El lenguaje audiovisual

Construcción del Guión

05.│ El Lenguaje
Audiovisual

5.1 El Encuadre
5.1.1 El Plano
5.2 El Espacio Off
5.3 La Angulación
5.4 La Vista de Cámara
5.5 Los Movimientos
5.5.1 Movimientos de Cámara
5.5.1.1 Movimientos de Rotación
5.5.1.2 Movimientos de Traslación
5.5.2 Movimientos de Lente
5.5 La Composición

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5.1 EL ENCUADRE

La cámara no selecciona toda la realidad que tiene delante, sino
únicamente la parte abarcada por el objetivo. Detrás de él, está el ojo humano
que opera siempre selectivamente. Según la distancia y la posición de la
cámara respecto del tema (lo que se muestra), se puede obtener de una misma
imagen real una muy variada gama de resultados.
La acción de seleccionar la parte de imagen que importa a la expresión
buscada recibe el nombre de encuadrar. Un encuadre será, entonces, el
resultado de tomar de un conjunto-imagen aquella imagen-selección que
transmitirá la voluntad de significado del realizador. Por una inveterada
costumbre, nacida de una confusión de tipo práctico, se llegó a una
identificación entre encuadre y plano. Por ello, al definir los distintos tipos de
encuadres básicos se les llama comúnmente planos. Estos reciben distintas
calificaciones según la distancia del tema respecto del espectador. Atendiendo
a esta distancia, los encuadres se dividen en tres tipos:

Próximos Primer plano, primerísimo primer plano y plano detalle

Plano medio cercano o pecho, plano medio y plano
Centrales
tres cuartos o americano

Gran plano general, plano general y plano general
Generales
concreto o entero

5.1.1 El Plano

Es la unidad mínima de significado del lenguaje audiovisual.
Cuando los pioneros cinematográficos empezaron a tomar conciencia de
las variaciones que surgían con los cambios de punto de vista de la cámara y
objetivos, decidieron crear una tipología del tamaño de los planos. La
establecieron tomando como referencia básica la figura humana. Aunque los
límites son relativamente flexibles, los planos, pueden dividirse de la siguiente
manera:

• Gran Plano General (G.P.G.): otorga una visión panorámica de un
lugar como, por ejemplo, un paisaje. También se lo utiliza para
contrastar elementos de muy distinto tamaño, ofrecer una visión
completa de la acción o resaltar el valor de un objeto en un cierto
contexto.

• Plano General (P.G.): aquel en el que predomina el ambiente sobre
el personaje. Se utiliza para situar espacialmente el conjunto de los
elementos que se ven incluido el personaje. En ocasiones, según su
función, recibe el nombre de "plano master", plano que establece toda

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la acción de la secuencia que luego será complementada con planos
más cortos.

• Plano Concreto o Plano Entero (P.E.): aquel que nos ofrece el
cuerpo completo del sujeto.

• Plano Tres Cuartos o Americano (P.A.): aquel en el que el encuadre
corta la figura levemente por encima de las rodillas.

• Plano Medio (P.M.): aquel en el que el encuadre corta la figura a la
altura de la cintura.

• Plano Medio Cercano o Pecho (P.M.C.): aquel en el que el encuadre
corta la figura a la altura media del torso.

• Primer Plano (P.P.): se centra en el rostro, pero también, es aquel
que incluye una parte completa del cuerpo como, por ejemplo, las
piernas. Se utiliza para enfatizar en un punto concreto la totalidad de
la acción dramática, acercar intensamente al personaje, aumentar su
importancia, mostrar sus sentimientos e incrementar el fenómeno de
identificación.

• Primerísimo Primer Plano (P.P.P.): aquel que abarca una parte
incompleta del cuerpo como, por ejemplo, un dedo. Por defecto, se
centra en los ojos.

• Plano Detalle (P.D.): aquel que abarca un objeto o una parte del
mismo.

• Conjunto: se llama así a aquellos planos entero, americano, medio,
pecho o primero que encuadren como tema a dos o más sujetos, así
un Plano Entero Conjunto serían dos personas encuadradas de
cuerpo entero. Lo mismo ocurre con el plano detalle cuando encuadra
a dos o más objetos.

Conforme nos acercamos al Primer Plano, el ritmo dramático (la
intensidad de lo que sucede) es mayor y el tiempo necesario de “lectura” es
menor, dicho en otras palabras, la duración de un primer plano debe ser inferior
a la de un plano general y así proporcionalmente en los planos intermedios.
El conjunto de los planos que poseen unidad de espacio y tiempo recibe
el nombre de secuencia -no confundir con secuencia narrativa-, por lo que una
secuencia de planos equivale a una escena, sin embargo, es conveniente
mantener alejados estos términos el uno del otro, ya que escena es un
concepto más narrativo que técnico, mientras que secuencia lo es al revés.
Como ya se ha dicho, si los planos de una secuencia son registrados en una
misma toma sin cortes, se estará en presencia de un plano secuencia.
Naturalmente, no hay reglas únicas sobre la mejor elección del tamaño
de un plano sino que siempre esta estará en relación con el efecto que se

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quiera conseguir. La riqueza narrativa de los planos se basa en la intercalación
continua de sus diversos tamaños, ya sea por el movimiento de los personajes
u objetos o por el cambio de posición de la cámara. El uso excesivo de los
tamaños extremos de plano, termina por diluir sus funciones y virtudes.

Gran Plano General (G.P.G.)

Plano General (P.G.)

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Plano Medio (P.M.) Plano Entero (P.E.)

Plano Tres Cuartos o Americano (P.A.)

Plano Medio Cercano Primerísimo Primer Plano (P.P.P.)
o Pecho (P.M.C.)

Primer Plano (P.P.)

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Primer Plano (P.P.)
Primerísimo Primer Plano (P.P.P.)

