Libro de arte diversificado

ARTE EN LA EDUCACIÓN BÁSICA REGULAR NIVEL SECUNDARIO Autor: Oscar Jaime MAMANI POCOHUANCA pág. 1
PRIMER GRADO
TEMARIO DE ARTE
PRIMER GRADO
ARTES VISUALES
Artes visuales. Concepto, clasificación.
Disciplinas artísticas.
Elementos constitutivos de las artes visuales: línea, color, forma.
Materiales no convencionales. Reciclables: plásticos, vidrio, telas, algodón, etc. Naturales: hojas,
arena, piedra, tintes naturales, etc.
Dibujo básico. Lineal y geométrico.
Estudio básico de los colores: primarios, secundarios y terciarios.
Técnicas creativas.
Bidimensionales: dáctilopintura, estarcido, esgraﬁado.
Tridimensionales: modelado (arcilla, plastilina, etc.), tallado (madera, jabón, tubérculo, etc.).
TEATRO
El Teatro. Concepto. Historia del teatro.
Elementos técnicos del Teatro.
Expresión corporal.
Expresión vocal .Cualidades de la voz
Juegos de iniciación dramática. Ejercicios plásticos y vocales.
Cuento vivo. Narración de cuentos.
Representaciones del teatro de Títeres.
Confección y manejo de títeres.
Apreciación estética teatral.
DANZA
Danza. Conceptualización y clasificación por su procedencia geográfica e histórica.
Elementos de la danza.
Cuerpo y espacio.
Tiempo: pulso, acento, compás, ritmo, fraseo.
Expresión corporal. Movimiento, equilibrio y relajación.
Desarrollo auditivo.
Escucha activa.
Figuras coreográficas.
MÚSICA
El sonido: Clases y cualidades.
Música: Concepto y origen.
Elementos de la música: Ritmo-melodía.
El pentagrama: Líneas adicionales superiores e inferiores.
Claves o llaves.
Caligrafía Musical.
Las figuras de duración y sus silencios.
Ubicación de las notas musicales en el pentagrama.
Solfeo hablado y rítmico: ejercicios.
La voz: clasificación.
Técnica vocal: postura, respiración y dicción. Repertorio.
Instrumentos musicales.
Ejecución instrumental.

1. ARTES VISUALES:
CONCEPTO.
Las artes visuales es toda expresión que se puede apreciar mediante el uso de la vista para su
adecuada apreciación. Pero también se la denomina artes plásticas en el sentido originario al
término “plástica” derivado del griego “plastiké” (lat. “plástica”), o arte de modelar, y se refiere en
concreto a aquella actividad escultórica que utiliza materiales blandos, modelables por la mano, y
que, por tanto, se diferencia de aquella otra escultura que deriva del término latino “sculpere”. En
sí las Artes plásticas, también denominadas Artes visuales, se entienden una clase de Arte al
mismo nivel que las Artes escénicas, las Artes musicales y las Artes literarias. Las Artes Plásticas
se diferencian de todas aquellas en su forma de expresión, ya que utilizan materias flexibles o
sólidas, moldeadas, dispuestas o modificadas de cualquier otra forma a voluntad por el artista.
Dentro de ellas existe la Arquitectura, Pintura y Escultura, como el Grabado (se habla entonces de
Artes gráficas), y algunas Artes decorativas y Artes industriales, como la Cerámica, la Fotografía,
la Alta costura o la Joyería. Si tomamos en cuenta las definiciones de arte y plástica podemos
definir las Artes Plásticas como: La expresión de los sentimientos a través de una amplia gama de
materiales, formas, líneas, colores, utilizando para ello la pintura, la arcilla, el metal, etc., que
desemboca en expresiones como Arquitectura, Pintura y Escultura, principalmente.
CLASIFICACIÓN.
Se clasifica de la siguiente manera:
DIBUJO. El Dibujo es un arte visual en el que se utilizan varios medios para representar algo en
un medio bidimensional o tridimensional. Los materiales más comunes son los lápices de grafito,
la pluma estilográfica, crayones, carbón, etc. Más que una técnica gráfica basada en el uso de la
línea, el dibujo es la expresión de una imagen que se hace en forma manual, es decir, se usa la
mano para realizarlo. Los materiales que se pueden usar son muchos, como también la superficie
donde se puede hacer. Los más usados son el papel como soporte y el lápiz como el instrumento,
pero actualmente se usa la computadora utilizando un lapicero óptico (También conocido como
Tabla o Tableta digitalizadora.) o un ratón de ordenador. Los primeros dibujos se encuentran en
las cavernas como Altamira, donde los homo erectus hicieron grabados en las paredes
representando lo que ellos consideraban importante transmitir o expresar. Nos valemos del dibujo
para representar lo que tenemos en la mente y que no podemos expresar detalladamente con
palabras.
Dibujos a Lápiz grafito: Chabuca Granda, Jose Maria Arguedas y Alejandro Gonzales Trujillo.

PINTURA. En Bellas Artes, la pintura artística es el arte de la representación gráfica utilizando
pigmentos mezclados con otras sustancias orgánicas o sintéticas. En este arte se emplean
técnicas de pintura como la teoría del color. La pintura es la expresión de ideas, pensamientos y
sentimientos en el papel, madera, paredes etc. Para esto el pintor necesita una habilidad para
pintar y además una situación en que se base, es decir, un conflicto, problema, o situación en la
que este se encuentre. Es el color presentado en una obra y puede ser de distintas naturalezas ya
sean orgánicos y biodegradables, solubles en agua, de base aceitosa, etc.
Pintura al Óleo: Mi mesa de Trabajo.
ESCULTURA. Se llama escultura al arte de moldear el barro, tallar en piedra, madera u otros
materiales, figuras en volumen. Es una de las Bellas Artes en la cual el escultor se expresa
creando volúmenes y conformando espacios. En la escultura se incluyen todas las artes de talla y
cincel, junto con las de fundición y moldeado, y a veces el arte de la alfarería.
Escultura en Piedra; Título: A-morfeo, trabajo realizado hacia la apreciación de la belleza interna de las
personas, que parecieran un sueño, pero reside en esta circunstancia el verdadero amor.

GRABADO. El grabado es el arte que produce una estampa mediante la obtención previa de una
plancha o matriz. Los procedimientos para su realización pueden ser muy diversos, si bien son
dos los fundamentales y más usados: el grabado en madera y el grabado en cobre. Entendemos
por grabado el resultado del trabajo realizado sobre una superficie de madera o metal, llamada
plancha, por medio de instrumentos cortantes, punzantes o de ácidos que atacan la superficie
metálica. Grabar es dibujar sobre una materia dura con incisiones, mediante una punta, buril,
cincel, etc. Se entiende que un grabado es la matriz. El resultado es la estampa, soporte
generalmente de papel al que se ha trasladado la imagen por medio de la tinta, al poner en
contacto la hoja con la plancha grabada entintada y ejercer presión con un tórculo o una prensa
vertical. La estampa también se suelen nombrar prueba, vocablo muy usual, en los talleres. Los
grabados son obras de arte que tienen la particularidad de ser originales múltiples. El grabado
original es la impresión en el papel de la imagen matriz. Un número en cada grabado indica la
cantidad de ejemplares impresos y el orden que ha correspondido a cada uno de ellos en la
impresión.
Las técnicas del grabado pueden agruparse en cuatro categorías:
1. De relieve (procesos mecánicos): Xilografía y Linóleo.
2. De incisión (procesos mecánicos): Buril y Punta seca.
3. De recorte (Esténcil): Serigrafía.
4. De superficie (Proceso químico): Litografía.
Se puede usar en el nivel secundario la Plastigrafía o xilografía como inicio o muestra del grabado,
madera o el uso de plástico de botella descartable.
Xilografía: Alegoría (grabado en madera) y Plastigrafía: Alegoría (grabado en Mica)

CERÁMICA. La cerámica es ciencia, tecnología y tradición elaborada a base de arcilla cocida.
Parte de la cerámica, son las vasijas y otros objetos hechos de arcilla endurecida por cocimiento
en horno. La naturaleza y el tipo de la cerámica están determinados por la composición de la
arcilla, el método de su preparación, la temperatura a la que se ha cocido y los barnices que se
han utilizado. Se distingue de la porcelana por ser porosa y opaca. Como se cuece a temperatura
más baja que ésta no llega a vitrificar. El término alfarería se suele emplear para designar a la
cerámica primitiva o de carácter popular, generalmente de uso doméstico.
Arcilla. En el diccionario, una de las definiciones que encontramos de arcilla es: "sustancia
mineral plástica compuesta principalmente de silicatos de aluminio hidratados". Las distintas
arcillas se formaron, primero a partir de la descomposición de las formaciones rocosas y, por la
acción de distintos factores, presión tectónica, movimientos sísmicos, distintos tipos de erosión,
etc., y segundo por la adquisición, durante el viaje hasta su lugar de sedimentación, de diferentes
impurezas de origen mineral; por lo tanto, dependiendo de las características de la roca de origen,
existen innumerables tipos de arcillas, cada una de las cuales posee unas propiedades
particulares. Entre sus componentes básicos debemos destacar las materias plásticas como el
caolín y la arcilla y, los no plásticos o antiplásticos, como el cuarzo, la arena o la pegmatita, que
prestan un papel fundamental en el proceso de transformación de los materiales dentro del horno,
actuando como fundentes.
DISEÑO GRÁFICO.
La palabra “Diseñar”, proviene del italiano "disegnare", y el latín "designare"; de signare, significa
seña o signo. De tal modo, signo se define como la unidad mínima de comunicación en todos
los lenguajes.
Según el Diccionario de la Real Academia Española, diseño es: Traza, delineación de un edificio o
de una figura. Descripción de un objeto o de alguna cosa, hecho con palabras. Disposición de
manchas, colores o dibujos que caracterizan exteriormente a diversos animales y plantas.
Proyecto, plan. Diseño urbanístico. Concepción original de un objeto u obra destinados a la
producción en serie: diseño gráfico, de modas, industrial.
Diseñar es un acto humano fundamental: diseñamos toda vez que hacemos algo por una razón
definida. Ello significa que casi todas nuestras actividades tienen algo de diseño.
Ciertas acciones son no sólo intencionales, sino que terminan por crear algo nuevo, es decir, son
creadoras.

La palabra "gráfico" califica a la palabra "diseño", y la relaciona con la producción de objetos
visuales destinados a comunicar mensajes específicos.
Luego entonces diseño es toda acción creadora que cumple su finalidad.
El concepto que mejor define el Diseño gráfico sería: es la acción de concebir, programar,
proyectar y realizar comunicaciones visuales, producidas por medios industriales y destinados a
transmitir mensajes específicos a grupos determinados.
DISCIPLINAS ARTÍSTICAS.
Las disciplinas artísticas se clasifican dentro de la enseñanza del área de arte en cuatro
componentes:
o Las Artes Visuales.
o La Música.
o La Danza y
o El teatro.
ARTES VISUALES
Arquitectura: es el arte de proyectar y construir edificios. Denominada a veces como el “arte del
espacio”, la arquitectura es un proceso técnico y de diseño que procura mediante diversos
materiales la construcción de estructuras que organizan el espacio para su utilización por el ser
humano.
Arte corporal: es el que utiliza el cuerpo humano como soporte. Incluye actividades como el
maquillaje, el vestuario, la peluquería, el tatuaje, el piercing, etc.
Arte digital: es el realizado por medios digitales, como el vídeo o la informática, vinculado a
menudo a las instalaciones, o que utiliza diversos soportes, como Internet.
Arte efímero: es el que tiene una duración determinada en el tiempo, ya que en la génesis de su
concepción estriba ya el hecho de que sea perecedero. Incluye diversas formas de arte
conceptual y de acción, como el happening y la performance. También engloba diversas
actividades como la gastronomía, la perfumería, la pirotecnia, etc. Un punto esencial de este tipo
de actividades es la participación del público.
Artes decorativas o aplicadas: término aplicado preferentemente a las artes industriales, así
como a la pintura y la escultura, cuando su objetivo no es el de generar una obra única y
diferenciada, sino que buscan una finalidad decorativa y ornamental.

Artes gráficas: son las que se realizan por medio de un proceso de impresión; así, son artes
gráficas tanto el grabado como la fotografía, el cartelismo o el cómic, o cualquier actividad artística
que utilice un medio impreso. En su realización intervienen, por un lado, la creación de un diseño
y, por otro, su traslado a un determinado sustrato –como el papel–. Las artes gráficas aparecieron
con la invención de la imprenta por Johannes Gutenberg hacia 1450, agrupando todos los oficios
que se relacionaban con la impresión tipográfica. Más tarde, la necesidad de generar impresiones
de mejor calidad propició la aparición de pre prensa o fotomecánica.
Artes industriales: son las desarrolladas con una elaboración industrial o artesanal pero
persiguiendo una cierta finalidad estética, sobre todo en la elaboración de determinados objetos
como vestidos, viviendas y utensilios, así como diversos elementos de decoración. Muchas artes
decorativas son también industriales.
Artes y oficios: son las que comportan un trabajo manual, que puede tener un carácter artesanal
o industrial. Engloba diversas actividades como la cerámica, la corioplastia, la ebanistería, la forja,
la jardinería, la joyería, el mosaico, la orfebrería, la tapicería, la vidriería, etc.
Cinematografía: técnica basada en la reproducción de imágenes en movimiento, el cine surgió
con el invento del cinematógrafo por los hermanos Lumière en 1895. Si bien en principio
únicamente suponía la captación de imágenes del natural, como si fuese un documental,
enseguida la cinematografía evolucionó hacia la narración de historias mediante la utilización de
guiones y procesos técnicos como el montaje, que permitían rodar escenas y ordenarlas de forma
que presentase una historia coherente. Con la incorporación de elementos tomados del teatro –
proceso iniciado por Méliès–, el cine alcanzó un grado de auténtica artisticidad, siendo bautizado
como el “séptimo arte”, término propuesto por Ricciotto Canudo en 1911.
Dibujo: representación gráfica realizada por medio de líneas, trazos y sombras, elaborados
mediante lápiz, pluma u objetos similares. El dibujo está en la base de casi cualquier obra
artística, pues la mayoría de obras pictóricas se realizan sobre un esbozo dibujado sobre el lienzo,
sobre el que posteriormente se pinta; igualmente, muchas esculturas son diseñadas primero en
dibujo, e incluso la arquitectura se basa en planos dibujados. Aparte de esto, el dibujo tiene una
indudable autonomía artística, siendo innumerables los dibujos realizados por la mayoría de
grandes artistas a lo largo de la Historia.
Diseño: es la traza o delineación de cualquier elemento relacionado con el ser humano, sea un
edificio, un vestido, un peinado, etc. Utilizado habitualmente en el contexto de las artes aplicadas,
ingeniería, arquitectura y otras disciplinas creativas, el diseño se define como el proceso previo de
configuración mental de una obra, mediante esbozos, dibujos, bocetos o esquemas trazados en
cualquier soporte. El diseño tiene un componente funcional y otro estético, ha de satisfacer
necesidades pero ha de agradar a los sentidos. Comprende multitud de disciplinas y oficios
dependiendo del objeto a diseñar y de la participación en el proceso de una o varias personas o
especialidades.
Escultura: es el arte de modelar figuras en volumen, mediante diversos materiales como el barro,
la piedra, la madera, el metal, etc. Es un arte espacial, donde el autor se expresa mediante
volúmenes y formas dimensionales. En la escultura se incluyen todas las artes de talla y cincel,
junto con las de fundición y moldeado, y a veces el arte de la alfarería. Puede ser en talla exenta –
también llamada de bulto redondo– o en relieve sobre diversas superficies.
Fotografía: es una técnica que permite capturar imágenes del mundo sensible y fijarlas en un
soporte material –una película sensible a la luz–. Se basa en el principio de la cámara oscura, con
la cual se consigue proyectar una imagen captada por un pequeño agujero sobre una superficie,
de tal forma que el tamaño de la imagen queda reducido y aumentado su nitidez. La fotografía
moderna comenzó con la construcción del daguerrotipo por Louis-Jacques-Mandé Daguerre, a
partir de donde se fueron perfeccionando los procedimientos técnicos para su captación y

reproducción. Pese a tomar sus imágenes de la realidad, la fotografía fue enseguida considerada
un arte, pues se reconoce que la visión aportada por el fotógrafo a la hora de elegir una toma o
encuadre es un proceso artístico, realizado con una voluntad estética.
Grabado: el grabado es una técnica de elaboración de estampas artísticas mediante una plancha
de madera o metal trabajada según diversos procedimientos: aguafuerte, aguatinta, calcografía,
grabado al buril, grabado a media tinta, grabado a punta seca, linograbado, litografía, serigrafía,
xilografía, etc.
Historieta: la historieta o cómic es una representación gráfica mediante la cual se narra una
historia a través de una sucesión de viñetas, en las que mediante dibujos –en color o blanco y
negro– y textos enmarcados en unos recuadros llamados “bocadillos” se va presentando la acción
narrada, en un sentido lineal. Derivada de la caricatura, la historieta se desarrolló a partir del siglo
XIX sobre todo en medios periodísticos, en tiras insertadas generalmente en las secciones de
entretenimiento de los periódicos, aunque pronto adquirieron autonomía propia y empezaron a ser
editadas en forma de álbumes. Aunque comenzó dentro del género humorístico, posteriormente
aparecieron historietas de todos los géneros, alcanzando gran éxito a nivel popular durante el
siglo XX.
Pintura: es el arte y técnica de crear imágenes a través de la aplicación de pigmentos de color
sobre una superficie, sea papel, tela, madera, pared, etc. Se suele dividir en pintura mural (fresco,
temple) o de caballete (temple, óleo, pastel), e igualmente puede clasificarse según su género
(retrato, paisaje, bodegón, etc). La pintura ha sido durante siglos el principal medio para
documentar la realidad, el mundo circundante, reflejando en sus imágenes el devenir histórico de
las distintas culturas que han sucedido a lo largo del tiempo, así como sus costumbres y
condiciones materiales.
Artes escénicas
Danza: la danza es una forma de expresión del cuerpo humano, que consiste en una serie de
movimientos rítmicos al compás de una música –aunque esta última no es del todo
imprescindible–. Entre sus modalidades figura el ballet o danza clásica, aunque existen
innumerables tipos de danzas rituales y folklóricas entre las diversas culturas y sociedades
humanas, así como infinitud de bailes populares. Las técnicas de danza requieren una gran
concentración para dominar todo el cuerpo, con especial hincapié en la flexibilidad, la coordinación
y el ritmo.
Teatro: es un arte escénico que tiene por objetivo la representación de un drama literario, a través
de unos actores que representan unos papeles establecidos, combinado con una serie de factores
como son la escenografía, la música, el espectáculo, los efectos especiales, el maquillaje, el
vestuario, los objetos de atrezzo, etc. Se realiza sobre un escenario, siendo parte esencial de la
obra el dirigirse a un público. El teatro puede incluir, en exclusiva o de forma combinada, diversos
tipos de modalidades escénicas, como la ópera, el ballet y la pantomima.
ARTES MUSICALES
Canto coral: es el realizado por un grupo de voces, bien masculinas o femeninas, o mixtas, que
interpretan una canción o melodía de forma conjunta, aunando sus voces para ofrecer una sola
voz musical. Entre las diversas formas de canto coral figura el canto gregoriano.
Música sinfónica: la música es el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación
coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía
y el ritmo. En su vertiente sinfónica, se considera que es la música instrumental interpretada por
una orquesta formada por los principales instrumentos de viento (madera y metal), cuerda y
percusión.

Ópera: es un arte donde se combina la música con el canto, sobre la base de un guion (libreto)
interpretado según los principios de las artes escénicas. La interpretación es realizada por
cantantes de diversos registros vocales: bajo, barítono, tenor, contralto, mezzosoprano y soprano.
ARTES LITERARIAS
Narrativa: es el arte de escribir en prosa, recreando en palabras sucesos reales o ficticios, que el
escritor dispone de forma adecuada para su correcta comprensión por el lector, con finalidades
informativas o recreativas, expresadas con un lenguaje que puede variar desde un aspecto
descriptivo hasta otro imaginario o de diversa índole. Entre las diversas formas de narrativa se
encuentran la novela y el cuento.
Poesía: es una composición literaria basada en la métrica y el ritmo, dispuesta a través de una
estructura de versos y estrofas que pueden tener diversas formas de rima, aunque también
pueden ser de verso libre. Su contenido puede ser igualmente realista o ficticio, aunque por lo
general la poesía siempre suele tener un aspecto evocador e intimista, siendo el principal vehículo
de expresión del componente más emotivo del ser humano.
Drama: es una forma de escritura basada en el diálogo de diversos personajes, que van contando
una historia a través de la sucesión cronológica y argumental de diversas escenas donde se va
desarrollando la acción. Aunque tiene un carácter literario autónomo, generalmente está
concebido para ser representado de forma teatral, por lo que el drama está íntimamente ligado a
las artes escénicas.
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE LAS ARTES VISUALES:
LÍNEA. La línea es la sucesión de puntos, por lo que el punto según Wassily Kandinsky, es el
elemento plástico básico. Siguiendo sus conceptos el punto en plástica no es un ente material,
sino que al reclamar una cierta superficie sobre el plano, se materializa, posee límites, sus
tensiones internas y comienza a vivir como ente autónomo; en él se encuentra el embrión de la
línea y el plano, pero se lo percibirá como punto si en relación con el plano que lo contiene y los
elementos que lo rodean, su tamaño es adecuado a la percepción de un punto. Su forma externa
es variable, sea circular, triangular, trapezoidal, como simple mancha sin características
geométricas, etc. Constituye el ‘sonido’ elemental de la plástica y con sólo un punto sobre el plano
éste ya comienza a expresarse estructuralmente. Tipos de línea que existen son:
Horizontal
Vertical
Diagonal
Ondulada
Quebrada o aserrada
_______________
COLOR.
El color es una experiencia sensorial que se produce gracias a tres factores:
1. Una emisión de energía luminosa. El color está directamente relacionado con la luz ya que,
como es evidente, sin luz no se perciben los colores. Incluso, aunque exista luz en nuestro
entorno, dependiendo de sus características, tendremos distintas apreciaciones de los colores de
los objetos.
2. La modulación física que las superficies de los objetos hacen de esa energía.

3. La participación de un receptor específico: la retina. El ojo humano contiene tres tipos distintos
de receptores del color, que son sensibles a la luz roja, verde y azul (RGB: Red, Green and Blue).
FORMA. La forma es un elemento a medio camino entre lo perceptivo y la representación. Un
avión, por ejemplo, puede tener apariencias muy diversas o ser percibido desde puntos de vista
diferentes. En cualquier caso, su estructura sigue siendo en todos los casos la misma. Gracias a
esa forma estructural reconocemos sin problemas todos los tipos de aviones y todas las vistas
parciales de cada uno de ellos y nuestra percepción no es engañada por las apariencias de los
casos individuales. Para que la forma sea arquetípica (es decir sirva como ejemplar, prototipo o
modelo) es necesario que cuente con el número suficiente de rasgos que salvaguarden la
identidad del objeto. Por este motivo, la representación arquetípica exige: (a) simplicidad y fácil
reconocimiento y (b) una adecuación realista al significado que quiere expresar (difícilmente una
hiena podría ser alguna vez un símbolo de paz por sus propias características biológicas y
zoológicas).
Dibujo a Esmalte Sintético: Alegoría a Chabuca Granda.
MATERIALES NO CONVENCIONALES.
Los materiales no convencionales es el aprovechamiento de los recursos en desuso (reciclaje),
así como los naturales para la expresión y apreciación artística.
RECICLABLES: PLÁSTICOS, VIDRIO, TELAS, ALGODÓN, ETC.
Plásticos. Se pueden realizar trabajos de bricolaje, como texturados y collage sobre cartulinas.
Vidrio. Se puede usar para realizar simples mosaicos, teniendo cuidado en el uso de la cortadora
y el lijado respectivo para no afectar y evitar accidentes.
Telas. Las telas se pueden usar para realizar collages con cola sintética sobre cartulina.

Algodón. Se usa mayormente en el collage, como medio de expresión de barbas y de nubes.
También se puede trabajar de manera mixta usando arena, tela y algodón, obteniendo excelentes
paisajes.
Paisaje y siluetas, con Collage de papel lustre.
NATURALES: HOJAS, ARENA, PIEDRA, TINTES NATURALES, ETC.
Hojas. Las hojas de plantas se pueden hacer secar para realizar hermosos collages, o floreros
con flores secas sobre cartulina.
Arena. La arena es un elemento muy importante para experiencias de texturados en pintura
rupestre.
Piedra. Se puede acompañar para la realización de collages y otros tipos de expresiones en lo
que se refiere en collage.
Tintes naturales. Los tintes naturales se pueden usar para realizar trabajos artísticos de paisajes
y de otros medios.
Mixtos. En la combinación de papeles y otros elementos se puede obtener trabajos exclusivos
para la expresión artística.
En esta etapa se puede realizar trabajos relacionados con collages de materiales, adecuando para
ello diferentes materiales de acuerdo al contexto en el cual se desarrolle la actividad educativa, es
importante considerar ello para evitar confusiones en cuanto al desarrollo de la creatividad como
elemento esencial en el arte.

Técnica Mixta: Andares Andinos, Collage de Papel periódico con tela y pintura al óleo.
DIBUJO BÁSICO.
Es la representación de un objeto por medio de líneas que limitan sus formas y contornos. Se trata
de una abstracción de nuestro espíritu que permite fijar la apariencia de la forma, puesto que el
ojo humano sólo percibe masas coloreadas de diversa intensidad luminosa. El dibujo es el arte de
representar gráficamente sobre una superficie plana de dos dimensiones objetos que, por lo
regular, tienen tres. También, debemos tomar en cuenta que el dibujo es la base de toda creación
plástica y es un medio arbitrario y convencional para expresar la forma de un objeto por la línea,
un trazo y juegos de sombras y luz. Lo que caracteriza al dibujo es la limitación de las formas
mediante líneas; esto lo diferencia de la pintura, en la cual la estructura de los planos se logra
mediante masas coloreadas. El dibujo es un elemento abstraído del complejo pictórico, que en
virtud de su fuerza expresiva, se convierte en un arte independiente.
LINEAL Y GEOMÉTRICO.

En este proceso se puede utilizar materiales que estén a nuestro alcance, como prácticas en las
XO 1.5; Mtpaint. Así como el logro de dibujos mediante el esmalte sintético.
ESTUDIO BÁSICO DE LOS COLORES:
La naturaleza plástica del color.
Existen dos naturalezas cromáticas:
1) Color del prisma o color-luz, que es el resultado de una síntesis aditiva (suma de radiaciones
de distinta longitud de onda) de diferentes proporciones de azul, rojo y verde. Es el caso de la TV
o los sistemas de vídeo que son capaces de "generar" luz.
ROJO + VERDE = AMARILLO (Amarillo Cadmio)
VERDE + AZUL = CIAN (Azul Cian)
ROJO + AZUL = MAGENTA (Rojo Magenta)
2) Color de la paleta (color-pigmentario o color-materia). Estamos hablando de materias
coloreadas que actúan como filtros de luz. Es el caso de los colores que se plasman en el papel o
el lienzo, ya que estos soportes reflejan la luz en vez de generarla. Así, por ejemplo, las
impresoras de color utilizan combinaciones de colores de forma sustractiva, o sea restando
colores en capas superpuestas. Los colores son obtenidos por sustracción a partir del azul cian, el
rojo magenta y el amarillo cadmio. (CMY: Cian, Magenta and amarillo). De tal modo que:
•Si una luz blanca incide sobre una superficie amarillo cadmio, refleja el ROJO y el VERDE
anulando el AZUL.
•Si una luz blanca incide sobre una superficie azul cian, refleja el AZUL y el VERDE anulando el
ROJO.
•Si una luz blanca incide sobre una superficie rojo magenta, refleja el ROJO y el AZUL anulando el
VERDE.
PRIMARIOS. Se considera color primario al color que no se puede obtener mediante la mezcla de
ningún otro. Este es un modelo idealizado, basado en la respuesta biológica de las células
receptoras del ojo humano (conos) ante la presencia de ciertas frecuencias de luz y sus
interferencias, y es dependiente de la percepción subjetiva del cerebro humano.
Blanco (neutro) Amarillo Rojo Azul Negro (neutro)

SECUNDARIOS. Los colores secundarios son tonalidades perceptivas de color, que se obtienen
mezclando a partes iguales los colores primarios, de dos en dos. Los colores secundarios son un
modelo idealizado, plenamente dependiente de la fuente que represente el color, de la naturaleza
del material que lo genere y de las características subjetivas de la percepción visual.
Verde Violeta Naranja
TERCIARIOS. Son los colores obtenidos de la combinación de un primario y un secundario,
variando su tonalidad de acuerdo a la intensidad del matiz tonal.
Terciarios – Tono verde Terciarios – Tono violeta Terciarios – Tono Naranja
TÉCNICAS CREATIVAS.
En la obtención de trabajos creativos, depende mucho de la capacidad expresiva de cada alumno,
por lo que se hace necesaria la disposición y conocimiento de materiales orgánicos e inorgánicos
para su absolución expresiva, estas pueden ser de manera bidimensional o tridimensional.
Bidimensional. Dos dimensiones ancho y altura.
Tridimensional. Tres dimensiones ancho, altura y profundidad.
BIDIMENSIONALES:
DÁCTILOPINTURA. Son trabajos realizados mediante los dedos usando pigmento ya sea de
manera industrial o elaborada.
ESTARCIDO. Es la obtención de imágenes mediante el uso de un pulverizador o cepillo de
dientes en desuso.
ESGRAFIADO. Esta técnica se realiza mediante el tintado de la base de la cartulina y luego
repasado de betún inmediatamente luego obteniendo una imagen mediante el descubrimiento
mediante el raspado con un palito de carrizo.
TRIDIMENSIONALES:
MODELADO (ARCILLA, PLASTILINA, ETC.) para un buen modelado con arcilla siempre se debe
de limpiar de impurezas la arcilla para evitar resquebrajaduras además de tener cuidado de
trabajar en el sol, ya que el cambio de temperatura. En cambio con la plastilina lo único que se
debe de tener cuidado es en el proceso de modelado. Se puede usar pastas diversas como la de
sal y otros.
TALLADO (MADERA, JABÓN, TUBÉRCULO, ETC.) en el proceso de tallado es preferible
abastecerse de acuerdo a las posibilidades con materiales como cuchillas de hoja de sierra en
desuso, para evitar cortes durante la realización de trabajos, así como alternativas expresivas
como elementos naturales.
ESTILOS ARTÍSTICOS.
Cada periodo histórico ha tenido unas características concretas y definibles, comunes a otras
regiones y culturas, o bien únicas y diferenciadas, que han ido evolucionando con el devenir de los
tiempos. De ahí surgen los estilos artísticos, que pueden tener un origen geográfico o temporal, o

incluso reducirse a la obra de un artista en concreto, siempre y cuando se produzcan unas formas
artísticas claramente definitorias. ‘Estilo’ proviene del latín stilus (‘punzón’), escrito en época
medieval como stylus por influencia del término griego στύλος (stylos, ‘columna’). Antiguamente,
se denominaba así a un tipo de punzón para escribir sobre tablillas de cera; con el tiempo, pasó a
designar tanto el instrumento, como el trabajo del escritor y su manera de escribir. El concepto de
estilo surgió en literatura, pero pronto se extendió al resto de artes, especialmente música y
danza. Actualmente se emplea este término en su sentido metonímico, es decir, como aquella
cualidad que identifica la forma de trabajar, de expresarse o de concebir una obra de arte por
parte del artista, o bien, en sentido más genérico, de un conjunto de artistas u obras que tienen
diversos puntos en común, agrupados geográfica o cronológicamente. Estos caracteres
individuales o sociales son signos distintivos que permiten diferenciar, definir y catalogar de forma
empírica la obra de un artista o un grupo de artistas adscritos a un mismo estilo o “escuela” –
término que designa un grupo de autores con características comunes definitorias–. Así, la
“estilística” es la ciencia que estudia los diversos signos distintivos, objetivos y unívocos, de la
obra de un artista o escuela. Este estudio ha servido en la Historia del arte como punto de partida
para el análisis del devenir histórico artístico basado en el estilo, como se puede apreciar en
alguna escuela historiográfica como el formalismo.
El estilo estudia al artista y a la obra de arte como materialización de una idea, plasmada en la
materia a través de la técnica, lo que constituye un lenguaje formal susceptible de análisis y de
catalogación. Por otro lado, así como la similitud de formas crean un lenguaje y, por tanto, un
estilo, una misma forma puede tener distinta significación en diversos estilos. Así, los estilos están
sujetos a una dinámica evolutiva que suele ser cíclica, recurrente, perceptible en mayor o menor
grado en cada periodo histórico. Se suelen distinguir en cada estilo, escuela o periodo artístico
diversas fases –con las naturales variaciones concretas en cada caso–: “fase preclásica”, donde
se comienzan a configurar los signos distintivos de cada estilo concreto –se suelen denominar con
los prefijos ‘proto’ o ‘pre’, como el prerromanticismo–; “fase clásica”, donde se concretan los
principales signos característicos del estilo, que servirán de puntos de referencia y supondrán la
materialización de sus principales realizaciones; “fase manierista”, donde se reinterpretan las
formas clásicas, elaboradas desde un punto de vista más subjetivo por parte del autor; “fase
barroca”, que es una reacción contra las formas clásicas, deformadas a gusto y capricho del
artista; “fase arcaizante”, donde se vuelve a las formas clásicas, pero ya con la evidente falta de
naturalidad que le es intrínseca –se suele denominar con el prefijo ‘post’, como el
postimpresionismo–; y “fase recurrente”, donde la falta de referentes provoca una tendencia al
eclecticismo –se suelen denominar con el prefijo ‘neo’, como el neoclasicismo–.
GÉNEROS ARTÍSTICOS.
Un género artístico es una especialización temática en que se suelen dividir las diversas artes.
Antiguamente se denominaba “pintores de género” a los que se ocupaban de un sólo tema:
retratos, paisajes, pinturas de flores, animales, etc. El término tenía un cierto sentido peyorativo,
ya que parecía que el artista que trataba sólo esos asuntos no valía para otros, y se contraponía al
“pintor de historia”, que en una sola composición trataba diversos elementos (paisaje, arquitectura,
figuras humanas). En el siglo XVIII, el término se aplicó al pintor que representaba escenas de la
vida cotidiana, opuesto igualmente al pintor de historia, que trataba temas históricos, mitológicos,
etc. En cambio, en el siglo XIX, al perder la pintura de historia su posición privilegiada, se otorgó
igual categoría a la historia que al paisaje, retrato, etc. Entonces, la pintura de género pasó a ser
la que no trataba las principales cuatro clases reconocidas: historia, retrato, paisaje y marina. Así,
un pintor de género era el que no tenía ningún género definido. Por último, al eliminar cualquier
jerarquía en la representación artística, actualmente se considera pintura de género cualquier obra
que represente escenas de la vida cotidiana, temas anecdóticos, al tiempo que aún se habla de
géneros artísticos para designar los diversos temas que han sido recurrentes en la Historia del
arte (paisaje, retrato, desnudo, bodegón), haciendo así una síntesis entre los diversos conceptos
anteriores.

Géneros pictóricos: se suelen clasificar en cuanto a su contenido temático: retrato y autorretrato,
desnudo, bodegón y vanidades, paisaje y marina, pintura de mitología, pintura de historia, pintura
religiosa, pintura de género, etc.
Géneros literarios: los géneros literarios son los distintos grupos o categorías en que podemos
clasificar las obras literarias atendiendo a su contenido. La retórica clásica los ha clasificado en
tres grupos importantes: lírico, épico y dramático. A éstos algunos suelen añadir el didáctico
(oratoria, ensayo, biografía, crónica).
Géneros musicales: se basan en criterios como el ritmo, la instrumentación, las características
armónicas o melódicas o la estructura. La música clásica, académica o música culta es uno de los
tres grandes géneros en los que se puede dividir la música en general, junto con la música
popular y la música tradicional o folklórica.
Géneros cinematográficos: primero se clasificaron en dos grandes grupos: comedia y tragedia;
más tarde, se fueron diversificando: cine de acción, thriller, cine bélico, de ciencia ficción, cine de
aventuras, western, de artes marciales, cine fantástico, cine de terror, de catástrofes, cine épico,
cine histórico, cine musical, cine policiaco, cine negro, gore, erótico, cine de animación, cine
documental, cine experimental, clase B, etc.
En arquitectura, en vez de géneros se habla de tipologías, que dependen de la configuración
global, la técnica, la construcción y la decoración. Tenemos así tipologías como la iglesia, el
palacio, el castillo, la vivienda, el rascacielos, la fábrica, etc.
TÉCNICAS ARTÍSTICAS
La técnica artística es el apropiado uso de los materiales y elementos dentro de una obra de arte
esto nos incide directamente en la composición, el equilibrio, ritmo, forma, color y valor en la
pintura. Esto debe de conducir a la expresión de ideas, pensamientos y sentimientos en el papel,
madera, paredes etc. Para esto el pintor necesita una habilidad para pintar y además una
situación en que se base, es decir, un conflicto, problema, o situación en la que este se encuentre.
Estas técnicas basadas en naturalezas matemáticas han sido perfeccionadas a lo largo de la
historia por todas las grandes civilizaciones conocidas, y sus profundos conocimientos han sido
siempre aplicados a consciencia por la mayoría de los grandes pintores que han trascendido en
sus obras. La técnica ha pasado a ser un elemento esencial en todas las maneras expresivas así
tenemos:
EN LA MÚSICA
Armonía: es la ciencia que enseña a constituir los acordes (conjuntos de sonidos) y que sugiere
la manera de combinarlos en la manera más equilibrada, consiguiendo así sensaciones de
relajación (armonía consonante) o de tensión (armonía disonante). Establece un estilo de
composición esencialmente vertical, entre notas que se tocan al unísono.
Contrapunto: es la técnica que se utiliza para componer música polifónica mediante el enlace de
dos o más melodías (también voces o líneas) independientes que se escuchan simultáneamente.
De mayor complejidad que la armonía, da un mayor énfasis al desarrollo horizontal de la
composición, que se establece mediante las relaciones interválicas entre sucesivas notas.
Homofonía y Monodia: es una textura musical donde dos o más partes musicales se mueven
simultáneamente desde el punto de vista armónico, y cuya relación forma acordes. Se contrapone
a la polifonía ya que en ésta las partes tienen independencia rítmica y melódica y donde no hay
predominancia de ninguna parte.
Polifonía: se reconoce como un conjunto de sonidos simultáneos, en que cada uno expresa su
idea musical, conservando su independencia, formando así con los demás un todo armónico.

Adornos musicales: son recursos que pueden ser utilizados en las composiciones con el objeto
de imprimirles a éstas expresión, ornamento, variedad, gracia o vivacidad. Incluyen los trinos, los
mordentes, las florituras, etc.
EN EL DIBUJO
Carboncillo: es uno de los materiales más antiguos para el dibujo, empleado desde la prehistoria.
Se hace con ramitas de sauce asadas al horno en una cacerola cerrada, dejándolo cocer a baja
temperatura toda la noche. Después se le saca punta y se inserta en una caña o bastoncillo. Es
ideal para bocetos y estudios preparatorios, ya que es friable y fácil de borrar.
Lápiz: es un grafito insertado en un tubo de madera o metal, de color negro, afilable y fácil de
borrar, ideal para el dibujo. Se difundió desde Italia en el siglo XV.
Pincel: apto para dibujo y pintura, está compuesto de un soporte de madera y pelos de diferentes
animales, preferentemente cerdo, marta cibelina, ardilla, etc. Se emplea con tinta, líquido
elaborado con negro de carbón procedente de cáscaras de nueces quemadas, con agua, goma
arábiga, gelatinas y odorizantes como el alcanfor o el almizcle. Es ideal para remarcar volúmenes
y destacar brillos y zonas luminosas.
Pluma: uno de los medios más antiguos e ideales para el dibujo, así como la escritura y cualquier
tipo de expresión gráfica, es la pluma, bien de bastoncillos de caña, a los que se saca punta, o
bien de plumas de animales, preferentemente la oca. Se aplica con tinta, sobre papel o
pergamino.
Puntas metálicas (stilum): la punta de metal (plomo, estaño, plata) se usa desde época romana,
aplicada sobre papel, pergamino o madera.
Sanguina: es un tipo de lápiz de color rojizo, obtenido de arcilla ferruginosa, que hace un tipo de
dibujo de color rojizo muy característico, de moda en la Italia del Renacimiento.
Tiza: es sulfato de calcio bihidratado, empleado desde el Renacimiento para material de dibujo o
como pigmento para la pintura al temple. Tallada en barritas, existe la tiza blanca (calcita), la gris
(arcilla cruda de ladrillos) y la negra (carbón de fósil) y, ya en era moderna, las tizas de colores, de
compuestos artificiales.
Lápiz de color: se puede usar pero siempre considerando de manera monocromática, de lo
contrario se volvería pintura.
Esmalte Sintético: es una técnica innovadora por el uso de un material muchas veces
despreciado por su volatilidad y hedor, pero utilizado de manera adecuada nos puede dar
resultados muy satisfactorios exclusivamente para delinear.
Bolígrafo: es un material accesible y nos puede dar resultados sumamente gratificantes en
cuanto a resultados.
EN LA PINTURA
La pintura, como elemento bidimensional, necesita un soporte (muro, madera, lienzo, cristal,
metal, papel, etc.); sobre este soporte se pone el pigmento (colorante + aglutinante). Es el
aglutinante el que clasifica los distintos procedimientos pictóricos:
Acrílico: técnica pictórica donde al colorante se le añade un aglutinante plástico.
Acuarela: técnica realizada con pigmentos transparentes diluidos en agua, con aglutinantes como
la goma arábiga o la miel, usando como blanco el del propio papel. Técnica conocida desde el

antiguo Egipto, ha sido usada todas las épocas, aunque con más intensidad durante los siglos
XVIII y XIX.
Aguada o gouache: técnica similar a la acuarela, con colores más espesos y diluidos en agua o
cola mezclada con miel. A diferencia de la acuarela, contiene el color blanco.
Encáustica: técnica donde los colores se diluyen en cera fundida, cola y lejía, pintando en
caliente. Es una pintura densa y cremosa, resistente a la luz y al agua. Una vez aplicado el
pigmento, debe procederse al pulido, con trapos de lino.
Fresco: la pintura al fresco se realiza sobre un muro revocado de cal húmeda y con colores
diluidos en agua de cal. El fresco se debe ejecutar muy deprisa, ya que la cal absorbe
rápidamente el color, habiendo de retocarse posteriormente al temple en caso de ser necesario.
Conocido desde la antigüedad, se practicó frecuentemente durante la Edad Media y el
Renacimiento.
Laca: el colorante se aglutina con laca –producto de unos pulgones japoneses–, disuelta con
alcohol o acetona.
Miniatura: es la decoración de manuscritos con láminas de oro y plata, y pigmentos de colores
aglutinados con cola, huevo o goma arábiga. La palabra viene de la utilización del rojo minio en la
rotulación de las iniciales del manuscrito.
Óleo: técnica que consiste en disolver los colores en un aglutinante de tipo oleoso (aceite de
linaza, nuez, almendra o avellana; aceites animales), añadiendo aguarrás para que seque mejor.
Pastel: el pastel es un lápiz de pigmento de diversos colores minerales, con aglutinantes (caolín,
yeso, goma arábiga, látex de higo, cola de pescado, azúcar candi, etc.), amasado con cera y
jabón de Marsella y cortado en forma de barritas. El color se debe extender con un “difumino” –
cilindro de piel o papel que se usa para difuminar los trazos de color, los contornos, etc.–, lo que le
da un aspecto suave y aterciopelado, ideal para retratos. Sin embargo, es poco persistente, por lo
que necesita de algún fijador (agua, y cola o leche). Surgió en Francia en el siglo XVI.
Temple: pintura realizada con colores diluidos en agua temperada o engrosada con aglutinantes
con base de cola (yema de huevo, caseína, cola de higuera, cerezo o ciruelo). Se utiliza sobre
tabla o muro y, a diferencia del fresco, puede retocarse en seco.
Pintura Satinada. Muy adecuada en la actualidad para realizar trabajos relacionados al
muralismo, su versatilidad reside un su poca toxicidad, además de un olor poco consistente, y muy
resistente a la intemperie.
Esmalte Sintético. El esmalte sintético a manera de veteados nos puede generar resultados
sumamente amplios para el logro de mejores resultados en cuanto a trabajos de calidad
considerados como mixtos, aunque en sustancia pura se puede realizar Dripping o Action
Painting, debemos tener presente que no se debe combinar con otros materiales de lo contrario se
vuelve una técnica mixta.
EN LAS TÉCNICAS MIXTAS:
Collage: técnica consistente en aplicar sobre una superficie diversos materiales (papel, tela,
chapa, periódicos, fotografías, etc.), elaborados de forma diversa (rotos, cortados, rasgados), de
tal forma que compongan una composición de signo artístico, bien de forma individual o
mezclados con otras técnicas pictóricas.

Dripping: técnica proveniente del action painting, consiste en chorrear (dripping = ‘chorreando’) la
pintura sobre el lienzo, que mediante el movimiento del artista sobre la tela adquiere diferentes
formas y espesores.
Ensamblaje (assemblage): técnica consistente en la utilización de objetos reales provenientes de
la vida cotidiana, que son pegados o ensamblados a un soporte y sometidos posteriormente a
otras actuaciones pictóricas o de cualquier otra técnica mixta.
Frottage: técnica ideada por Max Ernst en 1925, consiste en frotar un lápiz sobre una hoja
colocada sobre un objeto, consiguiendo una impresión de la forma y textura de ese objeto. Se
puede hacer también con lápices de colores, o pintar sobre el primer esbozo.
Grattage: deriva del frottage, elaborando la imagen como un esgrafiado, esparciendo el color en
apliques densos, que después se rascan con espátula o con redes metálicas de diversas texturas.
Bordado con Puntadas. El uso de esta técnica logra mejores resultados en cuanto a trabajos
mixtos se refiere, ya que se logra trabajos en alto relieve y con intensidad de color.
ESCULTURA
Según el material, se puede trabajar en tres sistemas: “aditivo”, modelando y añadiendo materia,
generalmente en materias blandas (cera, plastilina, barro); “sustractivo”, eliminando materia hasta
descubrir la figura, generalmente en materiales duros (piedra, mármol, madera, bronce, hierro); y
“mixto”, añadiendo y quitando. También se puede hacer por fundición, a través de un molde.
Hecha la escultura, se puede dejar al natural o policromarla, con colorantes vegetales o minerales
o en encausto, al temple o al óleo, en dorado o estofado (imitación de oro).
Escultura en marfil: proveniente de colmillos de diversos animales (elefante, hipopótamo, morsa,
jabalí africano), el marfil es un material empleado en escultura y orfebrería. Es fácil de tallar,
aunque tiene el impedimento de su escasa longitud y su curvatura. Se trabaja con escoplos y
taladros. En combinación con el oro, produce la llamada técnica crisoelefantina.
Escultura en metal: se realiza con cobre, bronce, oro o plata, trabajado directamente con martillo
y cincel, generalmente en láminas de metal sobre placas de madera. El metal se vuelve rígido al ir
golpeándolo, por lo que hay que ir calentándolo para seguir trabajando, proceso conocido como
“recocido”. También se puede trabajar en “repujado”, practicando el bajorrelieve con martillo y
punzón. Otra técnica es a la “cera perdida”, sobre un modelo de arcilla o yeso, sobre el que se
aplica una aleación de bronce o latón.
Escultura en piedra: es una de las más frecuentes, realizada por sustracción. Generalmente se
emplean piedras como la caliza, el mármol, el basalto, el granito, el pórfido, el alabastro, etc. Se
trabaja con taladro, escoplo, martillo y cincel.
Estuco: formado por cal, polvo de mármol, arena lavada y cola de caseína, el estuco se emplea
desde la antigüedad en escultura o como elemento decorativo en la arquitectura. Fácilmente
moldeable, se puede dejar al natural o policromarlo.
Talla: la talla en madera es una de las técnicas escultóricas más antiguas, fácil de ejecutar y de
múltiples cualidades plásticas. Su carácter irregular le da un aire expresivo, inacabado, que puede
ser ideal para determinados estilos artísticos pero que es rechazado por otros de corte más
clásico y perfeccionista. Una vez realizada la talla, se puede policromar, aplicarle diversos
tratamientos con ceras o lacas, láminas metálicas, tejidos o incrustaciones de piedras preciosas u
otros elementos.
Terracota: escultura realizada con arcilla cocida, fue el primer material utilizado para modelar
figuras. Se trabaja sobre un caballete, con estiques o espátulas, o bien con un molde de yeso.

Una vez modelada y dejada secar, se cuece a 750-950º. Una vez terminada, se puede dejar al
natural, decorarla con pintura o esmaltarla (forma esta última ideada en el siglo XV por Luca della
Robbia).
Técnicas mixtas: como en pintura, en escultura se puede dar la utilización de diversos elementos
para formar la figura, procedimiento diversificado en el siglo XX con la utilización de materiales
considerados no artísticos, procedentes incluso de elementos detríticos o de desecho, o
añadiendo diversos objetos naturales o artificiales, como en los denominados ready-made.
GRABADO
Calcografía: grabado sobre cobre realizado en hueco, en diversas técnicas:
Aguafuerte: técnica de grabado consistente en tratar las partes de la plancha de metal no
protegidas por un barniz con “agua fuerte” (ácido nítrico diluido en agua).
Aguatinta: técnica proveniente de una plancha de metal cubierta con resina, que una vez
calentada se adhiere a la superficie de la plancha, dibujando posteriormente sobre esta superficie
con un tipo de tinta especial, llamada aguatinta. Proveniente del aguafuerte, produce efectos
parecidos a la acuarela. Surgió en el siglo XVIII.
Grabado a buril: se realiza sobre plancha de cobre, con un buril, instrumento formado por un
mango redondo y una barra de acero, de sección cuadrada tallada en forma de rombo. Con esta
herramienta se perfila el dibujo, rellenando los surcos con tinta.
Grabado a punta seca: en esta técnica la plancha se trabaja directamente con una punta de
acero, diamante o rubí, sin recurrir a barnices ni ácidos, obteniendo unas líneas ásperas llamadas
“rebabas”, diferentes según la presión y el ángulo de incisión. A diferencia del buril, no corta el
metal, sino que lo araña.
Grabado a media tinta (mezzotinto): también llamado grabado en negro o al humo, se trabaja la
plancha con un rascador de varias puntas (rocker o berceau), obteniendo un graneado uniforme
por entrecruzamiento de líneas, distinguiendo así tonos claros y oscuros.
Linograbado: técnica de grabado en relieve similar a la xilografía, pero utilizando linóleo en vez
de madera.
Litografía: es un grabado sobre piedra caliza, tratando la superficie con un lápiz de materia grasa
para delimitar el dibujo y realizando el grabado según dos procedimientos: bañando con ácido,
para corroer la parte no engrasada y dejar el dibujo en relieve; o aplicando dos clases de tinta
acuosa y grasa, fijándose la primera en el fondo y cubriendo la segunda las líneas dibujadas a
lápiz. Fue inventado por Aloys Senefelder en 1778.
Serigrafía: técnica por la cual se obtienen impresiones filtrando los colores por una trama de seda
–o, actualmente, nailon–, recubriendo con cola las partes que no deben filtrarse para
impermeabilizarlas. Fue inventado en China.
Xilografía: grabado en madera (generalmente cerezo o boj), realizado sobre un boceto calcado
sobre la plancha de madera y tallado con cuchillo, gubia, formón o buril, vaciando de madera los
blancos y dejando en relieve los negros; a continuación, se entinta con un rodillo y se estampa,
bien a mano o bien con el tórculo. Fue muy utilizado en la Edad Media, sobre todo en Alemania.
Plastigrafía: grabado realizado sobre una lámina de plástico desgastado en bajo relieve para ser
impresa de manera directa. Se puede utilizar material de reciclado de anuncios que anteriormente
se usaba como publicidad en las tiendas comerciales.

