El documento resume la conceptualización de la periferia cinematográfica y el cine periférico. Explica el concepto de Tercer Cine y su aplicación en América Latina en los años 1960-1970. También analiza la penetración del cine estadounidense en los mercados cinematográficos mundiales y el desarrollo de cines nacionales en países periféricos. Por último, discute el surgimiento de un "otro cine español" alternativo a la institución cinematográfica tradicional en términos de su

1. María José Higueras Ruiz 2022/23
Cine Periféricos
4º Grado en Comunicación Audiovisual
Fac. de Comunicación
mhiguer@gmail.com
mhigueras@us.es

2. Conceptualización de la periferia
1. La doble naturaleza del hecho cinematográ
fi
co
• La doble naturaleza del hecho cinematográ
fi
co como industria cultural
(entretenimiento) y arte (creación). Convergencias y divergencias de estas dos
naturalezas.
• Casa de América (https://www.casamerica.es/cine/el-cine-como-arte-e-
industria)
• Jaime Rosales (https://www.imdb.com/name/nm0740963/)

3. • Jean-Luc Godard: La política de los autores
• - El ojo crítico (https://www.rtve.es/play/audios/el-ojo-critico/jean-luc-godard-
marta-fernandez-13-09-22/6690982/) (00:00:00-00:30:00)
• - Días de cine (https://www.rtve.es/play/videos/dias-de-cine/
16-09-22/6693871/) (00:16:00)
• “El cine es verdad 24 veces por segundo” (Godard)
• À bout de sou
ffl
e (1960): Crítica al neocolonialismo.Contraste Francia vs USA

5. Conceptualización de la periferia
2. Concepto de periferia y su aplicación a la historia del cine
• LOS TRES MANIFIESTO
Hacia un Tercer Cine (1969): Fernando Solanas y
Octavio Getino
Estética da forme (1965): Glauber Rocha
Por un cine imperfecto (1969): Julio García
Espinosa

6. • Nuevo Cine Latinoamericano
• Debate sobre los límites de lo “nacional” como categoría de clasi
fi
cación
• Cine transnacional cada vez más frecuente: coproducciones
• Primer movimiento supranacional del Tercer Mundo.
• Dos momentos:
1. Momento original
2. La internacionalización: Publicación Third Cinema in the Thrid World, Teshone
Gabriel (1982), y conferencia en Edimburgo Questions of Third Cinema, Paul Willemen
(1986).
TERCER CINE

7. Hacia un Tercer Cine
• Tercer Cine- Tercer Mundo.
• No todo el cine producido en el Tercer Mundo es Tercer Cine.
• División tripartita: Primer Cine: cine industrial y comercial
Segundo Cine: cine de autor
Tercer Cine: carácter político y realización colectiva

8. • Mike Wayne: en contraposición al Primer, Segundo y Tercer Cine como
compartimentos estancos, no considera películas sino elementos.
• Nacionalismo - Internacionalismo.
• Cine Liberación.
• “Cine Militante: una categoría interna del Tercer Cine”: categorías según el
fi
n
último de la película, imponer legalidad del uso y difusión de las películas.

9. Estética da forme
• Cinema Novo: Glauber Rocha, Brasil.
• Ideas variadas sin asociación.
• Comprensión vs manipulación emocional
• Mala política y mal arte
• Se aleja de la politización del arte.

10. Por un cine imperfecto
• Cine Cubano: Julio García Espinosa.
• Estilo re
fl
exivo, mesurado, didáctico. Estética general.
• La “imperfección”: práctica y teórica
• Imperfección del arte reservada para la élite.
• Batalla hacia la democratización del arte.

11. La hora de los hornos
Características
• Fernando Solanas y Octavio Getino (1968).
• Argentina de los años 50-60: lucha armada contra la sumisión del territorio
• Tres partes: Neocolonialismo y violencia, Acto para la liberación, Violencia y
liberación.
• Lenguaje del Tercer Cine: música, texto y superposición de voces.
• Técnica del Tercer Cine: iluminación, ángulo de la cámara, montaje, silencio,
historia, contradicciones

12. Alberto Elena
Las miradas a los cines periféricos
• Una revisión del concepto de periferia
• Producción cinematográ
fi
ca de África, Asia y América Latina.
• Relación compleja, tensa y desigual entre estos territorios y Europa/USA.
• La clave de “lo periférico” es precisamente que solo puede existir con
respecto a un centro en torno al cual se articula y que lo acota.
• Términos de desigualdad
• El cine se piensa desde la posición euro-norteamericana: engranajes que
regulan las tendencias y los procesos cinematográ
fi
cos a nivel mundial.