Plano Detalle

5.2 EL ESPACIO OFF

El espacio off, también conocido como fuera de campo, está dado por
todo aquello que no aparece en el cuadro de la imagen pero cuya existencia
puede suponerse o sugerirse mediante el sonido, las miradas o acciones de los
personajes, los diálogos, etc. Por ejemplo, si un personaje se encuentra
mirando por una ventana, mientras se escuchan gritos de muchedumbre, y éste
dice “llega la manifestación”, sin necesidad de mostrar nada más, el espectador
completará en su mente el resto.
En relación directa con esto, se halla el concepto de cuarta pared, es
decir, aquella que separa al espectador de la acción que está contemplando.

5.3 LA ANGULACIÓN

En los primeros años del cine la cámara se ubicaba en un punto visual
sensiblemente paralelo al horizonte y de frente a la acción. La base de este
concepto era el cuadro, como en el teatro. Pronto, sin embargo, se descubrió
que alterando la horizontalidad situacional de la cámara se conseguían
extraordinarios efectos de expresión. Entonces aparecieron no sólo las tomas
laterales y en diagonal -usadas por Louis Lumière en “La llegada de un tren”
(1895)-, sino las tomas en ángulos sensible o totalmente verticales, tanto
superiores como inferiores.

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La angulación, ángulo de toma, ángulo de cámara o posición de cámara,
es la diferencia que existe entre el nivel de la toma y el objeto o figura humana
que se registra.
Los ángulos tienen por objeto otorgarle un significado al objeto o sujeto
en el cual se centra la imagen. Se clasifican en:

• Normal o Eje Perpendicular: la cámara se sitúa al nivel del objeto o
sujeto. Es el ángulo más convencional, resultando ser realista y
estable.

Normal o Eje Perpendicular

• Picado: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto, inclinada
hacia abajo, lo muestra desde arriba. Expresa inferioridad física y/o
psicológica, impresión de pesadez, ruina, fatalidad, inestabilidad,
depresión, etc.

Picado

• Contrapicado: la cámara se sitúa por debajo del objeto o sujeto,
inclinada hacia arriba, lo muestra desde abajo. Expresa superioridad
física y/o psicológica, poder, triunfo, etc.

Contrapicado

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• Cenital: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto totalmente
perpendicular al eje horizontal.

• Supina: la cámara se sitúa por debajo del objeto o sujeto totalmente
perpendicular al eje horizontal.

Cenital Supina

• Rasante: la cámara se sitúa a ras del suelo y paralela al mismo.

Rasante

• Inclinado, Escorzado o Aberrante: la cámara se sitúa ladeada
lateralmente además de por encima o por debajo del objeto o sujeto.

Inclinado, Escorzado o Aberrante

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• Invertido: la cámara se sitúa inclinada en ciento ochenta grados
sobre su eje, es decir, dada vuelta. Esta posición se combina con
cualquiera de las anteriores.

Invertido

• Imposible: se consigue por medio de efectos, trucos o manipulación
de decorados. Por ejemplo, una imagen tomada desde adentro de un
placard con su puerta abierta. A su vez, puede combinarse con
cualquiera de los anteriores.

5.4 LA VISTA DE CÁMARA

Como se ha visto hasta aquí -y como se seguirá viendo-, una misma
acción o imagen puede mostrarse de diferentes maneras en función del
significado que se le quiera dar y también respecto de la percepción que se
pretenda tenga el espectador de la misma. En virtud de ello, la vista de cámara
tiene por objeto, principalmente, determinar el grado en que el espectador se
verá involucrado en lo que se está narrando. Así, la vista de cámara puede ser:

• Objetiva: se muestra la acción a través de los ojos de un tercero u
“observador invisible”. Son ángulos impersonales. Los personajes no
aparecen conscientes de la cámara y nunca miran directamente a su
objetivo. Esta vista resulta ser la más utilizada.

• Subjetiva: se muestra la acción desde un punto de vista personal. El
espectador es colocado dentro de la acción observándola a través de
los ojos de un personaje o de los supuestos ojos de un objeto.
También se implica al espectador cuando un personaje -durante toda
una escena o repentinamente en alguno o varios momentos de la
misma- mira directamente a cámara, estableciendo una relación entre
espectador e intérprete.

• Punto de vista ó Referencial: el espectador observa la acción desde
un personaje determinado, pero no a través de sus ojos sino desde su
punto de vista, es decir, como si estuviera a su lado.

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5.5 LOS MOVIMIENTOS

En los comienzos los únicos movimientos que existían eran los de los
personajes u objetos frente a la cámara, que se situaba en una única posición
fijando un único punto de vista ante la acción. El origen de este concepto -como
en parte ya se ha dicho- era teatral y establecía la posible visión de un
espectador sentado en la butaca. Pronto los creadores de imágenes
descubrieron que la cámara podía situarse sobre una plataforma esférica que
le permitiera girar, siendo posible el seguimiento de los sujetos u objetos. Así
nacieron las panorámicas horizontales, verticales y diagonales y más tarde el
desplazamiento exterior de la cámara. Ya en “Asalto y robo de un tren” (1903)
de Edwin S. Porter, se habían registrado las primeras tomas móviles, en las
que la cámara se desplazaba. Finalmente, la llegada de la óptica variable
(zoom), dotó a la cámara de una libertad de movimiento definitiva.
Existen dos movimientos de cámara:

• Rotación

• Traslación

Existen dos movimientos de lente (óptica):

• Acercamiento

• Alejamiento

5.5.1 Movimientos de Cámara

Los movimientos de cámara se obtienen a partir de la rotación sobre su
eje fijo sin que este se traslade -rotación-, con traslación de su eje sin rotación
sobre el mismo -traslación- o combinando ambos procedimientos.

