Este documento presenta observaciones sobre el contrapunto y el cantus firmus. Resume los principios fundamentales del contrapunto de especies, incluyendo las reglas para el tratamiento de las consonancias, disonancias, movimientos de voz y organización rítmica en la primera, segunda y tercera especie para dos y tres voces. Además, explica los aspectos fundamentales del cantus firmus como su estructura, saltos permitidos y tratamiento armónico.

1. OBESERVACIONES SOBRE CONTRAPUNTO
1. Contrapunto: Hace alusión a la conducción de voces sin importar la época ni el estilo.
2. Sonoridades verticales de la música occidental según la época:
• Siglo XII- XIV : 8/5
• Siglo XIV- XIX: 8/5/3
3. Es indispensable diferenciar la naturaleza del contrapunto y de la armonía.
4. El contrapunto de especies es asimilable al estudio de cualquier período de la música
occidental.
5. El contrapunto ayuda a desarrollar el pensamiento musical.
6. El contrapunto de especies es una abstracción de lo que ocurre en la música real.
SOBRE EL CANTUS FIRMUS:
1. No emplea semitonos cromáticos (F-F#)
2. Si emplea semitonos diatónicos (C: B-C)
3. Saltos posibles:
• 3ªs M y m
• 4ªs y 5ªs justas
• 6ªs M y m
• 8ªs
• 7ª dis descendente entre b6 y #7 (cp. Tonal)
4. En la dimensión horizontal (melódica) un salto mayor produce mayor inestabilidad
• Ej: la 10ª es más inestable que la 3ª
5. En la dimensión vertical (armónica) la 10ª y la 3ª son iguales.
6. El ámbito del cantus firmus (C.F) no debe exceder la 10ª ya que su origen es vocal. (12ª
en c.p tonal)
7. El C.F más que una sucesión de notas es una línea de alturas comprendida en 3 ejes:
• Comienzo
• Clímax
• Final

2. 8. El C.F presenta dos direcciones fundamentales:
• de comienzo a clímax
• de clímax a final
9. El clímax no debe repetirse
10. El C.F debe guardar un equilibrio entre unidad y variedad:
• Unidad: predominio de grado conjunto (demasiados saltos producen una línea
dislocada)
• Variedad: una línea que solo incluye grados conjuntos resulta monótona.
11. Considerar grados de atracción (c.p tonal)
12. Un mismo c.f admite varias armonizaciones
13. La escala armónica (base para armonía en modo menor)
14. El límite de saltos para un C.F oscila entre 2 y 4.
15. A cada salto mayor de 3ª debe seguir un cambio de dirección.
16. Evitar 2 saltos gran envergadura consecutivos (c.p tonal)
17. 2 saltos consecutivos son posibles si expresan una armonía propia del estilo (c.p tonal)
18. En igual dirección se prefiere salto + grado conjunto que grado conjunto + salto
19. Evitar saltos que sobrepasen la barra de compás
PRIMERA ESPECIE (1:1) 2 VOCES
1. Integra 3 tipos de movimiento: paralelo, oblicuo y contrario.
2. Solo utiliza consonancias:
Unísono, 8ª, 5ª, 3ª (M,m), y 6ª (M,m).
3. Sonidos a omitir en 5/3 (c.p tonal)
a. Procurar nunca omitir la 3ª
b. Puede omitirse la 5ª del acorde
c. Puede omitirse la fundamental cuando la 5ª aparece en el c.f
i. Si la 5ª está presente en el c.f es mejor acompañar con 3ª
ii. Si la 5ª está presente en el c.f se puede acompañar con fundamental
como segunda opción