MOSAICO
Lithóstroton: término griego que designa al mosaico colocado a modo de pavimento. El
revestimiento es aplicado sobre cal, arena u otros materiales como piedras, guijarros, losas de
mármol, etc. Existen varios tipos: opus lapilli, pequeños guijarros de colores naturales, que por sí
mismos componen el dibujo; opus tessellatum, formado por teselas, piezas de forma cuadrada de
dos centímetros, con las que se elabora la composición, generalmente de tipo geométrico; opus
vermiculatum, igualmente elaborado con teselas, pero de diferentes contornos, pudiendo formar
así diversos trazados; opus sectile, formado por losas de mármol de forma irregular.
Mosaico: también llamado opus musivum, es la misma técnica que el lithóstroton, pero aplicada a
la decoración mural, en vez de la pavimental. Se realiza con teselas de pasta vítrea, aplicadas
sobre la pared preparada con varias capas de mortero, elaborando figuras y dibujos.
Taracea: técnica similar a las anteriores, puede ser pavimental o parietal, o incluso se puede
aplicar a muebles u otros objetos. Consiste en incrustar sobre una superficie compacta finas losas
de piedra y mármol de color, cortado y encajado formando imágenes o composiciones diversas.
También puede realizarse en madera (“intarsia”), siendo una técnica frecuente en ebanistería. En
Carpi, en el siglo XVII, surgió también una taracea en escayola.
VIDRIO
Existen diversos tipos de vidrio: “vidrio sódico” (el más básico, a partir de sílice), cristal (sílice y
óxido de plomo o potasio), “vidrio calcedonio” (sílice y óxidos metálicos) y “vidrio lácteo” (sílice,
bióxido de manganeso y óxido de estaño). La principal técnica para trabajarlo es el soplado,
donde se le puede dar cualquier forma y espesor. En cuanto a la decoración, puede ser pintada,
esgrafiada, tallada, con pinzas, a filigrana, etc.
Vidriera: se realiza sobre cristales engarzados en madera, yeso, oro o plomo, los cuales se van
encajando con láminas de plomo, estañándolos, con una capa de masilla (blanco pintor con aceite
de linaza). Las vidrieras antiguas tienen grisallas, óxido férrico líquido, aplicado para dibujar con
precisión detalles pequeños; hacia 1340 se sustituyó por el óxido de plata y, a partir de aquí, ya no
se hacen cristales de colores, sino que se colorea sobre cristal blanco.
Esmalte: es una pasta de vidrio (sílice, cal, potasa, plomo y minio), sobre soporte de metal,
trabajado según diversas técnicas: cloisonné, pequeños filamentos de oro o cobre, con los que se
dibuja la figura sobre el soporte, para separar el esmalte en tabiques; champlevé, rebajando el
soporte en alvéolos, ahuecando el material en concavidades, rellenadas con el esmalte; ajougé,
superficie de oro donde se recortan las formas con sierras o limas, rellenando con esmalte la parte
eliminada.
CERÁMICA
Se realiza con arcilla, en cuatro clases: barro cocido poroso rojo-amarillento (alfarería, terracota,
bizcocho); barro cocido poroso blanco (loza); barro cocido no poroso gris, pardo o marrón (gres);
barro cocido compacto no poroso blanco medio transparente (porcelana). Se puede elaborar de
forma manual o mecánica –con torno–, después se cuece en el horno –a temperaturas entre 400º
y 1300 º, según el tipo–, y se decora con esmalte o pintura.
En pellas. Se realiza mediante pelotitas aplanadas y pegadas sobre un molde directo.
Colombín o argollas. Se realiza en tiras de arcilla uniéndose entre varias.
Modelado directo en bulto. Se realiza de manera directa objetos decorativos o de lo contrario
utilitarios adelgazando la masa.
Prensado. Se utilizan mondes en la cual se presiona y une la arcilla en láminas obteniéndose los
trabajos finales.

Laminado. Se obtiene láminas para la realización de capillas o casitas simples.
Colado en molde. Se obtiene mediante un molde elaborado en yeso en la cual se vacía la arcilla
liquida llamada barbotina, para luego de 15 minutos vaciar el restante de arcilla quedando en las
paredes del molde la arcilla en una especie de lámina.
ORFEBRERÍA
Es el arte de confeccionar objetos decorativos con metales nobles o piedras preciosas, como el
oro, plata, diamante, perla, ámbar, coral, etc.
Camafeo: es el tallado de figuras en relieve sobre piedras duras estratificadas, como el ágata, la
sardónica, el coral y la concha, que por lo general poseen capas de diversos colores, lo que
proporciona unos intensos contrastes cromáticos.
Cincelado: consiste en trabajar el metal precioso con un cincel, realizando decoraciones
ahuecadas o trabajos de acabado, con cinceles de distintas formas y grosores.
Damasquinado (o “ataujía”): sobre un soporte metálico se traza el dibujo con punta fina, luego
se hace una incisión con buriles y escalpelos, y por último se aplica una filigrana de metales de
diverso color.
Filigrana: se practica con hilos de metal precioso, con los que se elabora la pieza trenzando o
enroscando los hilos, hasta obtener la forma deseada.
Fusión: son los trabajos ejecutados a molde, elaborados de dos formas: “fusión permanente”,
realizada con un molde bivalvo, con la forma ya trabajada, de piedra o terracota; “a la cera
perdida”, donde se modela el objeto en cera, al que se aplica un embudo con respiraderos,
cubriéndose de creta, que una vez seca se calienta hasta que expulse la cera, llenándose luego
del metal fundido.
Granulado: es un procedimiento por el que se obtienen minúsculas esferas de oro con las que se
elaboran dibujos o decoraciones geométricas.
Nielado: consiste en grabar un dibujo sobre una lámina de metal –generalmente plata–,
rellenando los surcos con el “nielado”, aleación de plata, cobre y plomo, con azufre y bórax, que
produce una mezcla negra y brillante.
Opus interrasile: técnica de origen romano que consiste en realizar pequeñas incisiones en las
láminas de metal precioso, realizando una función de calado que da a la obra un aspecto de
encaje.
Repujado: es la decoración en relieve realizada sobre planchas de oro, plata o cobre, trabajando
el revés de la plancha con martillo y cincel.
FORJA
Se hace con hierro (limonita, pirita o magnetita), reduciéndolo con calor, saliendo una pasta al rojo
con la que se hacen lingotes. Hay tres clases: “colado”, con mucho carbono, sílice, azufre y
manganeso, no sirve para forjar, sólo para fundir en molde; “hierro dulce o forjado”, con menos
carbono, es más maleable y dúctil, se puede forjar, pero es blando y desafilable; “acero”, con
manganeso, tungsteno, cobalto y wolframio, es más duro, para instrumentos cortantes. El
modelado se realiza sin añadir ni quitar material, sino que existen diversas técnicas alternativas:
estirar, ensanchar, hendir, curvar, recalcar, etc.
RESTAURACIÓN (ARTE).
La restauración de obras de arte es una actividad que tiene por objeto la reparación o actuación
preventiva de cualquier obra que, debido a su antigüedad o estado de conservación, sea

susceptible de ser intervenida para preservar su integridad física, así como sus valores artísticos,
respetando al máximo la esencia original de la obra.
La restauración debe dirigirse al restablecimiento de la unidad potencial de la obra de arte,
siempre que esto sea posible sin cometer una falsificación artística o una falsificación histórica, y
sin borrar huella alguna del transcurso de la obra de arte a través del tiempo.
TRABAJOS EN ARTES VISUALES:
Se puede realizar trabajos con collages de periódico y papeles de colores, de preferencia
bodegones, así mismo se puede realizar un florero con plantas secas. Recomendamos realizarlos
de acuerdo a los contenidos que se han ido desarrollando en la parte teórica.
BODEGÓN
La técnica empleada en el presente bodegón es el denominado Collage, o pegado de siluetas de
papel lustre.
Materiales:
o Cola sintética o goma.
o Papel lustre de varios colores.
o ¼ de pliego de cartulina de color blanco.
o Lápiz de dibujo 2B.
o Tijera punta Roma.
Procedimiento: primero se realiza el dibujo en el reverso de los papeles lustre tratando de que los
elementos no sean ni muy grandes ni pequeños, luego se recorta y pega distribuyendo en la
cartulina para que no se sature.

2. TEATRO:
CONCEPTO.
El teatro (del griego θέατρον theatrón 'lugar para contemplar') es la rama del arte escénico
relacionada con la actuación, que representa historias frente a una audiencia usando una
combinación de discurso, gestos, escenografía, música, sonido y espectáculo. Es también el
género literario que comprende las obras concebidas para un escenario, ante un público. El Día
del Teatro se celebra el 27 de marzo.
En adición a la narrativa común, el estilo de diálogo, el teatro también toma otras formas como la
ópera, el ballet, la ópera china y la pantomima.
HISTORIA DEL TEATRO.
Los orígenes históricos del teatro están asociados a la evolución de los rituales relacionados con
la caza y con la recolección de frutos y alimentos propios de la agricultura, que desembocaron en
ceremonias dramáticas a través de las cuales se rendía culto a las divinidades. Estos rituales
también sentaban y reflejaban los preceptos espirituales del grupo social. De todas formas, fue
recién en la Grecia Clásica, cuando esta idea religiosa fue llevada a la perfección. Se crearon
entonces las representaciones teatrales, donde la coreografía, la música, la recitación y el texto
formaban un equilibrio inigualable. Entre los fundadores del teatro tal cual hoy lo concebimos se
encontraron los creadores de las tragedias, tales como Esquilo, Sófocles y Eurípides, y de la
comedia, género del que siempre ha resaltado Aristófanes. En dicha época tanto comedia como
tragedia permitía expresar ideas políticas, sociales y religiosas, necesarias para entender el
tiempo en el que se vivía. En el Antiguo Egipto (a mediados del segundo milenio antes de Cristo),
por ejemplo, solían representarse dramas con la muerte y la resurrección en Osiris. Ya por
entonces se utilizaban disfraces y máscaras en las dramatizaciones. A partir del Siglo XVI el teatro
comenzó a alcanzar una gran popularidad en todo el mundo, surgiendo carros ambulantes que
ofrecían espectáculos teatrales y anfiteatros creados con el mismo fin. En este período surgió el
teatro nacional, que intentaba mostrar valores y elementos populares realzando la importancia de
lo relativo a la patria. El español ocupa un lugar importante en este tipo de teatro y en él destacan
las figuras de Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca. También en Inglaterra y
Francia el teatro popular cobra gran importancia donde destacaron las obras de Shakespeare y de
Corneille, Racine y Molière, respectivamente.
De este modo, el teatro es una de las disciplinas artísticas que puede identificarse con el tiempo
en el que vive. Las obras teatrales responden al período en el que fueron creadas y permiten
conocer a fondo los aspectos sociales, culturales y políticos que rodeaban la vida de su autor.
ELEMENTOS TÉCNICOS DEL TEATRO.
La producción de teatro y la gestión de estos espectáculos en vivo es una profesión poco
conocida y en ocasiones mal interpretada y relacionada con conceptos inadecuados. La
mencionada producción escénica surge por la necesidad de un determinado espectáculo artístico
el cual requiere una gestión adecuada junto con la planificación necesaria de sus propios recursos
para así poder conseguir como resultado final la mayor rentabilidad de los mismos.
Entre los elementos técnicos tenemos:
1. Texto dramático. Es el parte literaria del teatro. Sobre él se estructura la representación. Son
fundamentales tres elementos dentro del contenido dramático: el espacio en el que se desarrollan
los acontecimientos, el tiempo y la acción principal.
2. Actores. Dan vida a los personajes.

3. Espacio teatral. Espacio físico donde se desarrolla la representación. No exige, forzosamente,
un escenario preparado.
4. Público. El éxito del hecho teatral se produce a través de la ³química´ o coincidencia entre
actores y público en un mismo estado de ánimo.
5. Director. Estudia la obra en su totalidad y coordina el funcionamiento del elenco teatral.
6. Autor del texto. El creador del texto dramático, el escritor.
7. Elementos escénicos. Decorado, escenografía, luces, efectos sonoros, etc. Contribuyen a
crear la ilusión de realidad y dar vida al texto dramático.
8. Personal del teatro.
EXPRESIÓN CORPORAL.
La expresión corporal o lenguaje del cuerpo es una de las formas básicas para la comunicación
humana; ya que muchas personas lo utilizan para el aprendizaje. Como material educativo, la
expresión corporal se refiere al movimiento, con el propósito de favorecer los procesos de
aprendizaje, estructurar el esquema corporal, construir una apropiada imagen de sí mismo,
mejorar la comunicación y desarrollar la creatividad. Su objeto de estudio es la corporalidad
comunicativa en una relación: estar en movimiento en un tiempo, un espacio y con una energía
determinada. Las estrategias para su aprendizaje se basan en el juego, la imitación, la
experimentación y la imaginación. Estos procesos son los que se ponen en juego para el
desarrollo de la creatividad expresiva aplicada a cualquiera de los lenguajes. Como tal, ofrece a
los educadores una amplia gama de posibilidades en su trabajo específico. Como expresión
artística se basa en la forma en que se interpreta emociones por medio de nuestros movimientos:
inconsciente y conscientemente, se caracteriza por la disciplina que lleva a expresar emociones.
El propósito principal es sentir libertad en la ejecución de cada movimiento artístico basado en los
sentimientos que quieren expresar, ejemplo: si se quiere hacer una ejecución de éstas, se utiliza
la creatividad para inventar formas y movimientos, además de que tienen que sentirse en
completa libertad. Por último es la corporación, que se utiliza como la única comunicación a través
de los movimientos del cuerpo. Siempre debemos estar seguros de nosotros mismos. Nos sirve
para poder comunicarnos sin usar el lenguaje oral como con las personas con discapacidades
auditivas y visuales, que utilizando sus manos logran un muy efectivo medio de comunicación. El
lenguaje del cuerpo no es una ciencia exacta. A veces los gestos o movimientos de las manos o
los brazos pueden ser una guía de sus pensamientos o emociones subconscientes, pero a
menudo esos indicios son erróneos. Las señales no verbales se usan para establecer y mantener
relaciones personales, mientras que las palabras se utilizan para comunicar información acerca de
los sucesos externos. Se pueden realizar imitaciones de aves y animales para expresar
movimientos, caminatas de niños, jóvenes, ancianos, mujeres y varones.
En el teatro se define de esta manera:
En la representación teatral se podría prescindir de todos los sistemas de signos auditivos y de
casi todos los visuales, menos de la acción; el actor es el encargado de llevarla a cabo, por lo que
la expresión corporal es esencial en la representación.
EXPRESIÓN VOCAL.
Con la expresión vocal en la escuela se pretende potenciar el desarrollo de aquellas capacidades
que se refieren al descubrimiento y utilización de las posibilidades de la voz tanto para hablar
como para cantar. El canto se convertirá en la principal actividad musical.
A estas edades se debe favorecer las actividades del canto. Cualquier niño o niña puede cantar y
tiene derecho a cantar.

Daremos algunas pautas para el proceso de montaje de una canción:
· Juegos en base a los parámetros del sonido, con el texto de la canción.
· Juegos con el ritmo de la canción.
· Juegos con la melodía de la canción utilizando recursos gráficos y gestuales.
· Interpretación rítmica de la primera frase, de la segunda, de la primera más la segunda...
· Interpretación melódica de la primera frase, de la segunda frase, de la primera más la segunda.
· Interpretación rítmico- melódica de la primera frase, de la segunda, de la primera más la
segunda...
· Interpretación de la canción completa.
CUALIDADES DE LA VOZ.
Son básicamente cuatro: altura (Tono), intensidad (volumen), tiempo y timbre (armónicos). Las
mismas que del sonido
1. Altura (Tono): Es la cualidad verbal y no verbal de la voz, fundamental en la comunicación, ya
que con él, además de obtener información de la “altura musical” que puede alcanzar y sus
cualidades (agudo, central o grave), nos informa mucho sobre su expresión, sobre las
emociones que le acompaña, sobre lo que quiere o intenta expresar. Es evocador e
informador.
2. Intensidad (o volumen). Hace referencia a la fuerza y el volumen acentual. Lo fuerte o suave
de su sonido. Se puede clasificar básicamente en “piano”, “medio”, “forte”. Aunque hay ocho
clasificaciones que van de piano pianissimo a forte fortissimo
3. Tiempo (mide el tiempo de duración del sonido y la velocidad que alcanza). Lento, normal,
rápido y andante.
4. Timbre. Es la “huella digital de la voz”, no hay dos iguales. La cualidad que confiere al sonido
los armónicos que acompañan a la frecuencia fundamental, lo intrínseco de cada voz.
Difícilmente se puede modificar o cambiar, pero si potenciar o mejorar. Puede ser normal,
claro (predominio de armónicos agudos), falsete, oscuro (predominio de armónicos graves),
gutural, opaco etc.
Por último podríamos añadir otra, la textura, aunque está se aprecia más en la voz cantada que
en la hablada.
JUEGOS DE INICIACIÓN DRAMÁTICA.
El juego dramático es un juego en el que se combinan básicamente dos sistemas de
comunicación: el lingüístico y la expresión corporal. Este juego puede estar en dos bloques.
Objetivos:
o Ejecutar la expresión lúdica.
o Desarrollar la facultad de imitación.
o Experimentar las posibilidades básicas del propio juego (movimiento, sonido, ruido, mueca,
ademán, etc.)
o Afianzar el dominio personal.
o Desarrollar la memoria.

El juego dramático tiene unas reglas que lo diferencian de los otros juegos:
1. Para que un juego sea dramático debe contener una trama, un argumento, o un conflicto.
2. Una trama necesariamente genera PERSONAJES con una imagen y con un carácter.
3. En los juegos dramáticos los elementos se mueven en un ESPACIO determinado, congruente
con la trama, este espacio es la escena.
4. En el juego dramático debe existir un elemento determinante para comple-mentar el rito y que
lo diferencia sustancialmente de los otros tipos de recreación o de juegos. Esto es: EL
PUBLICO.
Estos sirven para iniciar a actores y no actores al mundo teatral.
Para ello se utiliza todo menos un texto dramático. Se usa la expresión corporal, en la afinación de
los sentidos, y la energía del colectivo. Un juego teatral o dramático es el siguiente:
Sentados en círculo una persona comienza a narrar una historia improvisada según un tema dado.
Al sonar la campana o una palmada la historia la continua la persona que está a su lado. La
palmada no debe ser una cantante de tiempo sino por el contrario debe ser imprevista.
Otro es improvisar con un juego que se llama: "¿de dónde?" en pareja deben darle entender al
público de donde vienen sin decir palabra alguna.
Juegos de observación y memoria: los señala como muy indicados para una práctica controlada
de léxico. Ejemplo: el poner objetos sobre una mesa, cubrirlos y recordar o describir sus nombres.
Juegos de deducción y lógica: los señala como apropiados para practicar el pasado y apunta
como ejemplo dar el final de una historia para que los estudiantes la completen haciendo
preguntas. En realidad, pensamos que esta es más una técnica de creatividad, a la que
podríamos sumar otras como dar el principio de una historia y que la completen, presentar una
historia y que cambien el final, que nombren a los personajes de otra manera, que propongan
profesiones para ellos, que cambien la historia de época.
Juegos con palabras: el Plan los propone para actividades orales y escritas, e introduce, como
ya hemos dicho antes, trabalenguas, chistes, adivinanza, pero mucho ha de depender de la
diversificación del docente y el contexto real. Da el ejemplo del juego de la palabra encadenada,
que es una técnica que está en la poesía española de autor y tradicional, como por ejemplo: esta
es la llave de Roma y toma/ en Roma hay una calle/ en la calle hay una casa/ en la casa hay un
patio…etc.
A estos ejemplos podríamos añadir los juegos que plantea Rodari en su Gramática de la fantasía,
entre los que destacamos el Binomio fantástico y La piedra en el estanque y los que acabamos de
citar de variación de historias.
Juego de Palabras: Buscar adjetivos para esa palabra, en primer lugar determinaríamos qué
clase de lápiz es y posteriormente estableceríamos dos grupos de adjetivos: uno de la vida real y
otro de la imaginación: lápiz azul/lápiz volador
El juego de quién inventó la palabra (creatividad). ¿Quién ha podido inventarla? ¿Dónde se
encontraba? ¿Qué estaría haciendo cuando la inventó? ¿Cómo se le habrá ocurrido inventar esta
palabra?

Sustituir alguna vocal o consonante de la palabra elegida para obtener nuevos significados, por
ejemplo lápiz-López, lápiz-nariz…
Crear argumentos con la palabra lápiz para escribir una historia, luego leerla en voz alta, dialogar
con los demás, grabarla y hacer un archivo con las historias.
¿Cómo sería un mundo sin lápices?
Escribir un guion para un posible documental sobre lápices.
El juego de los sonidos a través de los trabalenguas (objetivo: practicar distintas entonaciones,
discriminación fonética, prefijos y sufijos…, por ejemplo el cielo está emborregado… el lápiz está
enlapizado, quién lo desenlapizará…).
EJERCICIOS PLÁSTICOS Y VOCALES.
Las áreas de intervención, básicamente son:
1. El lenguaje
Los ejercicios orales y motores nos pueden ayudar a fortalecer la toma de conciencia del uso
funcional de los labios, la lengua, la mandíbula y los dientes. A través de la exploración e
improvisación vocal, ejercicios de respiración y el canto (como toma de conciencia de las
posibilidades vocales) equivale a una preparación que ayuda a la adquisición del lenguaje. La
unión del canto con la danza y la expresión instrumental constituyen experiencias musicales
enriquecedoras afectivas y emocionales.
2. Desarrollo social y emocional
A través de las actividades musicales se pude llegar a aprender a ser un miembro del grupo, ya
que las propuestas de canto, de movimiento y danza, de tocar instrumentos pueden enseñar a los
niños y niñas a tolerar la presencia y el contacto físico con otras personas, distinguiendo entre uno
mismo y los otros, a la vez que practican conductas sociales. El hecho de mirarse y escucharse
unos a otros en círculo, tocar instrumentos juntos y cogerse de las manos son logros muy
importantes en el crecimiento emocional.
3. Desarrollo del concepto cognitivo
La utilización de canciones en el entorno educativo nos puede ser útil para enseñar habilidades y
conceptos a los niños y niñas. Al ser la música un elemento motivador para los niños/as, se puede
utilizar como portadora de información no musical. También en el aprendizaje de conceptos
específicos como: clasificar, asociar, reconocer, identificar, memorizar. Y también en el desarrollo
de la memoria motriz al acompañar la producción de canciones.
4. Desarrollo psicomotor
A través de actividades de exploración sonora de los instrumentos escolares, al tocarlos de todas
las maneras posibles, podemos trabajar la integración sensorial a nivel auditivo, visual y táctil. Las
actividades de imitación corporal desarrollan la toma de conciencia de su cuerpo y estimulan el
movimiento. Todas estas actividades especialmente las rítmicas ayudan al desarrollo de las
habilidades básicas de los movimientos como: andar, correr, trotar, galopar…
CUENTO VIVO.
En esta etapa se realizará actividades relacionadas con el primer grado de secundaria, y se puede
representar cuentos de la localidad con la indumentaria necesaria, para de esa manera desarrollar
las potencialidades expresivas y creativas de los estudiantes.
Consideramos importante insertar un cuento del distrito de Chapimarca, provincia de Aymaraes en
el departamento de Apurímac titulado: “El Condenado y la Procesión”, que ha sido escrita y
recopilada por el Prof. Oscar Jaime MAMANI POCOHUANCA.

EL CONDENADO Y LA PROCESIÓN
El distrito de Chapimarca, se ubica hacia la margen izquierda del cañón del Apurímac de la
carretera que lleva de Abancay a la ciudad de Lima, carretera asfaltada que a la vez conecta a la
ciudad del Cusco, dirigiéndose hacia el sur; precisamente Abancay es la capital del departamento
de Apurímac, que se encuentra envuelta por un lado por el maravilloso mirador del cerro
Q´isapata y por el otro lado por el majestuoso patrimonio natural de la región “El Ampay”, con sus
lagunas conservadas entre flores silvestres y arboles enraizados en historia, sumamente atractiva
por su puente Pachachaca, en donde otrora se enfrentaran tanto las culturas Chanka e Inca, como
durante la colonia Pizarristas y Almagristas. Erase después de ser fundada la capital de distrito
Chapimarca, por el año de 1872, cuando los Achullis, Huanacos entre otros notables vecinos de
esta pequeña población de seis casas en sus inicios; en que los tiempos eran difíciles para poder
sobrevivir en momentos en que todavía se notaba el abuso continuo de las haciendas y de los
terratenientes; en la base de dicho pueblo se había asentado la hacienda de los “Sierra – Diaz”,
quienes a pesar de tener muy buena predisposición para los lugareños, sin embargo tuvieran un
hijo desenfrenado en un léxico sumamente amplio en jeringas, y lisuras que afrentaba a los
lugareños montado en su caballo azafrán y poncho de lino, este joven de diecinueve abriles, solía
aun solicitar a su regalado gusto la costumbre inglesa de la “Prima noctem”; a los que por
circunstancias vivían cerca o dentro de las tierras que consideraba de su familia; Chapimarca fue
fundada por decisión de dos familias que para no tener inconvenientes eligieron el medio de
ambos cerros colindantes, ya que se la había denominado como: “Chaupi – marca”, sin embargo
por las circunstancias y decisiones capitalinas fuera aprobada en la cámara de diputados de
entonces como “Chapimarca”. El primer camino que conduce a esta capital de distrito en esos
tiempos fue de arrieros y estancieros que en temporadas de friaje tendían a bajar hacia la
quebrada ubicada por el puente Anta Rumi, que precisamente está llena de historias y leyendas
de sacrificios, amoríos y desengaños de muchos paisanos de estos lugares, ya que precisamente
en este puente muchos años estuvo primero un puesto de la antigua Guardia Civil, y luego
militares durante la agonía y tristeza de la lucha armada interna, aun se puede ver en sus paredes
vetustas restos de algunas balas perdidas y arboles con historia, o el mismo camino que conduce
hacia Chapimarca para los caminantes que no pudieron alcanzar a la movilidad y tienen que verse
obligados a realizar la travesía de un promedio de cuatro horas de intensa caminata.
Cierto día el jovenzuelo apareció muerto en la puerta, la realidad es que se removió el pueblo para
averiguar que le había sucedido, aunque se le notaba un olor fuerte a cañazo, era dudosa la
situación ya que solo bebía Whisky, traída desde la ciudad capital, sin embargo además del fuerte
hedor a cañazo, no había ni una sola herida o huela que diera indicio de la existencia de un
crimen, la iglesia que todavía se encontraba en un estado de construcción, solo con adobes y
techo de paja, como es de costumbre en estos pueblos llegaron los comentarios que fuera un
joven desilusionado y amargado de tantas atrocidades había decidido dar fin a tanta infamia, por
haber robado la inocencia de Margarita, niña dulce y grácil que de ese momento decidió quedarse
completamente sola, y no tener familia, y es la que divulga este cuento tan real como el frio
inclemente de los meses de mayo y junio en Chapimarca. Por ello los pobladores no caminan a
las doce de la noche ya que a esas horas por cuestión de cinco minutos se inicia la procesión y
penuria junto a la virgen del Carmen, patrona del distrito, y muchos se han acostumbrado a
sobrellevar y salvarse de esta maldición del condenado, precisamente Margarita muy displicente
nos ha contado, con sus ojos tristes y profundos, negros como la uvas marchitas, sus labios
semejan las capas resecas de los árboles, con sumo cuidado y susurrando cierto día contaba, que
cuando se ve a la procesión se debe de ponerse uno encima de la carretera o el camino de lo
contrario, puede uno aparecer en el mas allá en espíritu, y su cuerpo ha de ser enterrado como si
hubiera sido un accidente debido a que encontraran restos de licor en su boca, y presumirán que
murió congelado, olvidaba mencionar que precisamente esto sucede solo en los días 23 y 24 de
junio de cada año, sin embargo los pobladores saben de esta realidad y han aprendido a vivir con
ella, no se sabe cuándo terminará su penuria del condenado, pero seguro que Margarita debe de
saberlo.

NARRACIÓN DE CUENTOS.
En esta parte los niños o jóvenes comienzan narrando cuentos asignados con anticipación,
consideramos importante la creación de cuentos de la localidad con la finalidad de poder
encontrar nuevos aspectos para ser representados y si es posible en el Idioma Quechua.
REPRESENTACIONES DEL TEATRO DE TÍTERES.
Teatro de títeres, Teatro de marionetas o simplemente Títeres es el término que, en el teatro, la
presentación con títeres, marionetas o muñecos para manipular, especialmente aquellos en los
que el escenario, cortinas, decorados y otros caracteres propios se construyen especialmente
para la presentación.
Historia
Teatro de títeres británico en 1770.El Teatro de Títeres es una antigua forma de expresión
artística cuyos orígenes se remontan 3.000 años atrás. Desde entonces, los muñecos fueron
utilizados para animar y comunicar ideas y necesidades de las diversas sociedades humanas.
Algunos historiadores sostienen que su uso anticipó a los actores en el teatro. La evidencia
muestra que su aplicación se llevó a cabo en Egipto unos 2.000 antes de Cristo con el uso de
figuras de madera manipulables con una cuerda. Algunos muñecos articulados de marfil también
fueron encontrados en tumbas egipcias. Incluso algunos jeroglíficos describen "estatuas de pie"
utilizadas por los antiguos egipcios en dramas religiosos.
Los escritos más antiguos sobre los títeres se acreditan a Jenofonte en el expediente de fecha del
422 a.C.
TÉCNICAS DE MANIPULACIÓN
Robótica - la manipulación con el uso de la tecnología moderna.
Títeres habitable - el muñeco está vestido por el manipulador.
Asociación de gatillo - el muñeco se tira con el personal técnico de origen chino. Se utiliza para
recoger, lo que permite al actor trabajar con grandes figuras, pero con las manos libres para el uso
del acelerador y el palo.
Guante de Mamulengo - el guante es uno de los tipos de manipulación directa, es decir, el artista
está directamente relacionado con el títere. La palabra "Mamulengo" es una referencia a una
alegría de Pernambuco.
Objetos - incorporando elementos de construcción narrativa.
Títeres de varilla - que se remontan desde China, con un gran número de barras en cada
muñeco para aumentar las posibilidades de movimiento.
TEATROS FAMOSOS
Representación de un guiñol en Francia.
El Teatro de Marionetas Lambert de Dublín (Lambert Puppet Theatre & Museum) es un núcleo
importante de esta muestra de arte.
o Teatro guiñol, modo francés.
o Teatro de Títeres de Agua, en Vietnam.
o Teatro de Marionetas de Sicilia.
o Teatro de Títeres de Lübeck.

TEATRO DE SOMBRAS
Las sombras chinescas son un juego popular y un arte que consiste en interponer las manos entre
una fuente de luz y una pantalla o pared, de manera que la posición y el movimiento de las manos
proyecta sobre la pantalla sombras que representan distintos seres en movimiento.
Las sombras chinescas no nacieron en China, a pesar de su nombre, sino en la isla de Java,
aproximadamente unos cinco mil años antes de J.C.
Teatro de sombras en Malasia.
Concebidas originalmente como juego infantil, las sombras chinescas dieron vida al teatro de
sombras que, procedente de Oriente, se popularizó en Alemania y Francia, y posteriormente en
todo el mundo. Las sombras chinescas constituyen uno de los primeros esfuerzos por materializar
el ancestral afán humano de reproducir el movimiento sobre una pantalla, y en este sentido
pueden concebirse como un remoto antecedente del cine.
El origen del Teatro de Sombras se remonta a los tiempos del hombre prehistórico, cuando éste
hacía sombras con sus manos y su cuerpo frente al fuego de las cavernas.
Ya en el siglo IV a.C. en el Mito de la Caverna de platón se nos presentan las sombras como
indicadores de la realidad que no son ellas, pero que suponen el continuo recuerdo y referencia de
esa realidad del ser. La sombra, a caballo entre lo real y lo ficticio, entre el ser y el no ser, a medio
camino entre lo mágico y lo religioso, suponen la imagen más palpable del mundo de lo abstracto,
del mundo de las ideas, de aquello que trasciende lo que nuestros sentidos perciben.
Los orígenes del teatro de sombras los encontramos en la India y en China. En India y después en
Indonesia el titiritero de sombras era un hombre muy especial llamado Dalang, era un artista
sacerdote y al representar las epopeyas a través de las sombras entraba en contacto con el
mundo superior y restablecía el equilibrio entre las fuerzas negativas y positivas de la comunidad.
Por otro lado a través de los mitos tenía la función de educar y transmitir valores al pueblo.
En Indonesia esta tradición se mantiene muy viva y continua estando ligada a los rituales y a la
unión y comunicación con la comunidad. Las marionetas las fabrican con piel de búfalo y son
figuras muy estilizadas y caladas de distintos tamaños bellamente pintadas. Los personajes son
héroes, princesas, dioses, gigantes, animales... La pantalla es de tela de lino y la luz que utilizan
unas veces de lámpara de aceite (fuego) y otras como la luz eléctrica.
“Hubo un tiempo en que todos los muñecos fueron dioses, ancestros que vieron el origen del
mundo para que se lo comunicaran a los mortales. Ellos vivieron como sombras y de sus propias
sombras nació el teatro de sombras.”
En china nos cuentan una leyenda que representa para los chinos el origen del teatro de sombras,
cuenta que el emperador Wu-Ti, había perdido a su mujer Wang, por la sentía un profundo amor.
Cae en la más completa apatía. Todos en la corte ensayan modos de devolverle el gusto por la
vida, pero ni los juglares, ni los bufones, ni los cocineros le podían hacer olvidar su tristeza.
Aparece entonces Sha-Wong, que se declara capaz de hacer revivir a la bella Wang. Coloca al
emperador ante una tela tendida entre dos postes y sobre la cual hace aparecer unas sombras de
su bien amada. Habla con el emperador de recuerdos comunes....hasta que un día el emperador
olvida la promesa de no tocar la tela. Tira de la tela y descubre a Sha-Wong agitando una figura
de mujer delante de una lámpara. Comprende el montaje y monta en cólera. Existen dos
versiones del final: la primera es la muerte de Sha-Wong decapitado y la segunda es la de que
rinde homenaje al montador de sombras y el emperador hace que siga con su arte.
El teatro de sombras chino es el único que incorpora decorados, mobiliario, plantas, palacios y
animales, reales o fantásticos. Las figuras son de piel de camello o de buey. Al igual que en el

resto de países, las representaciones tienen carácter sagrado, y los personajes representan a los
seres del más allá. El teatro de sombras llegó a Europa a través de las rutas de evangelización de
los jesuitas. En 1772, Dominique Séraphin instaló su teatro de sombras en Versalles, en el que
cosechó grandes éxitos. Asimismo, las compañías de funambulistas y cómicos italianas
contribuyeron en gran medida a difundir este tipo de teatro por toda Europa. En Europa, el teatro
de sombras aparece en el S.XVIII en Francia con la romántica fascinación de las siluetas negras y
revivió a principios del S.XX en el Cabaret del Chat Noir a con el teatro Seraphin.
En Europa el teatro de sombras experimental se desarrolló en Alemania por un grupo de artistas
entre los que estaba Lotte Reininger y unen el teatro de sombras con el cine, el origen de la
animación.
La sombra representa en casi todas las culturas el alma como ente separable del cuerpo y capaz
de sobrevivirlo. Representa la fuerza oculta o espiritual de las cosas, su aura. La sombra equivale
a magia, a los sueños, al subconsciente, a la muerte, al más allá, al alma, al espíritu. Sus formas
inestables y siempre cambiantes son una invitación al juego imaginativo y creativo, una constante
estimulación de la fantasía.
Es por ello que las sombras representan historias con una fuerte carga fantástica, por sus
posibilidades de insinuar sin dejar ver, de deformar la realidad y dotarla de unas características
que en otros medios sería difícil de conseguir. La sombra nos traslada a un mundo informe, no
creado, en donde se reflejan nuestras pasiones, nuestros miedos, nuestras divisiones interiores.
Está en un plano intocable, inalcanzable. Para ejercer cualquier efecto sobre ella, es imposible
dirigirse a ella de forma directa. Todo es sutil, es aparente, es de una causalidad superior. La
sombra no se deforma directamente sino que se debe deformar el cuerpo o la fuente de luz que la
manifiestan. La sombra solo es tocable en otra dimensión, la física.
CONFECCIÓN Y MANEJO DE TÍTERES.
Se confeccionan títeres de papel maché con engrudo pintado con pintura de pared, o de lo
contrario se puede optar por el títere de sombras. Incluso si no existiere la posibilidad de usar
recursos sofisticados las manos es un buen elemento para realizar este tipo de actividades.
APRECIACIÓN ESTÉTICA TEATRAL.
Se representan cuentos con títeres o sombras, en un espacio establecido.

3. DANZA:
CONCEPTO.
La danza o el baile, es una forma de arte en donde se utiliza el movimiento del cuerpo,
usualmente con música, como una forma de expresión, de interacción social, con fines de
entretenimiento, artístico o religioso. La danza, también es una forma de comunicación, ya que se
usa el lenguaje no verbal entre los seres humanos, donde el bailarín o bailarina expresa
sentimientos y emociones a través de sus movimientos y gestos. Se realiza mayormente con
música, ya sea una canción, pieza musical o sonidos y que no tiene una duración específica, ya
que puede durar segundos, minutos, u horas. Dentro de la danza existe la coreografía, que es el
arte de crear danzas. La persona que crea coreografía, se le conoce como coreógrafo. La danza
puede bailarse con un número variado de bailarines, que va desde solitario, en pareja o grupos,
pero el número por lo general dependerá de la danza que se va a ejecutar y también de su
objetivo, y en algunos casos más estructurados, de la idea del coreógrafo.
CLASIFICACIÓN POR SU PROCEDENCIA GEOGRÁFICA E HISTÓRICA.
GÉNEROS DE DANZA
La danza ha ido evolucionado en muchos estilos, desde la Danza Académica o Ballet, hasta el
Breakdance y el Krumping. Las definiciones que constituyen a la danza dependen de factores
sociales, culturales, estéticos, artísticos y morales, así como también del rango de movimiento
funcional (como la danza folclórica) hasta las técnicas virtuosas (como el ballet). Cada danza, no
importa el estilo, tienen algo en común, ya que en la mayor parte de los casos implica tener
flexibilidad y movimiento del cuerpo, así como condición física.
Clásicos
Principalmente llevan movimientos y elementos armoniosos, suaves y coordinados. Estos bailes
se practican desde épocas pasadas hasta hoy en día.
o Ballet
o Danza Medieval, Barroca, Renacentista
o Danza contemporánea
o Ballet contemporáneo
Tradicionales y folklóricos
Las danzas folclóricas son danzas que por lo general pertenecen a la cultura y etnia de una
región, país o comunidad y pertenecen a la cultura popular.
o Bailes de salón
o Tango
o Charlestón
o Danza Árabe
o Baile de las Cintas
o Danza del Garabato
o Huella
o Diablada de Oruro
o Danza clásica jemer
o Cueca
o Bacchu-ber
o Danza griega
o Bharatanatyam
o Danza azteca
o Gomba
o Diablada puneña
o Lakalaka
Modernos
Son bailes que han sido de gran demanda en las últimas décadas, sobre todo por el público
juvenil. Muchos de ellos han sido usados principalmente por cantantes como parte de su carrera
en conciertos, presentaciones, espectáculos o videos musicales.
o Jazz o Breakdance

o Salsa
o Rock n' Roll
o Para para
o Moonwalk
o Jumpstyle
o Popping
o Pole dance
o Hardstep
o Hustle
LAS DANZAS EN EL PERÚ.
Las danzas del Perú son los bailes cuyo origen o transformación han ocurrido en el territorio
peruano con elementos de danzas e instrumentos provenientes principalmente de la fusión de las
culturas americanas, africanas e hispánicas.
Danzas carnavalescas
Son las danzas que se ejecutan durante la fiesta de los carnavales, generalmente toman el
nombre del lugar en donde se bailan aunque existen algunas que llevan nombre propio. Estas
danzas coinciden con la época de cosechas en la zona andina, por lo cual en algunos casos van
mezclados con ritos ancestrales y danzas que representan la iniciación de los jóvenes. Ejemplos:
o Carnaval de Juliaca
o Carnaval de Cajamarca
o Carnaval ayacuchano
o Carnaval Abanquino
o Kashua
o Tarkada
Pujllay, es la danza del carnaval más extendida entre los peruanos de raíces quechuas. También
denominada Pujhllay, Puqllay, Phujllay, Puqhllay, Pucllay, Pugllay, etc., con diferentes variantes
de acuerdo a la región. El Pujllay también es bailado por algunas poblaciones de origen quechua
en Argentina, Bolivia y Ecuador.
Las danzas carnavalescas se caracterizan por la alegría y los juegos que conllevan el carnaval
peruano (juegos con agua y pintura).
Danzas ceremoniales
Son las danzas ligadas a ceremonias o rituales que pueden estar ligados a actividades comunales
como el riego, la cosecha o la siembra; o que conmemoran algún hecho de la historia de alguna
región. Estas danzas suelen contener escenas teatrales o representaciones. Ejemplos:
o La Huaconada de Mito
o La danza de las tijeras
Danzas religiosas
Son danzas ligadas al culto religioso y que se ejecutan durante las fiestas patronales católicas, en
su gran mayoría son producto del sincretismo religioso entre las culturas europea y andina.
Ejemplos:
o La Danza de Negritos en Chincha, ligada a la navidad afroperuana.
o El pacasito en Piura, danza de la fiesta religiosa del señor de Ayabaca.
o El Qhapaq chuncho en el Cusco, danza ligada a las fiestas religiosas del Cusco (Señor de
Qoylloriti, Corpus Cristi y el señor de Choquequilca).
Danzas de salón
Son danzas de parejas que actualmente se bailan en todo tipo de festividades.
o El Vals peruano
o La polka peruana
o La marinera, danza de carácter amoroso que representa el galanteo de una pareja.
Danzas de guerra
Destacan por representar algún tipo de combate o lucha. Algunos ejemplos son:

o El chiriguano, de orígen aymara.
o Chatripuli, que satiriza a los soldados españoles durante la guerra de independencia.
o Kena kena, referente a los soldados chilenos durante la guerra del Pacífico.
Danzas de caza
Representan el acto de la cacería de animales, podemos nombrar:
o Choq'elas, que representa la cacería de vicuñas en las punas andinas.
o Llipi puli.
Danza de las Tijeras
La «danza de las tijeras», «danzaq» o «danza de gala» es una danza indígena originaria de la
región de Ayacucho, sin relación alguna con el altiplano, cuyo marco musical es provisto por violín
y arpa, y que posteriormente fue difundida a las regiones de Huancavelica y Apurímac.
Los campesinos la llamaban «Supaypa Wasin Tusuq»: el danzante en la casa del diablo. Se
atribuye a José María Arguedas la generalización del término «danzante de tijeras» por las tijeras
que los danzantes llevan en la mano derecha y que las entrechocan mientras bailan.
DANZAS POR UBICACIÓN GEOGRÁFICA.
Danzas amazónicas
o Danza shipibo
o Shuca Danza
o Danza del Cotomono
o Danza de la caza del venado
Danzas andinas
oAuca chileno
oAyarachi
oLos avelinos
oCapaq chuncho
oCapaq negro
oChacallada
oLos chacareros (Puno)
oChoq'elas
oChoque Lluscajake
oChonguinada
oChullo kawa
oChumaichada
oChunchos de Yahuarmayo
oContradanza (Cusco)
oContradanza (Huamachuco)
oDanza de las pallas de
Corongo
oDanza de las tijeras
oDanza de los negritos
oDanzantes de Levanto
oDiablada puneña
oHuaconada de Mito
oHuanca (danza)
oHuanquillas
oHuaylas
oHuayno
oK'ajelo
oKjaswa o Kashua
oKullahuada
oLlamerada
oLlameritos
oLos majeños
oMallku Condoriri
oMestiza collacha
oMolino capia
oMorenada puneña
oPacasito
oPandilla puneña
oSarge
oSikuri
oTarpuy
oTarkada
oTinti waka
oTucumanos
oTunantada
oUnu caja
oYapuchiri
oWititi
oWiphala o Wifala
Danzas Criollas y Afroperuanas
o Agua'e nieve
o Alcatraz
o Cumanana
o Danza de Negritos en Chincha
o Festejo
o Jualijía
o Landó
o Marinera
o Saña (danza)
o Son de los diablos
o Tondero
o Vals peruano
o Zamacueca
o Pampeña
o Turcos de Caylloma

ELEMENTOS DE LA DANZA.
Coreografía (literalmente "escritura de la danza", también llamada composición de la danza). De
las palabras griegas "χορεία" (danza circular, corea) y "γραφή" (escritura). Es el arte de crear
estructuras en las que suceden movimientos; el término composición también puede referirse a la
navegación o conexión de estas estructuras de movimientos. La estructura de movimientos
resultante también puede ser considerada como la coreografía. Las personas que crean la
coreografía son llamados coreógrafos. Los elementos (movimientos) y características específicas
de una danza, se utilizan para elaborar una coreografía, y a partir de ellos pueden inventarse
nuevos movimientos para crear nuevas coreografías. La coreografía también es utilizada
situaciones especiales, como en la cinematografía, el teatro, musicales, conciertos, performances,
eventos y presentaciones artísticas.
ELEMENTOS BÁSICOS DE LA DANZA
La danza se compone de diversos elementos básicos que se interrelacionan, logrando transmitir
emociones al público y para el mismo bailarín.
o Movimiento
o Ritmo
o Expresión corporal
o Espacio
o Estilo
El uso predominante de uno u otro elemento no es siempre parejo. En ciertos bailes predomina el
ritmo, en otros el uso del espacio, en otros el estilo, etc. También es importante destacar que de
acuerdo al tipo y género de baile, se acentuará el uso de uno u otro elemento. Dentro del baile se
van creando nuevos géneros y variantes al crear nuevas coreografías y de esta forma se van
diversificando. Cuando la danza se manifiesta con una intención determinada, diferente a lo que
es el puro bailar o como el equilibrio estético que es el ballet clásico, se puede complementar con
lo que se puede denominar "adicionales no danzantes". Estos son: mímica, gesto simbólico, canto
y palabra
CUERPO Y ESPACIO.
El espacio físico es el espacio donde se encuentran los objetos y en el que los eventos que
ocurren tienen una posición y dirección relativas. El espacio físico es habitualmente concebido con
tres dimensiones lineales, aunque los físicos modernos usualmente lo consideran, con el tiempo,
como una parte de un infinito continuo de cuatro dimensiones conocido como espacio-tiempo, que
en presencia de materia es curvo. En matemáticas se examinan espacios con diferente número de
dimensiones y con diferentes estructuras subyacentes. El concepto de espacio es considerado de
fundamental importancia para una comprensión del universo físico aunque haya continuos
desacuerdos entre filósofos acerca de si es una entidad, una relación entre entidades, o parte de
un marco conceptual.
El Espacio: lugar donde se realiza la danza, puede ser espacio parcial o total, con los puntos
cardenales tiene 8 partes y así mismo los planos, derecha, izquierda, delante, atrás, arriba, abajo
y diagonales.
El Cuerpo: es el soporte, es decir es un instrumento primordial para la danza.
TIEMPO:
El Tiempo: es el lapso que se realizan los movimientos con o sin acompañamiento de sonidos o
ritmos. Señala aspectos relacionados con la rapidez, es decir, hace referencia al grado de lentitud
o velocidad con que deben ser marcados los tiempos de un compás. Para ello se utiliza un
vocabulario especial que permite calificar sus matices: adagio, allegro etc. En danza los
movimientos tienen también su propio tempo. El tempo de un movimiento podemos sentirlo a

través de la velocidad de su realización, la duración, el intervalo entre dos acontecimientos, las
pulsaciones, acentuaciones, silencios y la intensidad de su ejecución.
Así existen movimientos grandes y ligados que tienen un tempo lento o largo, y otros movimientos
que son más precisos y rápidos que se realizan tipo allegro. Sin embargo, cualquier variación o
combinaciones de pasos, se pueden ejecutar a diferentes velocidades (en función de las
necesidades coreográficas), el requisito indispensable es que vaya acoplado y coordinado con el
tempo que la música lleve.
PULSO.
El pulso es una percusión que se repite periódica y regularmente en una obra musical.
ACENTO.
El acento se define como la mayor intensidad de una pulsación con respecto a otra y va a definir
las diferentes clases de ritmos. En Danza, el bailarín/a utiliza estos acentos musicales en
correlación con los acentos musculares, para marcar el impulso de salida de un movimiento, para
fijar la posición en el espacio en un punto culminante de la coreografía o para marcar el momento
final del movimiento.
COMPÁS.
Es un instrumento que permite ordenar los distintos ritmos naturales, con la finalidad de hacer más
fácil su lectura y ejecución. Existen distintos tipos de compases según el acento base se repita
cada dos, tres o cuatro pulsaciones. En danza, gran parte de la música que se utiliza para bailar
es contada y el compás musical nos indica cómo se debe contar la pieza que se está
coreografiando o interpretando. Así por ejemplo un compás binario se contaría “un y dos y tres y
cuatro….”. Un compás ternario sería por ejemplo “123, 223, 323, 423…”. Las palabras que se
utilicen en una frase de movimiento pueden ser diferentes (1ya, 2ya, 3ya, 4ya…), pero la medida
no varía.
RITMO.
El ritmo se puede definir como una organización temporal del sonido, que nos permite predecir
cómo van a ir apareciendo en lo sucesivo. Los pasos de danza tienen un ritmo interno propio. Este
debe interactuar con el ritmo de la música para poder coordinarse y conseguir una base firme en
el movimiento. Para los/as bailarines/as el ritmo es una constante que proporciona la principal
fuerza de movimiento. El ritmo tiene dos componentes que son el pulso y el acento. El pulso es
una percusión que se repite periódica y regularmente en una obra musical. En danza constituye
un latido que permanece siempre y que todo bailarín/a debe seguir internamente, para evolucionar
adecuadamente dentro de su desarrollo coreográfico. El acento se define como la mayor
intensidad de una pulsación con respecto a otra y va a definir las diferentes clases de ritmos. En
Danza, el bailarín/a utiliza estos acentos musicales en correlación con los acentos musculares,
para marcar el impulso de salida de un movimiento, para fijar la posición en el espacio en un punto
culminante de la coreografía o para marcar el momento final del movimiento.
MATICES.
Se define como los diferentes contrastes que pueden aparecer en el transcurso de una
composición y que afectan a un fragmento de la misma en un momento determinado.
Hay dos tipos de matices: Uno que afecta al grado de rapidez o lentitud con el que se ejecuta
determinado fragmento o agógica y Otro que afecta al grado de intensidad con que se ejecutaría
determinado fragmento o dinámica.
La acción de la dinámica en la música viene dada por la variación de los matices de fuerza,
suavidad, gravedad o ligereza de los sonidos, bien por transición o bien progresivamente.

En danza, los grados de intensidad (altos y bajos) de la música, ayudan al bailarín/a a la
realización de una interpretación variada, no aburrida.
Se suelen asociar determinados niveles de dinámica, con algunas variaciones o combinaciones de
movimiento. Por ejemplo los grandes saltos se asocian con una dinámica fuerte.
Por otro lado se puede asociar expresión de sentimientos a los diferentes tipos de dinámica, por
ejemplo una dinámica fuerte puede servir para expresar alegría.
La agógica permite apreciar la duración con la que se ejecuta un fragmento musical (su lentitud o
rapidez).
En la danza se suelen utilizar diferentes tipos de agógica:
- Hay pasos que por sus características necesitan ralentizar o acelerar la música.
- Hay momentos en los que las variaciones de movimientos, están constituidas por dos partes bien
diferenciadas que necesitan agógicas distintas.
- Por último en el desarrollo de una coreografía se pueden alternar diferentes tipos de agógicas,
cambiando a más rápido o más lento en distintas ocasiones.
Con todo lo expuesto podemos comprobar que existen muchos elementos de conexión entre la
música y la danza y no nos cabe duda de que la danza está íntimamente ligada a la música, sin
embargo la música para danza tiene un objetivo diferente al de la música para un concierto.
La música para concierto tiene como finalidad ser escuchada. La música para la danza tiene como
finalidad realzar el movimiento. La interacción entre los diferentes aspectos que tienen en común
la música y la danza, motivan al bailarín hacia la ejecución de los diferentes pasos y estimula al
espectador hacia el disfrute de lo que está percibiendo.
FRASEO.
Las frases son como las oraciones y los párrafos, “escritos” por el cuerpo, a través de los cuales la
bailarina comunica su interpretación de la música. En este proceso ella también expresa sus
propios sentimientos.
Las frases incluyen tanto el nivel físico como el emocional. Aquello que no implique emoción no
puede llamarse Danza. Al contrario de lo que muchas bailarinas piensas, las bailarinas orientales
egipcias son muy emocionales, pero menos expansivas físicamente que las bailarinas
occidentales.
El movimiento individual, la música misma, los sentimientos evocados y los movimientos de
transición son las palabras que la bailarina utiliza para crear una frase. De hecho, todos estos
aspectos deben ir juntos para que así la bailarina cumpla cabalmente su misión.
La bailarina “dice” estas palabras de una manera física y emocional, con el lenguaje corporal para
así crear una frase integral, exhaustiva y cohesiva.
EXPRESIÓN CORPORAL:
Puede definirse como la disciplina cuyo objeto es la conducta motriz con finalidad expresiva,
comunicativa y estética en la que el cuerpo, el movimiento y el sentimiento como instrumentos
básicos. Entendemos por Expresión Corporal como la danza propia de cada individuo y como tal,
su necesidad de ser reconocida y explorada. La Expresión Corporal proviene del concepto de
Danza Libre: es una metodología para organizar el movimiento de manera personal y creativa,
constituyéndolo en un lenguaje posible de ser desarrollado a través del estudio e investigación de

los componentes del movimiento, del cuerpo propio y de los múltiples modos de estructuración del
movimiento en el tiempo y el espacio. El lenguaje corporal adquiere así la función de "lenguaje": la
búsqueda de "un vocabulario" propio de movimientos que, organizados en una unidad significativa
de forma-contenido permita transmitir, al igual que otros lenguajes artísticos, ideas, emociones y
sensaciones personales y subjetivas, posibles de ser objetivadas en una elaboración externa al
individuo. En este caso, el producto es una danza.
Es una disciplina que nos permite conectar con nuestro cuerpo y desde él recuperar un espacio
para desarrollar nuestra capacidad creativa y lúdica. Mientras conservemos un espacio para
reconocernos, jugar y danzar, individual y colectivamente, nuestra capacidad de ser y crear no se
verá dañada.
La Expresión Corporal la entendemos como un derecho de todos los individuos para expresarse y
comunicarse. Es un camino que ha de ser explorado y trabajado por el alumno para encontrar la
fluidez entre las emociones y sentimientos de su mundo interno y la comunicación con los que le
rodean.
Características de la Expresión Corporal:
- Escasa o inexistente importancia asignada a la técnica, o en todo caso ésta, no concebida como
modelo al que deben llegar los alumnos. A veces se utilizan determinadas técnicas pero como
medio no como fin.
- Finalidad educativa es decir tiene principio y fin en el seno del grupo sin pretensiones escénicas.
- El proceso seguido y vivido por el alumno es lo importante, desapareciendo la "obsesión" por el
resultado final que aquí adquiere un segundo plano.
- El eje que dirige las actividades gira en torno al concepto de habilidad y destreza básica y con
objetivos referidos a la mejora del bagaje motor del alumno.
- Las respuestas toman carácter convergente ya que el alumno busca sus propias adaptaciones.
Profundizando algo más en la definición dada de Expresión Corporal diremos que se trata de la
Actividad Corporal que estudia las formas organizadas de la expresividad corporal, entendiendo el
cuerpo como un conjunto de lo psicomotor, afectivo-relacional y cognitivo, cuyo ámbito disciplinar
está en periodo de delimitación; se caracteriza por la ausencia de modelos cerrados de respuesta
y por el uso de métodos no directivos sino favorecedores de la creatividad e imaginación, cuyas
tareas pretenden la manifestación o exteriorización de sentimientos, sensaciones e ideas, la
comunicación de los mismos y del desarrollo del sentido estético del movimiento. Los objetivos
que pretenden son la búsqueda del bienestar con el propio cuerpo (desarrollo personal) y el
descubrimiento y/o aprendizaje de significados corporales; como actividad tiene en sí misma
significado y aplicación pero puede ser además un escalón básico para acceder a otras
manifestaciones corpóreo-expresivas más tecnificadas.
Finalidad de la Expresión Corporal:
La Expresión Corporal tiene una doble finalidad: por un lado sirve como base de aprendizajes
específicos y por otro, fundamentalmente tiene un valor en sí misma ya que colabora en el
desarrollo del bagaje experimental del niño.
Objetivos Generales de la Expresión Corporal:
- Desarrollo personal, búsqueda del bienestar psico-corporal con uno mismo.
- Aprendizaje de códigos y significados corporales.
Objetivos Específicos de la Expresión Corporal:
Las tareas deberán pretender alguno de estos tres objetivos:
- Manifestación y exteriorización de sentimientos, sensaciones, ideas, conceptos, etc.
- Comunicación de sentimientos, sensaciones, ideas, conceptos
- Desarrollo del sentido o intención estética (artística, plástica) del movimiento.