5.5.1.1 Movimientos de Rotación

La cámara se mueve sobre su eje horizontal, vertical o diagonalmente.
Este movimiento también recibe el nombre de panorámica. Sirve para mostrar
el entorno en el que se desarrolla la acción pero, por definición, debe conducir
al espectador de un punto de interés relevante, que sirva a la narración, a otro.
Según la dirección en que se efectúe, recibe distintas denominaciones:

• Panorámica horizontal: la cámara se mueve sobre su eje de manera
horizontal. Según la dirección del movimiento, comúnmente se
denomina:

• Paneo a derecha: la cámara se mueve horizontalmente hacia la
derecha.

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• Paneo a izquierda: la cámara se mueve horizontalmente hacia la
izquierda.

• Panorámica vertical: la cámara se mueve sobre su eje de manera
vertical. Según la dirección del movimiento comúnmente se denomina:

• Tilt up: la cámara se mueve verticalmente hacia arriba.

• Tilt down: la cámara se mueve verticalmente hacia abajo.

• Panorámica diagonal: la cámara se mueve sobre su eje de manera
diagonal, para lo cual, es necesario combinar los movimientos
anteriormente descriptos. Al denominarlos, se menciona primero el
nombre correspondiente al eje y dirección sobre el que más se apoya
el movimiento:

paneo a izquierda paneo a derecha

Panorámica Horizontal (vista superior)

tilt up

tilt down

Panorámica Vertical (vista lateral)

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Según la intencionalidad con la que se efectúe, la panorámica recibe
distintas denominaciones:

• Panorámica de seguimiento o acompañamiento: para seguir a un
objeto o sujeto en movimiento.

• Panorámica de reconocimiento: recorrido de la escena para
permitirle al espectador conocer los elementos que la componen.

• Panorámica interrumpida: recorrido de un grupo de objetos o
sujetos deteniéndose en cada uno. Otra variante se presenta cuando
la cámara, además, repentinamente se detiene retrocediendo
rápidamente. En este caso, si la vista de cámara fuese subjetiva, la
panorámica expresaría que el sujeto ha reconocido algo o a alguien.

• Panorámica en barrido: movimiento muy rápido en el que se pierden
las imágenes intermedias. Algunas de sus aplicaciones son:

• Une diferentes aspectos de la misma escena: barrido a derecha
para mostrar una zona de la misma escena que interesa se sepa
que se encuentra a la derecha.

• Proporciona continuidad de interés: conectando sujetos.

• Cambia los centros de atención: del jugador de golf al hoyo
donde entrará la pelota.

• Muestra la causa y el efecto: del cañón a la pared destruida.

• Compara o contrasta: salta de una casa antigua a una nueva.

• Traslada el tiempo y el espacio: avión despegando a avión
aterrizando.

• Acentúa los cambios dramáticos de la acción: el sujeto leyendo
en el sofá, oye un ruido y al incorporarse se vuelve con barrido al
intruso con una pistola en su mano.

5.5.1.2 Movimientos de Traslación

La cámara se desplaza junto con su eje sin rotar sobre el mismo. Según
la dirección del desplazamiento, éste recibe distintas denominaciones
independientemente del soporte de cámara (carro, vías, dolly, hombro, grúa,
pluma, etc.) que se utilice:

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• Travelling: la cámara se desplaza de manera:

• Lateral: hacia derecha o izquierda, de forma recta.

• Diagonal: hacia derecha o izquierda combinada con arriba o abajo.

• Vertical: hacia arriba o hacia abajo, de forma recta.

Travelling Lateral
Travelling a izquierda (vista superior) Travelling a derecha

Travelling vertical
ascendente

Travelling Vertical
(vista lateral)

Travelling Vertical
Descendente

• Dolly: la cámara se desplaza:

• Dolly in: hacia adelante, es decir, hacia el tema en forma recta.

• Dolly out: hacia atrás, es decir, desde el tema en forma recta.

dolly out dolly in
Dolly (vista lateral)

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A estos movimientos debería agregarse el llamado cabeza caliente,
cámara loca o cámara desencadenada, donde la cámara se está moviendo
permanentemente en todos sus ejes rotando o trasladándose, combinando
esto, también, con movimientos de lente y diferentes angulaciones y vistas de
cámara en continuidad. Es utilizado en el cine, según el significado que se le
quiera imprimir a ciertas escenas, pero mayoritariamente se lo puede apreciar
en programas de televisión cuyo ritmo vertiginoso, en parte, es el resultado del
aporte estético que este movimiento imprime a las imágenes, así como también
en videoclips y avisos publicitarios.

5.5.2 Movimientos de Lente

El movimiento de lente, zoom o travelling óptico, es aquel en el que el
punto de vista o perspectiva de la cámara no cambia, sólo lo hacen las
dimensiones de la imagen en el cuadro gracias a los objetivos de focal variable.
Un zoom nunca cumple la función de un travelling o dolly. Su impresión óptica
es diferente y por ello transmite valores distintos. Resulta ser poco apreciado
por los realizadores debido al efecto artificial de modificación de las distancias
relativas y la percepción del espacio. Existen dos movimientos de lente
comúnmente denominados como:

• Zoom in: movimiento de acercamiento.

• Zoom out: movimiento de alejamiento.

5.6 LA COMPOSICIÓN

Para componer un plano se deben combinar y disponer, dentro de un
espacio, los recursos gráficos de los que se dispone, de tal forma que se
obtenga en el espectador las sensaciones y respuestas que se pretenden.
Aunque existen múltiples normas que orientan la composición de una
imagen, la regla de los tercios es de las más importantes. Cientos de años
atrás, artistas y matemáticos descubrieron la sección áurea, dividiendo un todo
en dos partes, de forma que la parte menor es a la mayor como la mayor lo es
al todo. Este postulado consiste en dividir los lados de la imagen en tres partes
iguales. Partiendo de estas divisiones, se trazan rectas paralelas a la base y a
la altura. Los puntos en los que estas rectas se cruzan son los vértices de un
rectángulo central en la toma, denominado zona áurea. Allí deberán situarse
los sujetos u objetos motivos de registro ya que son los puntos en los que se
encuentran los núcleos de atención. No obstante, se debe tener cuidado de no
saturar los cuatro puntos, ya que de ser así, existirían cuatro focos de fuerte
interés, con lo que se daría una abultada confusión compositiva.
La teoría marca que en la zona áurea debe colocarse un solo elemento
principal, mientras que en el ángulo contrario debe ubicarse un motivo de
interés secundario, de manera que tendría lugar una línea diagonal que aún
más reforzaría ambos elementos. La ubicación de estos elementos principales

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de la imagen en dos vértices contrarios de la zona áurea atrae la visión del
espectador. Así, la huída de la simetría en la imagen crea una armonía
compositiva mucho más interesante para el ojo humano.