3. 4. Sonidos a omitir en 6/3 (c.p tonal)
a. Puede omitirse la 5ª
b. Puede omitirse la fundamental
5. Sonidos a omitir en 6/4 (c.p tonal)
a. Debe omitirse la fundamental
6. Uso de duplicaciones (c.p tonal)
a. Procurar no duplicar la 3ª (especialmente cuando es la sensible)
b. Solo duplicar 3ª por movimiento contrario grado conjunto
7. No se permiten disonancias:
7ª,2ª + todos los aumentados y disminuidos.
8. 5ª per - 5ª dis es posible (c.p tonal)
9. Se evitan saltos de 7º, intervalos aumentados o disminuidos e intervalos mayores a la 8ª
10. Es posible el salto de 7º dis descendente (c.p tonal)
11. Se evitan paralelismos de U (unísono), 8ª y 5ª (los 3 primeros parciales de la serie
armónica al utilizarse en movimiento paralelo producen una sonoridad estática que
contradice la fluidez natural del contrapunto)
12. Se evitan más de 4 paralelismos consecutivos de 3ª o 6ª.
13. Se evita llegar a 8ª o 5ª por movimiento directo ya que detiene el flujo natural del
contrapunto.
14. Se permite 8ª directa con soprano por grado conjunto y bajo por salto ascendente
(cadencia) (c.p tonal)
15. Comenzar contrapunto superior con intervalo de 8ª o 5ª para definir claramente la
tonalidad.
16. Comenzar contrapunto inferior con intervalo de 8ª o U.
17. Solo se utiliza unísono al comienzo y al final ya que en el medio detendría el flujo.
18. Se debe utilizar la sensible en el penúltimo compás.
19. Los 2 aspectos más importantes del contrapunto son
a. Dirección hacia un objetivo (clímax)
b. Variedad en el tipo de movimiento (contrario, directo y paralelo)
20. Rango:
a. A 2 voces se usan las siguientes combinaciones:

4. i. Soprano- Contralto
ii. Contralto- Bajo
21. Se recomienda analizar muy bien el C.F para empezar
22. Se recomienda trabajar primero mentalmente y luego chequear con ayuda del piano
23. Se recomienda anticipar varias notas en lugar de trabajar una nota a la vez.
24. Recordar que siempre hay una solución ideal.
25. Recomendable el uso de secuencias (alrededor de 3 apariciones del patrón) (c.p tonal)
PRIMERA ESPECIE (1:1) 3 VOCES
1. La relación más importante se establece entre voces externas
2. Aunque se trate de primera especie (1:1) cada voz debe poseer un flujo natural
3. A 3 voces, el C.F puede presentarse en cualquiera de las voces
4. Mientras el C.P a 2 voces produce intervalos (armónicos) el C.P a 3 produce acordes
5. Una sucesión de acordes no posee necesariamente un carácter tonal
6. El bajo posee un carácter melódico similar al de las voces restantes.
7. Sonoridades verticales: (solo consonancias)
a. acordes consonantes completos en 5/3 ó 6/3 (deletreados a partir del bajo)
i. 5ª J + 3ª M= triada mayor en 5/3
ii. 5ª J + 3ª m= triada menor en 5/3
iii. 5ª dis + 3ªm = triada disminuida en 5/3 (no permitida)
iv. 5ª aum + 3ªM = triada aumentada en 5/3 (no permitida)
v. 6ªm +3ªm = triada mayor en 6/3
vi. 6ªM +3ªM = triada menor en 6/3
vii. 6ªM +3ªm = triada disminuida en 6/3 (permitida ya que las voces superiores
producen consonancias en relación con el bajo)
viii. 6ªm +3ªM = triada aumentada en 6/3 (no permitida por no pertenecer al
sistema diatónico)
ix. 6ªM +4ª J = triada mayor en 6/4 (no permitida por el intervalo de 4ª –disonante-
en relación con el bajo.

5. b. acordes consonantes incompletos en 5/3 ó 6/3 (deletreados a partir del bajo). Estas
sonoridades lógicamente siempre incluyen duplicación del bajo)
i. Nota triplicada (solo primero y último compás)
ii. 5ª J +duplicación (solo primero y último compás rara vez durante)
iii. 3ª (M/m) + duplicación = principio, final y durante (muy recomendada)
iv. 6ª (M/m) + duplicación = solo durante (no permitida al comienzo ni al final
v. U + 5ª J (solo comienzo y final)
c. Disposición abierta y cerrada
i. 5ªJ es el intervalo más pequeño posible entre voces externas
ii. 3ª (M/m) es el intervalo más pequeño posible entre voces adyacentes
iii. 12ª es el intervalos más grande posible entre voces externas
iv. La voz media se ubica siempre más cerca de la soprano que del bajo
v. 8ª es el intervalo más grande posible entre voces superiores
vi. El intervalo entre voz media y bajo puede superar la 8ª
vii. Disposición cerrada:
1. 3ª entre voces superiores (sonoridad 5/3)
2. 4ª entre voces superiores (sonoridad 6/3)
viii. Disposición abierta:
1. 5ªJ ó más entre voces superiores
ix. Predomina la disposición abierta
d. Relación entre voces externas
i. No deben existir demasiadas consonancias perfectas ni demasiadas
consonancias imperfectas (debe haber equilibrio entre ambas)
ii. Debe existir un perfecto contrapunto a 2 voces entre voces externas
iii. 5ªs y 8ªs directas entre voces externas no permitidas
iv. 5ª y 8ª directa entre voz externa y voz media es permitida si la voz externa
restante efectúa movimiento contrario
v. 5ªs y 8ªs directas entre voz media y voz superior es permitida si la voz superior
procede por grado conjunto.
vi. Secuencia de acordes 6/3 (todas las voces en movimiento directo) es permitida
si la 6ª está en soprano