LENGUAJE CORPORAL
En cada uno, aunque sea la misma, consiguen que el gesto sea diferente, ya que, cada persona
es distinta. A través de lo que vemos (gesto, expresión) nosotros lo juzgamos. A través del
lenguaje personal sacamos conclusiones. El lenguaje a través del cuerpo tiene un gran
significado. Este lenguaje expresa lo que cada uno lleva dentro. El cuerpo tiene un lenguaje que
tiene su vocabulario, su gramática etc. Tiene unas características. Es un lenguaje por el que
estamos muy influidos pero que desconocemos mucho.
Desde 0 a 3 años todas las manifestaciones se realizan a través del cuerpo, el único lenguaje que
tienen es el lenguaje del cuerpo. De 3 a 6 años también pero cuando progresivamente el niño
aprende otros lenguajes estos abarcan todo dejando el lenguaje corporal. El lenguaje verbal
predomina, por el podemos decir verdad o mentira, mientras que el lenguaje corporal habla por
debajo de la conciencia. El lenguaje corporal no lo podemos dominar, no somos conscientes de
ello, pero los demás si lo captan. En una conversación es mucho más importante el lenguaje
corporal que el verbal y a través del lenguaje corporal se da mucha información que se nos
escapa.
El lenguaje corporal se ha visto siempre como algo oculto, cuando en una situación se encuentra
comprometido el cuerpo nos vemos amenazados. Si analizamos el lenguaje corporal cotidiano nos
encontramos con varios tipos de gestos:
-Emblema; Gesto por el que nosotros interpretamos. Hay emblemas específicos de cada cultura,
pero también hay emblemas universales.
-Reguladores; Gestos que representan un papel muy importante en la comunicación. Los
empleamos para que el otro nos ceda la palabra, vaya más rápido etc.
-Ilustradores; Gestos que van unidos a la comunicación verbal y sirven para recalcar las palabras
etc.
-Adaptadores; Gestos que se utilizan para controlar o manejar nuestros sentimientos en una
situación determinada (normalmente en situaciones de tensión para controlarse).
Todos estos gestos son utilizados, en la expresión corporal lo que busca es trascender la
expresión cotidiana, lo que trata la expresión corporal es que cada uno a través del estudio en
profundidad del cuerpo encuentre un lenguaje propio y establezca bases para la expresión y
comunicación con los demás.
MEMORIA CORPORAL
La memoria corporal registra y conserva información de la cual no somos conscientes. Nuestras
necesidades, emociones reprimidas, temores, así como las aspiraciones más íntimas, encuentran
un lugar en el cuerpo para anidarse, la memoria corporal.
El contacto corporal responde a una necesidad básica del ser humano, indispensable para la
supervivencia. El bebe, necesita "sentirse tocado" y estar al amparo de manos maternas que
brinden cuidado, protección y sostén. Estas experiencias tempranas, son las primeras improntas
sensoriales que se adhieren a la piel, a modo de mensajes pre verbales, estableciéndose así los
primeros diálogos madre-hijo.
A partir de estos contactos primarios, el niño irá imprimiendo sensaciones, tanto físicas como
emocionales, para ir forjando su ser. Su mundo sensorial y afectivo comenzará a poblarse, las
necesidades se transformarán en deseos, los deseos en posibilidades o frustraciones. Estos serán
los inicios para conquistar el mundo, así irá gestando su yo psíquico, que tomará como herencia
ese bagaje sensorial de su "yo de sensaciones".

La memoria corporal se basa en el contacto que es comunicación, es un vínculo que
establecemos con otros seres u objetos, forma parte de la condición humana, es un don adquirido
e incorporado que desarrollamos de modo inconsciente o natural, resulta un patrimonio habitual.
Nuestra piel recibe permanentemente el contacto de la ropa y demás objetos que la rozan, pero es
solamente a través de hacerlo consciente que se modifica la sensación y la cualidad del mismo,
pudiendo captar texturas, temperaturas, sensación de peso, etc.
DIVISION DEL CUERPO HUMANO
El cuerpo humano está dividido en cinco grandes partes:
-La cabeza: Es el segmento más elevado del cuerpo. Está situada sobre el cuello, del que
sobresale a la vez por delante, detrás y por los lados. La altura de la cabeza es de
aproximadamente de 18 a 20 centímetros, es decir el 13% de la altura total del cuerpo. La cabeza
se divide en cráneo (caja ósea que encierra el encéfalo y 1que consta de ocho huesos: frontal,
etmoides, esfenoides, occipital, parietales y temporales) y cara (está situada en la parte anterior e
inferior del cráneo. La forman: la región nasal, la región labial, la región mentoniana, la región
masetérica, la región geniana, la región de la fosa cigomática, la región pterigomaxilar y la región
bucal). En la cabeza también se encuentran cuatro de nuestros cinco sentidos: el aparato de la
audición, el aparato del gusto, el aparato de la visión y el aparato de la olfacción.
-El cuello: Es la porción del tronco que une la cabeza del tórax. Es una parte relativamente
estrecha, como estrangulada. El cuello se divide en dos grandes regiones: una posterior, situada
por detrás de la columna vertebral (región de la nuca) y otra anterior, situada por delante de la
columna vertebral (región traqueal).
-Los miembros: Son unos largos apéndices anexos al tronco destinados a ejecutar todos los
grandes movimientos, más, especialmente la locomoción y la aprensión. Se distinguen en
miembros superiores (se divide en seis segmentos: el hombro, el brazo, el codo, el antebrazo, la
muñeca, la mano y dedos) y miembros inferiores (la cadera, el muslo, la rodilla, la pierna, el tobillo,
el pie y dedos).
-El tronco: Contiene lo que es raquis (columna vertebral) y tórax (la región de la columna
vertebral, la región esternal, la región costal, la región mamaria y la región diafragmática).
Todas las partes del cuerpo poseen irrigación sanguínea, irrigación nerviosa, huesos y músculos.
A su vez estas partes se unen entre sí por las articulaciones.
ARTICULACIONES
Conjunto de formaciones anatómicas que unen dos o más huesos entre sí, permitiendo o no el
movimiento entre ellos. De este concepto deriva otro: La diartrosis, que son articulaciones muy
móviles; los elementos que constituyen a las mismas son: superficies articulares, cartílago
articular, meniscos, rodetes, cápsula articular, ligamentos, membrana y líquido sinovial, cavidad
articular.
Articulaciones más importantes de nuestro cuerpo:
o Articulación humeral del hombro
o Articulación humero radial
o Articulación humero cubital del codo
o Articulación radio cubital proximal
o Articulación radio cubital distal
o Articulación radio carpiana de la muñeca
o Articulación medio carpiana
o Articulación carpo metacarpianas de la mano
o Articulación metacarpo falanges
o Articulación inter falángicas proximales de los
dedos de la mano
o Articulación inter falángicas distales
o Articulación tempero mandibular à de la cabeza
o Articulación sacro ilíaca de la pelvis
o Articulación coxofemoral del fémur
o Articulación femoral rotuliana
o Articulación menisco femoral de la rodilla
o Articulación menisco tibial
o Articulación tibio perineo de la tibia y del peroné
o Articulación supra astragalina
o Articulación sub astragalina del tobillo
o Articulación calcáneo cuboides

o Articulación astrágalo calcáneo escafoides
o Articulación cuneo escafoides
o Articulación cuneo cuboides del pie
o Articulación inter cuneiforme
o Articulación tarso metatarsiana
o Articulación metatarso falángica
o Articulación inter falángicas de los dedos del
pie
MOVIMIENTO.
El movimiento en la danza es básicamente todo, es la forma en la que expresas tus sentimientos
por medio de tu cuerpo, tu rostro, etc.
A través del movimiento podemos aprender cosas sobre nuestro cuerpo, el espacio que nos rodea
y ayuda a conocernos mejor nosotros mismos.
EQUILIBRIO.
Según las leyes físicas y la biomecánica, la EQUILIBRACION y la ESTABILIDAD, están en
relación con el número de apoyos (base de sustentación) forma de apoyos, distancia entre ellos y
también está en relación con el centro de gravedad corporal. Si quieres más estabilidad y
equilibración (sin esfuerzo) debes mantener tu centro de gravedad (ubicado tres dedos más abajo
del ombligo al nivel de las vértebras sacras) lo más cerca del suelo posible y/o tener un gran
número de apoyo (cuadrupedia, bipedestación). Pero en danza no siempre puedes utilizar el
primer nivel (suelo) entonces debes tener gran fortalecimiento muscular y práctica técnica que te
den control y dominio sobre tu cuerpo y los movimientos de este, por eso aunque las bailarinas de
ballet estés en una punta, se ven suaves y equilibradas, la clave fuerza y trabajo, de esta manera
logran controlar su centro de gravedad en el eje preciso y mantenerse equilibradas.
RELAJACIÓN.
La relajación no requiere artificios, únicamente la toma de conciencia de las diferentes partes del
cuerpo en tensión y su relajación. La relajación puede realizarse en breves instantes cuando se ha
desarrollado la capacidad para ello. Dado que lo habitual es que no tengamos esta preparación,
es necesario entrenarnos. Para habituarse a la relajación es conveniente practicarla a diario y
asociarla con un "disparador". El disparador es una imagen mental, una frase, un objeto que
asociamos con la realización de la práctica de relajación.
También es útil al principio la asistencia de una "voz" externa que nos dirija durante el proceso de
relajación. Para ello sirve perfectamente una cinta en la que habremos grabado la sesión de
relajación. La relajación es un ejercicio consciente y durante toda la sesión se ha de mantener
atención, no tensión. Por ello es desaconsejable realizarlo al acostarse, en la cama. No hay
inconveniente en realizarlo antes de dormir pero es necesario diferenciar el ejercicio de relajación
de la acción de acostarse para dormir, en consecuencia será mejor no hacerlo en la cama. Para
practicar la relajación nos estiraremos sobre una superficie ni muy dura ni muy blanda. Las manos
abiertas mirando al cielo y los pies ligeramente separados y relajados.
DESARROLLO AUDITIVO.
La danza, como toda actividad humana, es producto de la evolución. Al igual que la mente
humana ha ido evolucionando en un proceso de selección hasta los más avanzados estadios
culturales. Tanto así que se puede utilizar la danza como un vehículo para llegar al conocimiento.
La danza mezcla armoniosamente movimientos; nuestros cuerpos pueden retorcerse, saltar,
estirarse y dar vueltas, casi siempre, al ritmo de una música, ya que el cuerpo humano ésta hecho
para moverse.
ESCUCHA ACTIVA.
La audición activa se define como la acción de escuchar, de estar atento. De ahí que la primera
fase para toda audición musical es desarrollar la capacidad auditiva para poder percibir, asimilar,
comprender y, en definitiva, gozar con la música.

Autores como Hemsy de Gainza, Ibuka o Suzuki afirman que el feto en alto nivel de gestación es
capaz de captar sonidos del exterior. Opinan que una vez que el niño nace es conveniente seguir
educando el oído para lograr un desarrollo adecuado a lo largo de su vida.
FIGURAS COREOGRÁFICAS.
Para esta parte se puede realizar estudios de figuras coreográficas observando un video con los
estudiantes de preferencia danzas que sean de la localidad, para de esta manera realizar una
identificación de la localidad además de trabajar con la autoestima, y valores culturales de la
localidad.
X = varones
Y = mujeres

4. MÚSICA:
EL SONIDO:
Sonido es todo lo que nos llega al oído, y se produce mediante:
ALGO QUE VIBRE, llamado cuerpo sonoro (que puede ser un instrumento musical o no)
ALGO QUE LO TRANSMITA, que puede ser el aire, y también el agua o un medio sólido.
Y ALGO QUE LO RECIBA, que sería nuestro oído.
El sonido, entonces, es producido porque algún cuerpo sonoro vibra, y la vibración que produce
genera ondas en el aire, que son las que llegan al tímpano. Esto no quiere decir que todos los
cuerpos sonoros sean instrumentos musicales, por lo cual podríamos diferenciar dos grupos
dentro del sonido:
1) Sonido musical
2) Ruido
CLASES Y CUALIDADES.
SONIDO MUSICAL: Son los que emiten los instrumentos musicales. Lo que vibra puede ser el
aire en un instrumento de viento, una cuerda en uno de cuerda, o una membrana en algunos de
percusión. Estos tienen una forma de onda sinusoidal o senoide, sin cambios bruscos.
RUIDO: Son todos los sonidos que nunca tienen armonía, como por ejemplo el motor de cualquier
vehículo. La forma de onda del ruido es mucho más despareja y con más picos que la de los
sonidos musicales, como también se puede ver en el gráfico.
PROPIEDADES DEL SONIDO (aplicado a los instrumentos musicales)
Altura: es la afinación del sonido. Esto es, si es agudo, medio o grave. Cuando se dice que un
sonido es alto o bajo, significa que está desafinado hacia lo agudo o hacia lo grave,
respectivamente, con respecto a otro sonido o instrumento (en el caso de que haya más de un
músico).
Duración: es el tiempo durante el cual se mantiene dicho sonido. Los únicos instrumentos
acústicos que pueden mantener los sonidos el tiempo que quieran, son los de cuerda con arco,
como el violín por ejemplo, porque no necesitan respirar ni volver a tocar la cuerda. Los de viento
dependen de la capacidad pulmonar, y los de percusión, de los golpes. La guitarra necesita, al
igual que el piano, de un martilleo que golpee las cuerdas, y solo se escucha el sonido hasta que
la cuerda deje de vibrar.
Intensidad: es igual que hablar de volumen: un sonido puede ser débil o fuerte.
Timbre: timbre se le llama al color del sonido, gracias al cual podemos diferenciar instrumentos
entre sí. La diferencia entre dos voces o dos guitarras, también depende del timbre: una puede
sonar más dulce que la otra, o más metálica, o más opaca o brillante.
MÚSICA:
La música es el arte de combinar los sonidos sucesiva y simultáneamente, para transmitir o
evocar sentimientos. Es un arte libre, donde se representan los sentimientos con sonidos, bajo
diferentes sistemas de composición. Cada sistema de composición va a determinar un estilo
diferente dentro de la música.

CONCEPTO Y ORIGEN.
La música (del griego: μουσική [τέχνη] - mousikē [téchnē], "el arte de las musas") es, según la
definición tradicional del término, el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación
coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía
y el ritmo, mediante la intervención de complejos procesos psico-anímicos. El concepto de música
ha ido evolucionando desde su origen en la antigua Grecia, en que se reunía sin distinción a la
poesía, la música y la danza como arte unitario. Desde hace varias décadas se ha vuelto más
compleja la definición de qué es y qué no es la música, ya que destacados compositores, en el
marco de diversas experiencias artísticas fronterizas, han realizado obras que, si bien podrían
considerarse musicales, expanden los límites de la definición de este arte.
La música, como toda manifestación artística, es un producto cultural. El fin de este arte es
suscitar una experiencia estética en el oyente, y expresar sentimientos, circunstancias,
pensamientos o ideas. La música es un estímulo que afecta el campo perceptivo del individuo; así,
el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones (entretenimiento, comunicación,
ambientación, etc.).
SUS ORÍGENES
La conexión entre sentimientos y sonidos pareciera ser la responsable de que en todas las
culturas -independiente de su grado de evolución- se hayan encontrado evidencias de la ejecución
musical. En vestigios arqueológicos dejados por las grandes civilizaciones se han hallado
testimonios escritos, restos pictóricos y escultóricos de instrumentos y danzas acompañadas de
música.
Culturas como la sumeria dan cuenta de himnos y cantos en sus ritos litúrgicos. Egipto alcanzó
también un alto grado de expresividad musical, incorporando en sus ceremonias arpas y diversas
clases de flautas. En Asia, la civilización china e india constituyeron los principales focos de
propagación musical.
El desarrollo de la música occidental -que es a la que nos referiremos en este capítulo- posee una
tradición que se relaciona fuertemente con la evolución de las primeras comunidades cristianas.
Fue así como, durante el primer milenio de la era cristiana, surgió la música litúrgica inspirada en
la teoría musical de la Grecia clásica.
En los siglos II y III se compusieron diferentes tipos de himnos, cantos litúrgicos que fueron
sistematizados en el siglo IV gracias a la acción de Ambrosio, arzobispo de Milán. Con
posterioridad, la reforma y recopilación de cantos llanos efectuada bajo el papado de Gregorio I en
el siglo VI, significó la adopción de los llamados cantos gregorianos. En el siglo VIII este género
dominó, junto con el trovadoresco (música popular no ligada a lo religioso), el panorama musical
de la edad media europea.
Más tarde se desarrolló en Europa la polifonía (es decir, la ejecución simultánea de varias
melodías o partes igualmente importantes) y la música profana. Dentro de ambas surgió un modo
de interpretación polifónico a dos voces, que entonaban melodías distintas y superpuestas,
llamado organum, originario probablemente del cercano oriente.
París, con la escuela de Notre-Dame, representó el término de esta manera de hacer polifonía
conocida a través de la historia como ars antiqua (arte antiguo). Pero, además, Francia se
convirtió en el centro musical del siglo XIV, instaurándose una nueva forma de hacer polifonía,
corriente denominada ars nova (arte nuevo), que se caracterizó por el motete o composición
musical breve formada sobre versículos de la Biblia, que se cantaba en las iglesias. En forma
paralela al ars nova apareció un tipo de literatura musical de raíces profanas (que no pertenecían
a la iglesia), que cultivó los géneros clásicos de la canción galante, llamados: rondeau, ballade y
virelai; y que en Italia adoptó las formas autóctonas de madrigale, ballata y caccia.

Esta música profana, heredera de los juglares, trovadores y otros cantores de gran tradición en los
países germánicos y mediterráneos, también adoptó las formas polifónicas de la música
eclesiástica, pero con mayor sencillez.
El inglés John Dunstable y, en el siglo XV, la escuela flamenca representada por Guillaume Dufay
y Josquin Després, marcaron la transición hacia las primeras concepciones musicales
renacentistas.
ELEMENTOS DE LA MÚSICA:
Los elementos fundamentales de la música son tres:
MELODÍA: melodías son las que cantamos o tarareamos cuando un tema nos gusta. No podemos
cantar más de una nota a la vez. La melodía es la forma de combinar los sonidos, pero
sucesivamente. De ahí que a muchos instrumentos se los llame melódicos, por ejemplo, una
flauta, un saxo, un clarinete o cualquier instrumento de viento, porque ellos no pueden hacer sonar
más de una nota a la vez.
ARMONÍA: usando melodías solamente, los temas sonarían “vacíos”. A la larga necesitaríamos
algo que nos haga de base, y que nos dé la sensación de estar junto a otros músicos
acompañándonos.
La armonía es la forma de combinar sonidos en forma simultánea. Cada compositor la usará para
crear diferentes climas. Puede transmitir desde estados de melancolía, tristeza, o tensión, hasta
estados de alegría, calma, relajación, etc. Los instrumentos llamados armónicos, como el piano o
la guitarra, son los que pueden tocar más de una nota a la vez.
RITMO: cuando estamos escuchando música, es muy común que marquemos golpes de manera
intuitiva con el pie o con la mano. A cada golpe lo llamamos tiempo o pulso, y serían las unidades
en que se dividen los diferentes ritmos. El ritmo es el pulso o el tiempo a intervalos constantes y
regulares. Hay ritmos rápidos, como el rock and roll, o lentos, como las baladas, y podemos
diferenciarlos básicamente entre los que son binarios, y los que son ternarios, como el vals.
EL PENTAGRAMA:
Es el lugar donde se escriben las notas y todos los demás signos musicales. Tiene cinco líneas y
cuatro espacios, que se cuentan de abajo hacia arriba.
LÍNEAS ADICIONALES SUPERIORES E INFERIORES.
Como entre las líneas y espacios del pentagrama sólo podemos escribir nueve notas, existen
líneas y espacios adicionales, para escribir encima y debajo del pentagrama.
Ascendentemente, se escriben los sonidos que van hacia lo agudo, y descendentemente los que
van hacia lo grave. El uso de las líneas y espacios adicionales es limitado, porque la lectura se
dificulta cuando exceden las cuatro o cinco líneas por encima o debajo del pentagrama.

NOTAS MUSICALES.
En la música occidental se utilizan doce sonidos. Hay siete sonidos naturales y cinco alterados.
Esas son las notas. Una vez que llegamos a los doce sonidos, volvemos a repetirlos en el mismo
orden, a lo largo del registro de cada instrumento musical. Cada una de estas repeticiones de
doce sonidos se llama octava. Notas naturales: DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI.
Notas alteradas: DO# / Reb – RE# / Mib – FA# / SOLb – SOL# / Lab – LA# / Sib.
Para saber cuál es la octava de alguna nota, empezamos a contar desde cualquiera, por ejemplo
MI, y seguimos el orden de las restantes hasta llegar a la repetición de la misma.
MI – FA – FA# - SOL – SOL# - LA – LA# - SI – DO – DO# - RE – RE# - MI
CLAVES O LLAVES.
Es el primer signo que vemos en cada pentagrama, y son las que le dan el nombre y la altura a las
notas.
Clave de SOL: La nota ubicada en la segunda
línea recibe el mismo nombre de la clave. Es
la que vemos en un tema escrito para guitarra,
y es una de las más usadas.
Clave de FA en cuarta línea: La nota ubicada
en la cuarta línea es el FA. La vemos en los
temas escritos para piano en el pentagrama
inferior, y es otra de las más usadas.
Clave de FA en tercera línea: Le da el nombre
de FA a la nota que escribimos en la tercera
línea.
Clave de DO en 1ra: Cuando está en primera
línea, le da el nombre de DO a la nota que
escribimos en la primera línea.
Clave de DO en 2da: Cuando está en la
segunda, el DO se ubica en segunda línea.
Clave de DO en 3ra: Cuando está en la
tercera, el DO se ubica en la tercera línea.
Clave de DO en 4ta: Cuando está en la
cuarta, el DO se ubica en la cuarta línea.
CALIGRAFÍA MUSICAL.
Es el conocimiento y uso de los símbolos y figuras musicales en una partitura, para que estén
distribuidos y ordenados de manera lógica y comprensible para el músico que las interpreta.

La palabra caligrafía (del griego καλλιγραφία) es el arte de escribir empleando bellos signos. El
término caligrafía se puede utilizar refiriéndose a dos conceptos diferentes: por un lado, es el arte
de escribir con letra artística y correctamente formada, según diferentes estilos; por otro, es el
conjunto de rasgos que caracterizan la escritura de una persona o de un documento.
Caligrafía es una palabra que etimológicamente proviene del griego; de “”kallos” cuyo significado
es belleza, y de “grafein” que es escribir, traduciéndose entonces, como un arte que consiste en
escribir a mano con letras bellas y elegantes. Es además el conjunto de rasgos que analizados por
entendidos, dan cuenta de la personalidad de quien escribe, independientemente de si la letra sea
linda o fea. Esta técnica de conocer la personalidad a través de la letra es utilizada muchas veces
en la selección de aspirantes para puestos de trabajo.
Los orígenes de este arte se remontan a China, dos milenios antes de Cristo, donde los
caracteres de sus ideogramas o ideas gráficas constituyen una verdadera expresión artística.
También los escribas egipcios gozaron de gran prestigio social por dominar estas técnicas. Más
tarde se desarrolló la escritura occidental, pero la caligrafía fue cediendo terreno a la tipografía, al
ser inventada por Gutenberg, la imprenta en el siglo XV, utilizando la letra gótica medieval, que
difundió por Occidente. Además de la china y la occidental, también se distingue la caligrafía
arábiga, que es un verdadero arte empleado para sustituir en el ámbito religioso, la representación
de imágenes religiosas, prohibidas por el Islam.
Puesto que caligrafía es el arte de escribir correcta y elegantemente, la caligrafía musical se
refiere al pequeño conjunto de reglas que determinan el correcto trazo de los diversos signos de la
notación musical.
Por ejemplo: la longitud y dirección de las plicas según el lugar que una nota ocupe en el
pentagrama; la distribución adecuada de los signos de acuerdo a los tiempos del compás; etc.
LAS FIGURAS DE DURACIÓN Y SUS SILENCIOS.
Las figuras musicales, representan la duración del sonido. La figura que representa la unidad
musical es la redonda, que dura cuatro pulsos. Las demás figuras son: blanca, negra, corchea,
semicorchea, fusa, semifusa. Equivalencia de las figuras: como se muestra en la imagen, una
redonda es igual a dos blancas, y así sucesivamente
Redonda = dos blancas = cuatro negras
Blanca= dos negras = cuatro corcheas
Negra = dos corcheas = cuatro semicorcheas
Corchea = dos semicorcheas = cuatro fusas
Las figuras musicales y sus silencios: cada figura tiene un silencio equivalente de la misma
duración.
Las figuras musicales indican duración, la entonación dependerá del lugar en que las coloquemos
en el pentagrama.
FIGURAS
Las figuras sirven para representar la duración de los sonidos musicales. Existen varios tipos de
figuras según los distintos valores de los sonidos: redonda, blanca, negra, etc.
PARTES DE UNA FIGURA
En una figura podemos distinguir hasta tres partes:
o Cabeza.
o Plica.
o Corchete.

Figura completa Partes de una figura
LAS FIGURAS Y SUS SILENCIOS
Las figuras sirven para representar la duración de los sonidos musicales. Cada figura tiene un
valor que medimos con el pulso. Los silencios son también figuras. Tienen duración, pero no
tienen sonido. Cada figura musical tiene un silencio que dura lo mismo, pero sin sonido.
Estas son las figuras y sus silencios: Relación Entre las Figuras
LAS FIGURAS Y SUS SILENCIOS.
Observando el esquema anterior podemos ver varias cosas:
Que una redonda (4 pulsos) la podemos dividir en dos blancas (2 + 2 = 4 pulsos).
Que una blanca (2 pulsos) la dividimos en dos negras (1 + 1 = 2 pulsos).
Que un negra (1 pulso) la dividimos en dos corcheas (½ + ½ = 1 pulso).
Así, podemos decir que uniendo dos figuras de la misma duración, obtenemos una figura de
duración inmediatamente superior. Esto lo podemos ver en el cuadro que sigue a continuación:
Relación entre las figuras

UBICACIÓN DE LAS NOTAS MUSICALES EN EL PENTAGRAMA.
Los sonidos musicales están representados por las NOTAS. La altura sonora se representa
situando estos signos en las diferentes líneas y espacios del pentagrama.
Tenemos siete notas musicales, que ordenados de grave a agudo forman la escala musical. Las
notas son DO, RE, MI, FA, SOL, LA y SI.
SOLFEO HABLADO Y RÍTMICO: EJERCICIOS.
El sonido y el tiempo están representados por caracteres y señales escritos en una partitura o
pentagrama, que es un conjunto de 5 líneas y cuatro espacios, al sonido pertenecen: las claves,
notas, sostenidos, bemoles, becuadros, letras como ej:(p) piano, o (f) forte, y muchas más
palabras que colocadas por abajo o sobre los signos que están dentro del pentagrama, modifican
el sonido.
Al tiempo pertenecen los compases, figuras, puntillos, silencios, puntos de reposo, calderón, y
como con los sonidos palabras que colocadas por abajo o sobre los signos que están dentro del
pentagrama, modifican el tiempo.
Queda por destacar que el arte es aquello a los que nos dedicamos, practicamos y mejoramos
todos los días, y en lo que ponemos todo nuestro corazón.
El arte musical se divide en varias ramas una de las más importantes es el solfeo que proviene de
los signos musicales sol y fa, antiguamente se denominaba solmizacion que derivaba del sol y mi,
es entonces solfeo como se llama en estos días al arte de medir correctamente y entonar dando a
cada signo su propio nombre.
LAS NOTAS: musicales son siete, do-re-mi-fa-sol-la-si, las cuales según su ubicación en el
pentagrama denotaran si son graves o agudas. Como los signos no tienen una misma colocación
en el pentagrama, es necesaria determinarla por intermedio de una señal que se coloca al
principio del pentagrama o partitura, y que se llama "Clave", son varias las claves que se usaron a
través del tiempo y en la actualidad, nos ocuparemos por el momento de estudiar las dos más
importantes, en principio la clave de Sol en 2º y Fa en 4º.
En el siguiente cuadro observaremos: el nombre de las notas, su duración y equivalencia, Ej: una
redonda vale cuatro tiempos, es decir dos blancas, y/o cuatro negras, y/o 8 corcheas, y/o 16
semicorcheas.

PUNTILLO:
Si una nota va seguida de un puntillo, su valor de tiempo aumenta una mitad. Por ejemplo una
blanca seguida de un puntillo, equivale a una blanca más una negra. También nos podemos
encontrar que dos notas de la misma tonalidad están unidas por una línea curva, esta línea se
conoce con el nombre de ligadura y su función también es la aumentar la duración de la nota, por
ejemplo 2 negras ligadas equivalen a una nota blanca.
Silencios: Al igual que las notas tienen su duración, también existen una serie de símbolos que
indican un silencio, como su propio nombre indica no existe ningún sonido, pero sí hay que
respetar su duración.
LA VOZ:
La voz es el sonido producido por el aparato fonador humano. La emisión consciente de sonidos
producidos utilizando el aparato fonador es conocida como canto. El canto tiene un rol importante
en el arte de la música, porque es el único instrumento musical capaz de integrar palabras a la
línea musical. El sonido vocal se produce en una acción física combinada. Las partes son el
apoyo, la función combinada de mucosidad, cuerdas y músculos vocales (messa di voce) y de la
resonancia y supresión de los armónicos del sonido emitido del laringe al tracto vocal (boca,
cabeza). El espectro de armónicos se llama timbre. Es individual en cada persona. En la
pedagogía de canto, el proceso de despertar ciertos armónicos para hacer la voz brillante se
denomina comúnmente resonancia. Sin embargo, del sonido inicial de la laringe solo un 20% es
emitido efectivamente como sonido vocal, el resto está suprimido por el tracto vocal. Por lo tanto,
es más correcto hablar de filtración parcial del sonido inicial. Mientras que la formación ósea de
cada persona es predefinida, la forma correcta de emitir el sonido al tracto vocal se puede
aprender a través de entrenamiento constante. Resulta que las voces percibidas como

prominentes y brillantes son las que tienen una fuerte proporción del formante entre 2.800 Hz y
3.200 Hz. Una voz se deja distinguir por el ámbito, el timbre vocal y la forma de vibrato. La
conformación individual de laringe y tracto vocal es la razón por la cual el cantante individual es
más distinguible por su sonido vocal, que un instrumento musical de otro del mismo tipo. La
técnica vocal no enfoca primariamente el virtuosismo instrumental, sino la formación de la emisión
correcta del sonido. Como el aparato fonador y el diafragma no son accesibles a través de
sensaciones nerviosas, el profesor de canto tiene que usar métodos indirectos de influenciar la
voz, como imágenes, sensaciones musculares en órganos adyacentes y el entrenamiento del
tracto vocal. El método más eficaz es la interferencia entre el sistema auditivo y la laringe, o sea:
la atención al sonido mejora el sonido.
CLASIFICACIÓN.
Vibrato
En una voz formada de cantante hay una oscilación notoria de amplitud y frecuencia del sonido
que se denomina vibrato. Hay vibratos con frecuencias entre 3 y 9 Hz. La frecuencia óptima,
percibida como agradable y orgánica, es de 4,5 - 5,5 Hz. El vibrato controla la coordinación entre
voz de cabeza (vibración de la capa mocosa) y voz de pecho (vibración de ligamento y musculus
vocalis). Según Fischer (1993), se distinguen tres formas de vibrato:
o Onda espirativa, inducida por el diafragma
o Onda de glotis, inducida por el glotis y
o Onda compleja, tremor combinado entre glotis y diafragma.
Ámbito y tesitura
El ámbito vocal es el marco total de frecuencias que puede generar un tracto vocal. Se mide por la
frecuencia más grave y más aguda posibles. Dentro del ámbito, el volumen sube de la nota grave
a la nota de arriba. Las notas graves comúnmente no son aplicables por la falta de volumen, las
notas más agudas por el volumen descontrolado. Por eso, para la música clásica, se define una
zona apta para el uso musical que se llama tesitura. Esa es más pequeña que el ámbito y consiste
de las notas que se pueden producir con una calidad apta para el uso musical. A través de tesitura
y timbre, las voces se pueden clasificar.
Durante la adolescencia, todas las voces cambian de un ámbito agudo a un ámbito más grave,
debido al cambio hormonal. Esa mutación es más marcada en voces masculinas que en voces
femeninas. Mientras que una voz femenina muta alrededor de una tercia mayor, la voz varonil
muta comúnmente alrededor de una octava. Antes de la mutación, un niño puede cantar como
soprano o alto. Durante la mutación la voz cambia dentro del marco de una octava. El fenómeno
de la mutación ha sido bien documentado para el cantante alemán Peter Schreier, a través de
grabaciones antes y después de la mutación. En el barroco, niños cantores fueron castrados para
mantener la voz de niño en el cuerpo adulto. Los castrati fueron las verdaderas estrellas de la
ópera barroca.
Registros vocales
El término registro vocal denomina la forma de vibración de los labios vocales, ligamentum y capa
mocosa, al producir el sonido. En la voz no entrenada, se nota un cambio en timbre al cambiar de
un registro a otro, denominado passaggio. Una meta central del bel canto es camuflar ese punto
de cambio de timbre para lograr una sola característica de sonido en todos los registros.
La voz se divide en tres registros básicos.
La voz de pecho es un movimiento del músculo vocalis, cuerda vocal y la mucosidad que cubre
los labios vocales. Es la función básica debajo del mí central tanto en voces femeninas como en
voces masculinas. Por lo tanto se nota más presencia de la voz de pecho en voces masculinas.
Como el movimiento del músculo vocalis casi siempre incluye movimientos de la capa mocosa,

constituyentes de la voz de cabeza, frecuentemente se habla también de voz modal, refiriéndose a
una voz de pecho mezclada con vibraciones de cabeza. La voz de cabeza es un movimiento solo
de la capa mocosa que cubre los labios vocales. Es la función básica de todas las voces encima
del mí central. Por eso, en las voces femeninas es la función básica, mientras que en voces
masculinas no entrenadas solo existe en su forma aislada como falsete. No es sabido todavía cual
es la diferencia entre voz de cabeza y falsete, ya que en la laringoscopia, ambas funciones dan el
mismo aspecto. Se supone que gran parte de la diferencia se debe la diferencia de emisión al
tracto vocal. La voz de silbido ó Voz flageolet es un sonido de silbido producido, al cerrar el
músculo vocalis casi por completo, dejando solo un hueco pequeño. Ese registro aparece en
voces femeninas agudas y, en casos aislados, en voces masculinas. Se usa para producir las
notas de do6 para arriba. Un ejemplo típico son las coloraturas de la Reina de la Noche en La
flauta mágica de Wolfgang Amadeus Mozart.
La práctica del bel canto persigue el ideal de una voz que pueda mezclar las dos funciones
vocales sin un punto de quiebra notable (messa di voce). El ideal de una voz mezclada es el
registro único.
Tipo Registro
Voz grave 1ra,2da,3ra octava
Voz de pecho 4ta,5ta octava
Voz de cabeza o Falsete 4ta,5ta,6ta octava
Registro de silbido 6ta,7ma,8va,9na,10ma... octava
Matices vocales
En el siglo XVI el canto eclesiástico fue diferenciado a composiciones polifónicas. El pionero de la
composición eclesiástica a cuatro voces fue el francés Josquin Desprez (1457/58 - 1521). La
nueva técnica de componer hizo necesario diferenciar tipos de voces que cumplían con diferentes
funciones dentro de la música. Con la música de cuatro voces surgía la categorización por cuatro
tipos básicos de voz: Sopran, Altus, Tenor y Bajo. Esas categorías se encuentran en partituras de
oratorio y ópera hasta hoy.
Además, con la diferenciación de las óperas en ópera buffa y ópera seria se diferenciaban
también voces serias y buffas. Esa diferencia se fue convirtiendo en las categorías básicas de la
voz lírica y dramática.
En el siglo XIX se hizo necesario agregar dos voces intermedias entre ambos pares:
mezzosoprano (femenina) y barítono (masculino). Estas seis voces describen tanto el registro
como el “color” (que es un parámetro que combina el timbre de la voz y su intensidad), siguiendo
el Sistema Internacional de Índice Acústico:
o Mezzosoprano desde el la3 hasta el la5.
o Contralto: desde el 'sol3 hasta el fa5.
o Tenor: desde el re3 hasta el la4.
o Barítono: desde el sol2 hasta el mi4.
o Bajo: desde el mi2 hasta el mi4.
VOCES FEMENINAS
SOPRANOS: es la voz más aguda de todo el grupo de voces femeninas. Se divide en 3 tipos:

Ligera: es una voz que está dotada de una extraordinaria movilidad, posee un timbre muy fuerte,
su sonoridad es brillante y no siendo voluminosa en ocasiones resulta poco potente. Podemos
encontrarla en papeles como La Reina de la Noche de La Flauta Mágica de Mozart.
Lírica: es de características similares a la ligera, posee una gran belleza y un timbre expresivo y
potente que la hacen aparecer ligeramente más dramática. Su agilidad es considerable y la
encontramos como protagonista en la ópera La Travista de Verdi en el papel de violeta.
Dramática: es la voz más grave de las sopranos, posee una sonoridad velada y cálida que la
acerca al tipo de voz de las mezzosoprano. Su timbre es enérgico y apasionado y la hacen ser la
soprano más expresiva. Aparece en operas de Puccini y Verdi como protagonista y además, es la
heroína en los dramas Wagnerianos.
MEZZOSOPRANOS: es la voz intermedia entre la soprano y la contralto. Tiene características
semejantes a la soprano dramática. Su timbre de voz es cálido, apasionado y lleno. Es
protagonista en la ópera Carne de Bizet.
CONTRALTOS: es la voz más grave de todo el grupo femenino. Su agilidad es media y su timbre
grave, profundo y a veces casi viril. Es una voz que escasea muchísimo y se está extinguiendo.
VOCES MASCULINAS
Se caracterizan por su mayor gravedad respecto a las femeninas son muy expresivas.
CONTRATENORES: Es la voz más aguda de las masculinas, está casi extinguida, y al oírla
tenemos la impresión de que el artista canta en falsete. El contratenor (cuyo timbre de voz
recuerda a los antiguos castrati), parece ser un cantante masculino, en el que pese a haber
pasado la pubertad la voz no ha evolucionado, de forma natural su registro de soprano infantil. No
suele ser demasiado utilizado en la ópera y su papel se da en el repertorio. Porque en aquella
época estaba prohibido a las mujeres cantar en iglesias y sus papeles debían hacerlo los hombres
con la voz parecida a la de una soprano.
TENORES:
Lírico: es de registro cálido y suave, posee una gran agilidad y suele caracterizarse por un timbre
seductor, brillante y flexible. Es protagonista en la ópera don Juan de Mozart en el papel de Don
Octavio.
Dramático: es ligeramente más grave que el tenor lírico. Presenta una voz enérgica, de timbre de
voz potente. Aparece en la ópera Aída de Verdi en el papel Radares y también es protagonista de
casi todos los héroes de las óperas Wagner.
BARÍTONOS: es la voz intermedia entre tenor y bajo. Posee una agilidad media y un timbre viril,
lleno, opaco, empastado. Aparece como protagonista en la ópera don Juan de Mozart como Don
Juan.
BAJO: es la voz más grave y consistente y la menos ágil.
Lírico: también llamado bajo cantante. Posee una flexibilidad y le hace fácilmente confundible con
el barítono. Su timbre es muy lleno y aparece como Felipe II en la ópera Don Carlos de Verdi.
Dramático: denominado bajo profundo, se caracteriza por un sonido grave y digno, con un timbre
potente y robusto. Aparece en el papel de Sarustro en la ópera de la Flauta Mágica de Mozart.

TÉCNICA VOCAL:
Ejercicios de canto mediante las notas musicales.
1ª Parte: Nociones básicas sobre la producción del sonido
Para que consigamos producir sonido mediante nuestra voz recurrimos a varios órganos de
nuestro cuerpo que trabajan conjuntamente para hacer posible este proceso. Son: el aparato
respiratorio, la laringe, las cuerdas vocales, las cajas de resonancia (cavidad nasal, cavidad
craneana, cavidad torácica, cavidad bucal y la faringe), los articuladores (lengua, labios, paladar
duro o cielo de la boca, paladar blando, dientes y mandíbula).
La producción del sonido acontece cuando el aire, al ser espirado, pasa por las cuerdas vocales
haciéndolas vibrar. En este momento entran en acción los articuladores cuya función, en este
contexto, es llevar el sonido hacia las cajas de resonancia. Como vemos, no cantamos o
hablamos "por la garganta" como muchos piensan sino con todo el conjunto de órganos que se
relacionan entre sí y que son los responsables directos por la transformación del aire inspirado en
sonido. A ese conjunto de órganos podemos llamarlos "aparato fonador".
* Las personas que deben hacer un uso más intenso de la voz deben ser conscientes de que hay
un considerable gasto de energía en este proceso. Es de gran importancia, por tanto, la ingesta de
alimentos de fácil digestión antes de las actividades vocales.
2ª Parte: Salud vocal
Vamos a ver algunos hábitos saludables y otros inadecuados para una buena higiene vocal.
Presta atención, pues vamos a procurar cuidar bastante nuestro instrumento de trabajo que es
precioso y único, nuestro "aparato fonador".
- Bebe bastante agua a temperatura ambiente (al menos 2 litros diarios) para mantener las
cuerdas vocales hidratadas y en buenas condiciones para vibrar.
- ¡Come manzanas! La manzana posee propiedades astringentes que ayudan a la limpieza de la
boca y de la faringe favoreciendo una voz con mejor resonancia.
- Bebe jugos de frutas, principalmente frutas cítricas.
- Prefiere alimentos de fácil digestión (verduras, frutas, pescado, pollo)
- Duerme bien. Procura dormir al menos 8 horas diarias.
EVITE:
- Evita usar ropas apretadas, principalmente en las regiones del abdomen, cintura, pecho y cuello
pues eso puede dificultar la respiración.
- Evita alimentos muy grasos y pesados antes de cualquier evento, pues dificultan la digestión.
- Si estás enfermo no uses intensamente la voz ni cantes en serio pues gastas mucha energía y te
perjudicas.
- Evita estar expuesto durante muchas horas a un ambiente con aire acondicionado pues tiende a
resecar las cuerdas vocales. Cuando eso no es posible procura estar siempre hidratando las
cuerdas vocales con agua o jugo sin hielo.
- Evita cambios bruscos de temperatura.
- Evita cuchichear pues, al contrario de lo que pensamos, en el cato de cuchichear sometemos a
nuestras cuerdas vocales a un gran esfuerzo provocando un desgaste muchas veces mayor del
que se produce al conversar normalmente.
- Evita bebidas heladas.
PROHIBIDO:
- No uses pastillas, sprays, anestésicos sin orientación médica pues para cada caso existe una
medicación específica. Por tanto, no te automediques nunca.
- No duermas nunca con el estómago lleno pues puede provocarse reflujo gastroesofágico que es
altamente perjudicial para las cuerdas vocales.

- Evita ambientes con moho, polvo u olores muy fuertes, especialmente si eres alérgico.
- Evita la "competición sonora" o sea hablar o cantar en ambientes con mucho barullo.
- Totalmente prohibido gritar, hablar durante mucho tiempo sin hidratar las cuerdas vocales, fumar
o ingerir bebidas alcohólicas antes de cantar para "mejorar" la voz.
IMPORTANTE
Las cuerdas vocales son nuestra identidad, nuestro registro personal... por tanto, no te esfuerces
para cantar en tonos que no te sean confortables o estarás perjudicándolas.
3ª Parte: La postura ideal
Debemos estar atentos a algunos aspectos relacionados con la postura en el canto:
- Los pies deben estar asentados en línea (vertical) con los hombros
- Columna recta, hombros y brazos relajados a fin de no tensionar el cuello.
- Barbilla recta (apuntando al suelo) para mirar siempre al frente.
- No fijar la mirada en punto alguno, para no perder la concentración.
Podemos también cantar sentados procurando:
- Asentar la cadera sobre los huesos que se notan en las nalgas (haz movimientos para los lados,
como una canoa, y verifica la posición correcta)
- Mantener la columna y la barbilla rectas.
- Brazos y hombros relajados.
4ª Parte: La respiración. "Respirando bien, cantamos bien"
Para una buena proyección de la voz en el canto es necesario obtener el control de la respiración.
Para realizar una respiración correcta debemos estar en una postura adecuada pues la postura y
la respiración andan juntas. La inspiración deberá ser siempre nasal pues la nariz funciona como
un filtro del aire. Si inspiramos por la boca estaremos inspirando todas las impurezas pudiendo
ocasionar dolencias inflamatorias en el aparato respiratorio. La inspiración deberá ser siempre
nasal, o nariz funciona como un filtro de aire. Si no consigues respirar por la nariz sugiero que
vayas inmediatamente a un médico especialista. Utilizaremos para el canto la respiración
diafragmática, costo-diafragmática o abdominal-intercostal. Debemos inspirar por la nariz y
canalizar ese aire en dirección a la región abdominal (llenando la barriga de aire). Es importante
que los hombros y el pecho no se muevan. Espira por la boca observando que en cuanto el aire
es expelido la barriga se va vaciando lentamente hasta su posición normal.
¡ATENCIÓN!
Ten cuidado para no usar el aire de reserva, o sea, no presiones la barriga forzándola a vaciarse
más deprisa de lo normal pues esto podría causar malestar.
EJERCICIO PARA EL CONTROL DE LA RESPIRACIÓN
o Inspira lentamente por la nariz hasta llenar bastante el abdomen.
o Coloca el dorso de la mano enfrente de la boca y espira lentamente.
o Observa que el aire espirado estará caliente.
o Repite este ejercicio 15 veces (3 secuencias de 5) enfrente de un espejo vertical para que
puedas corregir la postura y observar los hombros y el pecho (que no deben moverse al
respirar).
o Al término de cada secuencia deberás relajarte, respirar hondo, llenar los pulmones y soltar el
aire por la boca por 3 veces, para evitar malestares.
ACUÉRDATE:
Este tipo de respiración puede ser una novedad para muchos lectores. Si fuera así no deberá ser
usada en el día a día sin que haya necesidad. O sea, haz los ejercicios y olvídate de cómo
respiras el resto del día.

EL PRECALENTAMIENTO VOCAL
¿Qué es el precalentamiento vocal?
Es, como su nombre dice, un calentamiento previo de la voz o, simplemente, una preparación de
la voz para su uso por un tiempo prolongado e intenso.
Podemos calentar nuestra voz a través de sonidos que "masajearán" nuestras cuerdas vocales
que son músculos y, como todo músculo, necesitan ser preparadas y calentadas antes de poder
ser utilizadas plenamente.
Ten en cuenta que el precalentamiento puede (y debe) ser hecho no sólo por los cantantes sino
también por todos los profesionales de la voz, o sea, por todas las personas que trabajan
hablando.
EJERCICIO 1
- Inspira (almacenando el aire en la región abdominal, como ya aprendiste) hasta que la barriga
esté llena de aire.
- Ahora suelta el aire poco a poco utilizando el sonido: prrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr...
Observa que en este ejercicio la lengua debe vibrar bastante. En caso de que tu lengua no vibre y
te estés esforzando para emitir este sonido, PARA. Lo estás haciendo de forma equivocada.
Debes consultar con un especialista foniatra. Pero si puedes conseguir emitir el sonido con la
vibración constante de la lengua, repite este ejercicio todos los días por lo menos durante 10
minutos.
Si vas a cantar en una representación o un karaoke o vas a ensayar durante mucho tiempo,
precalienta la voz durante 20 minutos (como mínimo) antes de comenzar a cantar.
Se pueden también utilizar otras consonantes que hacen el mismo efecto, como por ejemplo el
sonido: Trrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr..., prolongando las erres (rrrrrrrr...) hasta terminar el aire.
EJERCICIO 2
Después de entrenarte bastante y ya estar emitiendo los sonidos PRRRR... y TRRRRR... sin fallos
ni interrupciones, vamos a repetir el ejercicio anterior con una diferencia.
Al final de cada sonido acentuamos las vocales A, E, I, O, U.
Ejemplo1:
PrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrÁ!!!!
PrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrÉ!!!!
PrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrÍ!!!!
PrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrÓ!!!!
PrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrÚ!!!!
Ejemplo2:
TrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrÁ!!!!
TrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrÉ!!!!
TrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrÍ!!!!
TrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrÓ!!!!
TrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrÚ!!!!
IMPORTANTE
El sonido emitido debe estar siempre en el mismo volumen, intensidad y tono.

NO DES SALTOS HACIENDO SONIDOS MUY AGUDOS, MUY GRAVES O MEZCLANDO DOS
TONOS
Repite este ejercicio SIEMPRE en tu tono natural.
¿Cómo identificar tu tono natural?
Es sencillo. Tu tono natural es aquel que emites sin "forzar la garganta". E un sonido natural que
sale sin ningún esfuerzo, como si estuvieses hablando. Si no conseguiste hacer estos ejercicios
hasta terminar el aire almacenado (pero sin utilizar el aire de reserva, ojo), o sea, comenzaste bien
pero en el medio del ejercicio el sonido falló... PARA. Respira profundamente por 3 veces, relájate
un poco y sólo entonces comienza de nuevo.
Es muy común, al principio, no conseguir emitir estos sonidos hasta el final pues se trata de
sonidos que no estamos acostumbrados a producir. Pero con el entrenamiento diario es cada vez
más fácil. Compruébalo.
TIPS Y DUDAS INICIALES PARA LA FUNCIÓN VOCAL
Postura del cantor
La postura es muy importante para el cantante pues, además de tenernos que encontrar bien y
descontraidos, tenemos también que observar algunos puntos importantes, tales como:
o Pies paralelos a la altura de los hombros.
o Brazos y hombros relajados.
o Columna recta.
Observa también que, como utilizamos la respiración diafragmática, debemos dejar la región
abdominal libre para que el diafragma funcione tranquilamente. Seguir estos pasos no significa
que debamos estar parados en esta posición para que tengamos un buen resultado. Además
debemos sentirnos sueltos, relajados y, principalmente, sentirnos bien cuando estamos cantando
pues cantar tiene que ser siempre placentero. Podemos también cantar sentados observando la
postura recta y dejando el diafragma libre para funcionar bien.
Movimiento de las cuerdas vocales
Las cuerdas vocales hacen un movimiento "abre-cierra". Cuando estamos callados ellas están
abiertas (momento de respiración) y cuando hablamos o cantamos se cierran (momento de
fonación). Desgraciadamente ellas no siempre hacen sólamente estos movimientos pues también
se chocan cuando son sometidas a abusos vocales como gritos, toses excesivas, utilizar tonos
demasiado graves o agudos... además, practicar deportes hablando, competición sonora, etc...
Estos choques pueden perjudicar demasiado a las cuerdas vocales.
¿Cuido bien mi voz?
1. ¿Percibes cómo al final de un día de trabajo tu voz está "tocada"?
2. ¿Cantas en diversos tonos?
3. Cuando cantas, das clases o hablas en público se resaltan tus venas y/o músculos del cuello?
4. ¿Sientes dolor a menudo en la región del cuello?
5. ¿Después de cantar o hablar sientes dolor de cabeza?
6. ¿Cuándo cantas acompañando a un cd, por ejemplo, siempre sigues el tono del cantante?
7. ¿Cantas frecuentemente?
8. ¿Cantas o ensayas muchas horas seguidas?
9. ¿Tienes resfriados frecuentes?
10. ¿Fumas?
11. ¿Carraspeas mucho?
12. ¿Tienes alguna alergia de las vías respiratorias?
13. ¿Tienes faringitis, amigdalitis o laringitis frecuentes?
14. ¿Te auto medicas cuando tienes problemas de voz?
15. ¿Tienes problemas digestivos? (acidez, úlcera, reflujo gastroesofágico)

OBSERVACIONES
Si marcaste más de 4 ítems estate atento y procura tomar alguna medida en el sentido de
modificar tus hábitos.
Si marcaste más de 6 ítems debes ir a un especialista para que evalúe el estado de tus cuerdas
vocales para evitar problemas mayores en el futuro.
¿Qué consecuencias pueden tener los abusos vocales? Callos vocales, nódulos, pólipos y
edemas.
¿Cuál es el primer paso que debo tomar para cuidar mi voz? Lo primero de todo es consultar a un
otorrinolaringólogo que es el médico que podrá detectar si hay o no alguna alteración del aparato
fonador. A partir del diagnóstico hecho por el especialista, si es necesario, indicará el tratamiento
para la corrección de tales alteraciones a cargo de otro especialista o foniatra, que hará la
corrección de estos problemas a través de ejercicios.
¿Qué tipo de examen se hace para detectar alteraciones del aparato fonador? Un primer e
importantísimo examen, rápido e indoloro, es la laringoscopia que es el examen médico de las
cuerdas vocales. A partir de este examen, si el médico lo juzga necesario, solicitará otros más
específicos.
¿Estos cuidados son para los cantantes o para todos? Las normas de cuidados para la voz deben
ser seguidas por todos, particularmente por aquellos que utilizan más su voz o que presentan
tendencia a las alteraciones vocales. O sea, especialmente por los profesionales de la voz,
profesores, actores, cantantes, locutores, presentadores, abogados, telefonistas, operadores de
telemárketing, vendedores y oradores, entre otros. Estos profesionales están en riesgo de
desarrollar un problema vocal debido al abuso o mal uso de la voz.
CLASIFICACIÓN VOCAL
Este asunto es muy importante pues muchas veces pasa que no consigamos alcanzar tonos muy
agudos o muy graves sin saber que eso se da porque tenemos una clase vocal característica.
Existen 3 clases básicas para la voz masculina y para la voz femenina.
HOMBRES MUJERES
BAJO (Voz Grave) CONTRALTO (Voz Grave)
BARÍTONO (Voz Media) MEDIO-SOPRANO o MEZZO-SOPRANO (Voz Media)
TENOR (Voz Aguda) SOPRANO (Voz Aguda)
Para saber tu clasificación vocal tienes que ser avalado por un profesor de canto/técnica vocal que
podrá, a través de ejercicios vocales (vocalizaciones) clasificar tu voz dentro de las tres
categorías. Casi siempre nos reflejamos en algún cantante o grupo del cual somos fans y tratamos
de imitarlos sin saber que podemos agredir a nuestras cuerdas vocales intentando cantar en una
extensión vocal que no es la nuestra.
Podemos cantar cualquier música que queramos siempre que esté en nuestro tono.
¿Qué significa que la música esté en mi tono?
Quiere decir que yo consigo cantarla sin esforzarme hasta que me duele la garganta o me falla la
voz o me atasco. Eso pasa con mucha frecuencia por falta de información y orientación.
Pues bien, aquí va una pista...