13. Desarrollo conceptual:
1. La idea de Tercer Mundo que presentó Alfred Suavy (1952)
2. Roy Armes (1987) Third World Film Making and the West
3. Octavio Getino y Fernando Solanas (1969) Hacia un Tercer Cine
4. World Cinema
5. Cines del Sur
6. Sur Global

14. La noción de “cine periférico” es una herramienta para pensar las
fi
lmografías
que lo constituyen, pero al mismo tiempo también los procesos que lo
identi
fi
can como tal y que, en última instancia, articulan el contexto
cinematográ
fi
co mundial.

15. Cines Periféricos
Alberto Elena
• Años 90: El 85% de la cuota de pantalla en España lo ocupa el cine
norteamericano.
• Familiarizarse con el cine chino o iraní, y reuniéndose con el latinoamericano.
• Georges Sadoul: Historia mundial del cine (1949).
• Difusión del cine de periferias en Europa y USA: lenta y tardía.
Maria Cadenlaria (Emilio Fernández, 1943)

16. • Cinematografía japonesa:
Rashomon (Akira Kurosawa, 1950): León de Oro de la Mostra del F. Venecia
Cuentos de la luna pálida de agosto (Kenji Mizoguchi, 1953): F. Venecia.
La puerta del in
fi
erno (Teinosuke Kinugasa, 1953): F. Cannes, P. Oscars.
Vivir (Ikuri, 1957)
Cuentos de Tokio (1953) o Las hierbas
fl
otante (1958): Y. Ozu
Nubes
fl
otantes (1955): M. Naruse.
Las 24 pupilas (1954): K. Kinoshita
• Nueva Ola japonesa (años 50)

17. • Cinematografía india:
Pather Panchali (Satyajit Ray, 1955): F. Cannes
Aparajito (Satyajit Ray, 1956): F. Venecia

18. • Cinematografía Sri Lanka:
Rekava (Lester James Peries, 1956): F. Cannes
• Cinematografía brasileña:
Cangaceiro (Lima Barreto, 1953): F. Cannes
Vidas secas (Nelson Pereira Dos Santos, 1963)
• Cinematografía argentina:
La casa del ángel (Torre-Nilson, 1958): F. Cannes

19. “A la conquête du monde!”
• Difusión internacional del cinematógrafo de los hermanos Lumière:
exposiciones públicas para presentar el invento.
• 1905: Charles Pathé: imperio cinematográ
fi
co de alcance mundial.
• La hegemonía extranjera: obstáculo para una industria local
• Caso de Brasil: 1911_ Compañía Cinematográ
fi
ca Brasileña.
• Hegemonía en los mercados mundiales: Francia, Italia y Dinamarca; USA.
• USA: Guerra de patentes: Motion Picture Patents Company (1908).
• Londres: Mercado para las exportaciones norteamericanas

20. Penetración del cine estadounidense en Europa antes de la guerra:
• Gran Bretaña: 60% de las películas.
• Alemania: 30% de las películas.
• Francia, Italia, Dinamarca: 20% de las películas
• España: 15% de las películas

21. Durante la I Guerra Mundial (1914-1918)
• Francia limitó su producción, cierre de salas y descenso de frecuencia.
• Cuestionar la tradicional distribución a través de Londres.
• 1916-Nueva York: nuevo centro de distribución internacional y delegaciones
en todo el mundo.
Universal: delegaciones en Asia (India, Japón y Singapur: 1916)
Fox: Latinoamérica (Río de Janeiro: 1915)
Paramount: Sudáfrica.