6. e. Manera de comenzar el ejercicio
i. Siempre la tónica va en el bajo
ii. El primer acorde puede ser:
1. Completo 5/3 (5ª y 3ª sobre el bajo)
2. Incompleto:
a. Triplica tónica
b. Tónica duplicada + 3ª
c. Tónica duplicada + 5ª
3. Si el C.F está en voces superiores el acorde inicial estará
necesariamente incompleto
f. Manera de finalizar el ejercicio:
i. El penúltimo acorde debe ser una sonoridad completa que incluya los grados 2
y 7 en cualquiera de las voces.
ii. El C.F en el bajo produce una sonoridad 6/3 dis en el penúltimo acorde.
iii. La conducción de voces en los dos últimos acordes es la siguiente:2 1; 7 8
4 5 ó 4 3.
iv. La sensible en el bajo produce una sonoridad 6/3 mayor con la siguiente
conducción de voces: 2 1; 7 8; 5 5 ó 5 3 .
v. Cuando los grados 2 y 7 se hallan en voces superiores, el bajo salta
vi. La falsa relación cromática (cromatismo por intercambio) en el modo menor
durante los 3 últimos acordes no está permitida.
g. Procedimiento en la realización del ejercicio:
i. Cantar y memorizar el C.F
ii. Planear con anticipación: comienzo, climax y final.
iii. Siempre planear mínimo 3 compases por anticipado
iv. Si el C.F se halla en voz externa, planear primero la otra voz externa y a
continuación la voz media.
v. No terminar voces externas primero sino ir por etapas con las 3 voces.
SEGUNDA ESPECIE (2:1) 2 VOCES.
1. Por primera vez aparece el contraste tiempo fuerte vs tiempo débil.

7. 2. Se puede comenzar con: c r h ó h h
3. Se puede finalizar con: c h h w ó w w
4. El evento melódico esencial en 2ª especie es la nota de paso (N.P) definida
como: nota consonante o disonante que conecta 2 consonancias por grado
conjunto en la misma dirección.
5. Una N.P siempre rellena un intervalo de 3ª.
6. La primera h de cada compás es siempre consonante.
7. Si la 2ª h del compás es disonante debe tratarse como nota de paso, es decir
alcanzada y abandonada por grado conjunto.
8. Si la 2ª h del compás es consonante puede alcanzarse o abandonarse por
salto.
9. No comenzar más de 3 compases consecutivos con el mismo intervalo.
10. Tratamiento de las consonancias perfectas:
a. Unísono (U)
i. Se puede presentar en la 1ª h solamente en el 1º ó en el
último compás.
ii. Se puede presentar durante el ejercicio pero solo en la 2ª h y
saliendo de él por movimiento contrario grado conjunto.
b. 5ªs y 8ªs:
i. Las 5ªs y 8ªs directamente adyacentes no son permitidas
ii. Las 5ªs y 8ªs en tiempo fuerte son permitidas si la llegada es
por movimiento contrario, grado conjunto y se abandona por
grado conjunto en la misma dirección.
iii. Las 5ªs y 8ªs en tiempos débiles están permitidas siempre que
no hagan parte de una secuencia prolongada
11. Organización melódica:
a. Si el CP (contrapunto) es superior puede comenzarse con 8ª ó 5ª
b. Si el CP es inferior puede comenzarse con U ó 8ª.
c. No está permitida la repetición de una nota

