Este documento describe la enseñanza del clown en la Escuela de Jacques Lecoq. Explica que el trabajo con los clowns comenzó en los años 1960 y ahora se extiende varias semanas. El descubrimiento clave fue que el clown no es un personaje externo sino que surge de las propias debilidades del actor. El objetivo es que cada actor encuentre su propio clown interno transformando sus debilidades en fuerza cómica.

1. LOS CLOWNS: En busca del propio clown
[ “El Cuerpo Poético: una enseñanza de la creación teatral” ]
Jacques Lecoq
Nuestra Escuela finaliza abordando la risa con los clowns y las varieté cómicas: los
burlescos, los absurdos y los excéntricos. En el tramo final este territorio se descubre
poco a poco y adquiere una importancia tan grande como la máscara neutra. Una y otra
encuadran la pedagogía de la Escuela. Este trabajo no duraba en su inicio más que dos o
tres días. Ahora se extiende varías semanas, en la medida en que el interés de los
alumnos me condujo progresivamente a profundizar en este campo.
Los Clowns aparecieron en los años 60 cuando me interrogaba sobre la relación
entre la Comedia del Arte y el Clown de circo. El principal descubrimiento ocurrió como
respuesta a una pregunta simple: "El Clown hace reír, pero cómo?" Pedí un día a los
alumnos que se colocasen en círculo (evocando la pista circense) y nos hiciesen reír.
Unos y otros ensayaron con piruetas, muecas, más fantasiosas unas que otras ¡en vano!.
El resultado fue catastrófico. Teníamos la garganta comprimida, una angustia en el
pecho. Y esto devino en algo trágico. Cuando ellos se dieron cuenta de su fracaso,
detuvieron sus improvisaciones y se mostraron turbados, mortificados, confundidos,
ridículos. Fue entonces que frente a ese estado de debilidad todos comenzaron a reír, no
del personaje que pretendían presentar, sino de la persona puesta, ella misma, al
desnudo. ¡Lo habíamos encontrado! El Clown no existe afuera del actor que lo juega.
Todos somos Clown. Nos creemos todos bellos, inteligentes y fuertes pero todos tenemos
nuestras debilidades, nuestro ridículo, que al expresarse hace reír. En el curso de las
primeras experiencias constaté que algunos alumnos cuyas piernas eran tan delgadas
que ellos no osaban a mostrarlas, encontraron en el clown una posibilidad de exhibir su
flacura y de jugar con ella para gran placer de los espectadores
Ellos podían existir tal como ellos eran en total libertad y hacer reír. Este
descubrimiento de la transformación de una debilidad personal en fuerza teatral, fue de
enorme importancia para la puesta a punto de una aproximación personalizada del
Clown, para una búsqueda de "su propio Clown" que se constituyó en un principio
fundamental.
Las referencias al circo, inevitables cuando uno evoca al clown, permanecían muy
lejanas a mí. Yo había visto en mi infancia el circo Médrano de Montmartre, Los
Fratellini, Grock, el trío Carioli, Portos y Carletos, pero nosotros nunca habíamos
buscado en la Escuela este tipo de Clown. Más allá de la dimensión cómica, no teníamos
ninguna referencia de estilo o de forma y los mismos alumnos no conocían estos clowns.
Ellos entonces abordaron la búsqueda de una manera muy libre y fue Pierre Byland,
alumno de la Escuela, y luego docente en ella, que nos aportó la famosa nariz roja, la
máscara más pequeña del mundo que permite hacer surgir del individuo la ingenuidad y
la fragilidad.

2. La búsqueda del Clown, es la búsqueda del propio ridículo. El actor, a diferencia
de la Comedia del Arte (Arlequíno, Pantalone), no entra con un personaje establecido. El
actor debe descubrir la parte clawnesca que habita en él. Cuando menos se defiende y
menos intenta jugar un personaje, más el actor se deja sorprender por sus propias
debilidades y su Clown aparece con más fuerza.