22. • Latinoamérica: reorientacion de su política de exportaciones- política general.
Argentina: 60% de penetración norteamericana.
México: problemas
fi
nancieros y sentimiento anti-americano.
• Australia: T.J. West (1906) y J.D. Williams (1909): Australasian Films (50% de
películas de USA)
• Sudáfrica: Union Bioscope Company y Tivoli Theatres Company. En 1913 I.W.
Schlesinger: African Theatres Trust

23. Años 20
• Hegemonía norteamericana en el mercado cinematográ
fi
co internacional.
• Ninguna otra “fábrica de sueños” podía competir con Hollywood.
• Cines periféricos: México, Egipto, Japón, India o China.
Cine local basado en tradiciones autóctonas.
Llegada del sonido.
Géneros propios-> cine popular nacional.

24. Lengua, cultura y cine popular
• Cine sonoro.
• India:
fi
lmes mitológicos-> musicales.
• Barreras lingüísticas
• Cines nacionales: incorporar espectáculos tradicionales arraigados a la
música y lo verbal.
• Cine popular: género del musical, señas de identidad: tangos en Argentina,
chanchada en Brasil, comedia ranchera en México, musicales en India o
Egipto.
• Cine norteamericano: dobles versiones, doblaje y subtitulado.
• Variedad lingüística en un mismo territorio.

25. Códigos narrativos y modos de presentación
• Cine oriental contrapuesto al Modo de Representación Institucional del cine
clásico norteamericano.
Composición del cuadro
Planos vacíos
No valor del primer plano
• Cine indio procedente de la tradición estética y musical del teatro clásico y el
sentido narrativo de los poemas épicos.
Opuesto al estilo invisible
Pastiche de géneros

26. ¿Desde qué parámetros críticos han de juzgarse estas obras?
• Volumen inmenso
• No exhibido fuera de sus fronteras
• Consumo local e inmediato
• Sin tradición crítica o teórica
• Mirada occidental

27. El “otro” cine español
• Nuevas tendencias creativas
• Interés por la obra de una nueva generación
• El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2014)

28. • Centralidad de la Institución Cine en el territorio español:
Instituciones públicas
Entidades públicas
Agrupaciones del gremio
Plataformas de difusión artística y mediática
Marcas autorales
Fórmulas abiertamente comerciales

29. • Legitimar un nuevo espacio del cine español:
Generacional/transnacional
Infraestructural (económica, social)
• Construcción crítico-valorativa y mediática (2013):
Revista Caimán Cuadernos de Cine: monográ
fi
co
Ciclo: Historias sin
fi
nal. Narraciones del otro cine
Seminario: Después de los márgenes. Tentativas sobre el otro cine en España
Academia de Cine: monográ
fi
co
Festival de Cine Europeo de Sevilla: sección Resistencias y Nuevas Olas

30. • Representación del “otro cine español” en festivales internacionales, y
en el mercado doméstico:
La soledad (Jaime Rosales, 2007)
Blancanieves (Pablo Berger, 2012)
A Story for the Modlins (Sergio Oksman, 2012)
La mujer sin piano (Javier Rebollo, 2009)
Los pasos dobles (Isaki Lacuesta, 2011)

31. • Secciones en festivales nacionales:
Sección D-Generación en el Festival Internacional de Cine de Las Palmas
Sección Heterodocsias en el Festival Internacional Punto de Vista de Pamplona.
Sección Llendes en el Festival Internacional de Cine de Gijón
La Mostra de Cinema Periférico de A Coruña
Sección Nuevas Olas en el Festival de Cine Europeo de Sevilla
Zonazine en el Festival de Cine español de Málaga
Sección Un impulso colectivo del D´A Festival Internacional de Cinema D´Autor
Sección L´Alternativa del Festival de Cinema Independent de Barcelona
Festival de Cine Low Cost de Barcelona

32. • Secciones en festivales internacionales:
Sección España Alterada en el Festival Internacional de Cine de Mar de Plata
Sección España Alterada en el Festival Internacional de Cine de Uruguay
Sección de Cine Español Independiente en O
ff
Hollywood en Los Ángeles
• Reordenación de las secciones de festivales:
Sitges o San Sebastián

33. • Certámenes y competiciones online:
Festival Europeo de Cine Invisible (Filmoteca)
Festival online Márgenes
Proyecto Atlántida Film Fest

34. • Publicaciones online y físicas:
Caiman Cuadernos de Cine
Suplemento cultural de La Vanguardia
Otros Cines Europa
Transit: cines y otros desvíos