Escoge una música que te guste y canta (junto al cantante) observando algunos puntos: * No
dejes que las venas de tu cuello resalten.
* No te esfuerces hasta que enrojezcas.
* No te esfuerces en imitar la voz del cantante. Canta a tu manera, con tu voz natural.
* No te preocupes si estás desafinando. Sólo piensa en seguir la música de una forma confortable
para ti.
Si al final compruebas que las venas de tu cuello no se hincharon, no te enrojeciste, no te
atrancaste ni te falló la voz en momento alguno...
EJERCICIOS DE RELAJACIÓN
Haz estos ejercicios con ropa confortable y en un ambiente tranquilo.
Acostado
* Acuéstate boca arriba, verifica que tu columna esté en contacto con el suelo.
* Observa la oscilación natural de tu respiración expandiéndose y contrayéndose por medio del
torax y abdomen. Permanece atento a los sonidos que emanan de este acto de respirar.
* Simplemente observa las acciones de tu cuerpo. No las manipules, no las controles. Sólo respira
y sé consciente de tu respiración.
De pie
* De pie, con las piernas ligeramente abiertas, los pies en línea con los hombros.
* Distribuye el peso de forma igualitaria entre los dos pies.
* Imagínate sujetando un balón hinchable debajo de cada axila y siente como los espacios
respiratorios se abren. Esto te hará expandir los hombros y abrir las axilas. En consecuencia
expandirás el volumen de tu tórax para una respiración más profunda.
* Tu cuello y cabeza deben estar estirados y libres.
* Mantén esta posición por un minuto o algo más.
* Disfruta de la extensión de tu columna dorsal, el espacio respiratorio extra y la sensación de
equilibrio adecuado en un estado de calma y atención.
EJERCICIOS DINÁMICOS
Los ejercicios dinámicos combinan el movimiento con el control de la respiración.
Risa
¡Sonríe para el mundo! Mueve en círculos, vigorosamente, tus manos, brazos, piernas y pies (o
sea, gira con los brazos extendidos mientras te ríes). Permítete algunos segundos de relajación
entre cada rotación pero continúa sonriendo. Puedes hacerlo también sentado o acostado.
Simplemente mueve vigorosamente tus extremidades, en círculos, mientras sonríes.
EQUILIBRIO
El equilibrio es importante, Trata de estipular un horario para el ejercicio de "comportamiento
modal": el andar, girar y el inclinarte con libros sobre la cabeza. Respira suave y conscientemente,
en armonía con los movimientos de tu cuerpo. Esto mejora la coordinación de los músculos.
EJERCICIO DE RESPIRACIÓN COMPLETA
1. Permanece con tus pies ligeramente separados, en línea con los hombros que apuntan hacia
arriba. Los brazos y las manos sueltas a los lados del cuerpo. Concéntrate en tí mismo. Inspira por
la nariz lo más lentamente posible y espira todo el aire también de forma lenta y silenciosa.
Cuando te sientas vacío de aire tose y demuéstrate que aún posees reservas de aire escondidas.
Intenta tocar el suelo con la punta de los dedos de las manos (flexiona las rodillas si te es
necesario). Detén tu respiración por algunos segundos.

2. Conforme respiras, silenciosamente, por la nariz, gradualmente retornas al estado erecto.
Extiende los brazos como asas subiéndolas calmada y suavemente hasta equilibrarlas
horizontalmente.
3. Una vez completado el movimiento y la inspiración coloca las manos juntas encima de la
cabeza (como si estuvieses haciendo una oración). Las manos juntas deben estar encima del tope
de la cabeza. Conserva la inspiración. 4.- Cuando lo creas conveniente, silenciosamente, espira
por la boca y baja los brazos lentamente. Rápidamente suelta el aire que sobró en un suspiro
fuerte y permite que la parte superior del cuerpo caiga pesadamente inclinándose desde las
caderas para adelante, dejando que la cabeza quede pendiendo hacia abajo. Conscientemente
libera todo el aire "usado" que ya no precisas. Relájate y repite el ejercicio desde el principio.
EJERCICIOS DE LIBERACIÓN DE LA VOZ
Algunas personas se sienten incapaces de liberar sus vocalizaciones. Ellas sienten su voz natural,
de alguna forma, bloqueada, amarrada o suprimida. Intenta este ejercicio de liberación de la voz
como parte de tu programa vocal.
Siéntate en cuclillas, dobla o curva tu cuerpo haciendo como un nudo o bolo tieso y compacto.
Intenta condensarte en la menor masa posible. Inspira, detén tu respiración y "sitúa"
imaginariamente los órganos vocalizadores en el centro de esa masa formada por tu cuerpo.
Con un último esfuerzo espira y desperézate o estírate rápida y vigorosamente. Suelta tu voz en
un profundo "UGH" por medio del sonido más profundo que puedas encontrar. Maximiza y
aprovecha el desperezamiento.
Descansa un minuto. Repite el ejercicio hasta diez veces. Cada vez interiorízate más y proyecta tu
voz relajada más fuerte prolongando cada vez más el sonido. Observa que debes involucrar todo
tu cuerpo en la vocalización, particularmente la pelvis y el diafragma.
Tu cuerpo produce todos los tipos de sonidos, desde aplaudir hasta batir los pies, rechinar los
dientes y el digerir de los alimentos. Esos ruidos tienen, entretanto, importancia mínima
comparada con tus vocalizaciones (sonidos producidos por las cuerdas vocales, en su caja de
resonancia o laringe). Esto es porque la voz refleja la condición mental, emocional y física de la
persona. Así como los sonidos ligan la personalidad de un individuo con su unidad espiritual
dentro de un todo, la voz liga las ondas o partículas energéticas a la energía del universo.
Este capítulo explica como la voz puede ser usada y controlada. Descubrir y relajar la voz
beneficia a tu salud físico-mental y mejora tus estados emocionales. Te da confianza en tus
habilidades comunicativas frente a la sociedad. La comprensión de la voz es una excelente
disciplina de auto-concienciación y es vital para el arte de oir. Por medio de una cuidadosa
atención aprenderás a comprender, a través de las voces de otros, los significados
impronunciables que se esconden en las palabras.
En suma: aprende a usar tu voz y te sentirás mejor.
La vocalización se divide en tres procesos esenciales: fonación o producción del sonido, la
resonancia (o amplitud armónica del sonido) y la articulación (o formato, el modelado y la salida de
los sonidos vocálicos en formas lingüísticas conocidas como palabras).
Conforme realizas los ejercicios vocales estás trabajando las sensaciones físicas de la fonación,
resonancia y articulación. Siéntelos como parte de ti. Y, por encima de todo, escúchalos. El
retorno auditivo, a través de tus expresiones vocales, es una parte vital del proceso de
vocalización. Acuérdate: es la persona, como un todo, la que habla y canta.
POSTURA.
Como ya sabemos, para todo cantante es indispensable tener un buen manejo del aire ya que
esto permite aprovechar al máximo las capacidades de nuestro aparato fonador. Pero para tener

un buen manejo del aire es fundamental tener una buena postura que es la que nos permitirá
poder almacenar una mayor cantidad aire y poder proyectar una voz con más potencia y
consistencia.
Aquí les dejo unos consejos para que empiecen a practicar su postura:
- Los pies deben estar asentados en línea (vertical) con los hombros.
- Columna recta, hombros y brazos relajados a fin de no tensionar el cuello.
- Barbilla recta (apuntando al suelo) para mirar siempre al frente.
- No fijar la mirada en algún punto, para no perder la concentración.
Podemos también cantar sentados procurando:
- Asentar la cadera sobre los huesos que se notan en las nalgas (haz movimientos para los lados,
como una canoa, y verifica la posición correcta).
- Mantener la columna y la barbilla rectas.
- Brazos y hombros relajados.
RESPIRACIÓN.
Una respiración adecuada no sólo fortalece el sonido que sacamos, sino que nos permite hacer
matices, tan necesarios en la interpretación.
La correcta respiración, nos permite sacar la voz con gran potencia o como un susurro, además
de que evita el cansancio vocal y forzar las cuerdas vocales.
Hacer ejercicios de respiración para cantar es muy importante porque:
Con ellos se puede agrandar la capacidad del aire, y así poder sostener las notas por más tiempo,
como por ejemplo en los finales.
Se localiza el funcionamiento y lugar del diafragma.
Fortalece el diafragma.
Se aprende a dominar la salida del aire, dosificarlo y estabilizarlo.
Ejercicio práctico
Para lograr una respiración adecuada al cantar, se puede hacer antes un ejercicio muy fácil:
Acostarse y colocarse un libro sobre el ombligo. Inspirar por la nariz, contando mentalmente hasta
cinco. Observarás que el libro se levanta. Sostener el aire por otros cinco segundos, y exhalar
lenta y gradualmente, el libro bajará de esa misma manera. Al sacar el aire contarás hasta 10.
DICCIÓN.
Si quieres que tu mensaje sea comprendido por el público es menester ser poseedor de una
buena dicción, y que nos dice el diccionario respecto de esta palabra: Dicción: Manera de hablar
o de escribir, pronunciación. Al cantar a veces es común caer en el error de no pronunciar bien las
palabras de nuestro propio lenguaje, lo cual lleva a una mala comprensión por parte de la
audiencia, de lo que les estamos transmitiendo.
Esto habla mal del cantante ya que por muy buena que sea su voz no termina de convencer. El
cantante como el locutor es un comunicador social y tiene la responsabilidad de hacerse entender
cualquiera sea su mensaje.
Acá les dejo unos ejercicios para que practiquen:
1. muaei - muaei - muaei
2. oics - oixs - oixs
3. ma- me- mi - mo - mu
4. ark - ark - ark
5. rua - arrua - rua
6. miaeiu - miaeiu - miaeiu

Repítelas 3 veces cada una, tómate unos 10 minutos diarios para entrenar tu dicción y así mejorar
la pronunciación de las palabras cuando cantes.
REPERTORIO.
UNA PALOMA SOBRE UNA RAMA
Una paloma sobre una rama
abre su pico para cantarla
Una paloma sobre una rama
abre su pico para cantarla
la rama tiembla como quien dice
hay tu no sabes lo que es amar
la rama tiembla como quien dice
hay tu no sabes lo que es amar
yo te querido, yo te amado
tu no haz sabido corresponderme
yo te querido, yo te amado
tu no haz sabido corresponderme
gota por gota , llanto por llanto
mis ilusiones se acabaron
gota por gota , llanto por llanto
mis ilusiones se acabaron
Una cartita tu me escribiste
donde me dices ya no te quiero
Una cartita tu me escribiste
donde me dices ya no te quiero
ahora me dices papeles hablan
que mi cariño no vale nada
ahora me dices papeles hablan
que mi cariño no vale nada....
Cuando me vaya solo te pido
que no me borres de tu memoria
Cuando me vaya solo te pido
que no me borres de tu memoria
por algo he sido siquiera un día
tu fiel amante palomita
por algo he sido siquiera un día
tu fiel amante palomita
ay llorando llorando llorando estas
ay no llores no llores por que me voy
ay llorando llorando llorando estas
ay no llores no llores por que me voy
INSTRUMENTOS MUSICALES.
Un instrumento musical es un objeto compuesto por la combinación de uno o más sistemas
resonantes y los medios para su vibración, construido con el fin de reproducir sonido en uno o
más tonos que puedan ser combinados por un intérprete para producir música. Al final, cualquier
cosa que produzca sonido puede servir de instrumento musical, pero la expresión se reserva,
generalmente, a aquellos objetos que tienen ese propósito específico.
El cuerpo humano, generando sonidos por medio de las vías aéreas superiores vocales y
percusivos, fue, probablemente, el primer instrumento. Sachs y otros han especulado sobre la
capacidad del Homo habilis de agregar sonidos de modo idiofónico a impulsos de expresión
emocional motriz como la danza, empleando diversos medios como piedras, troncos huecos,
brazaletes, conchas y dientes de animales.
Nefertari tocando un sistro (templo de Abu Simbel).Excavaciones arqueológicas y demás han
encontrado aerófonos de filo (flautas) de hueso de treinta mil años de antigüedad. Resulta
evidente que algunos aerófonos producen sonido por la acción natural del viento (sobre cañas de
bambú), ofreciendo el fenómeno sonoro al observador casual. Asimismo, otros aerófonos como
los cuernos de animales, por el volumen de los sonidos producidos, pudieron ser y fueron
empleados como instrumentos de señales sonoras para la caza. La gran cantidad de instrumentos
musicales de viento, cuerda y percusión encontrados en excavaciones arqueológicas de todas las
grandes civilizaciones antiguas y la extensa documentación pictórica y literaria coinciden con la
gran importancia que la música ha tenido siempre para el ser humano. En tiempos del Egipto
ptolemaico, el ingeniero Ctesibio de Alejandría desarrolló el órgano hidráulico o hydraulis,
destinado a producir melodías con gran volumen sonoro, que podía ser empleado en funciones
circenses al aire libre.
Cada instrumento musical tiene su timbre o color característico; así, un mismo fragmento musical
puede sonar muy distinto según el instrumento que lo interprete. Por eso, para un compositor es
muy importante conocer las posibilidades tímbricas y expresivas de estos.Piensa, por ejemplo, en

la música de las películas; muchas escenas románticas van acompañadas por música de cuerda;
sin embargo, en las escenas de guerra es frecuente la utilización del viento-metal y la percusión.
Clasificación de instrumentos musicales.
Existen muchas divisiones alternativas y subdivisiones de instrumentos. Generalmente, al estudiar
los instrumentos musicales es frecuente encontrarse con la clásica división de los instrumentos en
cuatro familias: viento, cuerda, percusión y los instrumentos eléctricos (que se crearon hace poco).
Sin embargo, debido a que esta clasificación está orientada a los instrumentos de la orquesta
sinfónica, adolece de ciertas restricciones y defectos. Debido a ello, algunos musicólogos
sencillamente amplían esta clasificación añadiendo hasta tres categorías adicionales: voz,
teclados y electrónicos. Sin embargo, en 1914 los músicos Curt Sachs y Erich Hornbostel idearon
un nuevo método de clasificación que, atendiendo a las propiedades físicas de cada instrumento,
pretendía ser capaz de englobar a todos los existentes. Una tercera clasificación, muy seguida en
el este de Asia, clasifica los instrumentos atendiendo a sus materiales de construcción: metal,
madera, barro, cuero, entre otros.
Pero si se busca una clasificación más sencilla, se puede escoger por viento, cuerda y percusión.
CORDÓFONOS: Vibran las cuerdas. Ej.: guitarra, piano, violín. Son aquellos instrumentos que
producen el sonido mediante la vibración de las cuerdas.
Características físicas de las cuerdas:
o Cuanto mayor sea la longitud de una cuerda más grave es su sonido.
o Cuanto más gruesa es la cuerda más grave es su sonido.
o Cuanto más tensa está una cuerda más agudo es su sonido.
Cuerda Frotada. Los instrumentos de esta familia se clasifican en tres grupos: Son aquellos que
producen las vibraciones sonoras por medio de la frotación de las cuerdas, para ello se emplea el
ARCO que es una varilla de madera en cuyas extremidades se engasta una mecha de hilos muy
finos (de nylon, antiguamente crines de caballo), cuya tensión puede regularse. Estos hilos se
embadurnan con una resina especial para que puedan rozar bien las cuerdas. Los instrumentos
de cuerda frotada más utilizados son los pertenecientes a la familia del violín: Violín, Viola
Violonchelo y Contrabajo.
Cuerda Pulsada. Son aquellos instrumentos que producen las vibraciones de las cuerdas, y por
lo tanto el sonido, punteándolas o pulsándolas con los dedos, uñas o plectros (púas). Estos son
algunos de los instrumentos de este grupo: laúd, arpa, guitarra, clavecín, bandurria, banjo etc.
Cuerda percutida. Son aquellos instrumentos que producen el sonido al golpear o percutir las
cuerdas. De todos los instrumentos de este grupo el piano ha sido el que se ha impuesto en
nuestra cultura.
AERÓFONOS: Vibra una columna de aire. Ej.: flauta, clarinete, trompa. Los aerófonos son
aquellos instrumentos musicales que producen el sonido mediante la vibración del aire contenido
dentro del tubo.
Características físicas de los tubos:
o A mayor longitud del tubo, más grave es su sonido.
o A mayor diámetro o sección del tubo, más grave es su sonido.
o A mayor presión del aire más agudo es su sonido.
Desde muy antiguo se han realizado una serie de orificios en los tubos para modificar su longitud,
consiguiendo emitir más sonidos y con mayor facilidad, pero tan sólo con los orificios que nuestros
dedos pueden tapar. Con el tiempo se fueron creando y perfeccionando sistemas con los que se
pueden acortar y alargar los tubos.

- Sistema de llaves: Son mecanismos a modo de palancas y tapaderas que se aplican a los
orificios, permitiendo tapar y destapar un número de ellos que manualmente sería imposible
realizar. Este sistema se aplica a los instrumentos de viento-madera (clarinetes, flautas...)
- Sistema de varas: Consiste en empotrar un tubo dentro de otro, de manera que pueda
deslizarse, alargando y acortando el tubo, para obtener sonidos más graves o sonidos más
agudos. Este sistema se aplica al trombón.
- Sistemas de pistones y válvulas: Son dos sistemas que consiguen el mismo objetivo, desviar
las vibraciones sonoras por circuitos de diferentes longitudes. Este sistema se aplica a los
instrumentos de viento metal, (trompeta, tuba.).
Viento Madera. Tradicionalmente son aquellos instrumentos de viento construidos en madera,
aunque en la actualidad también incluye algunos instrumentos construidos en metal. Esto se debe
a que el nombre les fue dado a la mayoría cuando aún eran fabricados de madera. No obstante,
se siguen clasificando dentro de las maderas por su timbre y su sonido característico. Dentro de
este grupo podemos clasificar los distintos instrumentos según el tipo embocadura que utilicen:
De BISEL. Es el tipo de boquilla que utilizan las flautas, y produce el sonido al cortar mediante
una arista afilada (bisel), el aire del soplo en dos partes; una se dirige al interior del tubo y otra al
exterior, obteniendo así la suficiente presión para producir el sonido. Algunos instrumentos: Flauta
de pico, flauta travesera, flautín y flauta de pan (zampoña)
Lengüeta Simple. La lengüeta es una lámina de caña fina y flexible, que se coloca en un lateral
de la boquilla que está abierto, ajustándose por medio de aros metálicos con tornillos ajustables.
Al soplar, el aire pasa entre la boquilla y la lengüeta haciendo que ésta vibre. Es la vibración de la
lengüeta la que produce la vibración del aire del tubo y que se produzca el sonido. Algunos
Instrumentos: saxofón, clarinete.
Doble Lengüeta. Es una boquilla que tiene dos láminas muy finas y flexibles, que se atan
alrededor de un pequeño tubo metálico llamado tudel. El tudel encaja dentro de una base de
corcho que se fija firmemente en el extremo superior del instrumento. Al soplar a través de las
láminas o lengüetas, éstas vibran chocando una contra otra, abriendo y cerrando alternativamente
la entrada de aire en el tubo, produciendo la vibración del aire del interior del instrumento y el
sonido. Algunos instrumentos: dulzaina, oboe, corno inglés, fagot y contrafagot.
Viento Metal. Los instrumentos de esta familia tienen una boquilla con forma de embudo. El
instrumentista apoya sus labios contra la boquilla y al soplar hace que vibren de forma parecida a
la doble lengüeta. Las vibraciones de sus labios se transmiten a la columna de aire en el interior
del tubo, surgiendo así el sonido. El timbre de un instrumento de metal depende del tipo de
boquilla utilizado, del diámetro del tubo, y del tamaño y forma de la campana terminal. La altura
del sonido depende de la longitud del tubo y de la tensión de los labios. Los instrumentos de
viento-metal más utilizados en la orquesta moderna son los siguientes: trompa, trompeta, tuba y
trombón. La sordina es un elemento que se introduce en el extremo de los instrumentos de
viento-metal para amortiguar su sonido haciéndolo más suave y con otro tipo de sonoridad. Tiene
diferentes formas y materiales, como el caucho, el plástico, la madera o el metal, y encaja
perfectamente en la campana del instrumento. La sordina es un elemento que se introduce en el
extremo de los instrumentos de viento-metal para amortiguar su sonido haciéndolo más suave y
con otro tipo de sonoridad. Tiene diferentes formas y materiales, como el caucho, el plástico, la
madera o el metal, y encaja perfectamente en la campana del instrumento.
Instrumentos de soplo mecánico. Son aquellos instrumentos en los que la columna de aire se
produce por otros mecanismos, sin que intervenga el soplo del instrumentista. El elemento que
produce la corriente de aire es un fuelle. Los dos principales instrumentos son:
Acordeón. Es un instrumento de lengüetas libres que utiliza el aire a presión producido por un
mecanismo de fuelle. A cada lado del fuelle se sitúan dos teclados de botones, uno para cada

mano. Los de la derecha pueden tener forma de teclas como las del piano y las de la izquierda
son botones que sirven para hacer los bajos y acordes de acompañamiento. Estos botones
accionan unas válvulas que permiten la entrada de aire desde el fuelle a las distintas lengüetas.
Órgano. En el órgano, el aire es proporcionado por un sistema de fuelles y, por tanto, no precisa
del soplo del instrumentista. El aire se conduce desde los fuelles por distintos canales hasta unos
grandes cajones de madera denominados "secretos". En la parte superior del secreto se encaja el
pie de los tubos. Las teclas hacen que el aire se introduzca en el canal correspondiente a la nota
deseada. La "consola" es la mesa de mando del organista, donde se accionan los teclados y el
pedalero.
MEMBRANÓFONOS: Vibra una membrana tensa. Ej.: tambor, pandero, timbal. Características
generales de la percusión:
o A mayor tamaño, más grave es el sonido que produce.
o El timbre del instrumento depende del material con el que está hecho (metal, madera, plástico,
etc.).
o El timbre depende también del tipo de percutor que se utilice: palillos de tambor, baquetas duras
o blandas, martillos, escobillas, etc.
Algunos instrumentos de percusión son capaces de producir sonidos de la escala musical y
podemos interpretar melodías con ellos. Los llamamos instrumentos de percusión de sonido
determinado. Otros, no producen notas musicales y solo se pueden hacer ritmos con ellos. Son
los más numerosos y los llamamos instrumentos de percusión de sonido indeterminado. Además
de tener en cuenta esta característica, podemos clasificar los instrumentos de percusión en dos
grupos: Membranófonos y los Idiófonos. Timbal. Es un instrumento de sonido determinado. Estos
son algunos de los membranófonos de sonido indeterminado más conocidos: bombo, pandereta,
caja clara (tambor), pandero, djembé, bongos, congas etc.
IDIÓFONOS: Vibra el propio cuerpo del instrumento. Ej.: triángulo, caja china. Idiofonos de sonido
determinado percutidos. Marimba, vibráfono, campanas tubulares etc. Idiofonos de Sonido
Indeterminado; Percutidos: Son aquellos instrumentos que se percuten para poder producir
sonidos. Algunos instrumentos: gong, cajón flamenco, caja china, triangulo. Entrechocados:
Están formados por dos partes iguales que se entrechocan, platillos castañuelas, claves,
crótalos. Sacudidos: Son instrumentos que hay que sacudir para que suenen. Maracas,
cascabeles, cabaca; Raspados. Son instrumentos que se frotan o raspan para que suenen como
el güiro.
ELECTRÓFONOS: El sonido se produce mediante impulsos eléctricos. Ej.: sintetizador, batería
eléctrica.

EJECUCIÓN INSTRUMENTAL.
Debemos de tener en cuenta mucho como docentes de arte, que es importante la ejecución del
análisis de la situación actual de los estudiantes exclusivamente en el primer grado ya que
muchos de ellos desconocen sobre temas relacionados al arte, por lo cual se puede iniciar con
cantos básicos como el tema “estrellita”:
Estrellita donde estas,
Quiero verte tintinear,
Práctica con guitarra, cajón y flauta de una paloma sobre una rama. En esta etapa también se
puede seleccionar temas del entorno social pero que no sean muy complejas, o sea que estén
ligadas al contexto local para facilitar el logro de la melodía y el timbre respectivo.

SEGUNDO GRADO
TEMARIO DE ARTE
ARTES VISUALES
Dibujo básico. Lineal y geométrico: análisis de la iconografía precolombina peruana.
Construcción de bodegones.
Estudio básico del color.
Colores complementarios, análogos.
Temperatura del color: fríos y cálidos.
Simbología del color.
Estudio de los colores Precolombinos.
La escultura: Modelado.
Técnicas de pintura: acuarela, temperas, otros.
TEATRO
El teatro. Formas teatrales.
Movimiento, espacio y tiempo.
Expresión vocal.
Respiración, dicción, fraseo, entonación e improvisación.
Juego de roles.
Requerimientos básicos para la preparación del actor.
La pantomima: el mimo.
Teatro de sombras.
DANZA
Comunicación por el movimiento, tono muscular y fuerza corporal.
Juegos de improvisación danzaria: ejercicios previos a la danza.
Danza Folklórica.
Clasiﬁcación: Agrícolas, Festivas, Ganaderas, etc.
Elementos de la danza: forma, estructura, mensaje, carácter.
Representación de danzas locales.
Figuras coreográﬁcas.
Elementos Básicos para la realización de la danza.
MÚSICA
Elementos de la música: Ritmo, Melodía.
Frases rítmicas: creación de ritmos.
Caligrafía musical.
El compás: Compases simples.
Barras divisorias de compás.
Forma o manera de marcar el compás. Indicador de compás.
Solfeo hablado.
Escala musical: escala diatónica de Do mayor.
Práctica vocal. El canon: a 2 y 3 grupos.
Repertorio.
La música en el Perú.
Principales compositores.

1. ARTES VISUALES:
DIBUJO BÁSICO.
La palabra "dibujo" deriva de un vocablo latino, "designare", que significa designar, señalar. El
dibujo consigue mostrar una forma que suele corresponderse con un concepto u objeto real. Está
sometido a la más estricta bidimensionalidad y suele ser monocromo, o de muy pocos colores en
diferentes gradaciones. La ejecución del dibujo, por norma general, es breve, espontánea, por lo
que suele asociarse al período previo a la realización de una obra más trabajosa, como una
pintura o una escultura. Sirve como herramienta de trabajo, como boceto, apunte o recordatorio.
Es la técnica más barata que ha existido y puede llevarse a cabo en múltiples soportes y con
diversos materiales. Puede esgrafiarse (dibujo arañado en una superficie dura), grabarse, o cubrir
una superficie. Se usa el carboncillo, los estiletes y buriles, todo tipo de grafitos y mica, el pastel,
la sanguina, la punta de plata, tiza, tinta, etc. Los soportes son delo más variados, aunque hoy es
preeminente el papel: pergamino, piel, tablillas, pizarra, piedra, tela y otros muchos. El primer
papel empleado en occidente se cree del siglo XII, difundido por los árabes. La primera fábrica
estuvo en Italia y es del siglo XIII.
LINEAL Y GEOMÉTRICO:
El dibujo es el lenguaje universal porque, sin mediar palabras, podemos transmitir ideas que todos
entienden de modo gráfico. Hay dibujos que son reconocidos dentro de una cultura, a los que
llamamos símbolos. Otros ejemplos son las señalizaciones: señales de peligro, de advertencia o
informativas, como las que prohíben fumar, las que diferencian géneros, o indican salidas de
emergencia. En ellas se utiliza el lenguaje gráfico como un modo directo y eficiente de transmitir
un mensaje. Paul Valéry decía que las tres grandes creaciones humanas son el dibujo, la poesía y
las matemáticas. De acuerdo con su objeto, el dibujo se puede clasificar en:
1. Dibujo creativo
2. Dibujo artístico
3. Dibujo de fabricación
4. Dibujo industrial
Estos determinan precisamente el orden cronológico para representar y transmitir a través de
bosquejos, diagramas o esquemas la idea o proyecto que desea desarrollar y ejecutar su inventor
o diseñador: plasmando en su orden la idea general; su espacio forma y dimensión; y por último
su proceso y técnica de fabricación.
Dibujo lineal.

Dibujo geométrico.
De acuerdo con su objetivo se clasifican en:
Dibujo artístico
Es la representación de un objeto por medio de líneas que limitan sus formas y contornos. Se trata
de una abstracción de nuestra mente que permite fijar la apariencia de la forma, puesto que el ojo
sólo percibe masas coloreadas de diversa intensidad. Los dibujos artísticos suelen ser
representaciones de objetos o escenas donde el artista ve, recuerda o imagina. Estos pueden ser
realistas: un ejemplo son los retratos, o los dibujos arquitectónicos. El dibujo también puede llegar
al grado de perder cierta aproximación con la realidad (como las caricaturas), relativamente
alejados de la realidad (los dibujos animados, los cómics y el manga), hasta llegar a lo surrealista
y lo abstracto.
Proceso en el dibujo artístico
Apunte: Dibujo rápido que se usa para captar y recordar las características de lo que se va a
dibujar después. Es especialmente útil cuando se dibujan exteriores o figuras en movimiento.
Boceto: Prueba del dibujo en un papel aparte. Sirve para ayudar a decidir el encuadre, la
composición, qué elementos se incluyen.
Encajado: Líneas generales que se trazan en el papel definitivo (se tapan o borran después) que
sirven como base del dibujo.
Línea: Dibujo de los contornos. Se dibuja primero lo mas general y después el detalle.
Sombreado: Para conseguir más realismo y volumen, se sombrean las zonas más oscuras. Las
zonas de luz se pueden aclarar borrando o usando un lápiz de color blanco o similar.

Color: Un dibujo puede llevar color, especialmente si está destinado a ser una ilustración (dibujo
que acompaña a un texto en libros, carteles, etc.). El color se puede aplicar con varias técnicas:
acuarela, tinta, lápiz de color, ordenador... El color puede ser plano (homogéneo) o con textura
(apariencia irregular que se puede conseguir con el material, el papel, la técnica...).
Correcciones: Los errores se pueden corregir: Borrando, cubriendo una zona del dibujo con
pintura o un trozo de papel y dibujando sobre él, o escaneando el dibujo y modificándolo en un
programa de retoque fotográfico (ej.: Photoshop). Con estos programas de retoque se pueden
eliminar, añadir o resaltar cosas, mejorar contrastes y colores. Un modo de dibujo a mano alzada
es el realizado sobre la marcha, sin correcciones posteriores, por viajeros, exploradores,
científicos. A este tipo de dibujos se les conoce como Cuadernos de campo. Como ejemplo se
pueden citar al colombiano Juan José Gutiérrez, al alemán Wilhelm Filchner y al español Julio
Caro Baroja.
Proporción: La proporción en el dibujo es muy importante, ya que está dará al objeto
representado la armonía necesaria al relacionar correctamente todos los elementos que lo
conforman. Un consejo útil y práctico al momento de realizar el encuadre del dibujo, es colocar
esté frente a un espejo, de esta manera descubriremos si nuestra obra se encuentra bien
proporcionada y si guarda la simetría correspondiente; esto es muy útil en especial con los dibujos
del rostro y en retratos. En ocasiones nuestro ojo suele "engañarnos" al momento de dibujar y
resulta que al terminar un trabajo, desde nuestra mirada puede parecernos correcto y bien
encajado, mas al colocarlo frente al espejo se descubren algunos errores de proporción y, es
conveniente no olvidar que es así como lo verá el espectador. Esto se corrige con la práctica
constante y recordando que es muy importante la observación para que podamos relacionar
correctamente todos los elementos del objeto a dibujar y lograr así una representación correcta.
Otras formas de evaluar si nuestro dibujo es correcto son: colocarlo al revés, mirarlo a contraluz
por el reverso de la hoja y, colocar nuestra hoja un poco más abajo para cambiar nuestra
perspectiva al mirarla.
Dibujo geométrico
Es aquel que se representa por medio de gráficas planas. El Dibujo geométrico constituye un
verdadero y novedoso sistema de enseñanza estructurado para garantizar, tanto al alumno de los
primeros años de las Escuelas Técnicas como a los de las Facultades de Arquitectura e Ingeniería
- bachilleres o peritos mercantiles - un rápido manejo y posterior dominio de la mano en el plano.
Tal surge de sus figuras y dibujos, la enumeración y designación de los útiles y la explicación del
empleo de lo estrictamente necesario; las características de la caligrafía técnica, sus grupos para
realizar la práctica adecuada y los consejos para efectuar los ejercicios. También se incluyen las
principales figuras geométricas y se detalla el modo lógico de construirlas, enfoque éste que -no
escapará al lectores fruto de una tarea minuciosa, una metodología adquirida día a día, frente a
los problemas que el ingeniero C. Virasoro recorre en su función de profesor. Como tal, induce,
plantea e impulsa a que el estudiante amplíe la práctica de los trabajos, merced a la presentación
de modelos básicos del dibujo.
Dibujo técnico.
Se dice que el Dibujo Técnico es el lenguaje gráfico universal técnico normalizado por medio del
cual se manifiesta una expresión precisa y exacta. Las actitudes para esta clase de dibujo por lo
general son adquiridas, es decir, que se llega a él a través de un proceso de conocimiento y
aprendizaje. Que se subdivide en Dibujo Técnico Especializado, según la necesidad o aplicación
las más utilizadas o difundidos en el entorno técnico y profesional. Cada uno se caracteriza
porque utiliza una simbología propia y específica generalmente normalizada legalmente. Los
planos que representan un mecanismo simple o una máquina formada por un conjunto de piezas,
son llamados planos de conjunto; y los que representa un sólo elemento, plano de pieza. Los que
representan un conjunto de piezas con las indicaciones gráficas para su colocación, y armar un
todo, son llamados planos de montaje.

Dibujo geodésico
Un mapa del mundo en dos dimensiones, como si la tierra fuera plana, deberían trazarse los
meridianos (círculos concéntricos verticales) en forma de líneas rectas verticales (pero Europa
estaría situada proporcionalmente mucho más alejada de América). En algunos mapas, los
paralelos (círculos paralelos horizontales) se dibujan como líneas horizontales paralelas, y los
meridianos son curvas que parten de los polos (así, Europa está situada a una distancia
proporcional de América).
ANÁLISIS DE LA ICONOGRAFÍA PRECOLOMBINA PERUANA.
Desde muy antiguo —1300 - 800 a.C.—, se crearon en los centros de culto de La Venta y de
Chavín de Huantar, diseños morfo espaciales, definidos pensamientos visuales plasmados en los
Géneros Plásticos. También es demostrable que los mitos de esas culturas primigenias son
similares: Felino, Serpiente y Ave, todos símbolos cósmicos. Pero, no obstante que la ideología de
tales obras es la misma desde el punto de vista mítico-religioso, cada pueblo tuvo su morfología y
método propio de ordenamiento compositivo. En otras palabras: diferentes cánones morfo
proporcionales. Tal situación se debe a la autonomía estética de cada alta cultura; por
motivaciones ínsitas de tal sociedad que condicionan lo formal a ideologías cosmovisivas y
abstracciones simbólicas y por voliciones subjetivas que configuran estilos morfológicos y
estructurales. De igual manera se destacan reglas geométricas y numerológicas —cabala—,
preestablecidas al diseño del proyecto. Ese diseño, debe contener herméticas comunicaciones
dirigidas a los dioses y a los hombres iniciados en las prácticas mágicas. La disciplina donde
están organizadas dichas reglas sacras se denomina Geometría Sagrada. Está demostrado que
las altas culturas de Oriente y Occidente tuvieron sus Geometrías Sagradas. Estas razones van
conformando los Estilos de cada cultura-autor, hundiendo su esencia en el Ser de cada pueblo y
fue plasmado como inmanencia místico-poética en la obra. Su estudio se divide
convencionalmente en tres períodos cronológicos que comprenden la evolución del mismo: el
preclásico o de formación, (1500 a.C.-300 d.C.); el clásico o de florecimiento, (300-900); y el
posclásico (900-1540). El arte en las sociedades andinas prehispánicas respondía a razones
políticas, sociales y religiosas, por lo que los objetos artísticos rescatados, hoy presentan un alto
valor arqueológico ya que son valiosas fuentes que documentan y permiten conocer la estructura
social, política, económica y sobre todo, ideológica de las sociedades que los crearon.
CRONOLOGÍA
Período preclásico (1500 a.C.-300 d.C.)
El arte precolombino se presenta de forma heterogénea ya que en ese periodo temprano América
estaba conformada por jefaturas tribales aisladas y reinos pequeños cuyas respectivas culturas se
desarrollaron, en su mayor parte, independientes unas de otras.
Período clásico (300-900)
El desarrollo de imperios poderosos dió origen y permitió la formación de un arte con un estilo
definido. Aunque suele considerarse un periodo pacífico, los estudios arqueológicos más recientes
han demostrado que la mayoría de las civilizaciones del periodo clásico eran guerreras. Las
conquistas y el comercio extensivo produjeron una riqueza que se utilizó para la construcción de
centros ceremoniales o ciudades, así como para la creación de efectos personales cada vez más
lujosos y objetos funerarios o rituales de gran calidad.
Período posclásico (900-1540).
El último período se caracteriza principalmente por las frecuentes guerras provocadas por
presiones socioeconómicas como el aumento de la población y el desarrollo técnico. Las culturas
y civilizaciones de este período son las mejor documentadas, debido a que los cronistas
españoles recogieron sus impresiones personales o recopilaron historias de los conquistados.

CONSTRUCCIÓN DE BODEGONES.
Bodegón es la imagen de lo que también se llama naturaleza muerta. Objetos inanimados. El
espacio natural es paisaje, el espacio arquitectónico es arquitectura, la figura humana es retrato o
género o historia o religión o mitología. El bodegón es principalmente la imagen de lo que no es
persona, de la ausencia de lo humano. Naturaleza Muerta, Bodegón o Still life, no importa como lo
digamos, de todas formas nos lleva a pensar en cacharros, frutas, verduras, flores, telas, botellas,
canastas, etc. Agrupados de forma armoniosa y pintada con diferentes técnicas y estilos
representan los momentos de una vida, una cultura, una historia. Un bodegón es una obra de arte
que representa objetos inanimados, generalmente objetos cotidianos que pueden ser naturales
(animales de caza, frutas, flores, comida, plantas, rocas o conchas) o hechos por el hombre
(utensilios de cocina, de mesa o de casa, antigüedades, libros, joyas, monedas, pipas, etc.) en un
espacio artificial determinado. Esta rama de la pintura se sirve de un exquisito arreglo, encanto
colorístico y de una iluminación fina para producir un efecto de serenidad, bienestar y armonía.
Con orígenes en la antigüedad y muy popular en el arte occidental desde el siglo XVII, el bodegón
dan al artista más libertad de acción en la colocación de elementos de diseño dentro de una
composición que otros géneros pictóricos como el paisaje o los retratos. Los bodegones,
particularmente antes de 1700, a menudo contenían un simbolismo religioso y alegórico en
relación con los objetos que representaban. Algunos bodegones modernos rompen la barrera
bidimensional y emplean técnicas mixtas tridimensionales, y usan objetos encontrados, fotografía,
gráficas generadas por ordenador, así como sonido y vídeo.

ESTUDIO BÁSICO DEL COLOR.
El color (en griego: χρώμ-α/-ματος ) es una percepción visual que se genera en el cerebro de los
humanos y otros animales al interpretar las señales nerviosas que le envían los fotorreceptores en
la retina del ojo, que a su vez interpretan y distinguen las distintas longitudes de onda que captan
de la parte visible del espectro electromagnético (la luz). Los ocho colores elementales
corresponden a las ocho posibilidades extremas de percepción del órgano de la vista. Las
posibilidades últimas de sensibilidad de color que es capaz de captar el ojo humano. Estos
resultan de las combinaciones que pueden realizar los tres tipos de conos del ojo, o lo que es lo
mismo las posibilidades que ofrecen de combinarse los tres primarios. Estas ocho posibilidades
son los tres colores primarios, los tres secundarios que resultan de la combinación de dos
primarios, más los dos colores acromáticos, el blanco que es percibido como la combinación de
los tres primarios (síntesis aditiva: colores luz) y el negro es la ausencia de los tres.
1. 2.
1. Círculo cromático del Modelo de color RGB, basado en los primarios rojo, verde y azul. Es un
modelo de síntesis aditiva.
2. Círculo cromático del Modelo de color RYB de síntesis sustractiva, basado en los primarios
amarillo, rojo y azul. Hoy se sabe que es incorrecto, pero se sigue empleando en Bellas Artes.
HISTORIA DE LA TEORÍA DEL COLOR.
La idea de la mezcla de colores existía desde la antigua Grecia; sin embargo, la teoría de la
existencia de colores primarios y sus derivados fue desarrollada por Isaac Newton y publicada en
su libro Opticks de 1704. Newton planteaba que -al igual que las notas musicales- existían 7
colores básicos en la luz, dándole mayor importancia a los tonos que más resaltaban en el
espectro de un prisma, e idealizando el modelo sin tener en cuenta que en el fenómeno de la
dispersión de la luz existe una gradación tonal, correspondiente a una distribución uniforme de
rangos de frecuencia. Posteriormente, la Escuela Francesa de pintura en el siglo XVIII, apoyada
en el modelo -más romántico que científico- estudiado por Johann Wolfgang von Goethe y descrita
en su libro Teoría de los colores de 1810, creó el Modelo RYB. Para Goethe, los colores debían
representar las sensaciones básicas, y por ello representó una carta de seis colores, entre
primarios y secundarios. Este modelo, a pesar de ser totalmente inexacto y anticuado, se aplica
aún -por tradición- en las escuelas de artes visuales y en el diseño gráfico. Posteriormente, tras el
desarrollo del impresionismo en el siglo XIX, las investigaciones sobre la naturaleza ondulatoria de
la luz y la percepción visual humana, estudiados durante el siglo XIX y XX, se encontraron las

pistas para determinar con mayor precisión un grupo más cercano al ideal de colores primarios,
encontrando que en la mezcla sustractiva el azul y el rojo son aproximaciones bastante
imprecisas, puesto que éstos pueden obtenerse a través de la mezcla de varios tintes. De esta
manera, el cian se determinó como sustituto para el azul, y el magenta reemplazando al rojo,
dando origen al modelo de síntesis sustractiva de color actual. Este modelo fue rápidamente
adoptado por la industria, la cual sigue aprovechándolo para todas las técnicas que exijan
representación de color, entre las cuales figuran la televisión, la fotografía, la impresión, litografía
offset y en general la industria de las artes gráficas; por razones prácticas (entre las cuales figura
la economía de tintas) se añade el pigmento negro, llegando al modelo de color CMYK. Este
modelo permite obtener un violeta más puro y una gama de tonos de verde más completa que el
que permite obtener el modelo RYB.
Colores secundarios según el modelo de color, RYB (Azul, amarillo y rojo)
rojo + amarillo = naranja
amarillo + azul = verde + 1 parte de rojo
azul + rojo = morado + 1 parte de amarillo
En la segunda mezcla, el pigmento rojo sobrante en el modelo RYB combinada con el verde
genera un tono impuro; de la misma manera, la parte de amarillo que se mezcla con el morado
apaga el color original. Esta es la razón por la cual el modelo RYB genera tonos sucios y oscuros,
generando una gama tonal bastante limitada. Visto de forma práctica, el tono fucsia, el verde
manzana, el verde limón son colores imposibles de obtener mediante esta representación, y
mucho menos los colores terciarios derivados de los mismos. Por esta razón, aunque el modelo
RYB se siga enseñando en la práctica de las artes visuales, es una descripción totalmente
obsoleta e imprecisa del color, la cual se ha dejado totalmente de lado en la práctica industrial y
científica.
COLORES COMPLEMENTARIOS.
Los colores complementarios son aquellos colores que, en el espectro circular, se encuentran
justo uno frente al otro en un círculo cromático. De esta forma la denominación complementario
depende en gran medida del modelo empleado. Se obtiene mediante la contraposición de un
primario con un color secundario formado por los otros dos primarios. Así por regla general (en el
sistema RGB), el complementario del color verde es el color rojo, el del azul es el naranja y del
amarillo el violeta. En el círculo cromático se llaman colores complementarios o colores opuestos
a los pares de colores ubicados diametralmente opuestos en la circunferencia, unidos por el
diámetro de la misma. Al situar juntos y no mezclados colores complementarios el contraste que
se logra es máximo.
o rojo y verde

o azul y naranja
o amarillo y violeta
COLORES ANÁLOGOS.
Los colores análogos son aquellos que se encuentran a ambos lados de cualquier color en el
círculo cromático, son los colores vecinos del círculo cromático los cuales, tiene un color como
común denominador, si se tomase como color dominante el rojo pudiendo formar un esquema de
colores análogos con los otros tres correlativos en el círculo cromático, representados en la
acuarela por el laca de garanza, el púrpura y el violeta. Los colores análogos son base del
esquema armónico en la elección de los colores de la decoración y las paredes.
Otro ejemplo los análogos del naranja serían el rojo y el amarillo. En un sentido más específico,
los análogos del rojo, serían rojo violáceo y rojo anaranjado. O también gama de azules, desde el
verdoso al violáceo.
TEMPERATURA DEL COLOR:
La división de los colores en cálidos y fríos responde a la sensación térmica y a la vez psicológica
que producen los colores y su relación con el entorno y experiencia de las personas.
COLORES FRÍOS.
Se consideran los siguientes: turquesa (o verde azulado), cian (azul claro), índigo, azul y violeta
(oscuro). El blanco, aunque no está definido como un color en sí, también se le asocia al frío, por
la vacío, y por su semejanza a la nieve, al hielo y por el efecto de amplitud que provoca.
Colores fríos colores fríos y cálidos
COLORES CÁLIDOS.
Los colores cálidos son aquellos colores que nos producen un efecto estimulante, dinámico,
alegre, energizante y a la vez cálido y relajante. En la rueda cromática abarcan desde el espectro
de los rojos a los amarillos, pasando por toda la gama de naranjas y algunos marrones.
SIMBOLOGÍA DEL COLOR.
El color tiene una inmensa afinidad con las emociones, los egipcios usaban el color con fines
curativos. Los Griegos de la Antigüedad hicieron del color una ciencia. El color es una ciencia pero
también una filosofía profunda, ambos aspectos deben de ir de la mano. Isaac Newton fue otro
pionero del color y trabajó mucho tiempo antes de descubrir que mirando a través de un prisma,
podían verse siete colores.

MARRÓN: Lo asociamos con las cosas sólidas, seguras y permanentes. Nos ayuda a ser
prácticos y no tan derrochadores, nos mantiene aferrados a los viejos modelos, pero debemos
estar abiertos a nuevas ideas.
GRIS: Es el color de la renunciación, pero también se le asocia con el miedo e impide a muchas
personas manifestar su verdadero yo. En un día gris nos sentimos abatidos.
AMARILLO: Favorece la claridad mental y los procesos lógicos. Mejora la facultad del
razonamiento y abrirá nuestra conciencia a nuevas ideas, nuevos intereses, convierte la vida en
algo emocionante y divertido.
AMARILLO PÁLIDO: Mente clara, asimila bien los hechos.
AMARILLO BRILLANTE: Revela todo un intelecto.
NARANJA: Utilidad, movimiento, actividad, alegría, bienestar, compañerismo, los placeres
compartidos, creatividad, nos libera de pasados condicionamientos. Es un buen color para la
debilidad mental y puede sacarnos de la depresión, liberar frustraciones y miedos.
ROJO: Nos da valor, da fuerza en todas sus formas, cuando esté preocupado piense en rojo y le
ayudará a superar sus pensamientos negativos. Activa nuestras emociones y deseos sexuales. Es
el color de la vida, energizante, es el rayo de la voluntad, la determinación de salir adelante y
hacerlo bien.
El amor mueve el mundo, no el del ansia sexual de poseer a otra persona, sino del amor que
nutre, alimenta el amor incondicional, el amar a los demás sin pensar en uno mismo.
VIOLETA: Eleva todo aquello que es espiritual y hermoso, purifica y limpia, es tan potente que
puede impulsar a uno a sacrificarse por un gran ideal, proporciona mucho poder.
INDIGO: Se le conoce como espíritu del poder, gran purificador. Es un rayo muy científico, del
conocimiento puro.
AZUL: Lealtad, confianza. Es el rayo del alma, de la paz y la serenidad, y aquellos a quienes les
encanta el azul, aman la belleza en todos los aspectos y formas.
Es refrescante, tranquilizador y puede sedar. El aspecto negativo de este rayo es la tristeza.
VERDE: Es el rayo del equilibrio, beneficia al sistema nervioso, nos ayuda a relajarnos y
desprendernos de los problemas; es el rayo del dar y recibir
ESTUDIO DE LOS COLORES PRECOLOMBINOS.
Si algo destaca en la historia textil precolombina es el color, conservado de manera sorprendente
por más de un milenio. Los antiguos peruanos adoraban al Sol, dios creador de la luz y la energía
que permite que los humanos hallamos construido una compleja cultura del color, sin la cual la
vida sería ni más ni menos que gris. Los tintes precolombinos procedían de la majestuosa riqueza
natural en los reinos vegetal, animal y mineral de un territorio que tenía todo lo que un tintorero
ancestral hubiera deseado. El Perú tiene una biodiversidad incomparable a nivel mundial. Nada
menos que 84 de las 104 zonas de vida del planeta. De las 25,000 especies de flora del país se
conocen las propiedades y usos de sólo 4,230 de ellas. Las materias primas de donde fueron
obtenidos los colores han sido objeto de muchos estudios determinándose el uso de la cochinilla,
índigo, antanco, chilca, molle, mullaca, rubiáceas del genero rubia, relbunium y galium; tara como
fuente de taninos y ácido gálico; sales de aluminio y hierro.