Uno entra conciente de su fuerza, es bello e inteligente, llega en vencedor. Ud
hace cualquier cosa que para usted es muy importante para mostrarnos su fuerza y
superioridad, pero nunca lo logra. Monsieur Loyal, arbitro del juego, le pregunta que
ocurre: "Está usted seguro de saber hacer esto?, Trabajó en esto durante mucho tiempo?,
Hace esté numero por primera vez? Es un amateur?"
En respuesta a estas preguntas el actor tiene que jugar el juego de la verdad.
Cuanto mayor sea el mismo, más pescado in fraganti en su debilidad, más ridículo
aparece. El no debe jugar un rol, pero debe dejar surgir de manera muy psicológica, la
inocencia que está en él y que se manifiesta en ocasión del “fracaso” de su presentación
No se pueden enumerar los temas del Clown. Toda la vida es un tema clownesco...
para el Clown! Cuando el actor entra en escena llevando su pequeña nariz colorada, su
rostro muestra un estado de disponibilidad sin defensa. Él cree ser recibido por toda la
simpatía del público (¡del mundo!) y es sorprendido por el silencio que lo alberga.
Entonces él se considera una persona importante. Su reacción que inspira piedad,
arranca en el público pequeñas risas. El Clown, ultrasensible a los otros, reacciona a
todo lo que le llega y transita entre una sonrisa simpática y una expresión triste. En un
primer contacto es importante para el pedagogo, observar si el actor no está precedido
por sus intenciones, si está todo el tiempo en estado de reacción y de sorpresa, sin que
su juego sea conducido (nosotros decimos “telefoneado”), reaccionando antes de que
exista un motivo para hacerlo.
El Clown es aquel que toma lo que falla, lo que fracasa en su número y a partir de
ese hecho coloca al espectador en un estado de superioridad. Por este fracaso él devela
su naturaleza humana profunda que nos conmueve y nos hace reír. No alcanza con que él
fracase en cualquier cosa, sino en lo que él cree que sabe hacer, es decir una hazaña,
una proeza. Yo le pido a cada alumno hacer cualquier cosa que él solo en la clase sepa
hacer: doblarse los dedos, silbar de determinada manera, etc. Poco importa la
virtuosidad del gesto, el éxito no tiene lugar más que en el alumno solo tratando de
realizarlo. El trabajo clownesco consiste en colocar en relación la hazaña y el fracaso.
Pídanle a un clown realizar un salto peligroso. No lo logra. Háganle una zancadilla por
detrás ¡y él lo hará sin darse cuenta!
Como siempre, el desarrollo pedagógico del apropiamiento clownesco es
progresivo. Comenzamos por una sesión lo más desenfrenada posible
Ustedes se disfrazan como para una noche de fiesta con cotillón. Se lleva una
malla con accesorios, ropas diversas. Uno se coloca una barba, un sombrero y se disfruta
dentro de una dimensión de total libertad
Al disimular su propia persona, libero a los actores de su máscara social y tienen
la libertad de hacer lo que ellos quieren; en esta libertad surgen comportamientos
personales e insospechados.
Progresivamente retiramos estos disfraces y máscaras para alcanzar el Clown con la
aparición de la pequeña nariz roja que abordamos en el tema del descubrimiento del
público
Alguien entra en escena y descubre al público
Este tema hace entrar al actor directamente en la dimensión clownesca. La gran
dificultad consiste en que encuentre con rapidez la dimensión justa jugando
verdaderamente su persona y no "haciendo el Clown".
Si el actor entra al espectáculo desde su propia desorientación, está perdido. Uno
no actúa un Clown, uno lo es. Cuando su naturaleza profunda se abre paso entre los

3. primeros miedos de la infancia.