Regla de tercios
(Fig. 1)

Regla de tercios
(Fig. 2)

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La regla de tercios se presenta como un poderoso aliado al trabajar con
fondos con líneas horizontales como, por ejemplo, paisajes. En estos casos,
debe emplearse para disponer la línea del horizonte en el encuadre (Fig. 1). Si
el horizonte se colocara en el centro geométrico, se obtendría por resultado
una composición plana y sin expresividad. Si, por el contrario, los motivos de
referencia fuesen líneas verticales, deben usarse los márgenes de la zona
áurea como zona de referencia para ellos (Fig. 2). No obstante, se debe tener
en cuenta que una imagen con múltiples elementos no puede ceñirse a esta
regla al cien por cien.
En relación directa con la regla de tercios se encuentra la dirección de la
mirada y/o movimiento. El sujeto u objeto motivo principal, debe apoyarse
sobre la recta contraria a la dirección de su mirada y/o desplazamiento,
recostando el peso de la imagen sobre un lado y logrando el equilibrio con el
espacio off o fuera de campo en el otro, generando en este último lo que se
denomina aire de cámara.

dirección de mirada

aire de
cámara

dirección de movimiento

Aunque la regla de tercios, como muchos acertadamente indican, no es
una ley, sí constituye una referencia compositiva de peso. Sin embargo, no se
la debe tomar al pie de la letra, ya que habrá casos en los que no tenga cabida
como, por ejemplo, una imagen macro de una flor.

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06.│ Realización
del Guión Dramático

6.1 Desglose de Producción
6.2 El Guión Técnico
6.2.1 Formato de Redacción
6.3 El Storyboard
6.3.1 Características Básicas de la Estructura del
Storyboard
6.4 La Continuidad

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6.1 DESGLOSE DE PRODUCCIÓN

Llegado el momento de volver realidad lo escrito, el guión literario
-documento básico y fundamental de la obra- servirá para la confección de
otras formas, directamente aplicadas a la realización.
El primer paso es la elaboración del desglose de guión, elemento a
través del cual, el realizador, por primera vez, establece las necesidades para
la filmación o grabación de la obra, fijando los elementos técnicos y artísticos
indispensables para su tratamiento audiovisual.
El desglose de guión, más habitualmente denominado desglose de
producción, consta de la enumeración de todos los requerimientos técnicos y
artísticos para la grabación o filmación de cada una de las escenas que
conforman el guión. Por lo tanto, existirían tantos desgloses como escenas
tuviera el guión, sin embargo, a lo largo de la obra, es probable que haya
escenas cuyos requerimientos sean idénticos, en cuyo caso, bastará con
confeccionar una sola hoja de desglose para ellas, aclarando cuáles son las
escenas afectadas. En el desglose no debe figurar ningún elemento
perteneciente a la etapa de post-producción, sino únicamente los necesarios
para que la producción de la escena pueda llevarse a cabo.
Cada hoja de desglose se confecciona atendiendo a variados ítems,
tantos como los que se deban tener en cuenta para la producción de esa
escena específica. Lo que significa que algunos de estos ítems pueden variar
de una hoja a otra, en relación con lo que demande cada escena. En un
sentido amplio, en una hoja de desglose pueden encontrarse anotaciones tales
como:

• Sinopsis de la escena: breve descripción de la escena.

• Personajes: los que intervienen en la escena, necesidad de extras
(cantidad y características) y dobles (cantidad y personajes que
doblarán).

• Locación: descripción del lugar donde se desarrolla la acción.
Ubicación geográfica y requerimientos técnicos -si hicieran falta- para
que ese lugar sirva al fin propuesto. Descripción de escenografías
complementarias. En el caso de estudios de cine o televisión:
descripción de escenografías.

• Ubicación temporal y espacial: señalar el momento del día en que
se desarrolla la acción. Indicar si la locación corresponde a estudio de
cine o de televisión. En el caso de exteriores: señalar si es bajo techo
o a cielo abierto.

• Escenografía Decorados: descripción del decorado o complejo de
decorados y sus características.

• Escenografía Utilería: enumeración y descripción de cada uno de los
elementos necesarios para la acción.

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• Vestuario (Indumentaria y Accesorios): de cada uno de los
personajes que intervengan en la escena.

• Maquillaje: de cada uno de los personajes que intervengan en la
escena.

• Vehículos: enumeración y descripción de cada uno de los vehículos
(autos, motos, camiones, etc.) necesarios para la acción.

• Animales: enumeración y descripción de cada uno de los animales
que intervengan en la escena.

• Efectos especiales: descripción del tipo de efecto que se quiere
producir.

• Efectos visuales: descripción de los elementos necesarios en la
producción de la escena que serán base para la posterior inserción de
efectos visuales en la etapa de post-producción.

• Sonido: descripción del sonido a registrarse en toma directa.

• Fotografía: descripción del tipo de ambientación lumínica.

• Equipo de cámara: mención y descripción de los requerimientos de
cámara y soportes para el registro de la escena.