Índigo. El índigo es quizá el tinte natural destacado más antiguo utilizado por el hombre, en la
memoria de diversas culturas aparece mencionado, tanto así, que uno de los colores del
Tabernáculo era el azul índigo. Desde el descubrimiento de la síntesis del índigo, la fuente
industrial desplazó a la natural afectando gravemente la agricultura de muchos países como la
India.
Cochinilla. La grana o cochinilla proporciona el carmín, tinte natural rojo, muy estimado por
tintoreros desde siempre. Hoy su producción no es suficiente para la creciente demanda mundial.
Molle. Árbol sagrado del Perú, se dice que sus semillas fueron llevadas a México por el virrey
Antonio de Mendoza, a mediados del siglo XVI. El molle tiene propiedades tintóreas, de la cocción
de sus hojas y corteza se obtiene un tinte color amarillo que permite teñir algodón y lana. Nombre
científico: Schinus molle Familia: Anacardiácea.
Nogal. Las hojas y ramas del nogal americano son fuente del color marrón. Se usa popularmente
como tinte para el cabello. Su uso ancestral por las culturas andinas está ampliamente
documentado.
Tara. La Tara es la fuente de taninos para los procesos de Ecotintes, Los taninos tienen una gran
importancia como fijadores del color en el algodón. Se usan en la gama del perla a la pimienta y
como complemento para oscurecer otros colores.
Madder. El madder,Rubia tinctoria , y su componente tintóreo la alizarina, es la fuente por
excelencia de color rojo vegetal. Se usó extensivamente hasta la invención de la alizarina
sintética, por los químicos alemanes Graebe y Lieberman en 1868.
Aliso. De la corteza del aliso se obtiene un tinte de color marrón, que fue utilizado en el teñido de
los textiles prehispánicos.
Mullaca. Es una excelente planta tintórea de donde se obtiene un intenso color azul, utilizado en
el teñido de los textiles de culturas prehispánicas como Paracas e Inca. La firmeza de este tinte
natural perdura hasta el día de hoy en estos textiles, lo que causa admiración en todo el mundo.
Chilca. Milenaria planta tintórea que fue utilizada por los antiguos "químicos" de las culturas
prehispánicas, para obtener variedad de colores amarillos y verdes. En la actualidad, la Chilca es
empleada por los tejedores artesanales, que mantienen vigente la tradición de sus antepasados.
Ratania. El colorante se encuentra en las raíces desecadas de la especie que son de color pardo
rojizo no muy gruesas y de fina corteza. La planta es originaria de los Andes bolivianos y
peruanos, por lo que recibe el nombre de «ratania del Perú». Nombre Científico: Krameria triandra
Ruiz et Pavón. Famila: Krameriaceae.
LA ESCULTURA:
Se llama escultura al arte de modelar el barro, tallar en piedra, madera u otros materiales. Es una
de las Bellas Artes en la cual el escultor se expresa creando volúmenes y conformando espacios.
En la escultura se incluyen todas las artes de talla y cincel, junto con las de fundición y moldeado.
Dentro de la escultura, el uso de diferentes combinaciones de materiales y medios ha originado un
nuevo repertorio artístico, que comprende procesos como el constructivismo y el assemblage. En
un sentido genérico, se entiende por escultura la obra artística plástica realizada por el escultor.
Giorgio Vasari (1511-1573), empieza Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori con un
prólogo técnico que habla de arquitectura, escultura y pintura, unas disciplinas agrupadas bajo la
denominación de «artes del diseño». La obra es un tratado informativo y valioso sobre las técnicas

artísticas empleadas en la época. En referencia a la escultura comienza así: ... el escultor saca
todo lo superfluo y reduce el material a la forma que existe dentro de la mente del artista.
Desde tiempos remotos el hombre ha tenido la necesidad de esculpir. Al principio lo hizo con los
materiales más simples y que tenía más a mano: piedra, arcilla y madera. Después empleó hierro,
bronce, plomo, cera, yeso, plastilina, resina de poliéster y plásticos con refuerzo de fibra de vidrio,
hormigón, la cinética y la reflexión de la luz, entre otros. La escultura tuvo en su principio una
única función, su uso inmediato; posteriormente se añadió una función ritual, mágica, funeraria y
religiosa. Esta funcionalidad fue cambiando con la evolución histórica, adquiriendo una
principalmente estética o simplemente ornamental y llegó a ser un elemento duradero o efímero.
MODELADO.
En artes plásticas, se entiende por modelado la creación de una representación o imagen (el
modelo) de un objeto real. El modelado se refiere generalmente a la creación manual de una
imagen tridimensional (el modelo) del objeto real, por ejemplo en arcilla, madera u otros
materiales. En otras palabras, se trata de crear un objeto ideal que refleja ciertos aspectos de un
objeto real, como al crear una escultura o una pintura.
Un modelo es por tanto una representación parcial o simplificada de la realidad que recoge
aquellos aspectos de relevancia para las intenciones del modelador, y de la que se pretende
extraer conclusiones de tipo predictivo. Se modela para comprender mejor o explicar mejor un
proceso o unas observaciones. Un mismo objeto puede ser modelado con distintas técnicas y
distintas intenciones, de forma que cada modelo resalta sólo ciertos aspectos del objeto.
TÉCNICAS DE PINTURA:
Acuarela y témperas
Cuando el vehículo empleado para fijar el pigmento es, en la mayoría de los casos, goma arábiga
y el solvente es el agua. Las acuarelas son pigmentos muy finamente molidos y aglutinados en
goma arábiga, que se obtiene de las acacias. La goma se disuelve fácilmente en agua y se
adhiere muy bien al papel (soporte por excelencia para la acuarela). La goma además actúa como
barniz, claro y delgado, dando mayor brillo y luminosidad al color. En un principio la goma arábiga
se usaba sola, pero más tarde se añadieron otros componentes para retrasar el secado y añadir
transparencia. La acuarela requiere del artista seguridad en los trazos y espontaneidad en la
ejecución, ya que su mayor mérito consiste en la frescura y transparencia de los colores.
Gouache
Al gouache o "aguada" se le llama también "el color con cuerpo". Es una pintura al agua, opaca,
hecha con pigmento molido menos fino que el de las acuarelas, y por ello es menos transparente.
Al igual que la acuarela, su medio —o aglutinante— es la goma arábiga, aunque muchos
gouaches modernos contienen plástico. El medio está ampliado con pigmento blanco, que es lo
que lo hace más opaco, menos luminoso y menos transparente que la acuarela, pero a acambio
los colores producidos son más sólidos.
Aerografía
En esta técnica se usan pinturas acrílicas en aerosol o sprays, además de esmaltes, ya que con
este método la pintura se vuelve más delgada.
Acrílico
Cuando el vehículo usado son diversos materiales sintéticos que se diluyen en agua. La
viscosidad puede ser tan alta como en el óleo (la presentación también, ya que vienen en tubos).
Hay artistas que prefieren la pintura acrílica al óleo, ya que la trementina, solvente del óleo,
desprende vapores tóxicos. Se podría decir que es un sustituto moderno al óleo, y como muchas
innovaciones tienen sus ventajas y desventajas, una de ella es el corto tiempo de secado que
posee a diferencia del óleo.

Pastel
Los pasteles son pigmentos en polvo mezclados con la suficiente goma o resina para aglutinarlos
formando una pasta seca y compacta. La palabra pastel deriva de la pasta con la que se elaboran
estas pinturas. Esta pasta se moldea en la forma de una barrita del tamaño aproximado de un
dedo, que se usa directamente sobre la superficie al trabajar (generalmente papel o madera). Son
colores fuertes y opacos cuya mayor dificultad es la adhesión del pigmento a la superficie al pintar,
por ello suelen usarse al finalizar el dibujo fijadores atomizados (spray) especiales. El pastel
generalmente se usa como el "crayón" o el "grafito" (lápiz), y su recurso expresivo mas afín es la
línea con la cual se pueden hacer tramas. También suele usarse el polvo que tiende a soltar el
pastel (semejante al de la "tiza") para aplicar color.
Temple al huevo
Cuando el aglutinante es una emulsión, generalmente de yema de huevo, agua y aceite.
Tradicionalmente se mezcla la yema con el agua y el aceite, pero también se puede formar una
emulsión con harina e incluso con yeso. Grandes obras maestras como por ejemplo El nacimiento
de Venus de Sandro Botticelli se han realizado utilizando la técnica del temple al huevo.
Fresco
A menudo el término fresco se usa incorrectamente para describir muchas formas de pintura
mural. El verdadero fresco es a las técnicas pictóricas modernas lo que el Latín es a los idiomas
modernos. La técnica del fresco se basa en un cambio químico: los pigmentos de tierra molidos y
mezclados con agua pura, se aplican sobre una argamasa reciente de cal y arena, mientras la cal
está aún en forma de hidróxido de calcio. Debido al dióxido de carbono de la atmósfera, la cal se
transforma en carbonato cálcico, de manera que el pigmento cristaliza en el seno de la pared. Los
procedimientos para pintar al fresco son sencillos pero laboriosos, y consumen muchísimo tiempo.
En la preparación de la cal se tardaba dos años
Tinta
La presentación de la tinta, también llamada "tinta china", es generalmente líquida aunque
también puede ser una barra muy sólida que debe ser molida y diluida previamente. Se usa sobre
papel, y los colores de tinta más empleados son el negro y el "sepia", aunque actualmente se
usen muchos otros más. La tinta se aplica de diversas maneras, por ejemplo con plumas o
plumillas que son más adecuadas para dibujo o caligrafía, y no para pinturas. Las diferentes
puntas de plumillas se utilizan cargadas de tinta para hacer líneas y con ellas dibujar o escribir.
Otro recurso para aplicar la tinta es el pincel, que se maneja básicamente como la acuarela y que
se llama aguada, no obstante la técnica milenaria llamada caligrafía o escritura japonesa también
se realiza con tinta y pincel sobre papel. Otras formas más utilitarias de usar la tinta en tiralíneas
(cargador de tinta) o rapidograph. La tinta junto al grafito son más técnicas del dibujo. La tinta
neutra es una técnica frecuente en la restauración de pintura mural. Se utiliza cuando el
restaurador se encuentra con grandes pérdidas y desconoce cómo era el original. Consiste en
aplicar un color uniforme en la zona perdida, que no moleste en exceso y que entone con el
colorido general de la obra.
Flammagrafía
La flammagrafía es una nueva técnica descubierta por Vicente Fernández Martínez, Valladolid,
hace 37 años; Consiste en pintar los cuadros a través de una llama de fuego. El termino viene del
latín FLAMMA: LLAMA y del griego GRAPHOS: GRABADO. Este término fue puesto por el crítico
de arte de la cornisa Cantábrica D. Vicente Cobreros Uranga. Vicen, conocido así artísticamente,
ha expuesto en gran parte de la geografía española, incluso en París. Algunas exposiciones han
sido presididas por eminentes personajes como el Marqués de Lozoya.
Técnicas mixtas
Cuando se emplean diversas técnicas en un mismo soporte. El collage, por ejemplo, es una
técnica artística (no pictórica por no ser pintada), se convierte en una técnica mixta cuando tiene
intervenciones con gouache, óleo o tinta. Como muestra de sus posibilidades artísticas, se cita la

Técnica introducida por el pintor Carlos Benítez Campos desde principios de siglo, la cual consiste
en pintar al óleo un acontecimiento cualquiera de la época, sobre el papel pegado de las noticias
en prensa que lo publican.
Sería conveniente distinguir entre "procedimiento pictórico" y "técnica pictórica". Se entiende por
procedimiento pictórico la unión de los elementos que constituyen el aglutinante o adhesivo, y los
pigmentos. La forma de aplicar ese procedimiento pictórico se denomina "técnica pictórica". El
Décollage designa a la técnica opuesta al collage.
ACTIVIDADES EN ARTES VISUALES.
Se puede realizar un paisaje con nogalina para realizar la introducción hacia la acuarela.
Se puede utilizar así mismo tintas para realizar trabajos libre relacionados al tema de iconografía
precolombina.
Trabajo realizado con lápices de color y fondo digital de la cultura nazca; recalcamos que para
realizar trabajos relacionados a la técnica de lápices de color, se debe de utilizar primero siempre
los tres colores primarios luego se refuerzo con los secundarios y al final con el color negro, sin
exagerar.
Título: Entre la Historia y la urbanidad.

2. TEATRO:
EL TEATRO.
Se denomina teatro (del griego Theatrón, "lugar para contemplar") a la rama del arte escénico,
relacionada con la actuación, que representa historias frente a una audiencia usando una
combinación de discurso, gestos, escenografía, música, sonido y espectáculo. Es también el
género literario que comprende las obras concebidas en un escenario, ante un público. El Día del
Teatro se celebra el 27 de marzo. En adición a la narrativa común, el estilo de diálogo, el teatro
también toma otras formas como la ópera, el ballet, el mimo, la ópera china y la pantomima.
Teatro es una palabra polisémica, ambigua, que tiene varios significados: Es un lugar, un espacio,
un edificio, donde tienen lugar las representaciones teatrales. Este edificio o construcción puede
presentar diversas formas y aspectos. Recuérdese el teatro griego, abierto, y compárese con otros
teatros más recientes. Es un género literario poético; recordemos los géneros literarios: épica,
lírica y dramática. Es un espectáculo, un arte cuyo producto es comunicado en el espacio y en el
tiempo, es decir, en movimiento.
FORMAS TEATRALES.
El término drama proviene del griego y significa representación. Por lo tanto, lo que caracteriza al
género dramático es que las obras están escritas en forma de diálogo y pensadas para ser
representadas en un espacio físico, es decir en un ámbito teatral y ante un público. Las principales
formas de la dramática son: La tragedia, la comedia y el drama.
La tragedia: que es una forma dramática que tuvo su origen en la antigüedad. Habitualmente el
conflicto trágico es producto de la ruptura del orden del mundo, evento que enfrenta a los
personajes con un destino inexorable. El gran modelo de la tragedia como forma dramática lo
encontramos en las obras de los clásicos griegos.
La comedia: es una forma en la que la acción dramática discurre de manera opuesta a la
tragedia. Si en la tragedia los personajes cambian de un estado favorable a uno desfavorable, en
la comedia se da un ascenso en el estado de los personajes.
El drama: A diferencia de las formas anteriores, el drama no tiene un carácter definido, sino que
en él se combinan indistintamente aspectos trágicos y cómicos. Esto se debe a que el drama
pretende representar la vida tal cual es, razón por la cual, tiende a tratar los asuntos de forma
menos rígida que la tragedia y la comedia. Otras formas dramáticas son:
Farsa: pieza cómica breve que incluye personajes caricaturescos y extravagantes.
Sainete: obra breve que muestra las costumbres y la característica del inmigrante europeo de
principios de siglo. La escenografía presenta un espacio abierto, por ejemplo: un patio de
conventillo.
Grotesco: obra breve de intención crítica y cuyos temas son las desdichas cotidianas presentadas
a través de situaciones cómicas. El teatro también toma otras formas como la ópera, el ballet, el
mimo, la ópera china y la pantomima.
o Comedia
o Drama
o Dramatización
o Teatro kabuki
o Teatro de marionetas bunraku
o Mimo corporal dramático
o Teatro Nō
o Teatro de estilo Art Déco
o Teatro de estilo isabelino
o Teatro de estilo italiano
o Teatro de estilo post
o Teatro de vanguardia
o Teatro del absurdo
o Teatro en la educación
o Teatro físico
o Tragedia
o Tragicomedia

El teatro, más que ninguna otra forma de arte, sufre de ser condenada o alabada de forma
inmediata tanto por sabios como por ignorantes. Y es que la apreciación del teatro como una
forma de arte no es una reacción espontánea: Hay que aprender a apreciarlo. Tal sucede con las
grandes obras maestras de la pintura, escultura, música o literatura: no causan ninguna impresión
en los ojos u oídos no entrenados. Es por esto que el público se debe capacitar para poder
apreciar el teatro como una forma de arte. Una forma de sensibilizar al público para una mejor
apreciación del arte teatral es la asistencia constante al teatro. Tal como sucede con los
neoyorkinos según comentan Dean & Carra en su libro “Fundamentals of Play Directing”, estar
rodeado de teatro (con sus respectivas críticas, escuelas, tendencias, estilos, etc.) permite que
sean un público más especializado y por lo tanto menos complaciente. Ahora bien, cada estilo o
tendencia es responsable de preparar su propio público, pues hay que aprender a ver y oír.
Y que es lo que se aprecia del teatro. Pues la experiencia total como resultado de la suma de sus
componentes. Estos son algunos componentes relacionados con el arte de la apreciación teatral:
CONCEPTO. El teatro sufre de ser condenada o alabada de forma inmediata tanto por sabios,
como por interrogantes. Idea o ideas detrás de las imágenes de una puesta en escena y que es el
soporte creativo y unificador del creador escénico.
PROPUESTA. Forma como el director interpreta la obra y crea su propio mundo a través del
plante amiento que crea en el espacio escénico. Estudio del subtexto de la obra. Interpretación y
creación para que la propuesta tenga nivel del arte.
ELEMENTOS VISUALES. Escenografía, Vestuario, iluminación, cada uno con sus propios
códigos y valores de intensidad: Colores, Texturas, Líneas, Movimiento, Calidez, etc.
ESPACIO SONORO. Combinación de sonidos y música creada especialmente para un montaje
escénico especifico según la propuesta del director.
INTERPRETACIÓN. Los actores son responsables de interpretar fundamentalmente el subtexto
de una obra según los parámetros conceptuales propuestos, incluye el dialogo (no la forma como
se dicen las líneas ya sea de forma enérgica, emocional o
GENERALIDADES DEL TEATRO. Escenificación de una obra, Selección del escenario, Obra,
Análisis literario, Memorización, Distribución de personajes, Técnicas de actuación,
Desplazamiento y posiciones escénicas, Caracterización de personajes, Escenografía, Utilería,
Efectos de sonido y musicalización, Iluminación
LUGAR donde se lleva a cabo un espectáculo artístico recibe el nombre de escenario. Parte del
edificio construida y equipada convenientemente para que se presente un espectáculo de
magnifica calidad.
ESCENIFICACIÓN DE UNA OBRA. Selección de la obra. Análisis literario. Memorización.
Distribución de personajes.
SELECCIÓN DE UNA OBRA. Las obras teatrales se escriben en forma de dialogo. Teatro es la
comunicación de un autor con el público a trav
necesario considerar: el objetivo que se pretende lograr, los intereses y el nivel. Cultural tanto de
los participantes.
TÉCNICAS DE ACTUACIÓN. Técnica de actuación es el procedimiento que utiliza el actor para
realizar una escenificación. Stanislavski propuesto la actuación natural del actor utilizando
memorias revividas. En posición abierta el actor esta frente al público. Cuando el actor se
presenta de espalda al público está en posición cerrada.

EXPRESIÓN CORPORAL:
La expresión corporal es una actividad artística que desarrolla la sensibilidad, la imaginación, la
creatividad, y la comunicación humana. Es un lenguaje por medio del cual el individuo puede
sentirse, percibirse, conocerse y manifestarse. Es un aprendizaje de sí mismo y como tal está
presente su posibilidad de cambio y de aprovechamiento de su propia espontaneidad y creatividad
con el objetivo de lograr una mayor profundización y enriquecimiento de su actividad natural.
Simetría. La simetría o reflejar los movimientos de los demás es una de las mejores formas de
crear rapport. Por ejemplo, si estás sentado hablando con otra persona y tu interlocutor está
orientado directamente hacia ti, pero tu silla está girada 45 grados con respecto a él, la simetría no
se cumple. De la misma forma ocurre con el ángulo de tu cabeza al escucharlo. Si giras tu silla y
asumes una postura abierta ligeramente inclinado hacia adelante, demostrarás atención e interés
en lo que te están diciendo.
Altura. Algunos ejecutivos usan la altura para demostrar su dominio y poder (generalmente usan
una silla más alta que la de sus visitantes), pero esto es incorrecto durante una conversación de
equilibrio, en la cual te interesaría estar al mismo nivel que tu interlocutor para demostrar empatía.
Si alguien tiene el mal hábito de entrar a tu oficina y sentarse a hablar (quizá cuando necesitas
concentrarte), la mejor manera de finalizar la conversación es que tú mismo te pongas de pie (O
pongas los pies sobre la mesa).
Postura. Dependiendo si tienes una postura desgarbada o con los hombros encogidos, o si te
paras derecho con los hombros relajados, puedes pasar de estresado/acongojado a
relajado/seguro en décimas de segundo. ¿Qué imagen quieres proyectar?
Actitudes abiertas contra cerradas. Cuando quieras demostrar que estás escuchando
verdaderamente a otra persona, procura mantener los brazos descruzados; bloquear con ellos el
pecho le dirá a la otra persona que tienes tus propios criterios y opiniones y no te interesa mucho
considerar los suyos, ni siquiera prestarles atención.
Expresión facial. No siempre debemos tener una expresión positiva en todo momento, pues esto
puede confundir a las personas con las que conversamos diciéndoles que nos da igual todo lo que
oímos (no es así, ¿Verdad…?). Al momento de escuchar una idea o frase que amerite nuestra
opinión, ayuda mucho desviar la mirada brevemente o incluso entornar los ojos. Si los mantienes
fijos en el rostro de tu interlocutor, pensará que no tomaste muy en cuenta lo que dijo, pues tu
procesamiento mental fue tan superficial que no tuviste ni siquiera que romper el contacto visual.
MOVIMIENTO.
Movimiento de todo o parte del cuerpo, especialmente de una o varias articulaciones. Algunos
tipos de movimientos del cuerpo son la abducción, la aducción, la extensión, la flexión y la
rotación.
En concreto, varias artes tienen al movimiento como forma de expresión:
o La danza
o La mímica
o La cinematografía (etimológicamente significa representación gráfica del movimiento)
o La escultura cinética
El movimiento del actor debe ser el natural complemento de la palabra, pues no solamente da a
ésta mayor énfasis, sino que se convierte, frecuentemente, en expresión suprema, como en el
final de Pygmalion o —casi a la manera de la Commedia dell’Arte— en el final del segundo acto,
de Vidas privadas, de Noei Cóward, con la violenta discusión entre Amanda y Ellyot y la entrada
muda de Sybil y Víctor. Ya hemos dicho que se habla más lentamente en escena que en la vida.
Ahora observemos que los movimientos escénicos se ejecutan, en general, con mayor frecuencia
y variedad que en la vida real, y actos como escribir y comer, con mayor rapidez. Se ha de tener

en cuenta que cada movimiento del actor es registrado invariablemente por el público. Todo
movimiento debe tener su razón de ser; movimientos fuera de lugar distraen la atención del
espectador. No hace aún cien años, los, actores se movían en escena obedeciendo a su propio
impulso; había, generalmente, un actor de mayor autoridad que cuidaba del orden del ensayo e
indicaba por dónde habían de efectuarse las entradas y salidas. En aquel entonces, la actuación
tenía gran parecido con las funciones convencionales de ópera: formar bellas composiciones era
ya la máxima aspiración, mientras la dicción, el bien decir era objeto de sumo cuidado. La puesta,
casi estática, del Britannicus en la Comédie Française nos da, aún hoy, una idea exacta de cómo
era el clásico estilo francés: una interpretación solemne, inmóvil, dentro de un marco escénico
neutro. El conflicto de las grandes pasiones apenas se advierte a través de la noble compostura
de los personajes. Hoy día, la principal tarea del director de escena, o régisseur, consiste en
mover sus figuras de acuerdo con el estilo de su mise-en-scéne, tratando de acentuar la acción
dramática, de interpretar la obra por medio de movimientos y situaciones bien planeados, y
evitando repeticiones y posiciones confusas. Distinguimos entre movimientos básicos y
movimientos secundarios. Es obvio, desde luego, que el público no apreciará diferencia alguna
entre estas dos clases de movimientos, que para el actor, sin embargo, significan una distinta
técnica o, método de ejecución.
El movimiento básico es un movimiento, una acción, que exige la obra misma en determinado
momento para no interrumpir la continuidad dramática; por ejemplo, una salida a escena, un
mutis, la acción de escribir una carta, disparar un arma de fuego, son movimientos y acciones
básicos. Si no se efectúan en el instante preciso, fatalmente se interrumpe la obra. Para esta clase
de movimientos, a no ser que se persiga un efecto distinto, suele aconsejarse la forma más
cómoda, el camino más corto, la acción más sencilla, a fin de darles una mayor suavidad y
naturalidad.
El movimiento secundario no es menos importante que el básico. Este movimiento —planeado de
acuerdo con el carácter del personaje, de la escena y de la obra misma— será el verdadero
complemento de la palabra, el movimiento interpretativo. El actor debe moverse siempre dentro de
su carácter, procurando ejecutar gran variedad de movimientos —frecuentemente, pequeños—,
que deben verificarse con la mayor naturalidad. Aunque la supresión o equivocación de un
movimiento secundario no salta a la vista, sí causa un desequilibrio muy molesto para los demás
actores. El movimiento secundario debe siempre subrayar el diálogo, prestar una mayor claridad a
los cambios emotivos, señalar reacciones, pero en ningún caso distraer la atención del público.
Todo movimiento básico debe prepararlo él actor por medio de movimientos secundarios que
faciliten, su ejecución. Un mutis, por ejemplo, exige su preparación: levantarse oportunamente del
asiento, tomar el sombrero y acercarse a la puerta. Así se logra dar suavidad o rapidez natural al
movimiento básico, o sea, al mutis. Existen muchas reglas de movimiento que pueden ayudar al
actor a adquirir la agilidad y naturalidad indispensables en el teatro.
1) Los términos «izquierda» y «derecha» se refieren aquí, y en la mayor parte de la literatura
dramática, a los lados izquierdo y derecho del actor.
2) El camino más corto, el movimiento más sencillo, más fácil, para llegar al lugar designado, será
generalmente el más cómodo y, por lo tanto, el más natural.
3) Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ángulo más corto, que producirá un efecto de
mayor naturalidad. Esta regla es contraria a la vieja escuela teatral, que exigía siempre la vuelta
de cara al público.
4) Todo movimiento suele comenzar en los ojos, de donde pasa a la cabeza y, finalmente, al
cuerpo. Anticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente a la suavidad de la acción.
5) No hay que dejar vagar la mirada, ni pestañear, ni bajar la vista al suelo. Seguridad y firmeza en
el mirar prestan al carácter seguridad y aplomo. Por lo general, se mira a la persona que
constituye el centro de la acción. El actor bajará la vista cuando se trate de expresar vergüenza,
falsedad, disgusto o impaciencia, o cuando así lo requiera la caracterización del personaje, como
en el caso de la madre en Seis personales en busca de autor, de Pirandello, que «tendrá siempre
los ojos bajos».

6) Cuando un actor efectúa un movimiento alejándose de la persona con la cual conversa, debe
mirar hacia dónde va, sin dirigir la vista al suelo.
7) Por lo general, el actor debe moverse durante su propio diálogo, de acuerdo con él, y, en
parlamentos ajenos, sólo cuando así lo exige la obra: para expresar una reacción violenta, por
ejemplo. De otra suerte, un movimiento durante un parlamento ajeno distrae la atención del
público y es una descortesía para con los demás actores. Tampoco debe moverse el actor al decir
algo de suma intensidad dramática. Jean Vílar mantiene en su puesta de Enrique IV, de
Pirandello, al principio de la obra, un intenso y amplio movimiento general de las figuras, que cesa
totalmente cuando Enrique IV, interpretado por Vilar, entra en escena. De ahí en adelante, todo
movimiento escénico, si lo hay, está exclusivamente al servicio de la figura central, que se mueve
libremente; en este caso, al servicio de Vilar mismo.
8) Cuando en escena se ejecutan movimientos secundarios, debe evitarse que dos o más actores
se muevan al mismo tiempo. Esto se ve mal, sobre todo cuando un actor parece correr tras de
otro. Tratándose de movimientos básicos, tales como un mutis colectivo, una reacción general, un
encuentro entre dos actores, etc., la acción deben efectuarla todos a un tiempo.
9) Cuando salen dos actores a escena hablando, generalmente debe salir primero el que escucha
y seguirlo el que habla, a menos que éste sea una dama o un personaje de alcurnia.
10) El actor no empezará su movimiento hasta que termine el del actor anterior, a menos que
haya motivo para lo contrario.
11) Todo movimiento básico debe ser resuelto, a no ser que la indecisión forme parte del carácter
que se representa. Movimientos vagos e indecisos restan fuerza al diálogo.
12) Los movimientos secundarios deben, por el contrario, ser suaves, aunque no vacilantes.
13) No deben enlazarse dos movimientos escénicos. No hay que comenzar un movimiento nuevo
sin que haya terminado por completo el anterior. Por ejemplo, para ir a tomar un asiento se deben
efectuar, por lo menos, tres movimientos aislados: 1. º Acercarse a la silla. 2. º Volverse. 3. º
Tomar asiento. De otro modo, la acción aparece precipitada y poco natural.
14) Para dar suavidad y naturalidad a los movimientos básicos es preferible prepararlos por medio
de movimientos secundarios, a fin de evitar que su ejecución encuentre al actor en una posición
incómoda.
15) El actor debe medir tanto su salida a escena como su mutis. Cuando el movimiento es largo,
porque hay que subir o bajar escaleras, abrir puertas, etc., habrá que iniciarlo con suficiente
anticipación. Asimismo, un mutis largo se anticipa por medio de uno o más movimientos
secundarios, que lo facilitan.
16) Cuando un actor hace mutis y reaparece luego en escena, debe, generalmente aparecer por
el mismo lugar por donde efectuó el mutis.
17) Todo movimiento debe empezar con el pie del lado hacia el cual nos dirigimos y terminar con
el mismo pie. Así, para efectuar un movimiento a la izquierda, el actor empezará y terminará con
el pie izquierdo. De este modo queda siempre en situación favorable respecto al público.
18) Todo movimiento hacia una persona se hará al lado de ella, guardando el actor suficiente
distancia para no cubrirse y quedar, por lo tanto, en situación favorable; en todo caso, es posible
corregir la posición efectuando un movimiento de retroceso.
19) Jamás debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuando deba estar cerca de él. Esto no
solamente causa mal efecto al espectador, sino que se obstaculizan los subsiguientes
movimientos.
20) El actor debe moverse en escena procurando siempre quedar en posición que facilite su
siguiente movimiento.
21) El cruce en escena es de suma importancia, porque cambia la posición de los actores entre sí
—lo que equivale a un cambio de la situación psicológica— y exige una preparación especial:
a) Primero, es necesario acercarse a la persona o personas que hay que cruzar. De otro modo, el
cruce resultaría demasiado largo y poco natural.
b) Luego se efectúa el cruce con decisión (regla núm. 11), empezando y terminando con el pie
correspondiente al lado hacia donde el actor se dirige (núm. 17), mirando en esa dirección
(número 6) y cuidando de no obstaculizar a la persona o personas que se cruzan.
c) Efectuado el cruce, hay que quedar en posición favorable para el siguiente movimiento (núm.
20). Sobre todo, debe evitarse permanecer demasiado cerca de la persona que el actor cruzó.

d) Una vez efectuado el cruce, se da vuelta al centro de acción, empezando este movimiento con
la mirada y siguiendo, con suavidad, el cuerpo (núm. 4).
e) Por lo general, el cruce debe hacerse delante de los demás actores. Existen, desde luego,
excepciones: los criados, por ejemplo, cruzarán detrás de los personajes principales.
22) No efectuar un movimiento grande, sino varios pequeños que resultarán más naturales,
siempre que no se reduzcan a un solo paso ridículo.
23) Debe evitarse quedar alineado con los demás actores.
24) Hay que procurar no estar cubierto ni cubrir a otros.
25) Generalmente se camina en línea recta —a menos que se trate de un borracho, o en ligera
curva, por razones de visualidad—. Cuando camina, el actor debe procurar:
a) No doblar demasiado las rodillas.
b) No mover los hombros.
c) No tocar primero con los tacones el piso. Las actrices, sobre todo, deben saber «deslizarse», es
decir, tocar primero el piso con la punta del pie, manteniendo las puntas ligeramente separadas en
forma de V.
26) Los movimientos violentos o rápidos no deben ejecutarse con ímpetu sino solamente
aparentarlo. El actor no debe nunca perder el dominio de sus movimientos.
27) El actor no debe salirse del decorado ni de las áreas iluminadas. Siempre hay que tomar en
consideración que el público tiene derecho a presenciar el desarrollo de la acción.
28) Para subir o bajar escaleras, el actor aplicará la regla número 17; es decir, al subir una
escalera que conduce a la izquierda, es el pie izquierdo el que empieza a subir y termina el
movimiento. Esto implica que el actor debe medir sus pasos en los ensayos para quedar en
situación favorable.
29) Al subir o bajar escaleras no debe inclinarse el cuerpo, a menos que se trate de una
caracterización. Para dar elegancia a este movimiento, sobre todo si se trata de una dama, no
deben mirarse los escalones, sino «sentirlos» primero con la punta del pie antes de apoyar todo él
en el escalón.
30) El actor debe cuidar de que sus modales en escena correspondan al ambiente o la época de
la obra. Los personajes de las obras de O. Wilde, por ejemplo, requieren la observancia de una
etiqueta que debe dar la impresión de perfecta naturalidad, y, en el caso contrario, como en Los
balos fondos, de M. Gorki, los modales vulgares que emplee el actor deben parecer también
espontáneos.
31) Al sentarse, nunca se debe buscar el asiento con la mirada. El actor debe saber, sin mirar,
dónde está el asiento que le corresponde, y, antes de sentarse, sentir su borde con la pierna.
32) Las damas deben sentarse con las rodillas juntas y con los pies ligeramente abiertos; nunca
pararse con las piernas abiertas y las puntas de los pies hacia dentro, a menos que el carácter del
personaje exija esta postura, porque no debe olvidarse que, ya al pararse en escena, deba el
actor revelar carácter. En cuanto a la actriz, si permanece parada con las piernas abiertas, indica
vulgaridad, y cierta ingenuidad tonta, si lo hace con los pies hacia dentro.
33) Sólo cuando está segura del corte de su vestido, cruza una dama la pierna. Nada es tan
ridículo como una actriz bajándose continuamente la falda, a menos que se busque dar esta
impresión.
34) Para efectuar una caída en escena, el actor debe empezar por doblar las rodillas, que son la
parte de su cuerpo que debe tocar primero el suelo; al mismo tiempo, extenderá los brazos con las
palmas de las manos hacia abajo de modo que sean éstas, junto con las rodillas, las que reciban
el peso del cuerpo, que deberá mantenerse completamente suelto. Siguiendo esta técnica, el
actor no se lastima.
35) Las actrices procurarán caer siempre de lado, protegiendo el pecho y la cara con el brazo y la
mano correspondientes.
36) Para levantar un objeto del suelo, el actor no debe nunca agacharse, sino doblar primero la
rodilla que corresponde al lado del público e inclinarse después a recoger el objeto. Debe evitarse
efectuar este movimiento de cara al público.
37) Para arrodillarse, debe procederse de la misma forma; es decir, doblar primero la rodilla que
corresponde al lado del público y después la correspondiente al foro, descansando el empeine

sobre el tablado. Para efectuar esta clase de movimientos, el actor debe adquirir seguridad y
equilibrio, que pueden proporcionarle la práctica de la esgrima y la gimnasia.
38) También los besos en escena deben ensayarse. Hay que saber quién va a dar el beso. Por lo
general, la mujer es más hábil para esta tarea que el actor. Se pueden fingir besos si el actor
cubre con su cuerpo a la actriz. Todas estas acciones ponen en peligro el maquillaje. Al estar junto
al galán, la actriz debe procurar, sobre todo, no manchar su traje, lo que se evita poniendo la
mano entre la cara y el traje.
39) Hoy día el primer actor puede perfectamente dar la espalda al público, pero este movimiento
debe estar justificado, porque la atención del público se traslada de su persona hacia la otra
persona o el objeto que ha motivado tal movimiento.
40) Las reacciones no deben precipitarse. El actor no debe demostrar de antemano que sabe lo
que ocurre o lo que se dice, sino reaccionar después de oído o visto aquello que produce la
reacción.
41) Muchas veces —sobre todo en la comedia—, el actor anticipa la mímica o la acción a sus
correspondientes palabras. Esto da espontaneidad a la actuación y es un recurso de tal
importancia que se tratará, más adelante, dentro del capítulo sobre la continuidad de ideas.
42) El actor que debe estar sentado durante una larga escena puede romper la monotonía de su
posición y animar su diálogo cambiando de postura en su asiento.
43) El actor que espera su salida a escena debe evitar ser visto por el público o proyectar su
sombra en la escena.
ESPACIO.
El espacio teatral es aquel que se define por una distinción entre el espacio escénico y el del
espectador. Cada espacio se define por la relación entre los participantes del hecho teatral: no
existe teatro si no hay un actor que comunique y, por lo menos un espectador que lo mire. Una
alfombra, una raya de tiza en el piso, una soga que marca un límite, una pequeña tarima, una
zona más iluminada que otra, o un escenario tradicional son diferentes posibilidades para
comprender las características de lo que significa estar en uno u otro lugar. Se define espacio
escénico como el lugar donde un actor representa un personaje. No tiene que ser un lugar
delimitado especialmente, sino que se crea en cualquier parte donde un actor actúe para
representar; puede ser el centro de los espectadores, el patio de butacas, o una cuerda que se
balancea sobre los espectadores. Su localización depende del concepto básico y general del
espacio y de la relación que se establezca entre actores y espectadores. De esta definición se
deduce tanto su función práctica como simbólica:
1. Espacio escénico significa el lugar donde un actor representa.
2. Significa también el lugar en el que el personaje se encuentra.
Las actividades y movimientos del actor en ese lugar significan las del personaje en el lugar
sugerido por la escena. El espacio escénico tiene significado en relación a la sala de los
espectadores, pues su forma y condición determinada limita determinadas formas de movimiento;
existen escenarios circulares, elípticos, de suelo plano, inclinado; también los materiales del suelo
aportan significado y limitan los movimientos, así como sus dimensiones. El escenario se
convierte en la posibilidad del actor de realizar determinados movimientos que se interpretan
como los propios del personaje. El espacio escénico es un elemento imprescindible del código
teatral, ya que el actor como cuerpo tridimensional precisa siempre de un espacio. Otras
posibilidades adicionales del escenario, como los decorados, los accesorios y la iluminación, son
elementos potenciales, pero no imprescindibles.
Decorado
Mientras el escenario significa el lugar donde el personaje se encuentra, el decorado actúa con el
significado del lugar donde permanece más o menos tiempo. Todos los signos teatrales están
siempre implicados en un código teatral complejo, dentro de una determinada cultura; por tanto,
cualquier elemento de la vida social puede ser llevado al teatro con sus significados prácticos y
simbólicos; no ocurre así con los significados del decorado, pues por razones obvias no se puede
llevar al teatro un jardín, un castillo o un bosque real. El teatro, por esta razón, desarrolla un

código específico para el decorado. Existen muchas posibilidades: lienzos pintados, objetos
alusivos al lugar, remitirse a un lugar con sólo una parte de él, realizar estilizaciones o incluso
reproducciones fieles. Estos signos se interpretan como el lugar donde el personaje permanece:
casa, calle, taberna, habitación, catedral, etc. Pueden referirse tanto a exteriores como interiores,
a espacios naturales o artificiales, e incluso a espacios ficticios (como el cielo o el infierno). Los
signos del decorado se interpretan también en relación a la época en que la representación se
sitúa. Así mismo actúa como signo del país en el que se desarrolla la obra. Caracteriza de forma
más cercana al lugar referido y en este sentido, época y país, tiene relación con el vestuario. El
decorado puede como signo de una situación o de una acción, en tanto que determina el lugar
como un sitio concreto en una época determinada. Puesto que remite a una función práctica que
puede realizarse en él, pasa de ser signo de un lugar a signo de las funciones que pueden
realizarse en ese lugar, tanto práctico como simbólico. Por tanto, representa no sólo el lugar sino
también las acciones y situaciones que podrían darse en él.
Las funciones prácticas del decorado son válidas en tanto el actor tiene la posibilidad de realizar
acciones con ellas: abrir puertas, subir escaleras, etc. Sin embargo, el actor no realiza esas
acciones con un verdadero fin práctico, sino para mostrar que el personaje que representa las
realiza. Así, el decorado varía su significado en relación al personaje. Todo lo dicho es válido para
decorados referidos a lugares determinados. Si el decorado no representa un lugar ni lo sugiere,
no se pueden identificar los movimientos del actor en relación a funciones prácticas, sino siempre
en relación a funciones simbólicas. Con este procedimiento, el decorado intensifica la función del
espacio escénico. Es el caso de obras que se representan sobre una cinta transportadora o en
una estructura metálica, por ejemplo.
En cualquier caso, el decorado puede definirse como el medio ambiente del personaje y puede
utilizarse también para caracterizarlo: situación social, valores, ideas, etc., marcando en ocasiones
las posibilidades de interacción de personajes. Según la cultura en que se produzca el hecho
teatral, el decorado puede también sugerir sentimientos y sensaciones, mediante las formas
(abiertas, cerradas, esféricas, macizas, etc.), las disposiciones arquitectónicas y el color. Mediante
su significado simbólico puede actuar como signo de ideas: el mundo concebido como una cárcel,
la vida como laberinto o como campo de batalla. Su posición en un código teatral de una
determinada cultura y la selección de signos sólo pueden comprenderse e interpretarse por el
contexto completo de ese código teatral.
Accesorios
Pueden definirse como objetos en los que el actor ejecuta acciones, objetos a los que se dirigen
gestos intencionales del actor. Su función significativa primaria es representar ese objeto y, como
tal, realiza funciones prácticas y simbólicas. En su función segunda puede referirse al personaje
que lo utiliza, interpretado por el actor, y ser un signo del personaje. Como objeto permite al actor
realizar actividades que se refieren al personaje, acciones que se realizan a menudo en
interacción con otros actores–personajes; se trata entonces de un signo de relación. Tiene poder
caracterizador, o sea, puede ser signo respecto al sujeto que lo utiliza. Esta función significativa
tiene especial valor en la caracterización de personajes alegóricos. Pueden realizar esa función
debido a que aportan un significado simbólico que está en la base de un código cultural
determinado. La formación de un significado simbólico mediante un objeto o accesorio tiene lugar
cuando hay un código específico teatral o cultural que todos conocen y comparten.
TIEMPO.
El modo de concebir y experimentar el tiempo ha evolucionado a lo largo de la historia. La manera
de representarlo y expresarlo es uno de los indicadores de los profundos cambios acaecidos en
las diferentes formas que adquiere la cultura. Cabe observar y trabajar las formas artísticas, y
concretamente las teatrales, desde el sentido temporal inscrito en ellas.

El siglo XX –marcado por la evolución técnica- comienza un proceso de aceleración que trastorna
la vivencia del tiempo y diversifica las estructuras temporales. Esta intensidad que adquiere lo
temporal viene a enriquecer profundamente las dinámicas de la representación teatral.
Nos acercaremos a esta temática a través del siguiente esquema:
1. EL TIEMPO REPRESENTADO
El compromiso clásico: unidad de acción lugar y tiempo (la física clásica, la perspectiva
renacentista)
2. EL TIEMPO DISLOCADO
El teatro experimental. Lo absurdo del tiempo (crisis en los parámetros científicos clásicos, las
vanguardias históricas)
3. EL TIEMPO VITAL
El teatro como acontecimiento o viceversa. Teatro vivo, teatro abierto (el happening, el arte de
acción. ARTE = VIDA)
EXPRESIÓN VOCAL:
El trabajo vocal incluye aplicaciones y procesos de la técnica vocal “Roy Hart”:
1. la voz “pura”-una búsqueda personalizada de la voz “natural” de cada participante –
exploración de los registros, desde el grito hasta el canto.
2. la respiración – relación voz/respiración- papel del diafragma, laringe, etc. Para una mejor
comprensión del funcionamiento anatómico de la voz.
3. expresión energética y emotiva por la voz: potencia, volumen, “verdad” de la emoción.
4. exploración y comprensión de nociones tales como “la colocación de la voz”, el espacio
vibratorio - resonadores de la cabeza, del pecho, del vientre, etc.
5. La voz cantada – flexibilidad, elasticidad, musicalidad y matiz- nociones de precisión tonal y
rítmica – estudio del lenguaje en el canto (claridad de las vocales, precisión de las consonantes y
del sentido de las palabras.)
6. La voz hablada: desde la articulación y la precisión fonética del lenguaje al trabajo de
intencionalidad, de comunicación de pensamiento y/o expresión de emoción. La voz y el habla de
los personajes.
RESPIRACIÓN.
El AIRE que sale de los pulmones es la MATERIA PRIMA para la voz.
La INSPIRACION debe realizarse siempre que se pueda por la NARIZ, ya que en ella el aire se
filtra y se calienta. Aunque a veces la necesidad de inspiraciones rápidas hace que sea bucal.
Practicar la respiración aumenta la capacidad pulmonar y mejora la calidad de la oxigenación lo
que hace a una adecuada salud física y mental. Además ayuda a la relajación general del cuerpo.
Los desequilibrios posturales alteran el normal funcionamiento de los músculos respiratorios. Para
llenar los pulmones del aire, es necesario respirar con el diafragma, músculo aplanado que separa
el tórax del abdomen. Se puede controlar la cantidad de aire que sale de los pulmones ya que
depende de la presión de los músculos abdominales y del diafragma, solo requiere ejercicio y
entrenamiento.
1 – Descubriendo cómo respiramos.
Posición: Acostado. Una mano apoyada en el abdomen y otra en el pecho.
Ejecución:
Deja que tu cuerpo respire, tome el aire que necesites sin esfuerzo, como si olieras una flor.

Observa qué mano se elevó, si la que está en el pecho o la que está en el abdomen.
Si se elevó el pecho no hubo descenso del diafragma. Vuelva a respirar, y ahora si empuja con el
aire la mano que está en el abdomen.
Luego desinfla por boca.
2 – Respirando conscientemente
Posición: Igual que en el ejercicio anterior
Ejecución:
Comienza expulsando todo el aire, metiendo el abdomen, presionando con la mano levemente
hacia adentro.
Mantente así unos segundos
Inspira ahora, lenta y profundamente por la nariz evitando ruido nasal, concéntrate en el
movimiento del abdomen y observa como tu mano sube a medida que entra el aire a tus
pulmones.
Mantén el aire por unos segundos, luego desaloja el aire por la boca con un soplo suave.
Repite una y otra ve hasta que ya no pienses donde va el aire y este vaya a la panza.
3 – Controlemos la salida del aire
Posición: Acostado o sentado.
Ejecución:
Inspira por la nariz profundamente,
Reten el aire un instante bloqueando los músculos abdominales
Espira por la boca produciendo un sonido entre tus dientes (ssss), tratando de mantener constante
la salida del aire y sin consumir todo el aire (aire residual).
En la próxima espira en dos sss, luego en tres, cuatro así hasta veinte.
Si nota que le falta aire o le sobra, repite el ejercicio hasta enseñar a tus músculos y cerebro la
relación entre desplazamiento y cantidad de aire.
4 - Aumentemos la capacidad respiratoria
Inspira profundamente, en 3 tiempos.
Bloquea el diafragma solo un tiempo
Sostén una espiración 20 segundos de manera controlada y uniforme.
El control del soplo se realiza con el diafragma.
Estarás bien entrenado cuando llegues a 40 segundos de espiración, sin gastar todo el aire.
5 – Fortalezcamos los músculos respiratorios
Sacar aire por la boca con golpes de abdomen hacia adentro, con s – s – s.

DICCIÓN.
Para mejorar la dicción es importante los ejercicios de dicción con trabalenguas, que al mismo
tiempo que ejercitan la pronunciación de determinados sonidos, la emisión limpia de sílabas y la
vocalización, aprovechamos para ejercitar la emisión de voz en una sola inspiración de aire. Los
trabalenguas se leen una y otra vez, cambiando de mano, para que todos lean todos, y se
pronuncian primero en tres inspiraciones y espiraciones, luego en dos y luego en una sola
inspiración. El siguiente paso es memorizarlos, no sólo porque de ese modo se facilita la dicción y
vocalización, sino que además se ejercita la memora, que más adelante nos será tan necesaria.
Hay que leer despacio, gesticulando con la boca en la pronunciación lo más exageradamente que
se pueda, y, sobre todo, regulando la emisión de aire para que llegue hasta el final.
Hay chicas chachareras que chacotean con chicos chazos. Y un chico mete al chillón de la chepa
un chichón por chirrichote, y el chiste, y lo chocante, es que la chepa se le ha chafado con la
hinchazón del chirlo.
En la mañana, la mamá de Ana Zavala va a la plaza a cambiar cáscaras de naranja por
manzanas, bananas, patatas y calabazas, para lavarlas, aplastarlas, amarrarlas, empacarlas,
cargarlas y mandarlas a Canadá.
Cansadas, cargadas, rapadas, marchaban las chavas; calladas, calmadas, bandadas de gatas las
ratas cazaban; las ranas cantaban, llamaban y al saltar sanaban de su mal astral.
Yo vi en un huerto un cuervo cruento comerse el cuero del cuerpo del puerco muerto.
El muy tumultuoso frufrú del cucurucho de uruchurtu, un gutural zulú del sur, sucumbió ante el
muy usual susurro de las burbujas de púrpura del tul del tutú de Lulú.
Una pájara peca, meca, derga, andorga, cucurruchaca, coja y sorda, tiene unos pajaritos pecos,
mecos, dergos, andorgos, cucurruchacos, cojos y sordos, si esta pájara no fuera peca, meca,
andorga, cucurruchaca, coja y sorda, no tuviera los pajaritos pecos, mecos, dergos, andorgos,
cucurruchacos, cojos y sordos.
Mimí y Lilí quisieron vivir en el Mississipí sin límite vil militar ni civil, sin minibikinis, sin clínicos
hippies, sin bilis visibles ni tinte viril.
Platicando plácidamente en la plateada planicie de la playa se oía el plañir plañidero plañendo.
El que escuche el plañir plañidero plañendo será un gran plañeador.
Coco romo contó los potros y los toros del soto, y el loco moro cogió los potros, tomó los toros, y
sólo por sus lloros se los condonó.
Colócate delante de un espejo, si es posible donde estés sola, para evitar comentarios risueños
por las muecas que te vean hacer y te desconcentren del ejercicio. Repite en voz alta y
exagerando los movimientos de la boca (como si quisieras que te entienda una persona ubicada
en la última fila de la platea sin que tú emitas sonido), las palabras siguientes:
ÁNDROMOI
ÉNNEPE
MÚSAPO
LÚTROPON
RÓSMOLA
POLA
Debes decirlas muy lentamente, apoyándote en las consonantes, desgranándolas, (por ejemplo:
L-L-L-L-LÚTTRRRROPPPONNN) dándoles el mismo valor que a las vocales. Recuerda gesticular
en forma exagerada.

Obviamente el resultado no es inmediato, pues uno tiene que luchar contra la sensación de que
está haciendo el ridículo. Sin embargo lo que se hace al reiterar el ejercicio una y otra vez, es
ablandar los músculos de la cara, logrando con el tiempo y si se hace a conciencia, un promedio
entre la rigidez anterior y la flexibilidad obtenida. Lo que permite mejorar mucho la dicción sin
perder la naturalidad. Eso sí, hay que tener mucha constancia en repetirlo.
FRASEO.
En el teatro, la interpretación verbal constituye siempre la base del trabajo del actor, por
importante que sea la interpretación plástica, ya que dar vida a la palabra del dramaturgo es la
finalidad de toda actuación. La interpretación verbal exige como fundamento el correcto fraseo y la
clara dicción. Lo primero consiste, pues, en aprender a leer de acuerdo con el sentido de la frase,
y tan claramente, que nada de lo dicho se pierda. Cada frase encierra una imagen que le da su
sentido. Esta imagen puede ser representada por una sola palabra o por un conjunto de palabras,
que llamaremos «palabra o palabras-guía». Al decir la frase, hay que fijar el acento lógicamente
en estas «palabras-guía», concentrando en ellas nuestra atención, aunque sin aumentar el
volumen de la voz. Las frases suelen, muchas veces, poseer varios acentos, y entonces hay que
dar preferencia a uno, que será el dominante, y los demás, secundarios.
Al tratar de leer el diálogo de acuerdo con el sentido de la frase, notaremos inmediatamente que la
puntuación gramatical fijada por el dramaturgo no corresponde, por lo general, al modo natural de
decir la frase, lo cual nos obliga a fijar ciertas reglas de fraseo que para el actor experimentado se
convierten en hábito. El fraseo se determina precisamente por medio de pausas de la más variada
duración. Así, la pausa puede ser sólo un brevísimo instante, como también alcanzar una larga
duración con objeto de efectuar una «transición». Su valor artístico será tratado más adelante.
La pausa, por lo pronto, ordena la frase y sirve a la vez para respirar. Se respira siempre después
de terminar definitivamente una idea; si la frase es larga, se buscará, para respirar, el momento
adecuado, lógico.
El joven estudiante hará bien en marcar cuidadosamente su papel de acuerdo con signos
convencionales.
Podemos establecer las siguientes reglas de fraseo en relación con la puntuación gramatical:
1) La coma no significa forzosamente una pausa breve. En muchos casos debe ignorarse.
2) Donde debiera hacerse una pausa, faltan con frecuencia los signos respectivos.
3) Punto y coma pueden significar tanto pausa breve como pausa prolongada. Hay que definirla
de acuerdo con el sentido.
4) El punto no significa siempre bajar la voz.
5) Con frecuencia, falta el punto donde debiera estar marcado.
6) La voz se baja siempre donde definitivamente concluye una idea; sobre todo, antes de la
transición.
7) Los puntos suspensivos significan generalmente —cuando están dentro del parlamento- pausas
breves, dejando la voz en alto; sobre todo, cuando se quiere dar la impresión de que se buscan
las palabras.
8) Puntos suspensivos al final del parlamento significan un diálogo truncado que hay que leer
como si la frase estuviera completa; es decir, el actor debe completarla en la mente como si
tuviera que decirla íntegra, cuidando, sobre todo, de no hacer un «retardando» donde empiezan
los, puntos suspensivos.
9) El actor que debe interrumpir un parlamento incompleto, lo hará un poco antes de que su
interlocutor termine, o inmediatamente después, en el caso de que la última palabra sea de mucha
importancia.
10) Si por falta de concentración el segundo actor no entrara a tiempo, el primero debe
automáticamente completar la frase que debiera quedar en suspenso.

