este modo, fisuras, salientes y escarpes rocosos; mantos o columnas estalagmíticas se usaron para inscribir un animal. Cueva Font-de-Gaume (Dordoña). Calco del “caballo que salta”. Los cuartos traseros y la cola están formados por concreciones.

59. Las particularidades naturales no sólo han servido para expresar o acentuar el contorno de una parte de las figuraciones; numerosos ejemplos presentan igualmente representaciones zoomorfas o antropomorfas inscriptas completamente en relieves sugerentes. Cueva de Niaux. (Ariège). Calco del “bisonte con cúpulas” grabado en el suelo. Las cúpulas formadas por el goteo del agua sirvieron para la figuración del ojo y de las heridas del bisonte.

60. En algunos casos las particularidades naturales evocaban criaturas fantásticas o reales, y los “artistas” no tuvieron más que recuperarlas, dándoles un último toque. Cueva de Bernifal,(Dordoña). Cabeza de bisonte

61. Cueva de Altxerri (País Vasco). Se aprovechó un pequeño relieve para representar un pájaro.

62. Cueva Peche-Merle Un relieve natural recuerda de manera evidente una cabeza de caballo girada hacia la derecha. En este caso, una cabeza de caballo mucho más pequeña fue ubicada en el interior del contorno de la roca.

63. Sobre el Gran Techo de Altamira unos bisontes fueron representados con las patas flexionadas para enmarcarse dentro de los grandes relieves ovalados de la bóveda.

64. Las masas rocosas debieron sugerir formas antropomorfas o zoomorfas, y los hombres del Paleolítico las pudieron integrar a su construcción simbólica, sin sentirse obligados a acabar aquello que la naturaleza les ofrecía. En este sentido hay algunas de estas formas naturales se señalan con trazos poco visibles. Cueva de las Chimeneas (Cantabria). Particularidad natural que recuerda un pez. Un fragmento de estalactita roja fue colocado de manera intencional en una anfractuosidad de la roca.

65. Finalmente, la pared con su juego de anfractuosidades, se impone al artista, el cual le ha sacado partido, de manera admirable, para dar vida a las representaciones, a través de modos operativos apropiados. El campo operativo de este “gran arte” no se ofrece como un cuadro estático que debe desaparecer tras el mensaje decorado. Por el contrario, este campo operativo participa completamente en el dispositivo parietal y aparece como dinámico. Esto lleva a otra conclusión sobre el arte parietal paleolítico: que es un arte tridimensional . O, en otras palabras, este arte fue objeto de una verdadera puesta en forma. La presencia constante de los volúmenes, la búsqueda manifiesta del modelado, concurren para dar a estas figuras una sorprendente sensación de realidad todavía reforzada por la ilusión de movimiento producida no sólo por la llama vacilante de las lámparas de grasa, o de las antorchas utilizadas en estos tiempos, sino además por la multiplicación articulada de partes del cuerpo.

66. La puesta en escena del dispositivo parietal La relación dialéctica mediante la cual las formas naturales se combinan con el dibujo, la pintura, o el grabado para completarlas, se recupera para realizar una verdadera puesta en escena. En el magdaleniense abundan los ejemplos en que los animales fueron representados sobre una línea del suelo, una cornisa, un resalte o una fisura. En el arte parietal paleolítico, son las estructuras propias de la cueva las que sirven para la puesta en escena de las figuraciones. La ubicación del bestiario sobre un suelo simulado, no es evidencia de una representación de los animales en su medio natural (recuérdese que no se encuentran en este arte elementos del paisaje como astros, vegetales o riberas) sino de la existencia de reglas que presidieron la distribución y organización de las formas en esta red subterránea, aunque apenas se comiencen a conocer esas reglas. Esta puesta en escena no atañe necesariamente a motivos excepcionales o destacados y dichos motivos parecen no tener un valor idéntico.

67. Cue Cueva de Bernifal (Dordoña). “Gran Bisonte”. Su forma es completamente natural. Se añadieron la oreja y las manchas de color de la zona del pecho.