35. • Consolidación de un circuito de exhibición alternativa:
Distribución online
Difusión a través de museos, centros de arte y salas especializadas:
1. Proyecto Xcéntric del Centro de Cultura Contemporánea (Barcelona)
2. Escuelas de cine (ESCAM y ESCAC) (Madrid y Barcelona)

36. Aspectos industriales, temáticos y formales
• Diversas clasi
fi
caciones:
A. Carlos Losilla discrimina tres tendencias: (1) Rede
fi
nir la Institución Cine
español (Manuel Martín Cuenca), (2) apuesta experimental (Maria Cañas), (3)
vía intermedia (Carlos Vermut).
B. Natalia Marín apuesta por dos bloques enfrentados: (1) las variantes de la
no-
fi
cción y (2) las tradiciones del costumbrismo hispano.

37. • El autor (Manuel Martín Cuenca, 2017)
• Holy Thriller (María Cañas, 2011)
• Quien te cantará (Carlos Vermut, 2018)

38. Caracterización del otro cine
• Dimensión industrial: enfrentamiento a la industria tradicional.
• Dimensión artística: experimentación visual, narrativa y temática.
• Dimensión político-ideológica: nuevas vías para la militancia y el compromiso
político.

39. Dimensión industrial
• Bajo presupuesto
• Resistencia a las lógicas empresariales
• Postura personal, artística y de
fi
rmeza frente a las estructuras, los temas y
las narrativas estandarizadas
• Promover y mejorar el lenguajes cinematográ
fi
cos

40. Dimensión artística
• La experimentación y el vanguardismo
• Necesidad de una búsqueda constante de formas estéticas y narrativas
renovadas
• Mayor libertad para investigar y arriesgarse: soluciones o nuevos terrenos
• Romper con modelos previos
• Transformación y el cambio del modelo de Hollywood
• “Nuevos Cines” y de las vanguardias
• Sencillez y transgresión: lenguaje rupturista y provocador: neovanguardia

41. Dimensión político-ideológica
• Componente ideológico de las obras
• Compromiso político y la militancia: re
fl
exividad formal y re
fl
exividad política.
• Cambio radical: capacidad de las nuevas formas para crear una nueva
conciencia
• Encuentro con el realizador para explorar y compartir
• Investigación, seminarios, diálogos
• Reacción del espectador e implicación ideológica

42. Gente en sitios (Juan Cavestany, 2013)
Rodada sin presupuesto y cámara en
mano, "Gente en sitios" es un "relato
caleidoscópico" que recorre la comedia,
el drama, el relato social, el terror y el
surrealismo con el denominador común
de "la irreductible poesía de la condición
humana frente las embestidas de lo
extraño y lo caótico". (FILMAFFINITY)

43. • Características del corpus fílmico:
1. Trauma
2. Búsqueda
3. Singularidad

44. Narrativas de la resistencia
• Carlos F. Heredero: características del nuevo cine español:
1. Reducción de costes.
2. Internacionalización
3. Estilos y miradas diferentes
4. Subversión a las estructuras clásicas

45. Lugares y espacios del otro cine
• Ciudad como espacio fílmico capturado o reconstruido, especialmente calles
Transeúntes (Luis Aller, 2015)
La extranjera (Miguel Ángel Blanca, 2015)
No Cow on the Ice (Eloy Domínguez, 2015)
La ciudad del trabajo (Guillermo Peydró, 2015)
Verengo (Victor Hugo Seoane, 2015)

46. El nome de los árboles (Ramón Lluís Bande, 2015)
En el
fi
lm, la búsqueda a través del bosque de los
lugares de memoria de la resistencia antifranquista
procura resolver el trauma con una forma
cinematográ
fi
ca re
fl
exiva.
Temporalidad del otro cine

47. Presencia del realizador en primera persona
Verengo (Victor Hugo Seoane, 2015)
El protagonista es el propio Victor Hugo, quien
tiene un papel activo en la
fi
lmación del material, y
su propia familia, sus abuelos. La obra se
estructura sobre el concepto familiar y el regreso
al hogar.