8. d. La penúltima nota del CP es la sensible: c h h w ó w w
12. Funciones de la 2ª blanca consonante:
a. La 2ª blanca consonante puede ser alcanzada por salto y continuar por
grado conjunto en igual dirección
b. La 2ª blanca consonante puede ser abandonada por salto
c. La 2ª blanca consonante puede subdividir un gran salto en 2 saltos
consonantes más pequeños
d. La 2ª blanca consonante puede operar un cambio de registro con salto
de gran envergadura (solo al interior del compás) y consecuentemente
con cambio de dirección
e. La 2ª blanca consonante puede sustituir un movimiento en grado
conjunto por un salto de 4ª con cambio de dirección
f. La 2ª blanca consonante puede realizar un salto con cambio de
dirección para evitar 5ªs y 8ªs directamente adayacentes
g. La 2ª blanca consonante o disonante puede realizar un bordado
TERCERA ESPECIE (4:1) 2 VOCES.
1. Organización rítmica:
a. q q q q
b. Ultimo compás = w
c. Penúltimo compás = q q q q
d. Primer compás = g q q q ó q q q q
2. Tratamiento de la disonancia:
a. Primera q siempre debe ser consonante
b. 3 q restantes pueden ser consonante o disonantes
Sensible
Sensible
fuerte
Debil
semifuerte
Debil

9. c. Igual que en 2ª especie, una disonancia no puede ser
abandonada por salto.
3. Tipos de bordado:
a. Definición: sonido ornamental que abandona una consonancia
por grado conjunto y regresa a ella por grado conjunto
b. Bordado más común sobre 2ª q
c. También es posible bordado sobre 3ª q
d. La bordadura consonante puede emplearse libremente sobre las
3 últimas q
e. Doble bordado = siempre sobre 2ª y 3ª q
i. El doble bordado debe continuarse por grado conjunto
en igual dirección
f. Cambiata: comienza siempre en 1ª q ;la 2ª q puede ser
consonante o disonante; la 3ª q debe ser consonante y la 4ª
q realiza el cambio de dirección hacia una consonancia.
g. El bordado consonante puede usarse libremente en las 3 últimas
q del compás
4. El unísono puede usarse libremente en las 3 últimas q
5. Uso de consonancias perfectas:
a. No son permitidas las 8ªs y 5ªs directamente adayacentes
b. 5ªs y 8ªs en tiempos fuertes consecutivos no presentan problema
pero debe evitarse la secuencia
c. El U se puede usar libremente en 3 últimas q ; se puede llegar a él
por movimiento oblícuo y salir de él también por movimiento
oblícuo.
6. Tratamiento de los saltos:

10. a. No está permitido usar técnica de subdivisión de salto como en 2ª
especie.
b. Evitar 2 saltos en igual dirección
c. Excepcionalmente se pueden realizar 2 saltos en igual dirección
con cambio de dirección después del 2º salto
d. No es conveniente saltar en la misma dirección del grado
conjunto.
7. Equilibrio de la línea melódica:
a. No debe haber demasiada ornamentación ya que produce línea
estática
b. La línea melódica debe tener una dirección clara
c. El clímax en tiempo fuerte puede ser ornamentado mediante
bordado
CUARTA ESPECIE (Suspensiones) 2 VOCES.
1. Prevalece la síncopa
2. Equivale a primera especie desplazada
3. Partes de la suspensión:
i. Preparación (consonante)
ii. Suspensión (disonante)
iii. Resolución (consonante)
4. Suspensión disnonante:
a. Resuelve siempre por grado conjunto descendente
b. Tipos de suspensión disonante en contrapunto superior:
i. 9-8
ii. 7-6 (favorita por resolver en consonancia imperfecta)
iii. 4-3 (favorita por resolver en consonancia imperfecta)
iv. 2-1
c. Tipos de suspensión disonante en contrapunto inferior:
i. 7-8
ii. 2-3 (favorita por resolver en consonancia imperfecta)