68. Cueva de Las Chimeneas (Cantabria). Cérvido incompleto grabado encuadrado por colgantes rocosos

69. Cueva de Bernifal (Dordoña). Protomos de cabra montés en negro dentro de una hornacina.

70. Cueva de Bernifal. Manos negras en negativo, bajo un baldaquino

71. Realismo y realidad Dicha puesta en escena no es en absoluto estática. Numerosos motivos antropomorfos y zoomorfos fueron figurados en actitudes dinámicas: los autores se esforzaron en evidenciar actitudes tan precisas como la marcha, el trote, el galope, el salto o la embestida. Hay que destacar comportamientos tan característicos como los de los cérvidos bramando u olfateando, los de los équidos brincando o relinchando y los de los óvidos embistiendo o mugiendo. Por ello, A. Leroi-Gourhan prefería hablar de animación y no simplemente movimiento. Esta dinámica no sólo se ve en figuras aisladas, sino también que se presentan grandes composiciones completamente animadas. Esta ilusión de movimiento se reforzaría por la iluminación oscilante de las lámparas de aceite utilizadas.

72. Cueva de Addaura (Sicilia). Calco de una escena con personajes

73. M. Azéma ha definido dos tipos de procedimiento: “la descomposición del movimiento por yuxtaposición de imágenes sucesivas”, para representar en sucesivos paneles la dinámica de una secuencia de comportamiento; y “la descomposición del movimiento por superposición de imágenes sucesivas”, mediante el cual el autor podía descomponer el movimiento, o la actitud de un animal, multiplicando el trazado de determinadas partes de su cuerpo. La impresión de vida que se detecta en las formas de este arte se refuerza por la presencia de verdaderas escenas que representan un comportamiento concreto, verificado por especialistas en etología animal. Por todo esto y sin caer en la defensa de una noción de discursividad, se debe reconocer la expresión de una realidad etológica compleja en las pinturas y grabados. Se puede pensar, entonces que los animales o antropomorfos fueron “presentificados” a través del propio cuerpo de la cueva. En este sentido es importante resaltar las indicaciones vertidas por los Inuits (esquimales) invitados a visitar las cuevas rupestres de Francia: según ellos los dos factores esenciales para la realización de una obra son: que el animal o individuo representado sean reales, y que, el tema relate una leyenda o un hecho. Los Inuits percibieron de entrada a los animales figurados en las cuevas, no como simples dibujos, sino como que realmente estaban presentes en el espacio circunscripto por el dibujo o el grabado. Además se percataron de la importancia de los detalles, dado que son los que permiten identificar un determinado estado o una actitud del sujeto.

74. Cueva de Villars (Dordoña). Calco de cuatro caballos de la Rotonda de los Caballos. Descomposición del movimiento por yuxtaposición de imágenes sucesivas

75. Cueva de Saint Eulalie (Lot). Descomposición del movimiento por superposición de imágenes sucesivas

76. Cueva de Le Portel (Ariège). Bisontes. Ejemplo de comportamiento concreto.

77. Cueva de Montespan (Alto Garona). Somorgujo sañiendo del agua con un pez en el pico.

78. Esta admisión acerca de que las figuraciones parietales consisten en la manifestación de una realidad, lleva a plantear la cuestión del realismo del arte paleolítico. Desde fines del siglo XIX y a lo largo del siglo XX algunos especialistas han debatido sobre este carácter realista del arte, enfrentados a otros que lo consideran un arte simbólico. Hoy esa oposición entre ambas posturas está superada. El arte parietal como puesta en sentido tanto en forma como en escena, no puede ser más que una manifestación de un “sistema simbólico”, en el que cada grupo humano proyectó sus propios valores significantes. Y ese recorte particular tiene un valor propiamente cultural.

79. El punto de vista de los paleolíticos La coherencia de una puesta en escena, que integra los elementos figurados a la arquitectura subterránea, lleva a considerar que el conjunto del dispositivo parietal fue concebido para ser observado. Resulta necesario entonces preguntarse sobre las modalidades de esta mirada. La cueva nos aparece como un conjunto arquitectónico complejo, del que diferentes elementos (hornacinas, “caracoles”, pilares estalagmíticos, espacios sin salida, laminadores, etc.) organizan la ubicación del conjunto de las figuraciones. Éstas no pueden entonces en ningún caso ser aprehendidas aisladamente. Deben, como sucede en el caso de la arquitectura, captarse a través de una serie de miradas sucesivas destinadas a articular los planos los unos en relación a los otros. El dispositivo parietal, entonces no puede descubrirse más que progresivamente. Esto supone la doble dificultad de determinar lo que debe ser unido por la mirada y de encontrar el punto de vista que el observador debe redescubrir.