A diferencia de otros personajes del teatro, el Clown tiene un contacto directo e
inmediato con el público y no puede vivir sino es bajo la mirada de los otros. Uno no
hace el Clown delante del público, uno actúa con él. Un Clown que entra en escena,
entra en contacto con todas las personas que constituyen el público. Su juego está
influenciado por estas reacciones. Si el Clown no tiene en cuenta las reacciones del
público, el se instala en su fracaso y desemboca en un “caso psicológico clínico”. El
ejercicio es importante para el comediante en formación. Allí acusa recibo de una
relación muy fuerte y vivaz con el público. Le pedí un día a Raymond Devos venir a
dictar un curso extraordinario de Clown. Él improvisó de manera magistral partiendo del
pie de una silla apoyado en el suyo. La mínima reacción, un gesto, una risa, una palabra
proveniente del público eran para él la ocasión para el inicio de un juego.Regalo
impresionante de un gran Clown.
Paralelamente buscamos en el cuerpo las actitudes, las maneras de desenvolverse
ocultas. Observando el caminar, el andar natural de cada uno observamos los elementos
característicos (un brazo que se balancea más que el otro, un pié que se orienta hacia el
interior, una panza pronunciada, una cabeza volcada hacia el costado, etc.) que
exageramos progresivamente para alcanzar una transposición personal. Yo busco en mis
alumnos el desarrollo de su propio Clown (como Groucho Marx, Charlot o Jacques Tati
tuvieron el suyo, así de característico) No se trata jamás para un Clown de una
composición exterior, sino siempre de un desenvolvimiento sostenido por una búsqueda
personal.
Al mismo tiempo se realiza un trabajo técnico sobre los gestos prohibidos que el
actor jamás pudo expresar en su vida social. "Sentate derecho", "No pongas esa cara",
"Caminá bien", y tantas ordenes que hacen que ciertos gestos permanezcan en el cuerpo
del niño sin poder jamás ser expresados.
Este trabajo, muy psicológico, brinda al actor la más grande libertad de jugar. Es
muy útil que los alumnos tengan esta experiencia de libertad, que se encuentren sin
defensas ante lo que yo llamo "le Clown premier"( el clown primigenio).
Las referencias al circo reaparecen cuando uno aborda los fenómenos del trío. Los
Clowns de circo son siempre tres: el Clown Blanco, el Augusto y el Segundo Augusto.
Toda situación clownesca impone una jerarquía entre los Clowns. Esto es evidente en el
célebre trío de los Hermanos Marx, pero igualmente en todos los dúos: Arlequíno y
Briguela, Laurel y Hardy... Uno siempre es el respaldo, el sostén del otro. En el teatro el
dúo me parece preferible, como también es preferible en el desarrollo de las clases,
para permitir a un alumno ubicarse en relación con otro. Esta búsqueda sobre la
jerarquía está estudiada notablemente con el tema de las bromas y de la "double bide"
(doble falla, fracaso)
El clown Blanco hace una broma al primer augusto. Le pide que baje con las
piernas flexionadas para tomar un objeto. El Augusto toma la posición y el otro
aprovecha para darle una patada por detrás. El Clown Blanco se ríe, el Augusto trata de
mantener la compostura y ríe igualmente para salvar las apariencias. Pasa el Segundo
Augusto. El primero quiere hacerle la misma broma y le pide que tome la posición. El
segundo conoce la historia y no se deja atrapar, pone cara de no entender. Para
explicarle, el primero le hace una demostración, toma la posición y el primero recibe la
segunda patada. "Double bide".
Cuando comencé con este trabajo yo pensaba que los clowns constituirían un
pasaje temporario, una etapa de búsqueda en una pedagogía en evolución vinculada a
una época determinada. Yo constato ahora que los alumnos reclaman este trabajo y lo
consideran siempre como uno de los momentos fuertes del viaje pedagógico de la
Escuela. Sin duda el Clown toca una dimensión psicológica y teatral muy profunda. Tiene
la misma importancia que la máscara neutra, pero en una dirección inversa. Mientras la

4. máscara neutra es un elemento colectivo, un denominador común que puede ser
compartido por todos, el Clown pone en evidencia al individuo en su singularidad.