11. iii. 9-10 (favorita por resolver en consonancia
imperfecta)
iv. 4-5
d. No se debe anticipar el sonido de resolución
5. Suspensión consonante :
a. Tipos de suspensión consonante contrapunto superior:
i. 5-6 (favorita por resolver en consonancia imperfecta)
ii. 6-5
b. Tipos de suspensión consonante contrapunto inferior
i. 5-6 (favorita por resolver en consonancia imperfecta)
ii. 6-5
6. Suspensiones en serie contrapunto superior
a. 7-6 y 5-6
7. Suspensiones en serie contrapunto inferir
a. 2-3 y 9-10
8. 5ªs y 8ªs
a. 8ªs prohibidas cuando están separadas por disonancia 8-9-8
8ªs permitidas cuando están separadas por consonancia8-
10-8
9. Unísono: permitido solo en la preparación
10. Interrupción de la síncopa o ruptura de la especie:
a. Se utiliza para dar variedad a la línea melódica
QUINTA ESPECIE: (CONTRAPUNTO FLORIDO)
1. Observaciones generales:
a. Usa valores rítmicos combinados de otras especies

12. b. Cada nota se rige por la especie a la cual pertenece
c. Se pueden usar (ee)
por
pares
d. Se
pueden
usar
w solo
al
final.
e. La línea melódica debe fluir suavemente
f. Evitar fragmentación en la línea melódica
g. Evitar secuencias melódicas
h. Evitar que la melodía sea motívica
2. Valores rítmicos iguales en un compás:
a. No se debe usar el mismo valor rítmico durante 2 o más compases ya
que esto rompe el equilibrio
b. No usar el mismo valor rítmico por sectores pues esto también rompe
el equilibrio.
3. Valores rítmicos mezclados:
a. Al usar valores rítmicos mezclados dentro de un mismo compás los
valores mayores se deben ubicar en tiempo fuerte creando así el
acento agógico.
b. Generalmente prevalece el pulso de h
c. El
uso
de
esta
figuración:
q h q no
es
adecuado
pues
favorece
el
pulso
de
q
d. La siguiente figuración: q q h también
estanca
el
flujo
melódico
pues
no
permite
que
la
segunda
mitad
del
compás
conduzca
al
siguiente.
e. La
siguiente
figuración
q q h _ I
h si
es
posible
ya
que
al
ligar
la
blanca
se
restablece
la
libertad
de
movimiento
transportando
el
impulso
al
comienzo
del
siguiente
compás
f. La
última
h de
un
compás
puede
estar
ligada
a
h
ó
a
q
g. El
uso
de
eesolo
debe
ocurrir
por
pares
y
por
grado
conjunto.
h. No
usar
más
de
un
grupo
de
ee por
compás
y
siempre
por
grado
conjunto
para
garantizar
el
carácter
vocal
de
la
línea.

13. i. Un
grupo
de
ee debe
aparecer
siempre
en
tiempo
débil.
j. Se
debe
mantener
la
relación
h q q ; q ee usando
siempre
el
valor
más
corto
en
tiempo
débil.
k. Las
siguientes
son
las
combinaciones
rítmicas
más
usadas:
l. Lo mejor es cambiar de valor rítmico prevaleciente a la mitad del
compás: q q q q I q q h _I
q
m. Es
más
fácil
cambiar
de
una
duración
mayor
a
una
menor
que
lo
contrario
n. Las
corcheas
ayudan
a
intensificar
el
movimiento
de
negras
4. Tratamiento de la disonancia (la suspensión disonante)
a. Siempre la figura de preparación es h
b. La
suspensión
puede
acortarse
a
q y
ornamentar
la
resolución
hacia
la
2ª
h del
compás
siguiente
c. Las
posibilidades
de
ornamentación
son:
i. B
inferior
de
resolución
ii. B
superior
de
suspensión
iii. Anticipo
de
la
resolución
iv. Escape
hacia
una
consonancia
d. Todas las decoraciones de q deben
ser
consonantes.
e. La
suspensión
consonante
puede
acortarse
dando
paso
a
la
3ª
especie:
h _ I
q q q q

14. f. Cada
duración
se
rige
por
la
especie
a
la
cual
pertenece:
i. 2ª h disonante
debe
ser
N.P
(2ª
especie)
ii. q disonante
debe
ser
N.P;
B
(3ª
especie)
iii. ee siempre
por
pares,
en
tiempo
débil,
grado
conjunto
(5ª
especie)
iv. En
ee cualquiera
de
las
2
puede
ser
consonante
o
disonante.
g. Las
duraciones
cortas
(
q ; ee)
son
más
adecuadas
para
movimientos
melódicos
extendidos
por
grado
conjunto.
h. Es
muy
idiomático
decorar
las
suspensiones
i. Es
mejor
comenzar
con
valores
largos
para
después
intensificar
la
figuración