El desglose de producción siempre es elaborado por el director -sobre
quien generalmente recae la responsabilidad de la realización- en un todo de
acuerdo con el productor, ya que éste es el encargado de conseguir y
administrar los recursos monetarios que permiten la concreción de la obra.
Una vez confeccionado y aprobado, el desglose es remitido a cada uno
de los responsables de las distintas áreas de la producción (director de
fotografía, maquilladores, supervisor de efectos especiales, escenógrafo, etc.)
quienes, a su vez, llevan a cabo un desglose pormenorizado en relación a lo
solicitado por el director. Por ello, en ciertos ítems como maquillaje, iluminación
o efectos especiales, basta con que, en el desglose, el director describa cuál es
el efecto que quiere lograr, no siendo necesario que detalle los elementos que
harán falta para conseguirlo ya que, como se señaló, de esto se encargará el
responsable de cada área.
Una hoja de desglose puede confeccionarse de diferentes maneras, el
siguiente es sólo un ejemplo sobre cómo estructurar su diagramación:

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HOJA DE DESGLOSE Nº

Escena/s: (alcanzada/s por el presente desglose)

Sinopsis de la/s escena/s: (descripción de la/s escena/s desglosada/s)

Personajes Personajes: (nombre/s de el/los personaje/s, no de los
(que actores)
Intervienen Extras: (cantidad requerida señalando características,
en la escena sexo y edad aproximada)
desglosada) Dobles: (cantidad requerida indicando a qué personaje
deben doblar y en qué circunstancia)
Locación: (descripción del lugar de rodaje) Exterior
Interior
Estudio
Día
Noche
Decorados: (pisos, paredes, techos Utilería: (elementos necesarios para
y aberturas no reales) la ambientación y la acción de la
escena )

Vestuario: (descripción de la Efectos Especiales: (descripción del
indumentaria y los accesorios de efecto que se quiere lograr)
cada uno de los personajes y
descripción general de los extras)

Maquillaje: (descripción del aspecto Efectos Visuales: (descripción de los
de cada uno de los personajes y elementos necesarios para su
descripción general del de los posterior inserción en etapa de
extras) post-producción)

Animales: (en tanto no sean Equipo de Cámara: (breve
personajes) descripción de las necesidades
mínimas para el rodaje)

Vehículos: Fotografía: (breve descripción del
aspecto del lugar)

Sonido: (descripción del sonido a
registrarse en toma directa)

Notas: (consignar cualquier aclaración si fuera necesaria)

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6.2 EL GUIÓN TÉCNICO

Establecidos los requerimientos para la realización, el director, también
con acuerdo del productor -por los motivos ya expresados-, elabora el guión
técnico. Este consta de una minuciosa descripción acerca de cómo se verá
cada escena terminada y post-producida, por lo que en él, deberán volcarse
todos los contenidos técnicos y artísticos que explicarán cómo el guión literario
se contará con imágenes y sonidos.
Cada escena redactada en el guión técnico, además de reproducir lo
narrado en el guión literario, debe contener anotaciones detalladas referidas a:

• La producción: personajes, acciones, maquillaje, vestuario, locación,
ambientación temporal y espacial, escenografía, utilería, vehículos,
animales, efectos especiales, música, fotografía y cámara, detallando
los emplazamientos y movimientos de los que constará cada toma
para la realización de los distintos planos que la compondrán. Cada
toma debe numerarse de forma correlativa, ya que éstas, compondrán
las secuencias de producción que más tarde -durante la post-
producción- deberán ser ordenadas.

• La post-producción: sonido, efectos sonoros, música, transiciones
de montaje, efectos visuales, sobreimpresiones, etc.

En la etapa de confección del guión técnico, el director decide cómo se
contará la historia desde el punto de vista audiovisual. En función de esto, el
guión literario puede sufrir alteraciones de forma, por ejemplo, mediante la
simplificación de la cantidad de escenas que componen una secuencia
narrativa. Así, cierto número de escenas descriptas en el guión literario, podría
verse notoriamente disminuido a una en el guión técnico, si el director decidiera
contar todas esas acciones en un plano secuencia. De igual manera -aunque
en un caso menos común-, el número de escenas podría aumentar.
El guión literario es un elemento que podría desecharse tras la
producción de la escena, pero no así el guión técnico, ya que, por lo expuesto,
será de gran importancia para la etapa de post-producción. Además, el guión
técnico resulta ser un documento esencial para la organización de la
producción pues, a partir de él se desprenden las secuencias de producción de
las que constará la realización de cada escena, lo que permitirá establecer el
plan de trabajo y el presupuesto definitivo de la obra, temas que serán
abordados más adelante.

6.2.1 Formato de Redacción

La redacción del guión técnico se lleva a cabo “abriendo” el guión
literario para incluir las notas de producción y post-producción. Por lo tanto,
siempre se debe tomar al guión literario como base. Las modificaciones que se
incluyan debido a la simplificación de escenas en los modos antes descriptos,

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producirán una variación en la numeración y cantidad de escenas de la obra,
pero no en cuanto a los personajes, las acciones, los lugares y los tiempos.
Independientemente del formato de guión literario utilizado por el
guionista (una columna o dos columnas), el guión técnico puede adoptar otra
totalmente distinta.
A continuación, sólo a modo de ejemplo, se cita uno de los formatos más
comúnmente empleados.

ESC. 75 – INT. – OFICINA DE LUCAS – DIA

LA LUZ DEL SOL BAÑA LA HABITACIÓN. INGRESA A TRAVÉS DE DOS
AMPLIOS VENTANALES, A CUYOS COSTADOS SE UBICAN
-RECOGIDAS- LARGAS CORTINAS AZULES NO TRASLÚCIDAS. EL
MOBILIARIO ES MODERNO Y MINIMALISTA. UN ESCRITORIO
DISPUESTO EN “L” DE ESPALDAS AL VENTANAL, ENFRENTA LA
PUERTA DE ENTRADA. EN EL LATERAL DEL ESCRITORIO SE UBICA
UNA MODERNA COMPUTADORA QUE NO DEJA DE MOSTRAR
INFORMACIONES BURSÁTILES. DOS SILLONES DISPUESTOS EN “V”
ENFRENTAN EL ESCRITORIO. SOBRE UNA DE LAS PAREDES SE UBICA
UN TELEVISOR DE 35 PULGADAS Y UN SOFISTICADO EQUIPO DE
AUDIO. CONTRA EL OTRO VENTANAL HAY UN SILLÓN DE CUATRO
CUERPOS, FRENTE AL CUAL, SE ENCUENTRA UNA MESA RATONA. EN
LA HABITACIÓN SÓLO ESTA LUCAS, VESTIDO CON UN COSTOSO
TRAJE GRIS, CAMISA BLANCA Y CORBATA NEGRA, SU APARIENCIA ES
NORMAL, CON UN LEVE GRADO DE EXCITACIÓN.