Desmitifica esta pretensión de cada uno de ser superior a otro.
Paradójicamente nosotros tocamos el límite inverso del abordaje pedagógico que
se desarrolla en el resto de la enseñanza. Durante meses yo les pedí que observen el
mundo y dejasen que se refleje en ellos. Con el Clown yo les pido que sean ellos mismos
lo más profundamente posible y que observen el efecto que ellos producen sobre el
mundo, es decir, sobre el público. Ellos tienen entonces la experiencia de la libertad y
de la autenticidad de cara al público.
El Clown no tiene necesidad de conflicto, él está permanentemente en conflicto,
con el mismo. Este fenómeno demanda una gran atención por parte del pedagogo, en
este pasaje psicológico difícil para los actores, con el fin de evitar toda interpretación
seudo psicoanalítica. Es necesario evitar que el alumno sea tomado por la actuación de
su clown, ya que el del clown es el territorio dramático que demanda más al actor de su
propia persona. En realidad el Clown no puede nunca resultar vencido por el actor. El
público no se burla directamente de él, se siente superior y ríe, lo que es totalmente
diferente. Además el actor tiene una máscara, está en parte protegido por la pequeña
nariz roja. Siempre este trabajo llega al término de dos años de Escuela. Los alumnos
están entonces habituados a comprometerse en la actuación, a conocerse y a mostrarse.
No es nunca el caso de los innumerables cursos de clown propuestos aquí y allá que no
pueden ofrecer más que una aproximación superficial y reducida de un trabajo que
requiere todas las fases precedentes.Yo coloco este trabajo voluntariamente al finalizar
el curso ya que el Clown demanda una experiencia personal fuerte para el actor. En las
tradiciones de circo los clowns son en general los más viejos artistas. Los jóvenes están
para las proezas en la soga, en el trapecio, en el equilibrio, pero los viejos ya no son
capaces de eso y entonces devienen en clowns. Expresión de madurez.¡Y de sagacidad!
Los alumnos preparan un número que supuestamente ya han logrado y presentado
con gran suceso en un país lejano y con el cual harán sin duda un "desastre"
Ellos buscan las vestimentas que les convienen partiendo de ropas muy grandes o
muy pequeñas, que ya de por sí constituyen algo ridículo ( El sombrero que no entra, los
zapatos muy grandes, el pantalón demasiado corto, etc)
Luego experimentan el fracaso, que puede experimentarse de dos maneras:
- Fracaso de la Pretensión: El clown realiza un número lamentable que él cree
genial. Anuncia la proeza del siglo y es apenas una pirueta o un malabar de tres pelotas.
- Fracaso del Accidente: El clown no logra hacer eso que el quiere ( un equilibrio
que no se logra dentro de un taburete, una caída después de un simple salto, etc)
En otra etapa del trabajo colocamos a los Clowns en situaciones de la vida
cotidiana. Buscamos las familias de los Clowns, el padre, la madre, los hijos... los
Clowns de mudanza, de vacaciones en el club, buscando un empleo...trabajamos ciertos
temas en el límite entre la ficción y la realidad. Por ejemplo: Los Clowns repiten una
pieza de teatro. No se trata de actuar una pieza a la manera de los Clowns, sino más
bien de clowns que intentan repetir una pieza y no llegan a hacerla jamás. Se producen
una cantidad de situaciones que hacen que la pieza no pueda nunca realizarse porque no
ocurren más que desastres y los éxitos nunca llegan. En todas estas situaciones el Clown
aparecerá con fuerza en su desorientación y a veces en su dimensión trágica.
Los burlescos, los absurdos y las varieté cómicas
Finalmente les propongo realizar un espectáculo a partir de estas experiencias y
crear verdaderamente una secuencia claramente escrita y repetida como ellos
entiendan. En este trabajo final aparecen todas las fantasías, los imaginarios, las
personalidades propias de cada uno.