11) Generalmente se ligan dos parlamentos; es decir, al terminar el primer actor, entrará el
segundo inmediatamente para evitar pausas molestas. Cuando entre dos parlamentos existe una
pausa, hay que marcarla siempre.
12) Entrar con exactitud no significa violentar la frase ni pisar la anterior. Debe mantenerse
siempre el tempo del diálogo.
13) El final de las frases tiende a desmayarse o a precipitarse. Este es uno de los defectos más
comunes entre principiantes, que hay que evitar.
14) Otro defecto frecuente de los principiantes consiste en una dicción defectuosa, que permite
que las vocales se mezclen o confundan, que dobles consonantes desaparezcan: «En nada»
suena «Enada» y «Del lado», «Delado». Obviamente, un personaje de poca educación hablará
así, pero la defectuosa pronunciación sería imperdonable, por ejemplo, en el teatro en verso.
15) a) Se entona pregunta (dejando la voz en alto) cuando la frase empieza sin elemento
interrogativo, y si la respuesta puede ser «sí» o «no».
b) No se entona pregunta cuando la frase empieza con elemento interrogativo, tal como: ¿Por
qué? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Cómo? ¿Quién?
c) Hay preguntas que son en realidad exclamaciones, y hay que entonarlas como tales.
16) Faltan, con frecuencia, los signos de exclamación e interrogación en el texto del dramaturgo.
17) Ocurre a menudo que el actor debe decir dos parlamentos suyos, aunque en apariencia sean
interrumpidos por palabras de otro personaje, como si fuesen un solo parlamento, ligándolos
mentalmente. Desde luego, brindará a su compañero la oportunidad de pronunciar sus palabras,
dando, sin embargo, como personaje, la impresión de no oírlas.
18) Finalmente, hay que hacer hincapié en que todo actor hispanoamericano debe dominar el
acento español, por lo menos el uso de la o y la z, sobre todo para la interpretación del teatro del
siglo de oro. Aunque la diferencia entre los actores españoles e hispanoamericanos consiste más
en la «melodía» de la frase, en el silbo, muchas veces exagerada y molesta de la s —propio del
actor español—, el estudiante debe estar preparado para actuar en una compañía que
«pronuncia» a la usanza española, sin desentonar.
El verso —como el monólogo y el «aparte»— resulta, por lo general, fuera del gusto de nuestro
tiempo, y actúa como elemento de desilusión. Aunque actualmente evitamos cortar el verso y
tratamos de darle la mayor naturalidad, haciendo solamente pausas lógicas, no hay que olvidar
que la forma del verso es parte integrante de la obra misma y que debe dársele el lugar que le
corresponde de acuerdo con nuestro sentir estético actual.
Saber decir una frase con su acento lógico, aplicando las pausas de un modo inteligente, no sólo
es indispensable para el actor, sino para toda persona que tiene que leer de tal suerte que se le
comprenda sin el menor esfuerzo: abogados, locutores de radio, profesores, etc. Una vez
acostumbrado a ignorar la puntuación gramatical y leer de acuerdo con el sentido de la frase, el
actor ya no necesita, en la práctica, fijar el fraseo fonético, a menos que se trate de un defecto
especial, como una pausa entre dos parlamentos. Pero sin haber vencido las dificultades de una
clara dicción, uso efectivo de la voz y fraseo lógico, el estudiante no puede empezar a interpretar
un personaje teatral a través de su propia personalidad.
Todo conflicto teatral es, en el fondo, un conflicto de emociones. La expresión de las más diversas
emociones debe ser siempre el elemento básico de la actuación y, por consiguiente, también de la
entonación. La finalidad de todo drama es llevar al público hacia un sentimiento definido. Ya
hemos visto antes que se trata de producir en el espectador una impresión dirigida más a su
sensibilidad que a su intelecto. Pero no hay que caer en el error de suponer que las emociones
expresadas por el actor y experimentadas por el público tienen que ser siempre las mismas. Con
frecuencia, son opuestas: las expresadas por el villano jamás serán las mismas del público.
Empleamos aquí a propósito el verbo «expresar» al referirnos a las emociones del actor, y no
«sentir» o «experimentar», porque mientras el público debe sentir las emociones y dejarse
conmover, del modo anteriormente explicado, el actor debe saber conmover, expresar y hacer
sentir, ya que el actor completamente posesionado y dominado por sus sentimientos, tal como en
la vida, no podría crear una obra artística.

Hay que advertir que este punto ha sido enconadamente discutido por los mismos actores:
mientras unos afirman que el actor no debe sentir lo que expresa, otros insisten en que ellos
sienten las emociones de la misma manera que en la vida, en que «viven» sus papeles realmente.
Se cuenta que a C. Camacho, autora y notable actriz del siglo XVII, le impresionó tanto su propia
actuación en un auto sacramental, que dejó el teatro para entrar en un convento; es decir,
transformó su actuación en las tablas en vida real. Algo semejante cuenta Lope del actor A.
Salvador, protagonista de El rústico del cielo, quien se posesionó de tal modo de su personaje que
siguió su vida como hermano Francisco, nombre del papel que tan admirablemente creara. Pero
esa transformación era, incluso para el católico Lope, algo tan extraordinario que analizó esta
confusión de lo teatral con lo real, de la representación con la vida, en su obra Lo fingido
verdadero, trescientos años antes que Pirandello.
Ya Plutarco nos habla de un actor que, en el papel de Orestes, dejóse arrastrar por sus
emociones y dio muerte a un esclavo en escena. Sin embargo, aun hoy día se recomienda,
incluso por el excelente Boleslavsky, en Acting, The First Six Lessons, el empleo, por medio de la
memoria emotiva, de auténticas emociones.
Stanislavsky pide que el actor, para dar valor emotivo a la palabra, se valga del recurso de la
vivencia. Esto significa que el actor debe aprender a estimular la creación subconsciente de la
naturaleza humana por medio de la psicotécnica consciente. Llegará entonces a vivir el papel, a
sentir de acuerdo con el papel. Para expresar la forma exterior de esta vida, el actor trata de
reflejar la vida interior de su personaje, porque sólo así resulta la forma exterior convincente. Y
para demostrar esa vida interior, el actor trata de asimilar las emociones del personaje dentro de
su propio mundo emotivo. Entonces debe ser meta principal dirigir la atención del actor al
problema interior que presenta su papel, a su vida emotiva, vida que se anima gracias al recurso
de la vivencia, que provoca artificialmente emociones que no son sino un reflejo de un estado
psíquico vivido. Es decir, un actor recuerda intensamente un momento de su vida cuya emoción
corresponde más o menos a la que exige la situación teatral, y aplica este eco emotivo a su
actuación. No dudo de que este método puede ser un recurso cuando se trata de personas
emotivamente retraídas y torpes; pero hay que considerar que el teatro requiere talentos,
personas de fácil emoción y viva fantasía que no necesiten de recursos supremos. Si una actriz
tiene que recordar la muerte de su madre para aplicar esta emoción a una escena trágica, su
propio dolor llenará su alma de tal modo que las lágrimas le impedirán crear la figura teatral y su
dolor ficticio. Pero Stanislavsky aconseja a sus alumnos algo aún más peligroso: Porque lo mejor
que puede ocurrir es que el actor sea completamente arrastrado por la obra. ENTONCES,
PRESCINDIENDO DE SU PROPIA VOLUNTAD, vive su papel sin darse cuenta de lo que siente
ni pensar en lo que hace, y todo se desarrolla por sí solo de una manera subconsciente e intuitiva.
Dejarse llevar completamente por la obra, vivir el papel, eliminar la propia voluntad o aletargarla
sin notar lo que se está haciendo, y dejar que las cosas se desarrollen sólo gracias al
subconsciente y la intuición, es probablemente el peor consejo que se puede dar a un actor que
quiere prepararse para su profesión. El mismo Stanislavsky se corrige inmediatamente, y dice: Por
lo tanto, nuestro arte nos enseña, ante todo, a crear de un modo consciente y justo. No hay que
olvidar que Stanislavsky escribió para los actores de su tiempo, que tenían que vencer, y
vencieron, el tono falso y vacío de la vieja escuela teatral y la peor tradición europea que
predominaba en Rusia: la de Scribe, Sardou y Feuillet. El sentir verdaderamente una emoción era,
por lo tanto, para el actor viciado, patético, de aquel entonces, indispensable para poder
representar las obras del naturalismo. Pero que el actor se deje arrastrar completamente por la
obra y llevar por sus emociones, no sería hoy una práctica recomendable en el teatro; por lo
menos, para el actor hispanoamericano tiene suma importancia saber dominar los sentimientos en
escena. Aunque todo ser humano sienta dolor, ira, alegría o vergüenza, no lo siente ni por los
mismos motivos ni con la misma intensidad. Así, una situación que en México resulta una
tragedia, puede ser una comedia en Francia y una farsa en Estados Unidos. Por otra parte, la
intensidad emotiva hispanoamericana es mucho más acentuada que la sajona; de ahí que
nuestros artistas se dejen fácilmente dominar por sus emociones.

Ya Riccoboni, en su libro L’arte del teatro, publicado en 1762 en Venecia, exige, sobre todo,
inteligencia por parte del actor: «Siempre he notado que el actor que tiene la desgracia de sentir
realmente lo que debe expresar, no es capaz de actuar con eficacia. Las emociones, en su alma,
siguen una a la otra con una rapidez que no existe en la naturaleza... A quien se deja llevar, en un
momento conmovedor, por la emoción de su papel, se le oprime el corazón, se le ahoga la voz. Si
le brotan lágrimas, el llanto le puede cerrar la garganta e impedir seguir hablando. Y si luego debe
pasar a otra emoción intensa, ¿cómo podrá hacerlo? No niego que el actor, en un momento de
gran exaltación, experimente ciertos sentimientos; pero esta emoción no es sino una
consecuencia del esfuerzo realizado al tratar de expresar un estado emotivo no sentido. Esto da a
la sangre un impulso extraordinario, que puede engañar hasta a los mismos actores si no
investigan exactamente el motivo verdadero de lo que sienten». Y no sólo el llanto, sino también
una risa verdadera en escena acaban con toda situación e ilusión teatral. Diderot opina, como
Riccoboni: «Los actores sensitivos siempre son desiguales». Lessing, en la tercera parte de su
Hamburgische Dramaturgie, se expresa con la claridad típica de su estilo: «También puede el
actor poseer mucha emoción y, sin embargo, no demostrar ninguna. Puede existir donde uno no la
reconoce, y uno puede creer verla donde no existe; porque la emoción es algo interno, de lo cual
sólo podemos juzgar por sus manifestaciones externas». Finalmente, citaré a T. Mann, quien,
refiriéndose al artista en contraposición con el hombre común, toma una posición extrema:
«Desaparece el artista —dice— cuando se vuelve humano y empieza a sentir».
Pero no se puede generalizar. Cada actor tendrá que resolver el problema emotivo de acuerdo
con su propia estructura psíquica: la Duse dependía totalmente, en su creación artística, de la
impresión emotiva que le había provocado un papel. Sus movimientos, sus manos, su voz, su
sensibilidad, su alma, todo estaba bajo la inspiración mágica que la obra le había causado: nada
de efectos calculados, nada de actuaciones conscientes. Actuaba como si estuviera bajo el
hechizo de la misma obra. Por otro lado, S. Bernhardt, su gran rival, actuaba a base de una firme
voluntad creadora, de una consciente energía que, contando con su voz de oro y todos sus
medios de expresión, llegaba a formar una figura teatral completa, armoniosa, acabada. S.
Bernhardt, sin lugar a dudas, alcanzaba aún mayor éxito con el público, aunque, según el criterio
de G. B. Shaw, la Duse «aniquilaba» artísticamente a la Bernhardt. El juicio de Shaw se basa en
la creación del papel de Madga en la obra Heimat, de Sudermann, que ambas, en 1895,
representaban en Londres: En la actuación de la Bernhardt, «todo es tan lleno de artificio, tan
ingenioso, tan calculado como parte de su negocio, pero ejecutado con tanta animación, que es
imposible no aceptarlo con buen humor... Y siempre es Sarah Bernhardt,.en su propia capacidad,
quien logra engañarnos. El vestido, el título de la obra, la secuencia de las palabras, pueden
variar; pero la mujer es siempre la misma. Ella no se transforma en la protagonista: la suplanta.
»Y esto es precisamente lo que no pasa en el caso de la Duse, que con cada papel logra una
creación distinta...
»El acervo de actitudes y efectos faciales de la artista francesa se pueden catalogar tan fácilmente
como su acervo de ideas dramáticas: su cuenta no pasaría de los dedos de ambas manos. La
Duse causa la ilusión de ser infinita en su variedad de actitudes y movimientos. No será difícil
comprender la indescriptible diferencia que la actuación de la Duse adquiere, del hecho de que
detrás de cada rasgo hay una clara idea humana».
En resumen, podemos sentar las siguientes afirmaciones:
El actor no debe perder el dominio mental sobre sus emociones, ya que de otra suerte no podrá
lograr el efecto artístico que persigue.
La emoción en el teatro es ficticia por ser producto de un estado psíquico especial.

Las emociones que en su trabajo experimenta el actor decrecen, por la ley de la costumbre, con
cada ensayo y con las sucesivas representaciones de la obra. El actor ya no las siente tan
intensamente, aunque parezcan de la misma o de mayor intensidad.
El trabajo del actor requiere una gran agilidad emotiva, una gran facilidad para pasar de una
emoción a otra opuesta, lo cual implica que las emociones sean superficiales. Actuar, en inglés, es
to play; en alemán, spielen; en francés, jouer, porque el actor obviamente debe jugar con sus
estados emotivos y no profundizar el juego al convertirlo en realidad. En español, la palabra
«actuar» indica también algo diferente a «vivir».
En toda acción mental consciente intervienen tres factores: la emoción, la voluntad y el
pensamiento, y aunque pueda dominar uno de los tres factores, todos están siempre presentes.
No supone para ningún actor un problema reflexionar en escena y tomar, fríamente, una decisión
y ejecutarla. Su problema consiste en saber expresar convincentemente, y en medida justa, los
múltiples estados emotivos del personaje.
En el teatro realista constituye, pues, la expresión emotiva la base de toda actuación. El actor
debe dar a cada parlamento, a cada frase, la emoción o las emociones correspondientes. Los
actores que carecen de esta flexibilidad, que no saben «jugar» con sus emociones, nos parecen
monocordes, poco naturales. Hay buenos ejercicios para adquirir cierta flexibilidad expresiva. Por
ejemplo, variar la interpretación de frases de nuestra vida cotidiana según la situación en que nos
hallamos: cortésmente hablamos con una persona de respeto; las mismas frases pero con un tono
irónico o sarcástico cuando la situación es absurda o tratamos a una persona no grata; con tono
brusco, o cariñoso o indiferente, etc. Siempre será esencial visualizar la situación respectiva, con
toda claridad in mente, para evitar una interpretación mecánica, de clisé.
Hemos visto que una sola frase puede tener las más diversas entonaciones, según las
circunstancias en que las pronunciamos. Pero hemos considerado esta frase sólo como si
nosotros la dijéramos. Si estas variaciones las ponemos en labios de un director de banco, un
mayordomo inglés, un policía, un viejo profesor, una criada o una dama de la buena sociedad, las
interpretaciones, necesariamente, tendrán que ser distintas.
Por lo tanto, son tres los factores que definen la entonación de una frase:
1) El propio sentido de la frase.
2) El carácter del personaje que la pronuncia.
3) Las circunstancias en que se encuentra el personaje.
Será, para el estudiante, un buen ejercicio buscar por sí mismo ejemplos de frases cortas, de uso
corriente, variándolas desde la amable sorpresa hasta el horror; pasando por la indiferencia,
brutalidad, disgusto, compasión, según las posibilidades que encierre cada frase. Insisto en que el
estudiante debe crear en su fantasía una situación exacta, detallada, plástica, a la que se
encuentra su personaje para poder dar un valor interpretativo, justo. Desde aquí se debe evitar a
toda costa lo ambiguo, lo superficial y falso; Se pueden ampliar estos ejercicios al dar, al viejo
profesor, un defecto al hablar o hacerlo desmemoriado; a la dama de sociedad, un aire de nueva
rica o descarada; al director de banco, un carácter neurasténico, etc. Si cada frase requiere su
entonación propia, hay que cambiar ésta de frase en frase, y este cambio de entonación es de
suma importancia para dar naturalidad al diálogo. Hay que evitar el empleo de un solo tono,
aunque la escena tenga uno básico bien definido. La variación consistirá en añadir a la emoción o
estado psíquico básico matices distintos, derivados del carácter del personaje y de las
circunstancias en las que se encuentra.
Los elementos que integran la interpretación de la frase son tres:
1) La emoción o la mezcla de emociones como factor básico.
2) El tempo de la frase.
3) La calidad y fuerza del tono.

Entonces, el cambio de entonación significa mucho más que un mero cambio emotivo: significa
también un cambio de tempo y de tono, abarcando este último el timbre, la altura y fuerza de la
voz. Para obtener un cambio de entonación, el actor podrá variar uno, dos o los tres factores
anteriormente indicados:
a) Se puede decrecer o elevar la intensidad emotiva, o bien mezclarla con otra emoción
secundaria, ya que hemos visto que raras veces se presentan las emociones en forma pura,
aislada. Si se cambia la emoción por completo, el actor efectúa una transición, acompañada de
una pausa bastante marcada..
b) Se puede variar el tempo de la escena de acuerdo con términos musicales: lento, allegro,
vivace, etc. Este recurso es de suma importancia, porque da a la actuación un sello de
espontaneidad. Un inteligente cambio de tempo es de una gran ayuda para evitar la monotonía, y
de mayor efecto que aumentar el volumen de la voz. También la pausa, hábilmente usada, presta
al diálogo esa naturalidad tan esencial en el teatro moderno, y sirve a la vez para dar énfasis a
aquellas palabras-guía que precisan de acentos más marcados o de una interpretación especial.
El defecto del principiante estriba, por lo general, en no saber hacer un «retardando», una pausa
larga, o, al contrario, en no saber acelerar poco a poco la escena cuando la obra lo exige.
c) Se puede cambiar la altura, el timbre y la fuerza de la voz, usando también términos musicales:
piano, mezzo forte, etc.
En general, se peca en dos aspectos: por una parte los actores no saben aprovechar toda la
extensión de su voz, es decir, permanecen dentro de un solo tono; y, por otra parte, para prestar
énfasis o expresar un gesto violento, gritan demasiado. Ya hemos dicho anteriormente que nunca
debe el actor llegar al límite de su voz ni hablar en un tono demasiado agudo. Otro defecto muy
común es disminuir la intensidad del tono al terminar la frase, desmayando o precipitando el final.
La meta del principiante debe consistir en adquirir la agilidad necesaria para dar con la entonación
debida, usando los tres factores en su justa proporción. Ya Lessing se había referido con
extensión a este recurso fascinante: «Es increíble el efecto que se obtiene con el continuo
movimiento cambiante de la voz; y si se reúnen, finalmente, en los momentos precisos, todas las
variantes del tono, no sólo con respecto a la altura y fuerza, sino también en cuanto a lo recio o
suave, lo tajante o redondo, incluso lo atropellado o elegante, entonces se produce esta música
natural que abre infaliblemente nuestro corazón, porque sentimos que brota de él».
La capacidad para disponer de las propias emociones, variando de tempo y de tono, puede
adquirirse y cultivarse, si se tiene talento para ello, del mismo modo que un pianista toca a primera
vista con inteligente fraseo y expresión, si posee técnica y talento musical. Las variantes del
tempo y del tono son infinitas, y saber aprovecharlas exige un oído musical y un gran dominio de
la técnica de actuación.
Para encontrar la entonación debida, el estudiante debe proceder a definir el carácter del
personaje que va a interpretar, el lugar que éste ocupa dentro de la estructura de la obra en
general y su participación en cada escena. Simplificaremos aquí, por lo pronto, esta parte
importantísima de la creación del actor —que trataremos más adelante—, reduciéndola a tres
preguntas fundamentales, que se formulará el actor antes de entrar en escena: 1ª ¿Quién soy? 2ª
¿De dónde vengo? 3ª ¿A qué voy?
Para adquirir el hábito de aplicar a cada frase un tono distinto, propio, el estudiante debe anotar
las entonaciones correspondientes, evitando, sobre todo, superlativos y definiciones vagas, como:
«impresionado», «satisfecho», «relatando»; una vez fijadas, se presenta la tarea, mucho más
difícil, de lograr estas interpretaciones.
En la obra Gil González de Ávila, encontrará el estudiante un ejemplo gráfico de cómo deben
hacerse estas acotaciones.

El actor se fijará en que:
1) Cada frase debe tener un solo acento principal.
2) Para dar mayor intensidad a una frase dentro de la misma emoción, se aumentan la intensidad
emotiva y el volumen de la voz (de piano a mezzo forte, de mezzo forte a forte, etc.) y se cambia
el tempo (de allegro a andante, o de andante a lento).
3) Si varias frases conducen a una conclusión, se retarda considerablemente el tempo al llegar a
ella, aunque no debe dejarse desmayar el final de la frase.
4) Cuando se repite la misma frase o palabra una o más veces, hay que cambiar de tono y de
tempo, dando mayor intensidad a una u otra.
5) Cuando hay una serie de sinónimos, adjetivos calificativos o enumeraciones, debe cambiarse la
intensidad, variando, a la vez, el tempo. Frecuentemente, se hace un crescendo y un
decrescendo, eligiendo una palabra como clímax de la serie.
6) Por otra parte, hay casos en que se da a dos o más palabras iguales el mismo tono, sin hacer
ninguna pausa.
7) Una pausa corta antes o después de una palabra (frecuentemente, la palabra-guía) prestará
énfasis a ésta.
8) Aminorar el tempo de una frase (hacer un «retardando»), le da mayor relieve. Las frases de
importancia deben pronunciarse más lentamente, para hacerlas resaltar.
9) Determinadas emociones cobran mayor intensidad aminorando el tempo, tales como:
desprecio, indignación, sorpresa, desconcierto, duda, coquetería.
10) Hay frases que exigen una pausa y, a la vez, una mayor intensidad, para que los demás
actores tengan oportunidad de reaccionar.
11) Cuando una frase es incompleta, al ser interrumpida por el parlamento de otro actor, el
primero debe completar la frase in mente como si la tuviera que decir íntegra, sin retardar por eso
el final. De otra forma, la frase carece de naturalidad.
12) Cuando se lee una carta o un documento en escena, el actor debe dar la impresión de que es
la primera vez que lo lee, y, sin embargo, dar suficiente énfasis a la parte substancial para que el
público no pierda su contenido. Esto se obtiene leyendo la parte poco importante con entonación
de lectura y retardando la parte substancial, reaccionando, a la vez, ante lo leído, es decir,
leyendo con la entonación correspondiente a la reacción.
13) Cuando se escribe una carta diciendo en voz alta su contenido y haciendo, al mismo tiempo,
comentarios sobre lo escrito, el actor debe diferenciar bien estas dos entonaciones.
14) Hay que saber tomar el tono que da el actor que dice el parlamento anterior.
15) Hay que saber tomarse tiempo, todo el tiempo necesario, sobre todo en los finales de acto que
carezcan de énfasis.
ENTONACIÓN E IMPROVISACIÓN.
La improvisación es el hecho de transmitir o generar de forma espontánea una idea o sentimiento
a través de la imaginación y la aplicación de recursos de la materia, es realmente "arte" cuando
los recursos muestran con lujo de detalles un dominio del arte emprendido y un balance perfecto
de ideas desarrollo y desenlace de lo transmitido. Es un valioso recurso en las artes que estimula
la creatividad de los participantes, tanto en las habilidades del pensamiento, como las expresiones
corporales. Para improvisar debemos de tener en cuenta lo que queremos realizar y dejarnos
llevar por la fluidez del tema. Improvisar significa realizar algo sin haberlo preparado con
anterioridad; sin embargo, en la actuación es un recurso que permite desarrollar la capacidad
interpretativa en los diálogos y movimientos. No es falta de preparación; más bien consiste en la
habilidad para hacer una tarea escénica pronto y sin previa preparación. Como una técnica teatral,
la improvisación proporciona la oportunidad de actuar constantemente realizando ejercicios con
los recursos disponibles y la imaginación. Mediante este procedimiento se fortalece el trabajo en
equipo.
Cuando se realizan improvisaciones los actores deben tomar en cuenta las posiciones individuales
y saber compartir la escena con sus compañeros de actuación, además, desplazarse con sumo
cuidado hacia determinada zona del escenario.

Es importante señalar que la actuación puede desarrollarse en tres niveles del espacio: inferior,
medio y superior.
El espacio inferior se utiliza cuando el actor se mueve en el suelo; se emplea el nivel medio si el
actor aparece de rodillas, sentado, a gatas o en cuclillas. El actor se desenvuelve en el espacio
superior cuando las actuaciones se realizan de pie.
La intuición del actor le permite actuar en las situaciones inesperadas y solucionar los imprevistos
en la escena. Saber improvisar es un valioso recurso durante el montaje de una obra para resolver
los problemas que surgen, tanto en los ensayos como en la presentación.
Para lograr una buena técnica de improvisación se requiere:
Imaginación para definir el argumento. El actor aprende observando la realidad y estudiando los
rasgos psicológicos de los personajes que se han creado en la obra.
Dicción, varía de acuerdo con el papel que se interpreta; es necesario dar el sentido preciso a
cada frase, además, volumen y entonación.
Concentración para asumir las características psicológicas y físicas.
Escenografía que define la época, el espacio y el medio ambiente de la obra, como el teatro.
IMPROVISACIONES:
QUE ES UN COMODÍN EN UN JUEGO O EN UNA IMPROVISACIÓN?
Es un actor, un alumno, e incluso el mismo profesor que intervendrá para modificar una situación
hacia donde se desee llevar
Normalmente se utiliza en las siguientes condiciones.
1- El profesor considera que el juego o la improvisación esta caída dramáticamente.
2- El profesor considera que no hay resolución inmediata.
3- Se presenta alguna situación interesante para aplicar en otra circunstancia y el profesor
implementa el comodín para llevar la situación hacia donde desea.
Juego 1 - EL SALUDO SIN CONTACTO Y SIN SONIDO
Los actores caminan lentamente y cuando pasan entre si comienzan a saludar en el siguiente
orden:
1. simplemente se paran frente al compañero se dan una mirada sin gestualización en forma
neutra y siguen al compañero siguiente.
2. se paran frente al compañero se miran gestualizando alegría y siguen al compañero siguiente.
3. se paran frente al compañero se miran gestualizando odio y siguen al compañero siguiente.
4. se paran frente al compañero se miran gestualizando sin decirlo un hola (asentando la cabeza)
y siguen al compañero siguiente.
5. se paran frente al compañero se miran, se saludan tipo militar y siguen al compañero siguiente.
6. se paran frente al compañero se miran, se saludan con un solo brazo hacia arriba y siguen al
compañero siguiente
7. se paran frente al compañero se miran, se saludan con los dos brazos hacia arriba y siguen al
9. se paran frente al compañero se miran, se saludan con los dos brazos hacia arriba, saltando de
alegría y siguen al compañero siguiente
Juego 2 - EL SALUDO CON CONTACTO CORPORAL Y SIN SONIDOS
orden:

1- se paran frente al compañero se miran y se dan la mano y siguen al compañero siguiente
2- se paran frente al compañero se miran y se dan un beso en su propia mano y lo traslada al
pómulo del compañero y siguen al compañero siguiente
3- se paran frente al compañero se dan una mirada y con ambos brazos toman la cara del
compañero y siguen al compañero siguiente
4- se paran frente al compañero se dan una mirada y se toman de los hombros sacudiéndose
suavemente y siguen al compañero siguiente
5- se paran frente al compañero se dan una mirada y se abrazan sencillamente y siguen al
6- se paran frente al compañero se dan una mirada y se abrazan efusivamente y siguen al
Juego 3 - EL SALUDO CON SONIDOS EN IMPROVISACIÓN
orden:
1- saludando intercaladamente deberán decir: buenos días...buenas tardes y buenas noches
mientras
A- saludan como si se sacaran el sombrero
B- haciendo una reverencia
2- se paran frente al compañero se dan una mirada y se abrazan efusivamente bajo un texto sobre
el tiempo que dejaron de verse y siguen al compañero siguiente
3- se paran frente al compañero se dan una mirada y se abrazan dando su profundo pésame bajo
un texto sobre el fallecido y siguen al compañero siguiente
4- se paran frente al compañero se dan una mirada y se abrazan emotivamente bajo un texto
sobre su despedida del lugar y siguen al compañero siguiente
Juego 4 - EL SALUDO CON SONIDOS EN IMPROVISACIÓN de representación
orden imaginando como lo harían generando textos cortos improvisados......
1- como se saludan papá y el vecino,
2- una niña y un niño,
3- como nosotros saludamos a mamá,
4- como saludamos una gente que no conocemos,
5- como saludamos a un viejo amigo..
6- como saludamos a la novia..
5- como saludamos a quien nos debe plata
Juego 5 - EL SALUDO CON SONIDOS SEGÚN LAS ZONAS DEL MUNDO
Imaginar saludos en distintas zonas del mundo
1 ¿Cómo se saludarían en Alaska?
2 ¿Cómo se saludarían en Rusia?
3 ¿Cómo se saludarían en Arabia?
4 ¿Cómo se saludarían en Argentina?
5 ¿Cómo se saludarían en Alemania?
6 ¿Cómo se saludarían en el Vaticano?
7 ¿Cómo se saludarían en China?
8 ¿Cómo se saludarían en África?
9 ¿Cómo se saludarían en India?
Juego 6 - EL SALUDO CON SONIDOS SEGÚN LOS ANIMALES
Imaginar saludos como distintos animales incorporando sus sonidos
1 ¿Cómo se saludan los gatos?
2 ¿Cómo se saludan los perros?
3 ¿Cómo se saludan los alacranes?
4 ¿Cómo se saludan los pajaritos?

5 ¿Cómo se saludan los elefantes?
6 ¿Cómo se saludan los monos?
7- ampliar la lista con otros animales
Juego 7 - EL SALUDO INVENTADO
Ahora vamos a inventar otras maneras de saludarnos.
1-¿Cómo sería un saludo con...
a- los hombros,
b- con los ojos
c- con la espalda,
d- con las rodillas
e- con la cadera
f- con la boca
2-¿Cómo sería con un elemento en la mano?
a- con un pañuelo
b- una parte de nuestra ropa
c- una escoba
d- cualquier elemento a mano carpetas, sillas, etc.
Juego 8 - FORMAS DE CAMINAR CON DIFICULTADES
Los actores caminan lentamente y varían según la consigna
1- caminan con zapatos apretados
2- caminar aplomado
3- sigilosamente en punta de pie
4- rengueando en un pie
5. pasos muy cortos
6- pasos muy largos
Juego 9 - FORMAS DE CAMINAR CON ACTITUDES
1- caminar triste
2- caminar feliz
3- caminar saliendo de la cancha
4- caminar bailando
5- caminar sollozando
6- caminar llorando
7- caminar riendo
JUEGO DE ROLES.
Un juego de rol (traducción típica en castellano del inglés role-playing game, literalmente ‘juego de
interpretación de papeles’) es un juego en el que, tal como indica su nombre, uno o más jugadores
desempeñan un determinado rol, papel o personalidad. Cuando una persona hace el papel de X
significa que está interpretando un papel que normalmente no hace.
REQUERIMIENTOS BÁSICOS PARA LA PREPARACIÓN DEL ACTOR.
Lo más hermoso que existe en la vida es ser sincero con uno mismo. Es un paso difícil que todos
debemos de dar antes de continuar. ¿Realmente tengo condiciones? Ya sabes que sientes
vocación, que actuar, contar una historia o encarnar la vida de un personaje despierta tu
curiosidad y te fascina, pero existen ciertos requisitos para toda persona que desea comenzar y
que están en la mira del jurado, que como anteriormente te decía, realizan un escrutinio para
seleccionar a los aspirantes que entren a la escuela de actuación. Esos aspectos básicos o
condiciones son las siguientes:
1. La voz.
Una persona con serios e irremediables problemas de voz no tiene muchas probabilidades de
entrar a una academia, a menos que se convierta en mimo o se ayude de otras cualidades para

ejercer su profesión. Esto no quiere decir que los mimos no sean actores o que no poseen una
buena voz, ellos han preferido convertirse en mimos por su propio gusto, pero en las escuelas que
cuentan con un número determinado de posiciones, el jurado no seleccionará a un aspirante
afónico pudiendo escoger a otro que tiene su voz en excelentes condiciones. Tu voz debe de ser
clara, precisa y que se escuche lo que dices, que llegue a todos los que se encuentra en una sala
sin importar la distancia, no tiene que ser perfecta, en definitiva estas allí para aprender a
mejorarla y convertirla en una mejor herramienta de comunicación.
2. Condiciones Físicas
¿A quién crees que el jurado elegiría entre un gordo y un flaco, entre un fortachón y un debilucho?
Un actor es como un lagarto que cambia de piel constantemente y debe ser capas de
transformarse una y mil veces. Si es necesario adelgazar o engordar, el actor tiene que estar
dispuesto a lograr ese cambio. Tan malo es estar fornido, a tal punto que apenas puedes moverte
o girar, como no tener un tono muscular apropiado. En el teatro, un actor puede cambiar su físico
con la ayuda del vestuario y elementos teatrales, pero esto exige que el actor tenga un cuerpo
flexible para adaptarse al personaje. Las películas, a diferencia del teatro, requieren gran realismo,
por ello un director busca a un actor por un prototipo determinado. Pero las condiciones físicas
van más allá de la apariencia que pueda inspirar a un director para darte el personaje de Don
Quijote de La Mancha o el avaro de Moliere. Un actor debe de tener un cuerpo ágil y en total
dominio. Aunque sea delgado o grueso, debe de impedir que su condición se convierta en una
limitante.
3. Imaginación y creatividad
De más está decir que son las herramientas de cualquier artista, sin ellas, no lo eres. Cualquier
artista que observa la realidad que lo rodea y decide representarlo, busca a través de la
imaginación un lenguaje, una forma de decir lo que siente y lo que debe mostrarle al público. La
creatividad es un don individual, nadie puede copiarla ni tampoco imitarla porque se produce de
acuerdo a la imaginación de cada individuo. Cuando se realiza en la playa una competencia de
castillos de arena, el premio lo gana el concursante que haya creado el castillo más admirable.
4. La lectura
Es muy posible que a la hora de hacerte un examen, el jurado te pida leer e interpretar un cuento,
una poesía. El teatro parte de un texto dramático que es la base de un montaje, de igual forma la
radio, la televisión y el cine tienen un guión por el cual se estructura y se erige la obra que
mostrarán al público. La lectura es parte indispensable no solamente del actor, cada integrante del
equipo tiene obligatoriamente que interpretar, analizar y desarrollar la idea que propone el escritor.
En cualquier audición para entrar a una academia de arte dramático, la primera pregunta que te
harán será la siguiente: ¿Qué libros has leído? De tu respuesta dependerá la impresión que se
llevará de ti el jurado, porque si no tienes hábito de lectura y nunca has leído un libro pues, ¿qué
sentido tiene que entres al teatro cuando todo se basa en la interpretación? ¿Cómo puede un
actor trasmitirle las emociones al público cuando ni él mismo ha comprendido lo que el autor ha
querido decir en cada línea del texto? Como ves, es un problema con soluciones y se resuelve
leyendo.
5. Sentimientos Internos
Todos tenemos sentimientos, no he mencionado nada que el resto de las personas no tengan,
pero a diferencia del resto de las personas, el actor es una máquina de emociones que juega con
sus estados de ánimo. Cuando alguien pierde a una persona querida se pone tan triste que el
corazón se le parte, pero el tiempo puede aliviar esas heridas. En el caso de un actor, las heridas
nunca cierran. Los recuerdos, las buenas y malas noticias se guardan hasta que llega la hora de
mostrarlas. Es un poco masoquista el trabajo del actor, ¿no crees? Pero más adelante tocaré
nuevamente este tema y te enseñaré las herramientas de las que un actor se vale para controlar
esas emociones de la misma forma en que se cierra y se abre la caja de Pandora. A lo que me
refiero ahora es que un jurado, descartará a quienes no sientan la necesidad de expresar esos
sentimientos, a quienes no recurren a ellos para vivirlos nuevamente.

LA PANTOMIMA: EL MIMO.
Pantomima es un trabajo dramático que se enfoca a la representación de una línea o historia
mediante la mímica, es decir, no intervienen diálogos ni palabras habladas para la representación
de la historia, en su lugar intervienen expresiones, gesticulaciones y movimientos corporales que
permiten al espectador comprender la narración. Pantomima también en un subgénero dramático
de la comedia musical británica que narra historias tradicionales navideñas y del folklore,
montando un espectáculo de entretenimiento infantil acompañado de música y danzas. La palabra
pantomima proviene del griego, específicamente del término "παντω" (panto), del prefijo -pan que
significa todo y "μιμος" (mimos), que significa imitador o actor. Etimológicamente, pantomimos
significa "que todo imita". El término pantomima es frecuentemente utilizado para referirse a las
representaciones dramáticas en las que se narra o representa una historia y no se incluyen
diálogos hablados. Entonces, pantomima es un término equivalente en el habla hispana a la
representación con mímica. Se le denomina mimo a un artista de la mímica. El término pantomima
también refiere a la producción cómico-teatral tradicional en el Reino Unido, entonces pantomima
refiere a dos géneros dramáticos completamente diferentes.
La mímica es un elemento fundamental de diversas disciplinas artísticas como el teatro y la danza,
utilizado para transmitir diversos mensajes sin necesidad de la comunicación verbal. La mímica
dramática, mejor conocida como pantomima en el habla hispana, es una disciplina que aplica el
lenguaje de la mímica a la representación dramática, con el objetivo narrar una historia sin
necesidad de la comunicación verbal.
Historia
La comunicación no verbal y la mímica son características naturales humanas que han
acompañado al hombre desde su origen, permitiendo al hombre primitivo comunicarse con sus
similares antes de que inventara los códigos de la comunicación verbal. La mímica dramática
surge en la época de florecimiento del Imperio Griego y el Imperio Romano con el desarrollo de
las artes escénicas. En Grecia se acostumbraba un tipo de representación dramática en la que el
elenco portaba máscaras para la ejecución de un papel, frecuentemente realizando la narración o
interpretación de una obra que era acompañada por música. Este tipo de representaciones podían
incluir o no diálogos hablados, ya que este tipo de entretenimiento no era necesariamente en
silencio. Este tipo de entretenimiento se traspasó a los dominios romanos en donde se convirtió en
el espectáculo popular por excelencia, enfocándose principalmente a las narraciones y burlescas
de hazañas militares y relatos épicos. Durante los siglos de la Edad Media el juglar representaba
sus actos (narraciones, leyendas del folklore tradicional y baladas épicas) tanto en pantomima
como en narración y prosa. Estos artistas viajaban de pueblo en pueblo, representando en las
plazas públicas, debiendo mediante el cuerpo prescindir muchas veces del idioma, dada la gran
diversidad de lenguas y dialectos de las distintas zonas. En el siglo XIV se populariza el drama Nō
en Japón, género teatral que comparte muchas características con la pantomima moderna. La
mímica dramática alcanza su popularidad en la Italia del siglo XVI como una forma de la
Commedia dell' Arte, en donde el elenco artístico portaba máscaras llamativas y coloridas para la
representación de sketches humorísticos adornados con acrobacias.
Mímica moderna
En el siglo XX, influenciado por las características estéticas del Nō y la Commedia dell' Arte,
Jacques Copeau retoma el concepto de las máscaras como una técnica para la enseñanza de las
artes dramáticas. Étienne Decroux, pupilo de Copeau, desarrolla gracias a la influencia de su
mentor una nueva técnica teatral denominada mímica corporal. La mímica corporal se enfoca a la
representación dramática únicamente con la comunicación de los movimientos corporales.
Se considera a Jean-Gaspard Deburau como precursor de la pantomima moderna. Debaru fue el
pionero en la representación dramática de pierrot, en introducir diversos elementos que
caracterizan a la pantomima moderna. Debaru fue el responsable de introducir la figura silenciosa
de rostro maquillado de blanco.

Pantomima británica
The Christmas Pantomime, Pantomime F. Warne & Co. (1890).La pantomima británica (inglés:
pantomime) es un subgénero dramático de origen inglés basado en la comedia musical. La
pantomima británica presenta una línea dramática y humorística de obras literarias, las cuales,
normalmente presentan una trama acorde a las festividades navideñas o son destinadas al público
infantil. La pantomima británica, a diferencia de la mímica dramática, sí presenta diálogos y cantos
entre sus personajes, no es en completo silencio.
Historia
La pantomima británica surge en el periodo de la Commedia dell'Arte, iniciando como un entre
acto entre las presentaciones de ópera. El harlequinade, un subgénero de la pantomima en el que
hay un interludio cómico en el que actúa un arlequín, es introducido por el actor John Rich hacia
principio del siglo XVIII como un entre acto en las funciones de ópera.
La pantomima británica evoluciona del harlequinade cuando se convierte en un espectáculo
popular, que ya no necesitaba ser únicamente un pequeño show mostrado en eventos de mayor
importancia. La pantomima cobra tal importancia que se vuelve un tipo de espectáculo único en el
que presentaban burlesques humorísticos de cuentos clásicos como Cenicienta. El concepto de la
pantomima presentaba sketches humorísticos acompañados de música en los participaba un
elenco variado que representaba personajes extravagantes. Como auxiliar cómico, se recurría al
travestismo y al drag para la interpretación de personajes.
A mediados del siglo XIX, la pantomima se convirtió en un espectáculo enfocado al público
principalmente infantil, tomando características del burlesque y el vaudeville. Luego se convierte
en un espectáculo popular de las festividades navideñas.
TEATRO DE SOMBRAS.
El teatro de sombras es una de las más antiguas, exquisitas y populares formas de teatro en el
mundo principalmente en China, India, Tailandia, Malasia, Indonesia, Irán, Turquía, Arabia y
Egipto.
En China, este arte milenario que viene de 1000 años atrás, lo llaman La Casa de la Comedia de
Sombras y se caracteriza por tener unas imágenes preciosas y técnicas impecables. El teatro de
sombras se divide en el que trabaja con títeres de mano, el que lo hace con títeres de papel y
finalmente de cuero. Integra la pintura, escultura, música, canto y representación. A las funciones
asisten desde campesinos hasta grandes hombres de letras. Los temas se relacionan
directamente con la vida, las costumbres y creencias de los campesinos chinos. Es por esto que el
teatro de sombras se convierte en un componente importante de la cultura tradicional china.
En Tailandia, se utilizan títeres de cuero de vaca pintados con tinturas vegetales, los cuales se
mueven detrás de una pantalla blanca con acompañamiento musical y un narrador. El espectáculo
es tan hermoso que durante el reino de Rama II (1768), del período Rattanakosin, se decía que
estremecía una ciudad entera. La mayoría de las funciones se realizaban para el rey o en
ocasiones especiales. Desafortunadamente, este arte desapareció en 1960, después de un gran
incendio en el Teatro Nacional. Con el tiempo, el teatro de sombras ha perdido popularidad. Los
títeres se encuentran ahora en el Museo Nacional de Bangkok.
En Indonesia, el arte del Wayang Kulit Purwa (wayang significa sombra o títere, kulit significa piel
o cuero y purwa significa antigua) nació en los cultos de adoración de los ancestros primitivos y
aún se practica en nuestros días. Son figuras de dioses, demonios, reyes, princesas, profesores,
gigantes y héroes bellamente talladas, pintadas y decoradas, que proyectan sombras sobre una
pantalla de lino iluminada con una lámpara de aceite de coco para contar historias didácticas de
cómo vivir sabiamente.

ACTIVIDAD TEATRAL
Se puede realizar mascarillas de mezcla de óxido de zinc y talco industrial con pomada nívea o
Reuter, logrando una mascarilla para mimo. O de lo contrario un guiñol de botellas descartables,
depende mucho del tiempo disponible y las posibilidades de los estudiantes.

3. DANZA:
EXPRESIÓN CORPORAL.
La comunicación humana definitivamente se efectúa más mediante gestos, posturas, posiciones y
distancias que por cualquier otro método. Los canales verbales se utilizan para proporcionar
información, el canal no verbal para expresar las actitudes personales y muchas veces sustituyen
los mensajes verbales; como otras especies, la nuestra está dirigida por leyes biológicas que
controlan nuestros actos, reacciones, lenguaje corporal, gestos y rara vez somos conscientes de
que nuestras posturas y movimientos cuentan una historia:
Antes de hablar, el hombre gesticula. Gestos y movimientos poseen significación (...). Los
hombres hablan con las manos y con el rostro (...). Quizá el primer lenguaje humano fue la
pantomima imitativa y mágica. Regidos por las leyes del pensamiento analógico, los movimientos
corporales imitan y recrean objetos y situaciones (Paz, 1986: 34)
El lenguaje del cuerpo como cualquier otro, posee palabras, frases y puntuación. Cada gesto es
una palabra y puede tener muchos significados. “Sólo cuando la palabra forma parte de una frase,
puede saberse su significado correcto. Los gestos se presentan “en frases” y siempre dicen la
verdad sobre los sentimientos y actitudes de quién los hace” (Pease, 1992: 17).
Según Marta Schinca: El lenguaje corporal parte de las sensaciones corporales internas, a
percepción ósea y el sentido muscular, las graduaciones tónicas, descubriendo los procesos de
las sutiles corrientes del fluir del movimiento así como las modulaciones e inflexiones de esa
energía, entrando en el mundo de la melódica y la rítmica, del diseño corporal y espacial (Schinca,
1988: 9) Por lo tanto mediante el cuerpo; sentimos, deseamos, obramos, nos expresamos y
creamos, es decir “vivimos”, asumiendo la condición carnal de un organismo cuyas estructuras,
funciones y facultades nos dan acceso al mundo, nos abren a la presencia corporal de los demás.
Cuando bailamos nuestros músculos nos hacen experimentar el goce de sus movimientos rítmicos
y de su fuerza, particularmente en el bolero nuestra piel conoce el placer de la caricia, dada por la
proximidad de los cuerpos, intensificándose y potenciándose la energía libidinal. y se pudo bailar
en un mosaiquito con la pareja abrazada, hasta el punto de uno soñar, de cómo decir, dormir,
dormirse uno ahí sobre el hombro de la pirujilla, entregándonos al acompañamiento de la forma
rítmica y melodiosa; a ese encanto de la armonía interior que sólo del bolero parece brotar, brota,
rebota y se desparrama (Romero, 1991: 28)
Así el lenguaje del cuerpo en la danza del bolero no representa un simple gesto cotidiano, sino
que trasciende dándole al movimiento una validez subjetiva, expresándose por sí mismo, por su
calidad. De esta manera acción y expresión van unidos: son signos cargados de contenido o
intención, que pueden expresar múltiples significados, relacionados con aspectos que Allan Pease
propone en su texto El Lenguaje del cuerpo (1992): el cortejo, la posesión y el acercamiento
sexual.
El cortejo aparece incluso antes del baile por medio de miradas y gestos propios de la coquetería,
los que dan “luz verde” para un posterior acercamiento, durante el cual se da una progresión
mientras se cortejan se cortejan uno a otro por medio del roce, poco a poco los cuerpos pierden
distancia, los brazos rodean fuertemente la cintura u los otros la espalda o el cuello, las mejillas se
juntan, los cuerpos se fusionan casi en uno solo.
COMUNICACIÓN POR EL MOVIMIENTO.
La kinésica o quinésica estudia el significado expresivo, apelativo o comunicativo de los
movimientos corporales y de los gestos aprendidos o somatogénicos, no orales, de percepción
visual, auditiva o táctil, solos o en relación con la estructura lingüística y paralingüística y con la
situación comunicativa. También es conocida con el nombre de comportamiento kinésico o

lenguaje corporal. También puede definirse como el término amplio usado para las formas de
comunicación en los que se intervienen movimientos corporales y gestos, en vez de (o además
de) los sonidos, el lenguaje verbal u otras formas de comunicación. Junto con la proxémica y la
paralingüística, forma parte de los tres aspectos más sobresalientes de la comunicación no verbal.
Los movimientos corporales que aportan significados especiales a la palabra oral, durante un
evento comunicativo, a veces pueden tener una intención o no tenerla. Estos movimientos son
estudiados por la kinésica o quinésica.
A veces usamos un texto en lugar de una palabra o de un enunciado, o dibujamos algo con las
manos para complementar lo que decimos oralmente. Por ejemplo, hacemos con los dedos
índices y del corazón de las dos manos la señal de lo que decimos va entre comillas. Por ejemplo:
para indicar que llegó tarde le damos golpecitos al reloj.
Pertenece a la categoría de los paralenguajes, que describen todas las formas de comunicación
humana no verbal. Esto incluye los movimientos más sutiles e inconscientes, incluyendo el guiño y
los movimientos leves de cejas. Además, el lenguaje corporal puede incluir la utilización de
expresiones faciales y postura.
El paralenguaje (incluyendo el lenguaje del cuerpo) ha sido extensamente estudiado en psicología
social. En el discurso diario y la psicología popular, el término suele aplicarse al lenguaje corporal
considerado involuntario, aunque la diferencia entre lo considerado lenguaje corporal voluntario e
involuntario suele ser controvertida. Por ejemplo, una sonrisa puede ser provocada consciente o
inconscientemente.
LA POSTURA CORPORAL
La postura del cuerpo o sus partes en relación con un sistema de referencia, ya sea la orientación
de un elemento del cuerpo con otro elemento o con el cuerpo en su conjunto, o bien su relación
con otra persona. En este apartado se distinguen las posiciones corporales abiertas y las
cerradas. Una posición abierta es aquella que implica la no separación de un interlocutor de otro
mediante brazos y piernas. La cerrada, por el contrario, es la que implica la utilización de piernas y
brazos para proteger el cuerpo o para servir de barrera para que el otro individuo se introduzca en
una interacción que se mantiene. Por ejemplo, cruzar los brazos, sentarse para hablar con
alguien, etc.
LOS GESTOS
Un gesto es una forma de comunicación no verbal ejecutada con alguna parte del cuerpo, y
producida por el movimiento de las articulaciones y músculos de brazos, manos y cabeza. El
lenguaje de los gestos permite expresar una variedad de sensaciones y pensamientos, desde
desprecio y hostilidad hasta aprobación y afecto. Prácticamente todas las personas utilizan gestos
y el lenguaje corporal en adición de palabras cuando hablan. Existen grupos étnicos y ciertos
lenguajes de comunicación que utilizan muchos más gestos que la media. Ciertos tipos de gestos
pueden ser considerados culturalmente aceptables o no, dependiendo del lugar y contexto en que
se realicen. Se distinguen cinco categorías de gestos, propuestas por Paul Ekman y Wallace
Friesen:
Gestos emblemáticos o emblemas: son señales emitidas intencionalmente y que todo el mundo
conoce su significado. (Pulgar levantado)
Gestos ilustrativos o ilustradores: son gestos que acompañan a la comunicación verbal para
matizar o recalcar lo que se dice, para suplantar una palabra en una situación difícil, etc. Se
utilizan intencionadamente. Este tipo de gestos son muy útiles en los discursos y cuando se habla
en público.