80. Cueva de Gabillou (Dordoña). Calco de un reno situado ante una abertura de la pared.

81. Cueva de Gargas (Hautes-Pyrénnées). Manos en negativo en una hornacina.

83. De la luz a la sombra: una aproximación a la metafísica paleolítica Sin la adopción de una fuente de luz externa, la cueva es de hecho un mundo de oscuridad total, y la visibilidad de las paredes decoradas sólo se basa, en definitiva, en la presencia de una iluminación adecuada. Los diferentes tipos de luz utilizadas por los hombres del Paleolítico para iluminar los espacios subterráneos se conocen a través de escasas evidencias arqueológicas; se trata de lámparas de aceite o de grasa, de antorchas y de pequeños hogares excavados en el propio suelo. En todos los casos la llama produce una luz difusa y oscilante que contribuye a animar los motivos pintados o grabados. Ésta implica niveles de visibilidad distintos, con una zona iluminada por el haz luminoso y con zonas de sombras originadas por los pliegues, las fisuras o las aperturas de las paredes. Esta dialéctica de la sombra y de la luz no pasó desapercibida a los hombres del Paleolítico; se las ingeniaron para utilizarla en la conclusión de determinadas figuras parcialmente inacabadas. A su vez, esta dicotomía entre el plan de lo visible y el plan de lo invisible es igualmente significante, a nivel de la articulación de las figuraciones y del espacio subterráneo.

84. Esta relación entre sombra y luz, lleva a pensar en una cualidad diferencial de los espacios de esta red de valores significantes. Hay una distinción fundamental entre la esfera de la realidad visible, con el mundo natural tal y como éste se percibe, y una esfera de la realidad invisible, de la que los mitos dan testimonio y que, aunque no sea directamente perceptible, poseen una temible presencia. Estas dos realidades están omnipresentes en el mundo subterráneo. A lo largo de la exploración de las salas o de los divertículos, los juegos de iluminación provocan el hallazgo de motivos figurados, que desaparecen progresivamente y dejan lugar a las siguientes figuraciones. El encuentro con el dispositivo parietal se produce sin pausa, sobre el doble plano de lo visible y lo invisible.

85. Cueva de Covalanas (España). La disposición de los animales en función de la topografía pudo haber tenido un significado. Estas ciervas parecen salir de la oscuridad.

86. Cueva de Bernifal (chimenes) (Dordoña). Mamut y antropomorfo dibujados con ocre

87. Cueva El Castillo (Cantabria). “Hombre-bisonte” pintado y grabado con la sombra del pilar estalagmítico proyectada sobre la pared.

89. Cueva de as Chimeneas (Cantabria). Acumulación de concreciones fracturadas.

90. Cueva de Enlène (Ariège). Objetos hincados en el suelo de la sala del fondo

91. Cueva de La Pasiega (Cantabria). Objetos introducidos en el interior de una fisura de la pared.

92. Cueva de Enlène Fragmentos de huesos situados en las fisuras de la pared

93. Funcionalidad del arte parietal Si las cuevas no se utilizaron como lugares para vivir, fueron sin embargo muy ocupadas. La evidencia muestra su frecuente utilización con finalidades diversas a las de subsistencia. Lo que se verifica es una interacción entre el plano del observador y de lo observado, ya que son numerosas las obras parietales que conservan marcas de las acciones a las que han sido sometidas. Estas acciones demuestran ser agresivas y violentas contra las representaciones tridimensionales o bidimensionales de animales; evidenciando una destacable continuidad entre lo real y su representación. La relación entre las marcas y determinadas figuras permite interpretar que estas “heridas” simbólicas fueron realizadas por personas para las que el sentido del dispositivo parietal era aún perceptible. Es interesante el hecho que la técnica para realizar estas marcas es idéntica a la que sirvió para figurar al animal; podrían ser como de miembros de un mismo grupo. Junto a las marcas que recuerdan “heridas” simbólicas, hay otras que indican una intención negativa, o incluso francamente destructiva. Sin embargo, no todas las acciones perecen haber tenido este carácter destructor. En un buen número de sitios, se encuentran puntuaciones de color debidas a pequeños toques de la roca.

94. Cueva de Montespan (Alto Garona). Caballo grabado profundamente en la arcilla, con marcas de impactos.

95. Cueva de Montespan (Alto Garona). Oso modelado en arcilla con representaciones de impactos

96. Cueva de Trois-Fréres (Ariège). Calco de un oso grabado con representaciones de marcas de impactos.

97. Cueva de Rouffignac (Dordoña). Mamut con marcas de impactos

98. Cueva Chauvet (Ardèche). Renos sobrecargados con colorante.

99. Cueva Cosquer (Bocas del Ródano). Calco de las manos en negativo sobre mantos estalagmíticos fragmentados.