5. Estas creaciones se inscriben en direcciones diversas: el clownesco, con o sin nariz roja;
el burlesco, el absurdo ; los excéntricos.
Por otro lado la dimensión internacional de la escuela pone en evidencia las diferentes
motivaciones para reír de un país a otro. Aquello que hace reír a los ingleses, no hace
reír necesariamente a un italiano o a un japonés, pero importa que los clowns, vengan
de donde vengan, hagan reír al mundo entero. Ciertos elementos de lo que hace reír son
analizados de manera técnica. La doble imagen es un ejemplo: Monsieur Hulot arregla su
auto. Está inflando la cámara de aire que se le escapa y rueda por un camino de otoño.
Las hojas empiezan a meterse en su neumático y termina su camino en un cementerio.
Hulot se encuentra entonces en un entierro con una corona en la mano... pura
asociación de ideas y doble imagen. Técnica muy frecuentemente utilizada por
Chaplin... Charlot perseguido se coloca una pantalla sobre la cabeza y actúa a ser la
base de una lámpara.
Las varieté cómicas son una prolongación del trabajo clownesco marcadas por
características particulares. El burlesco descansa sobre el gag, fenómeno más difícil de
realizar en el teatro que en el cine, ya que invierte a menudo situaciones de la realidad
y nos conduce al dibujo humorístico: Un leñador corta un árbol que en lugar de caerse,
sale volando!...
Tres alpinistas extenuados divisan tres sillas. Se acercan a ellas con enorme
dificultad y en el momento de alcanzarlas las colocan sobre su espalda y continúan su
ascenso...
Este tema actuado por los alumnos, invierte lo real y provoca la risa.
El absurdo apela a dos lógicas que se enfrentan... Pregunto mi camino a alguien,
él me indica un camino a la derecha... yo parto hacia la izquierda! ...En realidad yo voy
a buscar mi valija y es eso lo que justifica mi movimiento, pero tanto el otro, como el
público, no lo sabe. Ellos no pueden comprender y la situación les parece entonces
absurda.
El excéntrico hace las cosas de diferente manera a los demás. Él coloca el centro
en otro lugar. Uno se peina los cabellos con un rastrillo... Otro, excéntrico virtuoso,
tocará el piano... con los pies.
Este territorio pone en práctica la acrobacia, los malabares, la música, el canto.
Trabajamos los momentos clownescos, las patadas, los juegos con sombrero en el suelo.
Jugamos con los vocablos y los tomamos al pie de la letra. Si "la noche cae" el clown
busca en el lugar que cayó. Muchos alumnos tocan algún instrumento y cada año
construimos una orquesta con el espíritu del cabaret o la revista. Yo deseo que los
alumnos ejerciten el cabaret cómico, en la producción de números muy cortos, de una
decena de minutos como máximo. Lamentablemente no existen muchos lugares donde
los alumnos puedan presentar estas creaciones, como ocurría luego de la guerra en los
múltiples cabarets parisinos. Se les pide con rapidez realizar shows unipersonales de una
hora lo que es excesivamente difícil, cuando esto debería ser el resultado de numerosas
búsquedas sobre formas breves.
Todos los alumnos pasan por la experiencia del clown pero muy pocos continuarán
en este registro. Estos son de naturaleza cómica. Apenas entran ellos a escena el público
estalla en risa. Nuestro trabajo pedagógico consiste en permitirles descubrirse ser ellos
mismos. La máscara neutra y el clown encuadran la aventura pedagógica de la Escuela,
una al comienzo, el otro al final. Los actores no guardarán nunca sus máscaras. Ellos se
aventurarán en sus propias creaciones pero conservando la huella y el espíritu.Y ellos
habrán hecho la experiencia fundamental de la creación ¡la soledad!