Gestos reguladores de la interacción o reguladores: Con ellos se sincroniza o se regula la
comunicación y el canal no desaparece. Se utilizan para tomar el relevo en la conversación, para
iniciar y finalizar la interacción, para ceder el turno de la palabra… (dar la mano).
Gestos que expresan estados emotivos o muestras de afecto: este tipo de gestos reflejan el
estado emotivo de la persona y es el resultado emocional del momento. Como ejemplo podemos
mencionar gestos que expresan ansiedad o tensión, muecas de dolor, triunfo, alegría, etc.
Gestos de adaptación o adaptadores: son aquellos gestos que se utilizan para manejar
emociones que no queremos expresar, para ayudar a relajarnos o tranquilizarnos, etc. Aquí
podemos distinguir los signos dirigidos a uno mismo (como por ejemplo, pellizcarse), dirigidos
hacia los objetos (bolígrafo, lápiz, cigarro, etc.) y los dirigidos a hacia otras personas (como
proteger a otra persona). Los adaptadores también pueden ser inconscientes, unos ejemplos muy
claros son el de morderse una uña o chuparse el dedo, muy común en los niños pequeños.
LA EXPRESIÓN FACIAL
Con la expresión facial expresamos muchos estados de ánimos y emociones. Básicamente se
utiliza para regular la interacción y para reforzar o enfatizar el contenido del mensaje dirigido al
receptor. Nosotros utilizamos la expresión facial para: expresar el estado de ánimo, indicar
atención, mostrar disgusto, bromear, reprochar, reforzar la comunicación verbal, etc. Paul Ekman
elaboró un método para descifrar las expresiones faciales mientras trabajaba con Wallace Friesen
y Silvan Tomkins. Es una especie de atlas del rostro que recibe el nombre de FAST (Facial Affect
Scoring Technique). El FAST clasifica las imágenes utilizando fotografías (no descripciones
verbales) y dividiendo el rostro en tres zonas: la frente y las cejas, los ojos y el resto de la cara, es
decir, la nariz, las mejillas, la boca y el mentón. Uno de los estudios más relevantes realizado por
Paul Ekman son las FACS.
LA MIRADA
La mirada se estudia separadamente por la importancia que conlleva, aunque forme parte de la
expresión facial. La mirada cumple una serie de funciones que mencionaremos a continuación:
o La regulación del acto comunicativo
o Fuente de información
o Expresa emociones
o Comunica la naturaleza de la relación interpersonal
El estudio de la mirada contempla diferentes aspectos, entre los más importantes podemos
mencionar: la dilatación de las pupilas, el contacto ocular, el acto de parpadear y la forma de
mirar.
o La dilatación de las pupilas indica interés y atractivo, se dilatan cuando se ve algo interesante.
El número de veces que se parpadea por minuto se relaciona con la tranquilidad y el
nerviosismo. Si se parpadea mucho, es símbolo de nerviosismo e inquietud y cuanto menos se
parpadee más tranquilo estará uno.
o El contacto visual consiste en la mirada que una persona dirige a la mirada de la otra. Aquí
debemos mencionar la frecuencia con la que miramos a la otra persona y el mantenimiento del
contacto ocular.
o La forma de mirar es una de las conductas más relevantes para distinguir a las personas de
estatus alto, dominantes y poderosas, de aquellas de bajo estatus que no son poderosas.
LA SONRISA
Aunque la sonrisa se incluye o puede incluirse en la expresión facial, merece ser explicada
detalladamente. Se utiliza para expresar felicidad, alegría o simpatía. La sonrisa incluso puede
utilizarse para hacer las situaciones más llevaderas. Puede tener un efecto terapéutico en las
personas pesimistas o deprimidas.

o Sonrisa sencilla: con este tipo de sonrisa se trasmite un mensaje inseguro, dudoso, de falta
de confianza. Debe evitarse si se quiere dar una impresión de firmeza y confianza.
o Sonrisa sencilla de alta intensidad: esta sonrisa se produce con una separación más
acentuada de las comisuras de la boca y éstas suben más. Se puede ver una pequeña parte
de los dientes superiores. Transmite confianza y calor.
o Sonrisa superior: el labio superior se retrae de tal manera que se pueden ver casi o todos los
dientes. Se transmite un mensaje de cierta satisfacción por ver a alguien.
o Sonrisa superior de alta intensidad: se abre más la boca y se ven más los dientes. Se suele
acompañar con el cierre ligero de los ojos. Aparte de transmitir felicidad, se suele utilizar para
decir una duda alegre o para representar una sorpresa divertida. Se utiliza muchas veces de
forma engañosa, por este motivo, hay que tener cuidado.
o Sonrisa amplia: es aquella en la cual la mirada se estrecha levemente. Los dientes superiores
e inferiores se descubren al completo. Este tipo de sonrisa expresa la más alta intensidad de
alegría, felicidad y placer.
Carcajada: es la que va más allá que la amplia. Es la más contagiosa y se produce en un grupo
de personas.
TONO MUSCULAR Y FUERZA CORPORAL.
El tono muscular, también conocido como tensión muscular residual o tono, es la contracción
parcial, pasiva y continua de los músculos. Ayuda a mantener la postura y suele decrecer durante
la fase REM del sueño.
Se refiere a la tensión (contracción parcial) que exhiben los músculos cuando se encuentran en
estado de reposo, la cual es mantenida gracias a la acción de las unidades motoras respectivas y
gracias al correcto funcionamiento del reflejo miotático. Hay impulsos nerviosos inconscientes que
mantienen los músculos en un estado de contracción parcial. Si hay un súbito tirón o estiramiento,
el cuerpo responde automáticamente aumentando la tensión muscular, un reflejo que ayuda tanto
a protegerse del peligro como a mantener el equilibrio.
En condiciones normales el tono muscular es mantenido inconscientemente y sin fatiga por medio
de la actividad del sistema nervioso, principalmente por la acción de los husos musculares y del
circuito del reflejo miotático específico, ocurren entonces contracciones parciales y asincrónicas
de las fibras musculares; de esta forma se mantiene un tono muscular adecuado y sin fatiga ya
que las fibras musculares que se contraen van rotando de forma que no se mantienen contraídas
de forma permanente sino que ceden la función a otras en un ciclo coherente. Por otra parte el
tono muscular desaparece si se destruye alguna parte del reflejo monosináptico. Hay desórdenes
físicos que pueden hacer que haya un tono muscular anormalmente bajo (hipotonía) o
anormalmente alto (hipertonia). La presencia de una inervación casi continua deja claro que el
tono describe una condición de base. No hay, en general, ningún estado en reposo al estar la
activación presente.
En oftalmología, el tono puede ser una consideración importante en la cirugía ocular, como en la
manipulación los músculos extraoculares para corregir el estrabismo. Las aberraciones de
tonicidad están asociadas con muchas enfermedades oculares (p.e., el Síndrome de Adie).
En cuestiones de músculos esqueléticos, tanto los músculos extensores como los flexores usan el
término "tono" para referirse a la enervación "en reposo" o normal que mantiene las posiciones de
los huesos.
El músculo cardiaco y el músculo liso, aunque no están están directamente relacionados con el
esqueleto, también tiene tono en el sentido de que aunque sus contracciones no están

emparejadas con las de los músculos antagonistas, su estado de no contracción se caracteriza
por la enervación, que a veces resulta aleatoria.
JUEGOS DE IMPROVISACIÓN DANZARIA:
Bailar una danza o tema musical agarrándose los pies, hombros y otras partes. Normalmente, los
jugadores son profesionales de las artes escénicas por lo que tienen una formación bastante
extensa. Si un jugador crea un espacio o un objeto dentro de la escena, tiene que tener la técnica
suficiente como para hacer que el público sepa exactamente lo que esta haciendo. Por ejemplo,
¿sabríais diferenciar alguien jugando al béisbol de alguien cortando un árbol con un hacha? Un
buen jugador tiene que hacerlo ver. La escucha con los compañeros de escena tiene que ser
también brutal. Esto es una lección de primero de teatro pero no es tan fácil como parece.
Respirar el estado de los otros jugadores y actuar en el preciso momento puede ser todo un
mundo si no se tiene la escucha suficiente. Por supuesto hay que estar al loro. Como habéis visto,
son muchos los factores que hay que tener en cuenta para no caer en falta. Todo ello unido a la
agilidad mental garantiza un jugador digno de ofrecer una buena intervención.
EJERCICIOS PREVIOS A LA DANZA.
Respiración y estiramiento, cabe señalar que es importante como cualquier actividad física la
realización del calentamiento.
DANZA FOLKLÓRICA.
La danza folclórica es un término utilizado para describir a un gran número de danzantes, en su
mayoría de origen europeo, que tienden a compartir los atributos similares: Originalmente bailado
aproximadamente en el siglo XIX o antes (en cualquier caso, no están protegidos por derechos de
autor); Su práctica se realiza por una tradición heredada, más que por la innovación; Bailado por
la gente común y no exclusivamente por la aristocracia; Se realiza espontáneamente y no existe
un órgano rector que tiene la última palabra sobre lo que es "la danza" o la autorización para
enseñarlo. Esto también significa que nadie tiene la última palabra sobre la definición de bailes
folclóricos o la edad mínima para tales danzas.
Las danzas folclóricas tradicionalmente se realizan durante los acontecimientos sociales entre las
personas. Los nuevos bailarines a menudo aprenden esta danza informalmente mediante la
observación de otras personas y/o la ayuda de otros. La danza folclórica es vista más como una
actividad social en lugar de competencia, aunque hay grupos profesionales y semi-profesionales
de danza folclórica, que en ocasiones realizan competiciones de bailes folclóricos.
El folklore o folclore hace referencia a las creencias, prácticas y costumbres que son tradicionales
de un pueblo o cultura. Esto incluye a los relatos, las artesanías, la música y los bailes, por
ejemplo. La danza, por otra parte, es la acción de bailar, es decir, la ejecución de movimiento al
ritmo de la música.
Estas dos definiciones nos permiten acercarnos al concepto de danza folklórica, que son los bailes
típicos y tradicionales de una cultura. La danza folklórica suele realizarse por tradición (no es un
arte innovador) y puede ser bailada por cualquier hombre y mujer (no es exclusividad de los
bailarines profesionales, aunque pueden existen grupos profesionales de danza folklórica).
Si bien hay muchas danzas en los países americanos, cuyo origen es tema de discusión, por
encontrarse dudas sobre si son autóctonas, o tienen raíces africanas o hispánicas, lo cierto es que
están incorporadas al folklore, aunque se sigan estudiando sus orígenes y aportes.
El folklore del Perú es rico y variado, con sus danzas y canciones propias:
o En la costa, marineras y tonderos.
o En la sierra, sus huaynos y mullizas.
o En la selva música y danza que imita a la naturaleza.

En muchos lugares del Perú, especialmente en la sierra, se han perennizado en bailes y danzas
algunos personajes históricos y sucesos trascendentales que han impresionado al hombre, por
ejemplo en la localidad de Yanaoca (Cuzco) los campesinos recuerdan la gesta de Túpac Amaru
con danzas y vestimenta especial. En los "Avelinos" se recuerda a Andrés A. Cáceres; en los
"negritos" se recuerda la esclavitud de los negros, los "Tundikes" la libertad de los negros y la
figura de Ramón Castilla. En gran parte de danzas serranas y coreografías, los personajes son
incas, pallas, collas recordando el imperio incaico.
La Marinera
El investigador peruano Castro Nué ha investigado el tema acerca del origen de ciertas danzas, y
sostiene que la Marinera tiene su origen en la Zamacueca o Mozamala.
La Zamacueca
Es ésta una danza popular de la zona andina.
El nombre de la zamacueca, deriva de la unión de "zama" (que en tiempos prehispánicos tenía un
significado religioso, laboral, cívico y funerario, que indicaba 'descanso'. Y "cueca" tenía el
significado de 'tumba' o 'lugar de reposo'.
El Festejo
Ésta es una danza de las más representativas y populares. De origen afroperuano, la forma actual
de bailarla, tomó esas características en los comienzos del siglo XX.
Se baila en parejas pero sin contacto entre los bailarines; es movida y pícara, con ciertas
connotaciones sexuales. Lleva acompañamiento musical de guitarras y percusión tradicional, con
solista y coro. Su origen es popular africano.
El Yaraví o Harawi
Es el género más antiguo que sobrevive en el Perú. El Yaraví es el son que transmite melancolía,
tristeza y dolor.
Sus orígenes se remontan a un género poético incaico. Es el triste del norte. No se baila, es sólo
canto. Es una melodía lenta, con pausas, triste y melancólica y sus cantos son lamentos por
abandonos amorosos o ausencias de seres queridos.
El Huayno
Este baile es el más difundido y popular en los Andes peruanos, y está presente en toda
realización festiva. Sus orígenes se remontan a los tiempos prehispánicos, aunque se ha
modificado por influencias posteriores, y varía según la región. Se baila en parejas pero con poco
contacto físico. Su acompañamiento musical varía según la región y el estrato socio-cultural.
La Diablada
La diablada o Sicuris se baila al son del Huayno, con música de sicus o zampoñas, tambor,
bombo, platillo y triángulo. En la danza se personifica a diablos, esqueletos, murciélagos, viejos o
chinas diabladas.
El Kcajelo o Ckara Botas
Esta danza es una de las más representativas del folklore puneño, en que el danzarín representa
a un jinete bravío, que domina a su pareja, y le hace requiebros, con el látigo en la mano, y al
compás de la música. Es alegre, y los bailarines llevan sombrero de alas anchas, chullo con
orejeras, bufanda, poncho de vicuña o alpaca, propio de la región, puñal en la pantorrilla, botas y
espuelas roncadoras. Se supone que su origen se remonta a la época de la rebelión de Tupac
Amaru, en que los yanaconas y los comuneros, bautizados Ckara Botas, imitaban a las botas finas
de los españoles.

La Danza de las Tijeras
Esta danza se bailaba en las zonas de las sierras, en Ayacucho, Apurímac, Huancavelica. Los
bailarines o "danzak" son dos contrincantes, en un duelo, en el que parece vergonzoso ser
derrotado. Son acompañados por dos músicos, uno ejecuta el violín y otro el arpa.
El danzak realiza todo tipo de acrobacias, y acompaña estas con movimientos de sus manos y las
tijeras. Para lograr vencer en esta danza-competencia, que dura a veces más de doce horas, son
capaces de traspasarse la nariz con aguja de arriero, o con espinas en los talones, o levantar una
barreta pesada con los dientes, etc. Siempre se toman precauciones contra las hechicerías. El
danzak tiene gran aprecio por las tijeras, que lo acompañan hasta su muerte, pues las recibió de
manos de los Uquis o espíritus de los cerros, según sus propias creencias. A la vez, las forjas de
las tijeras son sometidas a una serie de ceremonias, para darles un buen sonido.
El Carnaval
El Carnaval se ejecuta en todo el Perú, pero el más famoso es el de Puno, en que se realiza la
Fiesta de la Virgen de la Candelaria. Es vistoso, muy alegre y colorido, y con variedad de
comparsas. Sus orígenes son europeos y llegaron aquí en la época de la Colonia. Actualmente
perdura en las zonas rurales, en Cajamarca y la Amazonia.
El Huaylarsh
Esta danza es la más vivaz y alegre de la Sierra Central. Tiene movimientos muy vivaces, con
acrobacias y zapateo. Se baila en grupos de parejas que se turnan para ejecutar diversos
movimientos y pasos, con dinamismo y picardía. Se relaciona con las cosechas y las tareas
agrícolas, con lo que festejan la riqueza agrícola, el rendimiento de las cosechas y la producción
de la zona. Es acompañada por instrumentos como el saxofón, violín, clarinete o arpa.
El Vals
Si bien hay diversidad de formas según la zona, el más difundido es el vals criollo, de la zona
costera. Sus orígenes en el Perú, se establecen a fines del siglo XIX, cuando el vals vienés se fue
imponiendo en las ciudades. Se baila por parejas semi abrazadas. En el vals tradicional peruano,
se usaban guitarras acústicas para el acompañamiento musical.
CLASIFICACIÓN: AGRÍCOLAS, FESTIVAS, GANADERAS, ETC.
Las danzas andinas
En los andes se pude apreciar la supervivencia de elementos culturales precolombinos en las
danzas, pero el proceso de mestizaje tampoco ha sido ajeno a las danzas por lo que también se
pueden distinguir por su origen en indígenas y mestizas. Las danzas por su ejecución son
colectivas e individuales y por su coreografía son: agrícolas y ganaderas; guerreras e históricas;
de tipo ritual y mágico religiosas y satíricas. Es importante aclarar que las danzas folclóricas en
muchos casos sobrepasan esta clasificación ya que por ejemplo, a veces son agrícolas pero al
mismo tiempo también tienen una connotación mágica religiosa. Para desarrollar algunos
ejemplos, a continuación utilizaremos la clasificación por su coreografía.
Agrícolas y ganaderas
Huaylarsh
Trilla
Santiago
Llamerada
Guerreras e históricas
Shapish K'achampa
Tipo ritual y mágico religiosas
Danza de las Tijeras
La Diablada
Waca Waca
Chonginada
Marinera y pandilla

DANZA GREMIAL: Son aquellas danzas lúdico-festivas que representan una asociación
económica, por ejemplo, marineros, artesanos, etc. donde la danza viene a representar el triunfo
del bien sobre el mal. Generalmente, tenían coreografía, transmitida de padres a hijos, y la
dirección de las mismas era privilegio de una determinada familia que era la encargada de dirigir
los ensayos y, por tanto, la danza. Esto nos indica el valor cultural que las mismas tienen, ya que
la persona que se dedica a la enseñanza de este tipo de danza tiene la obligación de dar a
conocer no sólo los pasos de la misma, sino también su historia, orígenes y significado, y todo
aquello que la rodea, como vestuario, utensilios, épocas del año en que debe interpretarse,
significado de sus movimientos, causas que motivaron su estilo, relación con otras danzas,
evolución de las mismas, causas que motivaron esta evolución, etc..
DANZA RELIGIOSA: Caracterizadas por trajes de luces que ejecutan pueblos y comunidades en
las fiestas patronales del departamento. Un ejemplo es la danza Morenada.- Danza satírica a los
negros pisadores de uvas, de origen colonial, en cuya vestimenta llevan un sombrero de metal con
plumas, peluca rizada, máscara con labio inferior completamente pronunciado, chaqueta y pollerín
artísticamente bordados con figuras geométricas, zoomórficas y fitomórficas con pedredrías; en la
mano llevan una matraca con formas de animales. Se baila al son de bandas, en todas las fiestas
patronales del departamento.
DANZA SATIRICA: Los aymaras y quechuas del altiplano expresan ironía y protesta, ridiculizando
las acciones de dominación de los pudientes, creadas en la colonia y primeros años de la
República. Un ejemplo de ellas es la danza Kallawayas, que simboliza la botica, la medicina
ambulante y la brujería que existe en el altiplano, baile formado con jóvenes de ambos sexos
adornados de vajillas y monedas de plata, llevan bolsas portando hierbas, amuletos y pequeños
atados en vistosas hijillas, alternado con paraguas que mueven con giros rápidos al ejecutar
señorialmente la coreografía, al compás de flauta, tambor y bombo y en varios sitios, con bandas;
se puede apreciar en las provincias de Puno, Huancané, Moho, Vilquechico.
DANZAS SOCIALES: son las danzas que representan a un pueblo con respecto a sus
costumbres, creencias o mitos, que se desarrollan a lo largo del tiempo y en un espacio
determinado, con diferentes condicionantes. Danzas eróticas, rituales y paganas, para los
diferentes actos sociales y fiestas patronales de las comunidades. Un ejemplo de ellas son la
Marinera y Pandilla Puneña que constituyen la característica del carnaval de la ciudad de Puno.
Surge entre los últimos años de la Colonia y los primeros de la República, en la que la cholita
puneña y el señorito danzan. Es la expresión más mestiza, la fusión de huayño y la cuadrilla
española y francesa. A la voz del bastonero, se inicia la danza al compás de la música de mayor
sugestión erótica del arte supremo del cholo, expresando el colorido, luz y amor del paisaje
puneño y del terruño que los viera nacer. Acompañados por estudiantinas.
DANZA AGRICOLA: Danzas rituales ejecutadas en el proceso de las faenas agrícolas, por las
comunidades quechuas y aymaras de la región de Puno. Un ejemplo es la danza Satiris o Tarpù.-
Danza de origen inca para tributar a la Pacha Mama, comprendiendo varias fases como la del
reparto de la tierra, el recogimiento de piedras y malezas, barbecho, abono, siembra, aporque y la
cosecha. Donde hombres y mujeres se toman de brazos y piernas y se arrastran sobre la cosecha
en gratitud a los frutos recibidos por la tierra. Al compás de pinquillos, quenachos, zampoñas y
atuendos chacareros, portando instrumentos de labranza. Se baila especialmente en las
provincias de Ilave, Conima, Pukara y Juli.
DANZA GANADERA: Esta danza se origina en un grado de cultura más evolucionado y fue
utilizada para celebrar cada momento y actividad ganadera. Es de caracter imitativo de los
animales.
DANZAS GUERRERAS: Expresiones con alegría, de vigor, pujanza y vuelta a la calma, en
comunidades quechuas y aymaras. Un ejemplo de èstas danzas es el Chirihuano, Danza guerrera
de origen Tiahunaco, ejecutada por varones tocando una zampoña grande acompañados con el

bombo; ataviados con sombreros de oveja adornados con plumas de parihuanas y huallatas,
ponchos de colores y un género blanco en la espalda además de grandes pañuelos amarrados en
el antebrazo. Se observan en las provincias de Chucuito y Yunguyo en los meses de Septiembre y
Diciembre.
DANZAS PASTORILES: Son Danzas creadas y cultivadas por pastores de camélidos, ovinos y
otros ganados del Altiplano; Un ejemplo de ella es la Llamerada.- Danza estilizada de exhibición
socio-económica de los pastores de los camélidos. Es la expresión real del dolor y la alegría del
pueblo indígena, venerando a la mejestad del milenario y bello anima.
DANZAS DE CARNAVALES: Danzas rituales, eróticas, agrícolas y carnavelescas, de los
sectores quechua y aymara de todo el departamento de Puno, caracterizadas por movimientos
vigorosos, expresando su euforia anímica al cosmos altiplánico, dando colorido, arte y destreza
gimnástica, demostrando su agilidad y gran resistencia física, coordinada a la música de
hermosas melodías de ritmo, ejecutadas con pinquillos, bombos, tambores, flautas, mandolina,
etc., rinden culto a sus chacras en plena flor. Hombres y mujeres, ataviados con vestimentas de
mucho colorido, caracterizado por atuendos propios de la comunidad a la que representan. Donde
las mujeres con movimientos sensuales provocan su sentir amoroso a los jóvenes indiferentes,
que culminan con el matrimonio. Podemos citar entre otras:
- Carnaval de Arapa
- Carnaval de Socca
- Carnaval de Capachica
- Carnaval de Pomata
ELEMENTOS DE LA DANZA: FORMA, ESTRUCTURA, MENSAJE, CARÁCTER.
DANZA: consiste en mover el cuerpo guardando una relación consciente en el espacio
impregnando significación al acto que los movimientos desatan.
ELEMENTOS DE LA DANZA: Cuerpo, espacio, movimiento, impulso del movimiento, ritmo,
relación luz-oscuridad, forma, espectador-participante.
SIGNIFICADO DEL CUERPO HUMANO EN LA DANZA: el cuerpo mediante el entrenamiento
constituye el indicador de las habilidades para hacer significativos los movimientos en el espacio.
DIMENSIONES DEL ESPACIO EN LA DANZA: son tres dimensiones palpables, acompañan al
cuerpo “su ancho, su alto, y su fondo”, como si el espacio estuviera iluminado por un foco móvil,
en el espacio se producen los malabares y combinaciones de los 7 elementos de la danza.
POR QUE EL MOVIMIENTO ES ESCENCIAL: el movimiento se inicia en un punto de inmovilidad
y termina en otro semejante.
IMPULSO DE MOVIMIENTO EN DANZA: la danza es privativa del ser humano, una cualidad del
movimiento del cuerpo que intensificara al acto y que expresara algo con el lenguaje dancístico.
TIEMPO EN LA DANZA: existe como apoyo, también existe el ritmo aunque no sea percibido
mediante sonidos. El tiempo es el lapso que transcurre entre un movimiento y otro, el ritmo los
movimientos que se efectúan por periodos de tiempo.
RELACION LUZ-OSCURIDAD: en todas las artes la combinación de luces y sombras es
fundamental pues el espectador recibe el impacto visual, percibe por medio de la vista lo que cada
género ofrece.
"FORMA" en danza: es el resultado externo de la significación, la apariencia total de la danza,
poses o figuras sucesivas, pude ser secuencial o momentánea.

ESPECTADOR PARTICIPANTE: todos se han vinculado en el arte de la danza pues todas las
culturas y pueblos han instituido su práctica.
GENEROS DE LA DANZA: Danzas autóctonas y populares.
DANZAS POPULARES: danzas folklóricas o regionales y danzas populares urbanas.
OTROS GENEROS DE DANZA: para los profesionales existe danza clásica, danza moderna y
danza contemporánea.
DANZA TEATRAL: todas las modalidades dancísticas del mundo que sin importar origen fueron
trasladadas al ámbito del espectáculo teatral.
ESPECTACULO estructura en el tiempo y espacio que consta de dos contingentes dueños de sus
propias funciones y que se denomina: oficiantes y feligreses; ejecutantes y público; danzantes,
actores o espectadores.
DANZA AUTOCTONA: aquellas que conservan sus elementos originales: pasos, ritmos, trazos
coreográficos, actitudes, vestimentas, música, maquillaje, implementos auxiliares, son danzas que
ejecutan los descendientes de las culturas más antiguas.
DANZAS POPULARES URBANAS: Nacidas en el seno de las ciudades surgen a partir de los
impulsos colectivos de los sectores sociales.
DANZA CLASICA Y PRIMERA DANZA CLASICA: es la modalidad europea surgida y asentada
en el siglo XVII la primera danza clásica es "EL triunfo del amor" coreografía de charles-Louis
Beauchamp, y música de Lully en 1681.
Qué organizó la Reina Catalina de Mediéis en 1581? Era la esposa italiana del rey de Francia
Enrique II, y organizó la presentación del Ballet comique de la reine, montada por el maestro de
música y danza Balthazar de Bcaujoyeulx, también italiano.
DANZA CLASICA MAS RECONOCIDA: Silfide, Giselle, Coppelia, Cascanueces, Lago de los
cisnes, la fierecilla domada. Isadora Duncan (1878-1927), propone una danza más libre, inspirada
en las nociones naturistas del cuerpo humano y, sobre todo, en lo que ella pensó que eran los
movimientos de las danzas griegas antiguas, propugno por una danza neoclásica y jamás
estableció una técnica. Baila descalza, y no hace los pies en punta que era una de las principales
características de la danza clásica.
FACTORES LENGUAJE DANCISTICO: técnica (procedimientos) actitud estética (desarrollo del
arte) Temas idóneos, visión del mundo (historia y realidad)
TAREAS DE LA DANZA: 1. ejecución e interpretación, 2. enseñanza, 3. creación coreográfica.
COREOGRAFIA: consiste en diseñar y montar el movimiento del cuerpo y los bailarines en el
espacio que se realiza en un lapso específico que se denomina pieza u obra. PANTONIMIA: un
arte silencioso en el que el mismo logra proyectar y expresar mensajes por medio de movimientos
y gestos.
MOVIMIENTOS DEL BALLET CLASICO; saltar, estirar, doblar, elevar, girar, deslizar y lanzar.
PRIMEROS ANTECEDENTES DE LA DANZA: están en pinturas rupestres y tuvieron un carácter
de culto, había danzas dedicadas al sol, la luna, lluvia, fertilidad etc.,

DANZAS INSTITUIDAS EN EGIPTO: se usaban en rituales a los dioses cuando el faraón ofrecía
una fiesta al regreso de las batallas y eran fechas importantes no bailaban las egipcias, sino las
esclavas, en algunos eventos terminaba n en ceremonias de muerte.
DANZA EN ROMA: reflejaba el culto de la bailarina y la lucha entre el mundo terrenal y el
espiritual.
DANZAS DEDICADAS AL DIOS BACO EN GRECIA. Se llamaban bacanales e incluían música y
figuras de la mitología clásica que eran representadas por actores y bailarines entrenados.
DANZA EDAD MEDIA: se valía de varios instrumentos, era parte importante de la cultura, mucha
gente emperadores y la iglesia se oponían a esta manifestación pues contenía movimientos
sexuales.
DANZA SECRETA EDAD MEDIA la danza de la muerte comenzó como respuesta a la peste
negra que mató a más de 50 millones de personas en 200 años, era una danza a base de saltos
en la que se grita y convulsiona con furia para arrojar la enfermedad del cuerpo.
DANZA VENADO: danza ritual celebrada por los indios yaquie y mayos de sonora y sinaloa, los
instrumentos necesarios son flauta, tambor de parche, de agua, raspadores, los personajes que
intervienen son los pascolas que van a dar la muerte al venado y el venado mismo, los pascolas
cuando aparecen en escena simulan la danza buscando a su presa, cuando el venado está cerca
se esconden de él, el imitante imita los movimientos del venado cola blanca, se inclina a buscar
agua del rio, finalmente entran los pascolas agitando sus sonajas y le dan muerte a flechazos.
PRINCIPALES DANZAS SIGLO XX música con influencias latinas, africanas y caribeñas
inspiraron a danzas como la rumba, samba, tango, chachacha, rock and roll, twist, jass, cumbia,
salsa, merengue etc.
REPRESENTACIÓN DE DANZAS LOCALES.
En esta parte se debe de buscar una danza representativa propia de la zona donde se ha de
representar dicha danza, realizando para ello primero un acopio de material visual.
La técnica más usual para realizar la representación es seguir la secuencia: 1. Observar y apreciar
la danza seleccionada, 2. Estudio de la figura coreográfica y pasos esenciales y por último 3.
Acopio de indumentaria o vestimenta.
Y el recorrido de los pasos debe seleccionarse con flechas así como lo giros y cambios de paso,
de acuerdo al video mostrado.
FIGURAS COREOGRÁFICAS.
Las figuras coreográficas deben de realizarse de manera de que no exista dudas al respecto y lo
más aceptable al momento es X = varones, Y = mujeres; realizando el estudio en forma colectiva
en cuaderno de apunte de esa manera se estructura los pasos importantes y las salidas para
realizar la danza seleccionada.
ELEMENTOS BÁSICOS PARA LA REALIZACIÓN DE LA DANZA.
La danza se compone de diversos elementos básicos que se interrelacionan, logrando transmitir
emociones al público y para el mismo bailarín.
o Movimiento
o Ritmo
o Expresión corporal
o Espacio
o Estilo

El uso predominante de uno u otro elemento no es siempre parejo. En ciertos bailes predomina el
ritmo, en otros el uso del espacio, en otros el estilo, etc. También es importante destacar que de
acuerdo al tipo y género de baile, se acentuará el uso de uno u otro elemento. Dentro del baile se
van creando nuevos géneros y variantes al crear nuevas coreografías y de esta forma se van
diversificando. Cuando la danza se manifiesta con una intención determinada, diferente a lo que
es el puro bailar o como el equilibrio estético que es el ballet clásico, se puede complementar con
lo que se puede denominar "adicionales no danzantes". Estos son: mímica, gesto simbólico, canto
y palabra. No se debe confundir por elementos la vestimenta que solo es la parte complementaria
de la danza, ya que siendo su importancia esta afecta a los resultados finales de la escenificación.
DANZAS PRINCIPALES DEL PERÚ:
A
o Alcatraz (danza)
o Danzas de Apurímac
o Ayarachi
C
o Cañeros de San Jacinto
o Chimaiche
o Chonguinada
o Contradanza (Huamachuco)
D
o Danza de las tijeras
o Danza de los negritos (Perú)
o Danza de Negritos en Chincha
o Danzas afroperuanas
D (cont.)
o Danzas del Cuzco
o Diablada puneña
F
o Festejo
o Folclore de Pomabamba
H
o Huaconada
o Huayno Ancashino
J
o Jualijía
K
o Kullahuada
M
o Marinera
o Marinera y Pandilla Puneña
o Muliza
S
o Zaña (danza)
S (cont.)
o Shacsha
o Shapish
o Shaqapas
o Danza shipibo
o Son de los diablos
T
o Tarkada
o Tondero
o Tunantada
W
o Waylarsh Wanka
o Wititi
Z
o Zamacueca
ACTIVIDAD EN DANZA.
Apreciar un video de danza seleccionada de la localidad o región para luego ejecutar su breve
estudio y realización de pasos básicos.

4. MÚSICA:
RITMO.
Podemos definir el ritmo como las diversas maneras en las que un compositor agrupa los sonidos
y los silencios, atendiendo principalmente a su duración (largos y cortos) y a los acentos. El
elemento más básico del ritmo es el pulso, el pulso organiza el tiempo en partes iguales con la
misma duración y con la misma acentuación, (uno, dos, tres, cuatro,....). Al igual que los ritmos en
la naturaleza, como el movimiento de los planetas, la sucesión de las estaciones o el pulso del
corazón, el ritmo musical suele organizarse en patrones de recurrencia regular. Dichos patrones
controlan el movimiento de la música y ayudan al oído humano a comprender su estructura. La
unidad rítmica básica por excelencia es el pulso, un patrón espaciado regularmente que se parece
al ritmo de un reloj. En la mayor parte de la música de baile y en la popular, el pulso aparece de
forma explícita, a menudo por medio del batir de los tambores o mediante un patrón de
acompañamiento regular. En músicas más complejas, el pulso sólo está implícito. El tempo de la
música determina la velocidad del pulso.
MELODÍA.
Para muchos oyentes, la melodía es el ingrediente más importante de una obra musical.
Básicamente una melodía es una sucesión de sonidos de diferentes alturas (graves, agudos),
organizados de tal manera que tengan un sentido musical para el oyente. La melodía es
inseparable del ritmo, puede existir un ritmo sin melodía pero no al revés. Por lo que podremos
decir que una melodía es una sucesión de sonidos de distinta altura y duración, animados por un
ritmo. Una melodía está compuesta por unidades que se conocen con el nombre de frases o
periodos, y a su vez, las frases están compuestas por unidades más pequeñas llamadas motivos,
o células melódicas, que son las unidades más pequeñas con sentido musical, que sirve de
núcleo para la formación de un tema o un desarrollo posterior. La reacción que una melodía
produce en cada persona es diferente, así lo que para uno tiene un sentido musical, para otro es
un grupo de sonidos sin sentido alguno. Una melodía que una persona percibe como de gran
poder expresivo, puede no conmover a otra en absoluto. Las características más importantes de
una melodía son las siguientes.
1- El diseño melódico: si unimos las notas de una melodía con una línea continua, obtendríamos
visualmente el contorno o perfil melódico de la misma. Es a ese perfil al que llamaremos diseño
melódico. Sería muy complejo mostrar aquí la gran variedad de diseños melódicos que presentan
las obras musicales. Por lo que sólo destacaremos algunos diseños que nos sirvan como modelos
y que nos ayuden a comprender cómo puede discurrir el diseño de una melodía.
Diseño melódico formado por una nota repetida
El resultado visual sería una línea recta horizontal, este diseño puede presentar alguna
modificación: Primer tema del primer movimiento del Concierto de Aranjuez para guitarra y
orquesta de Joaquín Rodrigo (1901-1999). Concierto de Aranjuez, primer movimiento. Solista
Narciso Yepes.
Diseño melódico ondulado
El diseño ondulado está formado por una nota base sobre la que oscilan de una forma más o
menos regular, notas un poco más agudas y notas un poco más graves. Su perfil gráfico sería una
línea curva. Tema del primer movimiento, "la Mañana" de la Suite Nº 1. de E. Grieg

"la Mañana" de la Suite Nº 1. Op.46 de Edvard. Grieg (1843-1907)
Diseño melódico ascendente y diseño melódico descendente
Se refieren a diseños basados en el sucesivo ascenso o descenso de las notas que conforman la
melodía, así una melodía puede presentar un diseño ascendente, cuando va desde la nota más
grave hacia la más aguda, pudiendo ser representada con una línea ascendente hacia la derecha.
Una melodía puede tener un diseño descendente cuando comienza con un sonido agudo y
sucesivamente se va haciendo más grave, y cuya representación gráfica sería la contraria al
diseño anterior, aunque lo más frecuente, es una mezcla de ambas cosas, es decir, un diseño
simétrico, en el que el punto más agudo se sitúa hacia el centro de la melodía.
Diseño ascendente
Tema de la introducción de "Así hablaba Zaratustra" de Richard Strauss (1864-1949)
Diseño descendente
Habanera de la ópera "Carmen" de Bizet
Diseño simétrico
Tema principal del Poema Sinfónico "El Moldava" de B. Smetana
2- El ámbito, es decir, la distancia entre la nota más grave y la más aguda, así una melodía
puede tener un ámbito estrecho, medio o amplio.
3- El registro, una melodía puede utilizar sonidos muy agudos, o puede utilizar sonidos medios, o
sonidos graves, así el registro de una melodía puede ser agudo, medio o grave.
4- Distancia entre las notas: si se mueve por pasos, es decir utilizando sonidos que están
próximos en la escala o por saltos, utilizando sonidos muy distanciados entre sí en cuanto a la
altura (agudo, grave).
Movimiento por pasos
"Himno a la alegría" de la Sinfonía nº 9 de Beethoven (1770-1827)

Movimiento por saltos
Primer movimiento de la "Pequeña Serenata Nocturna" de Mozart (1756-1791)
5- El tipo de escala que utilice.
6- La estructura de la melodía, si tiene partes que se repiten o varían.
Dependiendo de todos estos aspectos, una melodía puede ser sencilla, fácil de recordar porque
no utiliza muchas notas y están próximas en la escala, porque tiene una estructura basada en la
repetición, es decir que tiene partes que se van repitiendo constantemente, etc. Otras en cambio
son más complejas, porque usan un mayor número de notas musicales, las escalas en las que se
basan son más complejas y con una estructura en la que no se repite nada y por lo tanto es más
difícil de escuchar, retener y por lo tanto de cantar o tararear. Leonard Bernstein (1918-1990),
compositor, pianista y director de orquesta estadounidense, contribuyó a la transformación de toda
una generación, oyentes ocasionales de música, en melómanos apasionados, tanto con medios
impresos como audiovisuales, sobre todo con la magnífica serie de 53 conciertos televisados, con
la Orquesta Filarmónica de Nueva York, entre 1958 y 1972, concebidos para jóvenes entre los
ocho y dieciocho años.
FRASES RÍTMICAS:

CREACIÓN DE RITMOS.
Para la creación de ritmos es importante realizar ejercicios de precalentamiento para lograr que el
estudiante se vea imbuido en el tema.
HUAYÑO
El huayno, huaiño o huaino (quechua: wayñu) es un importante género musical y baile andino de
origen incaico Peruano, actualmente está muy difundido entre los países andinos que formaban
parte del Tahuantinsuyo, principalmente en Perú, menos popular en Bolivia, y en el norte
argentino y chileno. El huayno adopta diversas modalidades, según las tradiciones locales o
regionales; y en cierta forma representa la adhesión popular a la cultura del terruño. Es
considerado el baile andino por excelencia.
El hombre ofrece el brazo derecho para invitar a bailar, o pone su pañuelo sobre el hombro de la
mujer; luego se efectúa el paseo de las parejas por el recinto; y finalmente el baile, que consiste
en un zapateo ágil y vigoroso durante el cual asedia el hombre a la mujer, frente a frente,
tocándola con sus hombros al girar, y sólo ocasionalmente enlaza su brazo derecho al izquierdo
de su pareja en tanto que ambos evolucionan al ritmo de la música. Sus movimientos son alegres
y picarescos.
Su estructura musical surge de una base pentatónica de ritmo binario, característica estructural
que ha permitido a este género convertirse en la base de una serie de ritmos híbridos, desde la
cumbia hasta el rock andino. Los instrumentos que intervienen en la ejecución del huayno son la
quena, el charango, la mandolina, el arpa, el requinto, la bandurria, la guitarra y el violín.
En algunas variantes del huayno intervienen bandas típicas, que añaden instrumentos como las
trompetas, el saxofón y el acordeón. Por otro lado, aunque son géneros muy diferentes, en la
sensibilidad popular el huayno está más vinculado en el Perú a la marinera de lo que aparenta,
como lo recuerda este estribillo de marinera serrana: "no hay marinera sin huayno, ni huayno sin
marinera, cholita pollera verde, para ti va la tercera".

Sanqarara Wayno ayacuchano Sanqarara Wayno ayacuchano (traducción)
Sangarara, hatun mayu,
apaspaqa apallaway sapallayta,
manas mamay taytay kanchu
wayqon wayqon maskawaspa
ñuqamanta sintiwaspa waqanampaq.
Ay que triste había sido
separarse de su nido para siempre,
¿para qué tú me cautivaste?
teniendo yo padre y madre
ahora que ya no los tengo
me abandonas.
Las dos rosas en capullo
te las dejo en tus manos, no lo olvides.
No porque ellas sean pobres
tú de ellas te olvides
ellas no tienen la culpa,
yo la tengo.
FUGA
Tutam ripusaq manam punchawmanta
Tutam ripusaq manam punchawmanta
Punchaw rispaqa waqachikimantaq,
Punchaw rispaqa waqachikimantaq.
Sanqarara, río grande
si me vas a llevar, llévame a mi solito
no tengo madre, ni padre
que de quebrada en quebrada
por mí busquen llorando.
Me voy de noche, no de día
me voy de noche, no de día
si me voy de día te voy a hacer llorar
si me voy de día te voy a hacer llorar
RITMOS MUSICALES
o Disco
o Cha Cha Cha
o Hip Hop
o Salsa
o Milonga
o Rock
o Jazz
o Merengue
o Lambada
o Mambo
o Reggaeton
o Cumbia
o Movida Tropical
o Cuarteto
o Jive
o Rumba
o Samba
o Country
o Folklore
o Infantil
o Rap
o Pop
o Tango
o Heavy Metal
o Beat
EL COMPÁS:
El compás es la entidad métrica musical, compuesta por varias unidades de tiempo (como la
negra o la corchea). Esta división se representa gráficamente por unas líneas verticales, llamadas
«líneas divisorias» o «barras de compás» que se colocan perpendicularmente a las líneas del
pentagrama. En una obra musical escrita, las notas y los silencios que estén comprendidos entre
dos líneas divisorias componen un compás. Un fragmento musical estará compuesto por el
conjunto de compases que lo conforman, los cuales tendrán la misma duración hasta que se
cambie el tipo de compás.

Los compases, según la cantidad de partes de las que constan, se pueden clasificar en binarios,
ternarios o cuaternarios, o sea 2 tiempos 3 tiempos y 4 tiempos.
El final de un fragmento musical u obra se señala por una barra vertical doble, que también se usa
para señalar partes principales (unidades formales) de un trozo de música, un cambio de compás
o un cambio de clave.
Clasificación de los compases
El compás se divide en partes llamadas tiempos o pulsos. Se consideran varios tipos de compás,
según el número de tiempos:
«compás binario» (de dos tiempos)
«compás ternario» (de tres tiempos).
«compás cuaternario» (de cuatro tiempos), que se puede considerar un tipo de compás binario.
«compás irregular» (de otra cantidad de tiempos).
Matemáticamente es más lógico solo considerar a aquellos compases con un número primo de
tiempos, ya que no pueden formarse como un múltiplo de otro compás, más que del compás
unitario. En el solfeo, los compases se marcan tradicionalmente con el brazo derecho. El
movimiento para efectuar la primera parte de cualquiera de los distintos tiempos de compás se
denomina «dar», y para el resto de movimientos se denomina «alzar». Además, los tiempos de un
compás se marcan o articulan de manera diferente: unos son más fuertes que otros, es decir,
tienen una acentuación, mientras que en otro, los tiempos débiles, esa acentuación se amortigua.
La primera parte de todos los tipos de compás de dos, tres, o cuatro tiempos, es la parte fuerte del
compás, que se llama «tierra». Los demás tiempos son débiles. En el caso del compás de cuatro
tiempos, se puede considerar como dos compases de dos partes, de manera que su parte fuerte
será la primera, y su tercera parte se considera semifuerte.
Cuando el tempo (la velocidad) de la obra es muy rápida, el director debe marcar los compases a
un solo tiempo (llamado tactus). Se muestra marcando solo el primer pulso de cada compás
(«dar»), sin marcar demasiado el «alzar».
Compases simples y compuestos
Cada uno de los pulsos o tiempos del compás, se puede subdividir en corcheas.
Se llama «compás simple» (según la notación anglosajona utilizada en Alemania, EE. UU. y el
Reino Unido) o «compás de subdivisión binaria», cuando cada uno de sus tiempos se puede
subdividir en dos corcheas.
Se llama «compás compuesto» (según la notación anglosajona) o «compás de subdivisión
ternaria», cuando cada uno de sus tiempos se puede subdividir en tres corcheas. En el solfeo no
se marcan las subdivisiones, sino solo los pulsos o tiempos.
Numerador y denominador
Por convención, los compases se indican por medio de dos cifras, que se representan en forma de
fracción, y que se colocan al principio del pentagrama, tras la clave y la armadura, y no se vuelven
a indicar a no ser que cambie el compás.
En los compases de subdivisión binaria
En los compases de subdivisión binaria, el numerador (es decir la cifra en la parte superior)
representa el número de tiempos que tendrá el compás. Los compases más comunes tienen 2, 3
ó 4 tiempos.

El denominador (es decir, la cifra en la parte inferior) representa la unidad de tiempo, o sea la
figura que llenará un tiempo del compás. Por convención 4 = negra; 8 = corchea.
Por ejemplo, un compás de 2/4 es en el que cada compás tendrá dos pulsos, y el denominador 4
indica que la unidad será la negra. Esto significa que cada compás tendrá dos negras.
Los tres tipos de compás de subdivisión binaria son: 2/4, 3/4 y 4/4.
En los compases de subdivisión ternaria
En los compases de subdivisión ternaria, el numerador expresa el número de «tercios de parte»
que hay, el número de subdivisiones ternarias totales, y el denominador, la figura musical que
llena cada tercio de parte. Como ejemplo, el compás de 6/8, indica el numerador que hay seis
subdivisiones ternarias, repartidas en dos tiempos, y el 8 que hay una corchea en cada
subdivisión.
Los tres tipos de compás de subdivisión ternaria son: 6/8, 9/8 y 12/8.
Las equivalencias entre número y figura musical son las siguientes:
1 equivale a la redonda.
1/2 equivale a la blanca.
1/4 equivale a la negra.
1/8 equivale a la corchea.
1/16 equivale a la semicorchea.
1/32 equivale a la fusa.
1/64 equivale a la semifusa.
1/128 equivale a la garrapatea o cuartifusa (en desuso).
1/256 equivale a la semigarrapatea (en desuso).
Como generalidad, son compases de subdivisión ternaria todos aquellos que tengan como
numerador los múltiplos de 3 (6, 9 y 12). Cualquier otro numerador indicaría que es un compás de
subdivisión binaria.
TIPOS DE COMPASES
Compases binarios
Los compases binarios se dividen en dos tiempos. A su vez, cada uno de estos pulsos se puede
subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisión binaria o ternaria,
respectivamente.
En el solfeo, los compases binarios (de dos tiempos) se miden en dos tiempos:
o el primer tiempo con el brazo hacia abajo.
o el segundo tiempo con el brazo hacia arriba.
Compás binario con subdivisión binaria: 2/4
Compás de 2/4.Se le llama compás de dos por cuatro, o de dos cuartos. El numerador 2 indica
que se divide en dos partes, y el denominador 4 indica que en cada parte hay una negra, de
manera que quiere decir que en todos los compases que señalicen así, entrarán dos negras, o lo
que es lo mismo, una blanca, que ocuparía todo el compás. También, lógicamente, entrarían 4
corcheas, 8 semicorcheas, 16 fusas o 32 semifusas.
El compás de 2/2 (compás de dos medios o compás de dos por dos) se utilizaba en la música
medieval y renacentista.

Compás binario con subdivisión ternaria: 6/8
Compás de 6/8.Compás de seis octavos (o de seis por ocho). Es un compás de subdivisión
ternaria, que como se ha dicho con anterioridad cada uno de sus pulsos o tiempos se dividira a su
vez en tres partes o fracciones. El numerador 6 indica que existen 6 fracciones, es decir, dos
tiempos con tres fracciones cada uno. El denominador 8 quiere decir que la figura que está
incluida en cada una de esas seis fracciones es una corchea. En todo el compás entran 6
corcheas, o lo que es lo mismo, en cada tiempo entra una negra con puntillo.
La mayoría de las marchas militares (a pesar de que tradicionalmente se escriben en 100/4) están
en 6/8.
Compases ternarios
Los compases ternarios se dividen en tres tiempos. A su vez, cada uno de estos pulsos se puede
subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisión binaria o ternaria,
respectivamente.
En el solfeo, los compases ternarios se miden en tres tiempos:
o el primer tiempo con el brazo hacia abajo
o el segundo tiempo con el brazo hacia afuera
o el tercer tiempo con el brazo hacia arriba.
Compás ternario con subdivisión binaria: 3/4
Compás de 3/4.Compás de tres cuartos (o compás de tres por cuatro). Es el único compás de
división ternaria pero de subdivisión binaria que se utiliza con regularidad. El 3 del numerador
indica precisamente que es un compás que se divide en tres tiempos, y el denominador, el 4,
indica que en cada una de las partes entra una negra, es decir, en todo el compás entran tres
negras, o lo que es lo mismo, una blanca con puntillo. También entran 6 corcheas, 12
semicorcheas y así sucesivamente.
El compás de 3/8 (compás de tres octavos) se utilizaba en la música barroca. La mayoría de los
valses están escritos en compás de 3/4 (aunque algunos están en 6/8).
Compás ternario con subdivisión ternaria: 9/8
Compás de nueve octavos (o compás de nueve por ocho). El numerador 9 indica que hay nueve
subdivisiones, o sea tres subdivisiones en cada uno de los tres tiempos. El denominador 8 indica
que la figura musical que entra en cada una de esas subdivisiones es la corchea (1/8). Es decir,
en cada uno de los tres tiempos entraría una negra con puntillo, y en total, en el compás entrarían
tres negras con puntillo. A su vez, entrarían 9 corcheas, 18 semicorcheas, y así sucesivamente.
Este compás, además de usarse en la música clásica, se usa en el jazz.
Compases cuaternarios
Los compases cuaternarios se dividen en cuatro tiempos. A su vez, cada uno de estos pulsos se
puede subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisión binaria o ternaria,
respectivamente.
En el solfeo, los compases cuaternarios se miden en cuatro tiempos. Si se usa el brazo derecho:
o el primer tiempo se marca con el brazo hacia abajo
o el segundo tiempo con el brazo hacia la izquierda
o el tercer tiempo con el brazo hacia la derecha («afuera»)
o el cuarto tiempo con el brazo hacia arriba.
Compás cuaternario con subdivisión binaria: 4/4
Compás de 4/4.Se le llama compás de cuatro por cuatro, o cuatro cuartos. Es un compás
cuaternario, aunque esta nomenclatura está últimamente en desuso. El numerador 4 indica esos
cuatro tiempos en los que se divide, y el denominador 4 indica que en cada una de las partes

entra una negra. De esta manera, en todo el compás entrarían 4 negras, o lo que es lo mismo, 1
redonda, 2 blancas, 4 negras, 8 corcheas, 16 semicorcheas, 32 fusas y así sucesivamente. Existe
la posibilidad de representar a este compás con una C, se dice que la razón es que entre los
siglos XIV y XVI se le denominaba «compasillo». Sin embargo, es preciso tener en cuenta que en
otras lenguas europeas no se usaba la palabra española «compasillo», pero sí la misma letra «C».
Parece ser que los compases de 3/4 se consideraban perfectos (tempus perfectum) y se
representaban por un pequeño círculo «O» al principio de la línea y cuando era de 4/4 se
consideraba imperfecto (tempus imperfectum) y se señalaba con un círculo incompleto «C». Estas
(im) perfecciones tenían que ver con la mística numeraria relacionada con la religión. Ha
sobrevivido el signo «C» en el 4/4 o de compasillo y el «₵» en el llamado compás alla breve o de
2/2 (dos medios).
Compás cuaternario con subdivisión ternaria: 12/8
Compás de doce octavos (o doce por ocho). El numerador 12 indica que en total tiene 12
subdivisiones. Como —por convención— tiene cuatro tiempos, habrá tres subdivisiones por
tiempo. El denominador 1/8 indica que en cada una de esas 12 subdivisiones entra una corchea.
En cada uno de los cuatro tiempos entrará una negra con puntillo. En todo el compás entrará una
redonda con puntillo, dos blancas (con puntillo cada una), cuatro negras (con puntillo cada una),
12 corcheas, 24 semicorcheas y así sucesivamente.
Compases irregulares o Compás de amalgama
También se usa el compás de 8/8 (ocho octavos), que no es binario, ternario, simple ni
compuesto, ya que se utiliza cuando el compositor desea que se perciba un patrón de ritmo no tan
regular. Esta subdivisión arbitraria generalmente debe ser especificada al principio del primer
pentagrama de la obra. El compás de 8/8 más común es el 3+3+2 (utilizado en los tangos de
vanguardia de Astor Piazzolla, por ejemplo; mientras que los antiguos tangos de la «guardia vieja»
estaban siempre en compás de 4/4).
Otros compases «raros», utilizados en la música académica contemporánea (que más bien es la
música del siglo veinte), en la música folclórica búlgara, húngara, española, etc., o en la música de
los rockeros progresivos de los años setenta son los de 5/8 (cinco octavos, o cinco corcheas por
compás) y 7/8 (siete octavos, o siete corcheas por compás). El compositor debe avisar al
comienzo del pentagrama cómo quiere que los músicos enfaticen el compás: en el caso del 5/8
puede ser 3+2, 2+3 o 1+2+2 (llamado zorcico en España); en el caso del 7/8 puede ser 2+2+3,
2+3+2, 3+2+2, etc.
Discrepancias audioperceptivas
A veces hay discrepancias con respecto a la percepción del compás. Por ejemplo, en un vals se
percibe que los pulsos se agrupan naturalmente en conjuntos de tres. Por eso se dice que el vals
tiene compás ternario simple (que se baila con tres pasos: 1-2-3, 1-2-3, 1-2-3).
En cambio otros analistas piensan que los bailarines de vals agrupan los compases ternarios de a
dos, lo que los convierte en un compás binario compuesto (haciendo que cada compás se baile
con seis pasos divididos en dos: 1-2-3-1-2-3, 1-2-3-1-2-3).
Líneas divisorias.
Las líneas divisorias, también llamadas barras de compás, son unas líneas verticales que se
colocan sobre el pentagrama y que se encargan de delimitar y separar los compases.
Origen e historia de los compases
Franco de Colonia fue uno de los primeros teóricos de la música, en el siglo XIII, y perteneciente a
la Escuela de Notre Dame, que impulsó el concepto de métrica o medida de la música, paso
previo elemental para poder constituir agrupaciones de tiempo mayores, es decir, el compás. En
un primer momento no se le daba tanta importancia, pero cuando la música se fue haciendo más
compleja, cuando la polifonía y la música instrumental fue desarrollándose, se vio la necesidad de

medir el tiempo en las obras musicales. El mayor desarrollo fue en el siglo XIV, en Francia, en lo
que se llamó Ars nova.
En los comienzos de la notación musical, el tiempo se medía con proporciones, la semibreve
medía la mitad de la breve, y así sucesivamente. La proporción entre los distintos valores, no era
siempre la misma, sino que esta cambiaba dependiendo de la obra. Para indicar cuál era esa
proporción entre notas, se empezaron a usar una serie de símbolos que se colocaban al inicio del
pentagrama, para que los músicos pudieran interpretar correctamente la obra. El tempus era la
relación entre la breve y la semibreve, y la prolatio, la relación entre la semibreve y la mínima.
Si se ponía un círculo al principio de la obra, significaba tempus perfectum: una breve sería igual a
tres semibreves (sería un compás de tres tiempos, como el de 3/4).
Se llamaba perfecto debido a la relación entre la música y la religión: consideraban que todo lo
relacionado con el número tres representaba a la Santísima Trinidad.
Si se ponía un medio círculo (una C, en la práctica), significaba tempus imperfectum: una breve
sería igual a dos semibreves (sería un compás de dos tiempos, como el de 2/4).
Si en el interior del círculo existía un punto, se llamaba prolatio maiori: una semibreve sería igual a
tres mínimas (sería un compás de tres tiempos con subdivisión ternaria, como el compás de 9/8).
Si en el interior de la C existía un punto, se llamaba también prolatio maiori: una semibreve sería
igual a tres mínimas (sería un compás de dos tiempos con subdivisión ternaria, como en el
compás de 6/8).
Si en el interior de la C no había punto, era prolatio minori, una semibreve igual a dos mínimas (la
subdivisión sería binaria, como en el compás de 2/4).
Mano guidoniana (manuscrito de Mantua, siglo XV); las líneas verticales no eran barras divisorias
de compás: no se usaban para diferenciar compases. De las combinaciones de estos sistemas,
salían cuatro modos distintos de escribir el tiempo del compás:
Con un círculo con un punto en su interior, significaría que era un compás de división ternaria y
subdivisión ternaria, y sería el actual 9/8, por ejemplo.
Con un círculo sin ningún punto en su interior, era un compás de división ternaria, y subdivisión
binaria, como el actual 3/4.