T.1: POSICIÓN PICADA PLANO
GENERAL DESDE EL VÉRTICE
DERECHO DE LA HABITACIÓN.
VISTA DEL PERSONAJE ¾
FRENTE PERFIL Y VARIANDO.

LUCAS CAMINA INQUIETO HACIA
UNO Y OTRO EXTREMO DEL
ESCRITORIO, DISCUTE POR
TELÉFONO -EN MODALIDAD
MANOS LIBRES- CON VICTORIA,
SIN DEJAR DE PRESTARLE
ATENCIÓN A LA PANTALLA DE SU
COMPUTADORA.

SONIDO: AMBIENTE + DIÁLOGO.

LUCAS: TE PROMETO QUE TODO
VA A CAMBIAR, ES UN NEGOCIO
IMPORTANTE QUE NO PUEDO
DESATENDER…ES NUESTRO
CORTE FUTURO…

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T.2: POSICION PICADA PLANO
DETALLE TELÉFONO SOBRE EL
ESCRITORIO

SONIDO: AMBIENTE + DIÁLOGO:
VOZ EN OFF DE VICTORIA A
TRAVÉS DEL TELÉFONO

VICTORIA: (NERVIOSA) SERÁ TU
CORTE FUTURO…

ESC. 76 – EXT. – AUTO SOBRE AUTOPISTA – DIA

AUTOPISTA CON TRÁNSITO PERO DE BUENA CIRCULACIÓN. VICTORIA
SE DESPLAZA A VELOCIDAD NORMAL EN UN COSTOSO AUTOMÓVIL
MEDIANO. VISTE CAMISA BLANCA Y POLLERA NEGRA. SU ROSTRO
ESTA DEMACRADO, CON EVIDENTES SIGNOS DE HABER ESTADO
LLORANDO MUCHO.

T.1: PLANO PECHO ¾ PERFIL
FRENTE DERECHO DE VICTORIA
DESDE EL EXTERIOR DEL AUTO

VICTORIA HABLA POR SU
TELÉFONO CELULAR CON GRAN
NERVIOSISMO. NO ESTÁ
UTILIZANDO LA MODALIDAD
MANOS LIBRES. A SU FONDO Y A
LA DERECHA DEL PLANO SE
OBSERVAN AUTOMÓVILES
PASAR.

SONIDO: AMBIENTE DE TRANSITO
DE AUTOMOVILES, BOCINAS +
DIÁLOGO.

VICTORIA: (CONTINÚA) …PORQUE
YO ASÍ NO PIENSO SEGUIR
MÁS…NO CREAS QUE TE ESTOY
DEJANDO…
CORTE

83


ESC. 77 – INT. - OFICINA LUCAS – DIA

T.1: PRIMER PLANO LUCAS

DE PIÉ SONRIE OBSERVANDO EL
MONITOR DE LA COMPUTADORA.


VICTORIA: (CONTINÚA) …VOS YA
CORTE LO HICISTE HACE TIEMPO…

T.2: PLANO DETALLE PANTALLA
COMPUTADORA

MONITOR DE LA COMPUTADORA
TRANSMITIENDO INFORMACIÓN
BURSÁTIL.


VICTORIA: (CONTINÚA) (TRAS
HACER UNA PAUSA) …PERO VOS
CORTE ME ESTÁS ESCUCHANDO??!!...

T.3: PRIMER PLANO LUCAS

LUCAS CIERRA LOS OJOS Y
MUERDE SUS LABIOS EN SEÑAL
DE ALEGRÍA POR ALGO QUE
OBSERVÓ EN LA COMPUTADORA.
CORTE

ESC. 78 – EXT. – AUTO SOBRE AUTOPISTA – DIA

T.1: PLANO PECHO ¾ PERFIL
FRENTE DERECHO DE VICTORIA
DESDE EL EXTERIOR DEL AUTO

VICTORIA APAGA EL TELÉFONO
CELULAR Y CON FURIA LO
ARROJA CONTRA EL ASIENTO

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DERECHO.

SONIDO: AMBIENTE DE TRÁNSITO
CORTE DE AUTOMÓVILES.

T.2: POSICIÓN PICADA PLANO
DETALLE TELÉFONO SOBRE EL
COJÍN DEL ASIENTO DERECHO
DEL AUTO DE VICTORIA

EL TELÉFONO REBOTA EN EL
COJÍN Y SALE DE CUADRO.

CORTE SONIDO: AMBIENTE DE TRÁNSITO
DE AUTOMÓVILES.
T.3: PLANO DETALLE
VENTANILLA DELANTERA
DERECHA AUTO DE VICTORIA
VISTA DESDE EL INTERIOR

EL TELÉFONO SALE DESPEDIDO
POR LA VENTANILLA

CORTE SONIDO: AMBIENTE DE TRÁNSITO
DE AUTOMÓVILES.
T.4: PRIMER PLANO ¾ FRENTE
DERECHO DE VICTORIA DESDE
EL EXTERIOR DEL AUTO.
VICTORIA GESTICULA

DE AUTOMÓVILES + SIRENA DE
POLICÍA CUYA INTENSIDAD
AUMENTA GRADUALMENTE.
LEVE PANEO A DERECHA. POR
FOCO DIFERENCIADO SE
TERMINA DE DEFINIR LA SILUETA
DE UN PATRULLERO QUE ENTRA
A CUADRO.
PATRULLERO QUE AVANZA.
VICTORIA MIRA POR SU
VENTANILLA.