48. Estructuras temporales, dietéticas y enunciativas del otro cine
Transeuntes (Luis Aller, 2015)

49. La Extranjera (Miguel Ángel Blanca, 2015)

50. La ciudad del trabajo (Guillermo Peydró, 2015)

51. Diario fílmico en el otro cine
No Cow on the Ice (Eloy Domínguez, 2015)

52. Focalización subjetiva
No Cow on the Ice (Eloy Domínguez, 2015)
El nome de los árboles (Ramón Lluís Bande, 2015)
Verengo (Victor Hugo Seoane, 2015)

53. Re
fl
exión abierta sobre la imagen y su registro
La extranjera (Miguel Ángel Blanca, 2015)
El nome de los árboles (Ramón Lluís Bande, 2015)
Verengo (Victor Hugo Seoane, 2015)

54. In
fl
uencias variadas y mestizaje
La Extranjera (Miguel Ángel Blanca, 2015)

55. Se trata de un cine cuyo proceso de construcción es entendido al margen de
las infraestructuras preconcebidas y rígidas, donde ponen en valor otras
cuestiones que nada tienen que ver con el éxito en taquilla, pues su
compromiso no es con la industria, sino con las historias y la mirada propia, con
el arte cinematográ
fi
co en sí mismo.

56. Conceptualización de la periferia
3. El ¿descubrimiento? de las cinematografías periféricas
• Los festivales son necesarios: proponen orden teórico y herramienta de
difusión; punto de encuentro y plataforma dinámica.
• Acoger múltiples visiones del cine, cineastas experimentales, amplia y variada
muestra del cine más revelador.
• FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA (SEFF): Nuevas Olas (2012) y
Resistencias (2013), seminarios (2015):
Arríanos (Eloy Enciso, 2012)
El futuro (Luis López Carrasco, 2013)
Las altas presiones (Ángel Santos, 2014)

57. • Pasarela para la implantación en el panorama internacional:
Sueñan los androides (Ion de Sosa, 2014): Sección Berlinale Forum.
Caníbal, caníbal (Daniel V. Villanueva, 2014): Rotterdam
Jet Lag (Eloy Domínguez Serén, 2014): Marsella.
Pueblo (Elena López Riera, 2015): Cannes.

58. ¿Para qué sirve ir a los festivales? ¿Por qué internacionalizarse?
• Cine nacional: condiciones de la globalización.
• “Negocio frente a arte”
• Vía estandarizada para la circulación del cine nacional, visibilizándolo y
siendo reconocido como cine alternativo de autor o cine-arte:
No (Pablo Larraín, 2012): Premio Art Cinema en Cannes.
El Club (Pablo Larraín, 2015): Oso de Plata en Berlin.
Historia de un Oso (Gabriel Osorio, 2014): Oscar a Corto de Animación.
La mujer fantástica (Sebastián Leio, 2018): Oscar Mejor Película Extranjera.

59. • Cine como industria creativa: producción cinematográ
fi
ca para un mercado
internacional y dirigida a audiencias globales:
Organización de alianzas público-privadas
Profesionalización de directores y productores
Generación de redes de trabajo transnacionales
Aparición de producciones en festivales y mercados internacionales

60. Cines periféricos:
• Mercados internacionales dominados por la producción de Hollywood.
• Internacionalizarse es un desafío económico constante.
• Insertarse en el circuito de festivales y mercados de cine (feria industrial).
• Espacios de intercambio económico, escaparates culturales y nodos de
prestigio para el cine alternativo mundial.
• Nacional vs internacional
• Identidad nacional ligada al director

61. • Puntos nodales de la red de producción cinematográ
fi
ca mundial.
• Institucionalización y profesionalización de los festivales: potenciar la
producción internacional y el intercambio económico, social y cultural.
• El modelo de “feria de negocio” sobre el festival de corte ciné
fi
lo.
• Atracción de profesionales para ser competitivo y sobrevivir.

62. Características de los festivales:
• Está dedicado al cine como arte, peo mantiene un mercado de cine.
• Se vuelca en el culto al autor: originalidad, creatividad, talento nativo.
• Buscan el equilibrio: semejanzas con Hollywood y con el mundo del arte.

63. • Hallamos la “doble posición” en las expectativas del público:
Cine de resistencia, de lucha, de activismo, conciencia crítica.
Cine de tópicos nacionales (y turísticos).

64. Co-producciones
• Iniciativas privadas o instituciones: proyectos modestos o películas de
directores exiliados.
• EUROPA CREATIVA MEDIA
• EUROIMAGES
• IBERMEDIA