DE AUTOMÓVILES, SIRENA DE
POLICÍA.

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CORTE

T.5: PLANO DETALLE CONJUNTO
DE PARTE MEDIA DELANTERA DE
AMBOS AUTOS VISTOS DE SU
PERFIL IZQUIERDO. PATRULLERO
ANTEPUESTO A AUTO DE
VICTORIA INGRESAN A CUADRO
POR DERECHA. CONFORME
ESTOS AVANZAN POR LA
AUTOPISTA. VICTORIA Y POLICIA
DENTRO DE SUS RESPECTIVOS
VEHÍCULOS EN PLANO PECHO
PERFIL IZQUIERDO.

POLICÍA UNIFORMADO HACE
SEÑAS A VICTORIA PARA QUE SE
DETENGA A UN COSTADO DE LA
AUTOPISTA. VICTORIA HACE UN
GESTO AIRADO PERO ACATANDO
EL MENSAJE.

DE AUTOMÓVILES, SIRENA DE
CORTE POLICÍA.

6.3 EL STORYBOARD

El storyboard es una herramienta de gran importancia en la realización
de guiones, así también como complemento del guión técnico.
Consiste en una serie de viñetas que contienen dibujos ordenadas en
secuencia de las acciones que se van a filmar o grabar, de manera que la
acción de cada escena se presenta en términos visuales.
En el storyboard, cada dibujo representa el plano o encuadre con el que
se contará visualmente la acción. Estas viñetas, además, son acompañadas de
un comentario descriptivo de la acción, narración o diálogo. En muchos casos,
también pueden presentarse junto al guión técnico, para volverlo aún más
descriptivo y evitar incoherencias entre ambas herramientas.
El storyboard es muy utilizado para la producción de avisos publicitarios
y videoclips. En las películas de animación, resulta ser indispensable, al igual
que para la realización de todas aquellas escenas de un film que contengan
efectos especiales o visuales.
En muchos casos, las nuevas tecnologías le han permitido al storyboard
ir más allá de los dibujos, presentándose en forma de película animada en tres
dimensiones y con sonido, técnica que recibe el nombre de pre-visualización y

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que, debido a su alto costo, por el momento, es sólo empleada por los grandes
estudios cinematográficos.

6.3.1 Características Básicas de la Estructura del Storyboard

El nivel de complejidad del storyboard varía de los más rudimentarios
dibujos hasta los más elaborados. Se puede hacer utilizando fotografías,
recortes de revistas, transparencias y, en general, cualquier material visual.
Puede dibujarse con lápiz o tinta a mano alzada o mediante un software de
diseño, a color o en blanco y negro. La calidad artística es lo de menos, aunque
algunos storyboards llegan a ser verdaderas obras de arte. El objetivo debe ser
el mismo: visualizar una historia a través de imágenes unidas en secuencia.

• El storyboard está formado por viñetas o cuadros en los que se
dibujan las imágenes más importantes de la acción.

• Las imágenes corresponden a planos o tomas de cada escena,
con base en emplazamientos y movimientos de cámara y lente
específicos.

• Las viñetas se ordenan de izquierda a derecha y de arriba hacia
abajo. También pueden estar ordenadas simplemente de arriba hacia
abajo. Lo importante es mantener el mismo orden de lectura a lo largo
de todo el storyboard.

• Debajo de cada viñeta debe consignarse:

• Número de la escena, toma y plano.

• Identificación de la escena.

• Breve descripción de la acción.

• Breve descripción del audio (diálogo, música, sonidos).

• Observaciones técnicas.

• Entre una viñeta y otra, se indica la manera en que se dará la
transición entre imágenes, señalándose siempre a la izquierda de
la viñeta que represente la imagen de destino, puede ser:

• Por corte directo.

• Por movimiento de cámara y/o lente.

• Por disolvencia u otro efecto.

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• Aunque existen muchas formas para indicar la transición entre
imágenes o planos, la nomenclatura más estandarizada es:

• Las transiciones por corte directo no se indican.

• Las transiciones por movimientos de cámara laterales
(travelling, paneo) o verticales (tilt up, tilt down, travelling vertical
ascendente o descendente) se indican con una flecha dirigida
hacia donde va el movimiento (de izquierda a derecha, de
derecha a izquierda, de arriba hacia abajo o de abajo hacia arriba).

paneo o travelling a derecha paneo o travelling a izquierda

tilt up o travelling vertical asc. tilt down o travelling vert. desc.

• Las aclaraciones sobre el tipo de movimiento al cual se refiere
efectivamente la indicación, se señalan en el apartado llamado
“observaciones técnicas”.

• Las transiciones por movimiento de cámara hacia o desde el
tema (dolly in, dolly out) se indican con una flecha diagonal,
dirigida hacia donde va el movimiento.

dolly in dolly out

• Las transiciones por movimiento de lente (zoom in, zoom out)
se indican con cuatro flechas dibujadas dentro de la viñeta,
que, comenzando o terminando en los vértices de la viñeta, se

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dirigen hacia donde va el movimiento (hacia adentro de la
imagen o desde adentro).

zoom in zoom out

• Las transiciones por disolvencia u otro efecto, se indican con
dos líneas curvas cruzadas.

transición por efecto

• Habitualmente un movimiento de cámara o lente requiere de tres
o más imágenes -viñetas- para contarlo, según su complejidad
(principio, desarrollo y final del movimiento).

• La velocidad de los movimientos, del mismo modo que cualquier
otra descripción o nota sobre el tipo de plano, se indica en el
apartado “observaciones técnicas”.

Según lo visto hasta aquí, a continuación se cita un ejemplo de
storyboard:

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TITULO DE LA OBRA: Sprint

TEMA: Velocidad

FORMATO: Comercial para TV

1.1 EXT. AUTOMÓVIL. DÍA. 1.2 EXT. AUTOMÓVIL. DÍA.
Acción: Conductor da Acción: Conductor acciona la
arranque al automóvil. palanca de cambios colocando
Sonido: Silencio que se corta la primera velocidad.
por ruido del motor al Sonido: Motor automóvil.
encenderlo. Observ.: P.D. Picado.
Observ.: P.D. Picado.

El 1er. número
indica la escena,
el 2do., la toma.

La ausencia de indicaciones
entre viñetas, señala una
transición por corte directo.

En “observaciones” se
detalla el tipo de plano y
la posición de cámara

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Las flechas hacia
adentro indican
movimiento de
lente (Zoom)

1.3.1 EXT. AUTOMÓVIL. 1.3.2 EXT. AUTOMÓVIL.
DÍA. DÍA.
Acción: Conductor pisa el Acción: Conductor pisa el
acelerador. acelerador.
Sonido: Motor del automóvil Sonido: Motor del automóvil
que aumenta intensidad. que aumenta intensidad.
Observ.: P.D. Picado. Observ.: P.D. Picado.
Comienza Zoom IN. Continúa Zoom IN.

El 1er. número
indica la escena,
el 2do., la toma,
el 3ro., el plano.

En “observaciones” se detalla
el tipo de plano, posición y
movimiento de cámara y/o
lente. En este caso, se trata
de un movimiento de lente.

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1.3.3 EXT. AUTOMÓVIL. 1.4 EXT. RUTA. DÍA.
DÍA. Acción: Automóvil avanza.
Acción: Conductor pisa el Sonido: Motor del automóvil
acelerador. + Ambiente + Banda de
Sonido: Motor del automóvil sonido.
que aumenta intensidad. Observ.: P.D.
Observ.: P.D. Picado.
Termina Zoom IN.

1.5 EXT. RUTA. DÍA. 1.6 EXT. AUTOMÓVIL. DÍA.
Sonido: Motor del automóvil Acción: Conductor conduce
+ Ambiente + Banda de a gran velocidad.
sonido. Sonido: Motor del automóvil
Observ.: P.D. + Ambiente + Banda de
sonido.
Observ.: P.G. Subjetivo
conductor.

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1.7 EXT. AUTOMÓVIL. DÍA. 1.8.1 EXT. RUTA. DÍA.
Acción: Conductor conduce. Acción: Automóvil avanza a
Sonido: Motor del automóvil gran velocidad.
+ Ambiente + Banda de Sonido: Motor del automóvil
sonido. + Ambiente + Banda de
Observ.: P.P. sonido.
Observ.: P.G.

nuevo
SPRINT

1.8.2 EXT. RUTA. DÍA. 1.9 NEGRO
Acción: Automóvil avanza a Sonido: Remate locución.
gran velocidad. Observ.: Termina fundido a
Sonido: Motor del automóvil negro. En negro total entra
se desvanece + Ambiente + gráfica por fundido.
Banda de sonido.
Observ.: P.G. Comienza
fundido a negro.
El símbolo señala una transición
por efecto. El efecto a emplear se
indica en “observaciones”

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6.4 LA CONTINUIDAD

En una realización audiovisual, las tomas han de ser consideradas como
fragmentos de un todo. La continuidad es la función que interrelaciona espacial
y temporalmente un plano con el siguiente. En otras palabras, permite, cuando
se ven dos planos seguidos, asociarlos como consecutivos aunque estén
rodados en lugares y, evidentemente, momentos distintos.
Por ejemplo, un personaje se encuentra en su casa a punto de salir, la
toma puede haber sido rodada en el decorado de un estudio y el plano
siguiente, en el que se lo observa salir al jardín, en un exterior, días después a
kilómetros de allí. Sin embargo, el respeto de una serie de normas
profesionales y condicionantes técnicos permitirá apreciar ambos registros
como continuos. Estos elementos a respetar serán la actuación, la luz, el
decorado, el vestuario, el maquillaje, el sonido y la dirección de mirada o
movimiento. En su conjunto, esto recibe el nombre de raccord o continuismo.
Para obtener una geografía clara en los espacios de la realización
audiovisual, se parte de una normativa muy precisa que se articula a partir del
concepto de eje. Se denomina eje escénico o de acción a la trayectoria que
sigue en pantalla cualquier elemento móvil. El eje escénico se forma
igualmente entre dos personajes inmóviles que se miran. Por otro lado, el eje
de cámara es la línea imaginaria que coincide con el punto de mira del objetivo
de la cámara. Todas las normas del lenguaje audiovisual toman como base
ambos ejes, de hecho, se acostumbra a dividir la escena según el eje de
cámara, estableciéndose que tal o cual personaje está a la derecha, a la
izquierda o en el eje.
Para las reglas del eje escénico, los movimientos y los cambios de
dirección de personajes y objetos suponen la principal dificultad. Por ejemplo, si
un objeto en movimiento entra en cuadro por derecha y sale por izquierda, en
la siguiente toma será obligatorio, para dar continuidad al recorrido, que
aparezca por la derecha. Si no se observan estas reglas, se confundirá al
espectador dando lugar a lo que se denomina salto o quiebre de eje.
Para evitar problemas durante la producción y post-producción de la
realización, es necesario tener presente estas reglas en la etapa de
pre-producción, al confeccionar el guión técnico y/o el storyboard.
Por último, al establecer un plano siempre se crea un espacio opuesto o
confrontado. Este espacio, en el conjunto de la narración audiovisual, puede
quedar fuera de la visión del espectador, lo que lo obliga a imaginárselo y se
llama -como ya se ha dicho- espacio off o fuera de campo, pero si ese espacio
se convierte en el plano siguiente, recibe el nombre de contraplano.

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