Con una C con un punto en su interior, era un compás de división binaria y subdivisión ternaria, y
sería equivalente al actual 6/8.
Con una C sin ningún punto en su interior, era un compás de división y subdivisión binaria, sería
equivalente al actual 2/4.
En la notación musical moderna se sigue manteniendo la C para representar el compás de 4/4, y
hasta mediados del siglo XX se denominaba «compasillo».
El concepto de compás como espacio de tiempo se comenzó a establecer durante el siglo XV. Sin
embargo, el sistema de líneas divisorias para delimitarlo gráficamente no se utilizó hasta el siglo
XVI. El primer caso que se conoce es en el año 1536, cuando Sebald Heynen la nombra en su
tratado de música De arte canendi. Hasta entonces, las líneas divisorias no delimitaban
compases, sino que indicaban diferencias entre lo que iba delante o después de ellos, pero no
marcaban ninguna regularidad. En un principio no fue regularmente utilizado en música, y los que
cuando se estableció definitivamente fue por la acción del barroco del centro de Europa.
COMPASES SIMPLES.
Los compases con numerador 2, 3 y 4 se los denomina compases simples, porque cada uno de
sus tiempos es divisible por dos. Para determinar si un compás es de 2/4, 3/4 o 4/4, se deben
escuchar cada cuanto tiempo se hacen los acentos. Ejemplos:
Compás de dos cuartos:
El primer tiempo, como vemos, se hace más fuerte que el segundo. El primero es fuerte y el
segundo es débil.
Compás de tres cuartos:

Aquí el primero es fuerte, el segundo débil y el tercero débil.
Compás de cuatro cuartos:
Finalmente, acá el primero es fuerte, el segundo débil, el tercero semifuerte y el cuarto débil.
Nota: Al compás de 4/4 se lo denomina compás de compasillo y también se lo puede representar
escribiendo una C al principio del compás en vez de 4/4.
BARRAS DIVISORIAS DE COMPÁS.
El compás está dividido, a su vez, en partes iguales que se denominan tiempos. Todas estas
divisiones ayudan a la lectura de la música. Imagina un pentagrama sin compases; sería imposible
leer la música.
Como se aprecia en la figura, existe una línea divisoria o barra de compás que separa un
compás del siguiente. Esta barra de compás cruza perpendicularmente al pentagrama.
Además está la doble barra que, básicamente, nos indica que en el próximo compás se ha
introducido un cambio significativo; como por ejemplo, un cambio en el tempo. Por último,
también está la barra final que, como su propio nombre indica, señaliza el final de la lectura.
Sería como el punto y final en una obra literaria.
Podemos señalizar con la doble barra:
o La separación en partes de una partitura.
o Una modificación de la tonalidad, o una variación en el compás.
o Algún cambio en la partitura que queramos resaltar a partir de la doble barra.
Son las líneas verticales trazadas a través del pentagrama para marcar los compases.
Normalmente estas barras se extienden verticalmente entre las líneas extremas del pentagrama,
es decir, entre la primera línea y la quinta. Sin embargo, en ocasiones puede alargarse
atravesando varios pentagramas. Esto se da por ejemplo cuando los pentagramas unidos
pertenecen a un mismo instrumento como el piano o un conjunto instrumental. El origen de las
líneas divisorias se remonta al siglo XVI, aunque no se utilizan de manera sistemática sino una
vez transcurrido el siglo XVII. Por otra parte, desde el siglo XVII en adelante empieza a significar
que la nota inmediatamente posterior a la barra «configura un centro de gravedad».

Tipos
En las partituras podemos encontrar varios tipos de barras de compás:
o barra de compás simple.
o barra de compás doble.
o barra de inicio de música.
o barra de fin de música.
o barra de inicio de repetición.
o barra de fin de repetición.
Barra simple
En la música con un compás regular, la función de las barras es indicar un acento agógico
periódico en la música, independientemente de su duración. En la música escrita en compases
mixtos, las barras se usan para señalar el comienzo de los grupos de notas rítmicas. Pero esto
está sujeto a grandes variaciones. Algunos compositores utilizan barras divisorias punteadas, el
resto incluyendo Hugo Distler colocan barras divisorias en diferentes lugares de las diversas voces
o partes para señalar agrupaciones muy variadas de una voz a otra.
La barra divisoria es mucho, mucho más que un mero acento y no creo que pueda ser simulada
por un acento, al menos no en mi música.
Las barras también indican agrupación: la rítmica de los pulsos dentro y entre las barras de
compás, dentro y entre frases y en niveles superiores como la métrica.
Barra simple. Barra simple punteada.
Doble barra
Una doble barra puede estar representada de dos maneras diferentes:
Formada por dos líneas finas dibujadas muy juntas. Este signo sirve para separar dos secciones
dentro de una pieza. Igualmente se emplean cuando hay un cambio de armadura de clave, de
compás o cambios sustanciales de estilo o tempo.
Formada por una línea fina seguida de una barra gruesa. Por su parte, este símbolo se suele
utilizar para señalar el comienzo y el final de una pieza o movimiento.
Doble barra intermedia. Doble barra final.
Barra de repetición
La barra que se emplea como signo de repetición se parece a la doble barra que indica el final de
una pieza. Pero la barra de repetición tiene además dos puntos colocados uno encima de otro. La
barra de fin de repetición indica que se repetirá la sección musical escrita inmediatamente antes
de este signo. El comienzo del pasaje repetido puede ser marcado con una barra de inicio de
repetición. Si bien, en el caso de que este signo no aparezca se entiende que la repetición ha de
efectuarse desde el principio de la pieza o movimiento. Si la barra de inicio de repetición aparece
al principio de un pentagrama, su función es indicar el comienzo del pasaje que se va a repetir.
Barras de inicio y fin de repetición.

FORMA O MANERA DE MARCAR EL COMPÁS.
En el ejercicio oral que habitúa a la lectura de la partitura y que se llama solfeo, el compás se
marca en el espacio mediante movimientos uniformes de la mano que indican cada uno de los
tiempos en que se divide.
INDICADOR DE COMPÁS.
División del tiempo
Del mismo modo que el compás se divide en tiempos, los tiempos se dividen en fracciones.
Cuando la división de la parte se hace en mitades (de dos en dos), el compás se llama simple o
de subdivisión binaria.
La unidad de tiempo se representa con una figura simple (sin puntillo).
Cuando la división de la parte se hace en tercios (de tres en tres), el compás de llama compuesto
o de subdivisión ternaria
La unidad de tiempo se representa con una figura compuesta (con puntillo o ligadura).
En resumen:

Nota de ampliación: En principio es posible cualquier división de la unidad rítmica
(1,2,3,4,5,6,etc..) y cuando esta división deriva de las diferentes figuras que existen (simples o
compuestas) la división es natural. Por el contrario cuando la división se obtiene por medio de
figuras no derivadas de las figuras 'normales', la división es artificial. La forma de indicar los
compás simple es mediante un quebrado en el que el numerador indica el número de tiempos y el
denominador la figura que vale un tiempo.
Este valor de duración viene dado por la tabla de valor proporcional.
También se utilizan signos convencionales para representar ciertos compases.
Forma de indicar los compases compuestos
Siendo la unidad de tiempo un valor con puntillo (consiguientemente indica tercios) y no teniendo
cifras representativas para los valores con puntillo, se indican estos compases no por el número
de partes, sino por el número de tercios de parte.
El numerador indica el número de tercios. El denominador, la figura que vale un tercio.
El número de tiempos se obtiene al dividir el numerador por 3 (tercios). La unidad de tiempo es un
valor triple del indicado por el denominador.
Relación entre compases simples y compuestos.
Todo compás simple tiene su correspondiente compuesto desde el punto de vista del número de
tiempos. La unidad de tiempo es en ambos casos la misma figura sin puntillo en el compás simple
y con puntillo en el compuesto.

Con relación al valor total del compás, a una determinada figura simple (sin puntillo) en un compás
simple le corresponde una figura igual con puntillo (figura compuesta) en su correspondiente
compás compuesto.
Esto último no es aplicable a los compases simple cuya unidad de compás está representada por
una figura con puntillo, en cuyo caso es necesario ligarle un valor inmediatamente inferior con
puntillo en el correspondiente compás compuesto.
Numéricamente esta relación es: un compás simple se convierte en compuesto multiplicando por
3 el numerador y por 2 el denominador
La inversa un compás compuesto se convierte en simple dividiendo por 3 el numerador y por 2 el
denominador.
Tiempos fuertes y tiempos débiles
Si observamos los 'pulsos' que aparecen periódica y regularmente y que forman el compás
percibimos que no todos tienen la misma intensidad, sino que unos reciben un mayor apoyo -
acento - que otros. El número de pulso o unidad métrica entre un acento y el siguiente es lo que
hemos llamado compás. Según que el número de tiempos o partes en torno al acento sea de 2, 3,
4, etc., tendremos el compás binario, ternario, cuaternario, etc.
Llamamos tiempos fuertes a aquellos en los que recae el acento y débiles a los demás. La palabra
fuerte en este caso no es referida a un sonido más fuerte (de volumen) sino ese apoyo rítmico del
que hemos hablado al principio del párrafo.
Los acentos siguen estas reglas:
- El primer tiempo de todos los compases es fuerte.
- El último tiempo de todos los compases es débil.
- No puede haber dos tiempos fuertes seguidos.
- No puede haber más de dos tiempos débiles seguidos.
Resumiendo:
F= acento Fuerte D= acento Débil SF = acento Semi Fuerte

Signos de prolongación
La ligadura de prolongación es una línea arqueada que une dos o más notas de la misma altura e
indica que la segunda, y/o siguientes, son prolongación de la primera.
O sea que éste sonido NO SE REPITE, Y SE MANTIENE CON LA DURACIÓN QUE INDIQUEN
LAS FIGURAS.
Ejemplos de escritura en el pentagrama
(Se articula solo la primera nota, sumándole el valor de las restantes)
Figuras simples y compuestas
Son figuras simples (un solo elemento), aquellas que no van acompañadas de signos
complementarios de duración.
Son figuras compuestas (dos o más elementos), aquellas que si van acompañadas de signos
complementarios de duración.
Calderón
Semicírculo con un punto dentro que colocado encima o debajo de una figura de nota o silencio,
da licencia al ejecutante para aumentar su duración, según su criterio. Se pueden colocar también
sobre líneas divisorias.
La detención del compás (tiempo) se realiza sobre la última parte de la figura de nota o silencio
sobre el que está colocado
Forma de marcar los compases compuestos.
Teniendo el número de partes igual de su correspondiente simple, estos se marcaran
exactamente igual que aquellos.
Subdivisión
En los movimientos lentos se suele marcar el compás tomando como unidad de pulso las
fracciones en vez de los tiempos.

Cambio de acentuación
Si bien es cierto que una de las características de la mayor parte de la música es la coincidencia
entre el acento métrico y el rítmico, no lo es menos el hecho de que esta coincidencia puede ser
alterada deliberadamente. Este cambio en la acentuación se produce mediante la sincopa y el
contratiempo.
Sincopa
Sonido que comienza en parte o fracción débil y se prolonga sobre la parte o fracción siguiente
Mediante la sincopa damos mayor realce al tiempo o fracción débil y privamos de acento al tiempo
o fracción fuerte. hay pues, una disociación entre el acento métrico ( o de compás) y el acento
rítmico propiamente dicho.
Varias sincopas seguidas forman la sincopa repetida o ritmo 'sincopado'
Elementos de la sincopa
En toda sincopa intervienen dos elementos, el ataque y su resolución.
Estos dos elementos, como podemos ver en los ejemplos anteriores pueden estar representados
tanto por medio de figuras ligadas como por una sola figura.
Contratiempo
Notas que, precedidas y seguidas de silencio ocupan una parte o fracción débil.
El contratiempo es en realidad una sincopa en la que la resolución (prolongación) está ocupada
por un silencio.

Tanto en la sincopa como en el contratiempo el efecto es el de un desplazamiento del acento
regular.
Mediante los signos de acentuación podemos lograr asimismo el efecto del contratiempo.
Tanto en la sincopa como en el contratiempo, a mayor brevedad y velocidad, mayor efecto.
Sincopas y contratiempos regulares e irregulares.
Cuando los dos elementos que intervienen (tanto en la sincopa como en el contratiempo) son
iguales hablaremos de sincopas y contratiempos regulares, de no ser así serán irregulares.
Sincopas y contratiempos regulares:
Sincopas y contratiempos irregulares:
A veces se suele confundir la anacrusa de una nota con el contratiempo. La diferencia principal
consiste en que la anacrusa resuelve en parte acentuada, mientras en el contratiempo esta parte
acentuada la ocupa un silencio.
Anacrusa
Nota o grupos de notas iniciales de una frase que, privadas de acento, preceden a un primer
tiempo fuerte o acentuado.
En las obras que comienzan con anacrusa es frecuente que el primer compás se presente
incompleto y por eso los valores que faltan deben sobreentenderse.
SOLFEO HABLADO.
En el solfeo hablado vas pronunciando el nombre de las notas al ritmo o tiempo que se marque.
En el solfeo cantado vas dando la entonación de cada nota y el ritmo o tiempo que le corresponda.

ESCALA MUSICAL:
En un sentido general, se llama escala musical a la sucesión ordenada consecutivamente de todas las notas de un entorno sonoro particular
(sea tonal o no); de manera simple y esquemática según la notación musical convencional pentagramada, estos sonidos están dispuestos de
forma ascendente (de grave a agudo) aunque complementariamente también de forma descendente, uno a uno en posiciones específicas
dentro de la escala, llamadas grados.
ESCALA DIATÓNICA DE DO MAYOR.
La escala diatónica, es una escala musical formada por intervalos de segunda consecutivos. En la práctica común de la música clásica se
simplifican los tipos de escalas diatónicas reduciéndolos a dos variantes o modos: el mayor (escala diatónica mayor) y el menor (escala
diatónica menor). Los intervalos de segunda menor separados por un semitono (mi-fa y si-do) y los intervalos de segunda mayor separados
por tonos completos (do-re, re-mi, fa-sol, sol-la, la-si). Esta escala tiene siete intervalos por octava, siendo la octava nota la repetición de la
primera pero una octava más arriba.

En un piano las teclas blancas corresponden a la escala diatónica de "do", tal como se muestra a
continuación y en donde C-D-E-F-G-A-B es la notación alternativa a Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si.
Fórmula de la Escala Diatónica Mayor. Para formar una escala diatónica en modo mayor, se toma
una serie progresiva de 5 quintas ascendentes y una descendente, a partir de la tónica.
Ejemplo:
Tonalidad de do mayor:
La ordenación por grados conjuntos de las notas de esta serie de quintas produce la escala
diatónica del do mayor.
Escala de do mayor:
Las escalas mayores de primer tipo resultantes constan, por orden, de los siguientes tonos y
semitonos: T-T-st-T-T-T-st (dos tonos, semitono, tres tonos, semitono)
Ejemplo para do mayor aplicando la fórmula anterior:
do (T) re (T) mi (st) fa (T) sol (T) la (T) si (st) do

PRÁCTICA VOCAL.
EL CANON: A 2 Y 3 GRUPOS.
El canon es una forma de composición musical de carácter polifónico basada en la imitación
estricta entre dos o más voces separadas por un intervalo temporal. La primera voz interpreta una
melodía y es seguida, a distancia de ciertos compases, por sucesivas voces que la repiten, en
algunos casos transformadas en su tonalidad o en otros aspectos.
A la primera voz se le llama propuesta o «antecedente», y a las voces que le siguen respuesta o
«consecuente». El canon aportó un gran beneficio al estudio del contrapunto, y, en consecuencia,
al desarrollo de las distintas formas musicales.
1ª voz
2ª voz
3ª voz
4ª voz
Cuando una imitación es sostenida largo tiempo y especialmente si persiste en toda la
composición, se denomina canon.
En el canon una voz inicia la melodía y luego sucesivamente le siguen las demás, imitando la
melodía original.

REPERTORIO.
Para tener un repertorio se debe de seleccionar un tema acorde a la localidad, y sobre todo que
no sea complicado, armándose con partitura y letras se puede dejar de trabajo a los estudiantes
por grupos para que realicen la recolección de estas canciones.
LA MÚSICA EN EL PERÚ.
La música peruana, su desarrollo e historia va de la mano con la historia y el desarrollo de la
cultura en el Perú, tanto en la costa, la zona andina como en la selva de este país.
Historia
Antes del Virreinato del Perú, gran parte del territorio peruano constituyó el Tahuantinsuyo Incaico
que unió varias de las culturas más antiguas como: Chavín, Paracas, Moche, Chimú, Nazca y
otras 20 menores; los antiguos pobladores de la cultura Nazca, fueron los músicos precolombinos
más importantes del continente, empleando cierto cromatismo en sus antaras de cerámica, a
diferencia de las 5 notas de melodías incaicas.
Luego del Virreinato, cientos de años de mestizaje cultural han creado un amplio paisaje musical a
lo largo del Perú. Instrumentos típicos usados son, por ejemplo, la quena y la antara o zampoña,
el cajón afroperuano y la tradicional guitarra, que en el Perú tiene además una variante de menor
tamaño, conocida como "charango" y la mandolina. Existen miles de danzas de origen
prehispánico y mestizo. La sierra centro, norte y sur de los Andes es famoso por conservar los
ritmos tradicionales del huayno y el pasacalle. Estas representan las diferentes culturas habidas
en la sierra de este país y aquellas vigentes actualmente.
Música, danza y canto durante la época incaica
Para los incas, la música, la danza y el canto se definían con el término taki, la música incaica fue
pentatónica combinando las notas re, fa, sol, la y do para crear composiciones que podían ser de
carácter religioso, guerrero o profano. La danza, música y canto estaban presentes en todas las
actividades comunales o rituales, documentándose la existencia de las siguientes danzas:
o Uaricsa Arahui o danza del Inca.
o Llamaya, danza pastoril.

o Harahuayo, danza agrícola.
o Cashua, danza de galanteo en las parejas.
o Aranyani, danza de los enmascarados.
o Haylli Arahui, danza para celebrar victorias en la guerra.
o Puruc Aya, danza fúnebre.
Asimismo, los incas utilizaron una gran diversidad de instrumentos musicales, documentándose
algunos como:
o Las pomatinyas: tamborcitos fabricados con piel de puma.
o Las guayllaquepas: trompetas hechas con strombus
o El pinkullo: instrumento de viento similar a una flauta.
o Las antaras: flautas de pan hechas con distintos materiales.
o El huancar o wankara: tambor grande utilizado por los varones.
o La tinya: tambor pequeño utilizado por mujeres.
En el caso de los tambores, generalmente se fabricaban de piel de camélidos pero hubo algunos
hechos con piel humana de líderes rebeldes o enemigos vencidos. También se documentaron
trompetas de metal hechas de oro, plata y cobre, así como instrumentos hechos con osamentas
de venados andinos o perros.
En el canto destacaron las chaiñas, quienes eran mujeres dedicadas al canto en los templos y que
se caracterizaban por agudizar notablemente su voz.
La música durante el virreinato del Perú
Con la conquista y la posterior época virreinal, el territorio peruano recibe la influencia de la
música europea y posteriormente afroperuana.
Se documenta que Gonzalo Pizarro ordenó componer cánticos que realzaran su imágen;
posteriormente el virrey Conde de Lemos trajo desde España al compositor Tomás de Torrejón y
Velasco quien estando en Los Reyes estrenó la musicalización de La púrpura de la rosa, esta
obra orquestada luego recorrería el Cuzco, Charcas y Guatemala.
Ya en la época borbónica se pusieron de moda los ritmos italianos. En aquella época arriba a Los
Reyes, Roque Ceruti, del cual en la actualidad se conservan partituras con preminisencia del
violín. Posteriormente el presbítero huachano José de Orejón y Aparicio, discípulo de Tomás de
Torrejón, compone La pasión según San Juan y varias cantatas, destacando Ah del gozo.
Uno de los primeros en fusionar los ritmos europeos con el folclore de la población de origen
africano es el presbítero Juan Araujo en el villancico Los negritos, incluyendo aquí el particular
estilo del español hablado por las comunidades de negros.
En el Cusco destacaron Ignacio Quispe y fray Esteban Ponce de León. El primero es conocido por
una cantata de burla intitulada Ah señores los del buen gusto y el segundo por la ópera-serenata
Venid deidades.
Destaca también en Cuzco la pieza musical Hanac Pachap con letra en quechua y que fuera
musicalizada por Juan Perez Bocanegra. Esta pieza musical mantiene la pentafonía andina y su
partitura fue publicada en Lima en 1631. Hanac Pachap es la primera obra polifónica coral de
América.
En cuanto a la danza durante la colonia se distinguen 2 momentos, el primero de influencia
austriaca (Siglo XVI y XVII) y el segundo de influencia borbónica (Siglo XVIII y XIX). En la primera
ingresa la música flamenca, italiana y alemana, mientras que en la segunda ingresan los modelos
franceses. Adjunto al ingreso de estos estilos se inicia una evolución de la música criolla todavía
primitiva y los ritmos africanos.

A fines del siglo XVI se bailaban en Lima:
o El totarque
o El puertorrico
o La chacona
o La valona
o La churumba
o La gallarda
En el siglo XVII se documentan:
o La pavana
o La alemanda
o La cadeneta
o La zarabanda
o La courante
Y durante el siglo XVIII, con la moda francesa llegan:
o El minuet o La gavota o El zapateo andaluz
La diversidad musical fue documentada en los últimos años de la colonia en los códices de
Martínez de Compaños, en acuarelas en las que se observan danzas como "La degollación del
Inga" o "Los diablos"; además de verse plasmados gran cantidad de instrumentos como las
zampoñas, clarines, guitarras, marimbas y quijadas. Los ritmos que estuvieron de moda a fines del
siglo XVIII e inicios del XIX fueron los yaravíes, cascabelillos, cachuas y negritos.
Tanto en la colonia como durante el inicio de la época republicana, la población no hacía distinción
entre la música sacra y la profana. Esta diferenciación se inicia muy vagamente hacia 1813,
hallándose documentos que hacen diferencia entre la música culta y la música vulgar.
Durante el gobierno del virrey Abascal, la ópera italiana tuvo mucha popularidad en Lima, este
virrey además trató de imponer los estilos de Andrés Bolognesi, Cimarosa, Paisiello y Rossini.
Luego de la independencia y posterior a un breve periodo en el cual estuvo de moda la música
local, Rossini volvió a acaparar los gustos de los limeños.
Hacia fines del siglo XVIII los profesores de danza eran en su mayoría negros, pero en 1790 se
les prohibió esta actividad acusando a los profesores negros de inventar y modificar los pasos
legítimos de las danzas. A causa de esta prohibición empezaron a proliferar las escuelas de bailes
con docentes extranjeros.
Época republicana
En los inicios del Perú republicano debió existir mucha música local pero las partituras que se han
conservado, en su mayoría, son de música española. Las iglesias concentraron gran parte de la
música, tanto religiosa como profana. Las catedrales más importantes contaron con orquestas
propias, otras iglesias contrataban músicos para sus fiestas y procesiones, en Lima se documenta
la "orquesta de indios del cercado" con gran convocatoria sobre los pueblos de Lima.
Luego de la independencia los peruanos mostraron una gran predilección por los ritmos musicales
locales, prefiriendo a los músicos nacionales; durante 1820 y 1830 estuvieron de moda algunas
tonadillas del músico mulato José Bernardo Alcedo (autor del himno nacional del Perú), tales
como "los indios y el corregidor" o "los negritos"; a su vez las comedias musicales peruanas
tuvieron la predilección de los peruanos, en este periodo tienen éxito las obras musicales "El
mágico peruano", "La cora" y "La chicha". Estos gustos fueron cambiando y las preferencias por
los ritmos musicales europeos y las óperas desplazaron a los ritmos nacionales en las urbes
peruanas.
Los instrumentos preferidos durante este periodo fueron las guitarras, órganos, clavelines,
salterios, vihuelas, arpas y pianos; el Perú fabricaba estos instrumentos e incluso se documentan
exportaciones hacia Guayaquil y Guatemala, en el caso de las guitarras; y Santiago de Chile, en el
caso de los salterios.
Los gustos musicales en cuanto a música europea se volcaron hacia Rossini, quien se convirtió en
el compositor preferido durante los años 40 del siglo XIX. Durante este periodo el público
autodenominado "culto" mostró un desprecio hacia la música nacional. Este apego hacia la

música europea no se debió por la ausencia de músicos locales (pues existieron muchos en las
clases populares), sinó más bien por una cuestión de prestigio. Además de Rossini, las obras de
Donizetti y Verdi opacaron la música peruana entre las élites y las clases medias.
Con la época republicana nace la música criolla influenciada por el afrancesamiento del minuet, el
waltz vienés, la masurca polaca, la jota española y las expresiones mestizas de la costa central.
La producción musical a inicios del siglo XX fue muy intensa y los compositores fueron en su gran
mayoría gente de los barrios que se caracterizaban por tener un estilo particular por cada barrio. A
ésta época se la conoce como La guardia vieja y sus composiciones no tenían partituras por lo
cual no fueron registrados y muchos de sus autores se perdieron en el anonimato.
El periodo industrial de la música criolla va acompañado de la masificación del fonógrafo, esto fue
un proceso lento; pero además la llegada del fonógrafo trajo consigo el ingreso al Perú de ritmos
foráneos como el Tango y el Fox-trot. Estos ritmos extranjeros en algún momento desplazaron a la
música criolla evidenciándose en las letras de algunos valses que decían: ese estilo moderno, no
debes aprender; en referencia al tango y al fox-trot, los compositores antiguos se resistían al
cambio y se habían vuelto tradicionalistas; esto se mantuvo hasta la llegada de nuevos valores en
los años 20 entre los que destacaron Felipe Pinglo, Pablo Casas, Alcides Carreño entre otros, se
dice que Pinglo se hizo conocido en sus inicios musicales como ejecutante de fox-trot cosa que le
dio la facilidad para luego ingresar en los gustos musicales con la música criolla. Esta nueva
generación de los años 20 se adaptó a los gustos musicales de entonces fusionando la música
criolla con otros ritmos pero sin que pierdan la esencia peruana.
La industria criolla empezó a evolucionar, se separaron las funciones en los conjuntos criollos,
aparecen los arreglistas y los cantantes ya no son necesariamente los que componen las
canciones. A esto se le aumenta el inicio de la radiodifusión en el Perú en 1935, con esto la
música criolla deja de ser exclusividad de los sectores populares y surge un sentimiento criollo
que se empieza a ver en Lima como lo nacional.
En 1944 se institucionaliza el "Día de la canción criolla", años después los Troveros criollos son
invitados a palacio de gobierno por el presidente Odría. Según Llorens (1983), el trasfondo de esto
fue que las clases media y alta buscaron un punto para legitimizar su peruanidad en
contraposición de la migración de la zona andina a la ciudad, estos grupos no aceptaban lo andino
como símbolos nacionales.
Música andina
A lo largo de los Andes peruanos, en cada pueblo, existe una gran variedad de cantos y bailes
que, como lo consignan numerosos cronistas, son juzgados de "infinitos" por su diversidad. En la
época incaica, se usaba la palabra taki para referirse simultáneamente tanto al canto como al
baile, pues ambas actividades no estaban separadas una de la otra. Con la llegada de los
españoles se producen varios procesos de mestizaje musical, desapareciendo algunos takis y
transformándose otros. La música andina actual es toda mestiza, pues no existe pueblo que no
haya sido tocado por dicho proceso. Incluso, la mayoría de instrumentos de uso en el área andina
es mestizo. En Arequipa y los Andes del Sur se ha difundido grandemente el yaraví, un estilo
melancólico de canto, que es uno de los tipos más difundidos de canto. La canción de origen
andino peruano más conocida es El cóndor pasa, una canción tradicional compuesta por el
compositor peruano Daniel Alomía Robles, quien la incluyó en una zarzuela homónima, y que fue
popularizada en los Estados Unidos por el dúo Simon & Garfunkel. La composición original
consiste en un himno al sol, lento, seguido de una kashwa y una fuga de Huayno.
Por otro lado está el huaylas, un alegre ritmo de los Andes centrales. Este es otro tipo muy
difundido de canto y danza. En Ancash se cultivan los ritmos del huayno, la chuscada, el pasacalle
y la cashua gracias al aporte de músicos prolíficos como Víctor Cordero Gonzales quien a pesar
de haber fallecido en 1949 aún inspira a los músicos ancashinos del siglo XXI. El huayno es el
género de música andina más popular, aunque su origen no se puede rastrear hasta la época

incaica, por lo que parece ser una creación netamente mestiza. Se cultiva con distintas variantes
en toda la serranía peruana. Un género similar es el tondero de la costa norte peruana.
Música criolla y afroperuana.
La costa, más influida por la cultura española, combina ritmos tradicionales europeos como el vals
y la polca con ritmos diversos, sobre todo, de origen africano. No en vano, en la Lima colonial, la
población de esclavos negros era la mitad de la población total de la ciudad. La música criolla
actual surge a fines del siglo XIX como parte del proceso de transformación social que sufre la
ciudad de Lima, recorriendo diferentes estados hasta la actualidad. El estilo limeño más conocido
es el vals peruano, popularizado por importantes compositores como: Aaròn Landa, Felipe
Salaverry y Chabuca Granda quienes son considerados los principales compositores de la música
criolla, con canciones como el plebeyo, el huerto de mi amada, el canillita - uno - La flor de la
canela, Fina estampa y José Antonio' - otra -. Otras canciones conocidas de este género son:
Alma, corazón y vida, Madre, Odiame, Mi propiedad privada y El rosario de mi madre. Además del
vals o valse, la música criolla incluye los géneros de la polca (estos géneros de origen polaco
llegaron a Sudamérica en la segunda mitad del siglo XIX junto con el Schotich, la mazurka y el
paso doble español) y la marinera, esta última, con origen en la antigua zamacueca. La marinera
es la danza nacional del Perú, nombrada por el literato Abelardo Gamarra en honor de los marinos
que lucharon en contra del ejército de Chile en la Guerra del Pacífico. Entre los peruanos de la
costa, es considerada tan representativa como es el tango en la Argentina. Posee tres variantes
principales, la norteña, la limeña y la serrana.
Rock en el Perú
Tuvo su origen en la década de los 50s como principal influencia a músicos norteamericanos y
britanicos para más tarde seguir las distintas corrientes como el rock alternativo, el pop, el hard
rock, el metal, el punk (pues la banda Los Saicos es considerada por muchos medios nacionales e
internacionales como la primera banda punk rock de la historia entre otras corrientes
Música académica
El Perú poseía durante el período colonial una gran actividad musical, con centros importantes en
la Ciudad de los Reyes (Lima), Cusco y Potosí. Desde la llegada de los españoles se produjo un
sincretismo cultural, se compusieron obras religiosas en texto quechua con armonía del
renacimiento italiano y español, claro ejemplo son las obras de los religiosos Juan Pérez
Bocanegra (Hanac Pachap) y Luis Gerónimo de Oré. En el Perú se compuso la primera ópera del
continente americano, La Púrpura de la Rosa estrenada en 1701, obra del español Tomás de
Torrejón y Velasco, sobre texto de Calderón de la Barca. Otros compositores peruanos del
período colonial son: Rocco Cerutti y Domenico Zipoli (nacidos en Italia), Juan de Araujo —nacido
en España, que compuso obras policorales a 11 voces y dirigía una orquesta de 50 músicos en
Potosí—, y el compositor más importante del Perú virreinal, José de Orejón y Aparicio (nacido en
Huacho). En los últimos 20 años del siglo XVIII, se produce la importante recopilación de música
del norte peruano por el Obispo Martínez de Compañon (Enciclopedia Trujillo del Perú). La ópera
tuvo un gran auge desde 1808 en Lima con la presencia del músico genovés Andrea Bolognesi
Campanella (padre del héroe de Arica). En el elenco de Bolognesi, actuaba la soprano Rosa
Merino que en 1821 estrenara el Himno Nacional del Perú.
Tras la independencia de España (1821), José Bernardo Alcedo gana el concurso para crear la
Marcha Nacional y compone el actual Himno Nacional (que fuera luego restaurado por el
compositor italo-peruano Claudio Rebagliati en 1869). El resto del siglo XIX presenta un gran
número de compositores de canciones patrióticas. A mediados del siglo llega un gran número de
músicos extranjeros, sobre todo italianos, como Carlo Enrico Pasta, Francesco Francia, Antonio
Neumane Marno (autor de la música del Himno ecuatoriano), Benedeto Vincenti (autor de la
Música del Himno boliviano) y Oreste Síndici (autor del Himno Colombiano) y el sueco Carlos J.
Ecklund. Algunos de ellos se quedan en el país, impulsando una actividad musical orientada a la
música romántica europea, creando diversas Sociedades Filarmónicas.

Desde fines del siglo XIX (desde la guerra con Chile) y durante las primeras décadas del siglo XX,
la música peruana denota la influencia de la música andina, en lo que se ha denominado
indigenismo musical a la par con la literatura, la pintura y movimientos sociales y políticos como el
anarquismo, aprismo y socialismo. Asimismo, hay casos ligados a la corriente del impresionismo
musical. Entre los compositores más importantes figuran: José María Valle-Riestra, Ricardo W.
Stubbs, Ernesto López Mindreau, Carlos Valderrama Herrera, Renzo Bracesco Ratti, Alfonso de
Silva Santisteban, Theodoro Valcárcel Caballero y Raoul de Verneuil. También destacan los
arequipeños: Luis Duncker Lavalle, Octavio Polar, Manuel Aguirre, David Molina —que difundieron
sus obras con la Asociación Orquestal de Arequipa—, y Roberto Carpio Valdes y Carlos Sánchez
Málaga, que tuvieron importante labor en el Conservatorio Nacional de Música de Lima. Entre los
cusqueños, destacan: Juan de Dios Aguirre Choquecunza, Roberto Ojeda Campana, Baltazar
Zegarra Pezo y Francisco Gonzales Gamarra, estos autores divulgaron sus obras a través de la
Orquesta de Cámara del Cusco y del Centro Qosqo de Arte Nativo.
Compositores posteriores han adaptado las innovaciones de la música atonal y dodecafónica a la
composición. Entre estos músicos destacan dos maestros muy importantes, Rodolfo Holzmann
(alemán) y André Sas (francés), que coincidieron en la fundación de la Orquesta Sinfónica
Nacional en 1938, que a su vez motivó a la nueva generación de compositores (del 50) a la que
pertenecen Enrique Iturriaga Romero, José Malsio, Enrique Pinilla Sánchez-Concha, Celso
Garrido Lecca —ganador del premio Luis Tomas de Victoria (SGAE) al compositor más importante
de habla hispana 2001—, Edgar Valcárcel Arze, Francisco Pulgar Vidal, Manuel Rivera Vera, Olga
Pozzi-Escot, Luis Iturrizaga, Armando Guevara Ochoa —que es la máxima expresión del
indigenismo musical— y el vanguardista Cesar Bolaños Vildozo —que también ha realizado
investigación de los instrumentos ancestrales—.
Se debe agregar una categoría de compositores que continuaron creando dentro de la tonalidad y
cuyas obras co-existen con las vanguardistas, como es el caso de: Jaime Diaz Orihuela, Manuel
Pérez Acha, Eduardo Julve Ciriaco, Alejandro Bisetti Vanderghem, Juan Fiege y Jacobo
Chertman. Posteriormente, encontramos a los compositores de las generaciones 60 y 70 que han
sido los alumnos de la generación anterior, donde destacan Pedro Seiji Asato, Walter Casas
Napán, Rafael Junchaya Gómez, Aurelio Tello Malpartida, Alejandro Núñez Allauca, Douglas
Tarnawiecki, Arturo Ruiz Del Pozo, José Carlos Campos Gálvez, Gonzalo Garrido Lecca, Nilo
Velarde, César Peredo, y José Sosaya Weckselman.
La «Generación del 80» integrada por Fernando De Lucchi —actual director del Conservatorio
Nacional de Música—, Carlos Ordóñez (Haladara das) y Miguel Oblitas Bustamante, cuyas obras
transitan entre lo tonal y la vanguardia y los microtonos de la cultura Hindú. Miguel Oblitas
Bustamante (discípulo de Américo Valencia en musicología), a efectuado un archivo sobre las
obras de los compositores peruanos y los italo-peruanos desde el virreinato hasta nuestros días.
Asimismo José Quezada Macchiavello, viene investigando el archivo musical de San Antonio
Abad en el Cusco.
En años recientes han surgido nuevos jóvenes talentos, muchos de los cuáles se han agrupado
en torno al Círculo de Composición del Perú (Circomper). Otros han viajado y residen en el
extranjero, como Daniel Cueto, Jimmy López, Rajmil Fischman, Pedro Malpica y Jorge
Villavicencio Grossmann.
Asimismo, en el campo de la interpretación musical, debemos mencionar a distinguidas voces,
como las sopranos: Lucrecia Sarria, Teresa Guedes; la contralto, Josefina Brivio, y asimísmo se
debe mencionar a la magnífica y fuera de serie Imacc Sumac con una voz prodigiosa de 5
octavas. Los tenores de fama mundial como Alejandro Granda (década del 30) dirigido por
Toscanini en Europa, posteriormente son dignos de mencionar: Luis Alva y Ernesto Palacio, en los
últimos años ha aparecido el tenor Juan Diego Flórez, quien ha desarrollado una carrera de gran
éxito y está considerado internacionalmente como uno de los mejores cantantes de ópera del
mundo. El clarinetista Marco Antonio Mazzini realiza también una gran carrera internacional (se ha

presentado en 19 países) y es director de Clariperu, la revista virtual más importante en el mundo
dedicada al clarinete.
Entre los pianistas destacados se debe mencionar a Rosa M. Ayarza, floclorista y Ernesto López
Mindreau en la primera mitad del siglo XX, en la segunda mitad destacan: Rosa América Silva
Wagner de Bisetti, Teresa Quezada, Lola Odiaga, Edgar Valcárcel, Carmen Escobedo, Gustavo
La Cruz, Juan José Chuquisengo, Fernando De Lucchi Fernald, Juan Vizcarra, Vladimir Valdivia,
Arbe de Lelis, Carlos Paredes Abad.
Entre los violinistas: Bronislaw Mitman, Franco Ferrari, Rafael Purizaga, Francisco Pereda, Juan
Fiege, Armando Guevara Ochoa, Fabian Silva Franco, Alejandro Ferreyra (Cubano), Laszlo
Benedek, Hugo Arias Tenorio, Carlos Johnson Herrera, Sasha Ferreyra, Javier Rodríguez entre
otros.
Entre otros instrumentistas destacan el flautista Cesar Peredo (Solista de la Orquesta Filarmonica
durante 15 años y solista de world music y jazz con siete discos publicados y tres nominaciones a
los premios Grammy por diferentes colaboraciones), el fagotista Oscar Bohórquez, los cornistas
Dante Yenque (solista de la Orquesta sinfonica de Sao Paulo, Brasil) José Mosquera (Solista
Orquesta Sinfonica Nacional, Perú).
Entre los directores de orquesta destacan en la primera mitad del siglo XX Federico Gerdes,
Vincenzo Stea, Enrico Fava Ninci; los arequipeños Octavio Polar, David Molina; el cusqueño
Roberto Ojeda Campana; el director fundador de la Orquesta Sinfónica Nacional Theo Buchwald
(austriaco) que la dirigió desde 1938 hasta 1966.
Posteriormente destacan como directores de la Orquesta Sinfónica Nacional: Hans Guntter
Mommer, Daniel Tiulin, Luis Herrera de La Fuente, Leopoldo la Rosa Urbani, Luis Antonio Meza
Casas (también director de la Orquesta de Cámara de Lima), Carmen Moral, José Carlos Sántos
Ormeño (también director en Trujillo durante dos temporadas y la Orquesta Sinfónica del Callao).
Jorge Huirse Reyes (Orquesta Sinfónica de la PNP y Orquesta Sinfónica de Breña), Armando
Guevara Ochoa (Orquesta del Cusco), Francesco Russo, José Carlos Santos Ormeño y Teófilo
Álvarez Álvarez, estos últimos tres ocuparon sucesivamente los cargos de directores titulares de la
Orquesta Sinfónica de Trujillo.
Las nuevas generaciones de directores de orquesta están representadas por :David Del Pino
Klinge y Miguel Harth-Bedoya González(Camerata de Lima), Eduardo García Barrios ( Orquesta
Filarmónica ), Guillermina Maggiolo Dibós, Dante Valdez, Abraham Padilla Benavides, Wilfredo
Tarazona Padilla ( Orquesta Sinfónica Juvenil e Infantil del Ministerio de Educación, y fundador de
la Red de Orquestas Sinfónicas de provincias), Pablo Sabat Mindreau ( Orquesta Sinfónica Juvenil
del Ministerio de Cultura ) Espartaco Lavalle Terry (Orquesta Sinfonía Peruana)y Miguel Oblitas
Bustamante (Orquesta de la Universidad Inca Garcilaso de la Vega y Orquesta Música del
Mundo).
Ejemplos de música peruana
El pucacuro. Canción tradicional de la selva, interpretado por Flor del Oriente.
El gorrioncito, chuscada (huayno ancashino). Interpretado por el Conjunto Ancashino Atusparia.
El cóndor pasa de Daniel Alomía Robles Fantasía Inca, interpretado por el grupo musical
"Sentimiento Perú".
Qhantati ururi, huayno con aires de sicuri (huayno puneño). Interpretado por los Chiriwanos de
Huancané.
El Veneno Marinera norteña del compositor Luis Abelardo Nuñez, de Ferreñafe.

Falsía, muliza con fuga de huayno de Huancayo. Interpretado por el duo Huancayo.
El forastero Triste con fuga de tondero. Interpretado por Cecilia Barraza.
Embrujo Vals interpretado por Los Troveros Criollos.
Madre querida Yaraví, interpretada por el Conjunto Ancashino Atusparia
Cantares a mi tierra, zampoñada de la zona aymara de Tacna, interpretada por el conjunto de
zampoñas 24 de Julio de Camilaca.
Géneros musicales desarrollados en el Perú
oAguenieve
oAlcatraz
oAnata
oAyarachi
oBandurria cusqueña
oCarnaval Cajamarquino
oCumanana
oCumbia
oCumbia Andina
oChacallada
oChicha
oDeath metal
oFestejo
oFolklore
oFolk metal
oGuaracha
oHuayno
oHuayno Ancashino
oHuayno Ayacuchano
oMohoceñada o Luriguayo.
oMuliza
oHeavy metal
oHuaylas
oIngá
oLandó
oMarinera
oMarinera Norteña
oChicha
oPampeña Arequipeña
oPanalivio
oPinkillada
oPolka
oRequinto (andino)
oResbalosa
oRock Subterráneo
oSicuri
oSicu moreno
oSon de los Diablos
oTarkeada y Tarkada
oTecnocumbia
oTondero
oThrash metal
oTriste Norteño
oVals criollo
oYaraví
oYaraví Arequipeño
oZamacueca
oZampoñada
PRINCIPALES COMPOSITORES.
La organización de esta categoría es de tipo cronológico, por épocas, del siguiente modo:
o Compositores medievales, aproximadamente hasta 1400.
o Compositores renacentistas, aproximadamente de 1400-1600.
o Compositores del barroco, aproximadamente de 1600-1750.
o Compositores del clasicismo, aproximadamente de 1750-1800.
o Compositores del romanticismo, aproximadamente de 1800-1900.
o Compositores clásicos del siglo XX, aproximadamente de 1900-2000.
Manuel "Chato" Raygada, el autor del vals "Mi Perú" que es cantado con mucha nostalgia por los
cientos de millares de peruanos en el extranjero. "Tengo el orgullo de ser peruano y soy feliz..."
Juan Benites Reyes, el gran compositor trujillano quien con sus marineras, ha permitido que
Trujillo sea ya reconocido y festejado mundialmente como la Capital
Internacional de la Marinera.
Daniel "Kiri" Escobar, autor, compositor e intérprete de música popular peruana que ha
conquistado y triunfado en diversos escenarios del Perú y del extranjero.
Tania Libertad, una cantante sin fronteras quien afirma: "Nadie me gobierna y tengo a mi lado, por
suerte, gente que me apoya".
Eva Ayllón, La versatilidad de su voz le ha permitido ser nombrada: "Una de las mejores
intérpretes del Perú"
Manuel E. Goicochea, un compositor y arreglista musical autodidacta nacido en la ciudad de
Cajabamba, Departamento de Cajamarca, en el norte del Perú.

Lorenzo H. Sotomayor, un verdadero compositor criollo, quien dejó sus estudios universitarios de
Leyes para dedicarse a la música. Una de sus primeras composiciones fue el vals "El Solitario", en
1939.
Juan Carlos Valdivia, un músico y compositor Puneño que como Médico Cirujano, combina la
Ciencias con el Arte. Es también un brillante ejecutante de la mandolina, violín, viola, guitarra,
cello.
Augusto Portugal Vidangos, un prolífico compositor puneño quien cuenta con mas de 200 valses
Criollos y de otros 200 entre Marineras, Pandilleros y Danzas de Puno, con nombre genérico de
Altipampas. Además de 300 canciones escolares, una veintena de himnos para distintos Centros
Educativos de la Capital, música polifónica para escolares y Música Folclórica.
Teófilo Alvarez Dávila, un músico y compositor Trujillano, profesor fundador de la Escuela
Regional de Música de Trujillo. Recibió la Medalla de Oro de la Municipalidad de Trujillo y las
"Palmas Magisteriales de Maestro".
o Luis Aguilar (compositor)
o José Bernardo Alcedo
o Teófilo Álvarez
o Juan de Araujo
o Juan Arroyo
o Pedro Seiji Asato
o Alejandro Bisetti Vanderghem
o José Carlos Campos
o Roberto Carpio
o Walter Casas Napán
o Juan Castro Nalli
o Pablo Chávez Aguilar
o Jorge Chiarella Krüger
Círculo de Composición del Perú (CIRCOMPER)
o Óscar Cubillas
o Luis Duncker Lavalle
o Rajmil Fischman
o GCelso Garrido Lecca
o Armando Guevara Ochoa
o Ewald Hesse
o Enrique Iturriaga
o Rafael Leonardo Junchaya
o Rafael Junchaya Gómez
o Leopoldo La Rosa
o Jimmy López
o Pedro Malpica
o José Malsio Montoya
o Luis Antonio Meza
o Manuel Mújica (músico)
o Miguel Oblitas Bustamante
o Carlos Ordóñez
o José de Orejón y Aparicio
o Clara Petrozzi
o Adolfo Polack
o Claudio Rebagliati
o Alfonso de Silva Santisteban
o José Sosaya
o Federico Tarazona
o Douglas Tarnawiecki
o Aurelio Tello
o Tomás de Torrejón y Velasco
o Isabel Turón de Núñez
o Édgar Valcárcel
o Fernando Valcárcel
o Theodoro Valcárcel
o Nilo Velarde Chong
o Jorge Villavicencio Grossmann
De acuerdo al contexto, al realizar el diagnóstico se puede utilizar temas e instrumentos de la
localidad, o iniciar por la construcción de quenas de tubo de luz o de agua, considerando las
siguientes mediciones para ello. En mi experiencia pudimos crear pitillos.

TERCER GRADO
TEMARIO DE ARTE
ARTES VISUALES
Historia del arte. Prehistoria, Edad antigua,
Edad media y Renacimiento.
Dibujo artístico.
Estudio de la figura humana, elementos.
Construcción del retrato, construcción de caricaturas e historietas.
La perspectiva.
La composición simétrica y asimétrica.
Paisaje con diferentes técnicas.
Escultura.
TEATRO
El teatro. Géneros teatrales.
Estructura de un texto dramático.
Física: actos, cuadros, escenas.
Trama: inicio, nudo, desenlace.
Expresión corporal y expresión vocal.
La improvisación.
Drama creativo.
Recursos expresivos del actor.
Construcción de personajes.
Producción de obra.
DANZA
El Folklore: Características.
El folklore costeño, andino y selvático.
Evolución de la danza en el Perú.
Danza creativa.
Elementos básicos para la realización de la danza: vestuario, escenografía, música.
Danza moderna. Mensaje, comunicación cinética, música y expresión.
Representación de emociones y sentimientos durante el desarrollo de la danza.
MÚSICA
Cualidades del sonido.
Los signos de alteración.
Escala musical: cromática.
Solfeo Rítmico.
Compases simples.
Técnica vocal.
El ritmo y el sonido en la evolución de la música.
El folklore.
Instrumentos musicales peruanos de origen pre- hispánicos.
Compositores locales y regionales.
La melodía: frases melódicas.
Ejecución instrumental. Ejercicios con saltío, galopa, tresillos.
Repertorio.

POSICIONES Y TABLATURA DE TROMPETA
POSICIONES DEL TROMBÓM DE VARA

1. ARTES VISUALES:
HISTORIA DEL ARTE.
PREHISTORIA.
Los vestigios artísticos y arquitectónicos más antiguos conocidos hasta la fecha proceden del
norte de Mesopotamia, del asentamiento proto-neolítico de Qermez Dere en las colinas de Jebel
Sinjar. Niveles arqueológicos fechados en el noveno milenio a.C. han revelado que existieron
cabañas de planta circular, con uno o dos pilares de piedra enlucidos en yeso. Además, cuando
se abandonaron estas construcciones, se colocaron sobre el suelo calaveras humanas, hecho que
indica alguna práctica ritual. Los periodos neolítico y calcolítico del arte mesopotámico (c. 7000
a.C.-c. 3500 a.C.), anteriores a la aparición definitiva de la escritura, se designan por el nombre de
sus yacimientos arqueológicos: Hassuna, en el norte, es una localidad donde se han hallado
algunas viviendas y cerámica pintada; Sāmarrā, cuyos diseños cerámicos abstractos y figurativos
parece que tuvieron significado religioso, y Tell Halaf, lugar en el que se realizó cerámica
decorada y estatuillas de mujeres sedentes que se interpretan como diosas de la fertilidad. Estos
descubrimientos activaron el interés por la excavación en cuevas y abrigos rocosos en busca de
arte prehistórico. Algunas personas se habían dado cuenta ya de la existencia de dibujos en las
paredes, pero apenas dieron importancia al asunto. El primer llamamiento serio en favor de la
existencia del arte rupestre paleolítico se hizo en 1880, cuando el español Marcelino de Sautuola
dio a conocer sus hallazgos en la cueva de Altamira (Cantabria). Sus opiniones fueron tratadas
con escepticismo por los arqueólogos de la época, hasta que el deslizamiento de una falla
ocurrido en la cueva de La Mouthe (Dordoña) en 1895, sacó a la luz una galería con grabados
tallados en sus paredes. Los sedimentos paleolíticos aparecidos allí confirmaron la antigüedad de
las pinturas. En 1901 se encontraron otros grabados en la cueva de Les Combarelles (Dordoña) y
pinturas en la cercana Font de Gaume. En 1902 los arqueólogos reconocieron oficialmente la
existencia del arte rupestre. Tras esto, nuevos y numerosos hallazgos se sucedieron ya de forma
continuada. Los descubrimientos todavía prosiguen; en Francia y España, incluso hoy, se
descubre un promedio de un yacimiento nuevo cada año. En fechas recientes, manifestaciones de
arte rupestre de similar cronología han aparecido en otras partes del mundo como Australia,
América y el sur de África.
EDAD ANTIGUA.
Arte antiguo o Arte de la Antigüedad es el arte de la Edad Antigua. La historia del arte antiguo es
la división de la historia del arte que se centra en su estudio e interpretación formal, técnica,
estructural, e ideológica (iconográfica, iconológica) y en su explicación histórica; aunque la
arqueología es la ciencia histórica cuyo objeto es la cultura material de la que las obras de arte
son la manifestación más valiosa, y es la encargada de su descubrimiento y análisis contextual.
Su delimitación cronológica va desde el comienzo de la Historia (aproximadamente el IV milenio a.
C. en Próximo Oriente y Egipto) hasta la caída del Imperio romano de Occidente (siglo V). La
extensión geográfica del desarrollo de las primeras civilizaciones –definidas por la aparición de la
escritura y el poder político y religioso– impone dónde pueden localizarse (civilizaciones
mediterráneas, de la India, de Extremo Oriente, de América Precolombina y del resto de Europa y
de África) y cuándo puede hablarse en cada una de un periodo histórico (Historia) o de un periodo
prehistórico (Prehistoria), que determinaría que su producción artística fuese objeto de la historia
del arte prehistórico; aunque realmente la metodología para su estudio es en gran parte común,
hay una diferencia fundamental, y es la posibilidad de utilizar las fuentes escritas para los periodos
históricos. Este recurso es insustituible, puesto que no sólo permite la identificación en su caso de
los autores o patrocinadores de la obra artística y reconstruir el contexto en el que se produjo, sino
que posibilita la interpretación del Arte en su relación con la producción intelectual en otros
ámbitos del pensamiento, sobre todo la religión y la filosofía. De esta manera se puede efectuar
una lectura del arte que lo entienda a través la visión del mundo (Weltanschauung) o ideología
dominante en épocas y lugares tan lejanos a nosotros como las civilizaciones de la Edad Antigua,
y del que el Arte es la plasmación material y visual.

Al contrario que la civilización occidental, las civilizaciones africanas, extremo-orientales y
americanas no experimentaron la marcada discontinuidad que el arte occidental presenta entre el
arte antiguo y el arte medieval; con lo que éste último concepto no suele aplicarse a estas
civilizaciones.
EDAD MEDIA.
El arte medieval es un gran periodo de la historia del arte que cubre un prolongado período para
una enorme extensión espacial. La Edad Media -del siglo V al siglo XV- supone más de mil años
de arte en Europa, el Oriente Medio y África del Norte. Incluye movimientos artísticos principales y
distintos períodos, artes nacionales, regionales y locales, diferentes géneros, periodos de
florecimiento a los que se ha venido en llamar renacimientos, las obras de arte, y los propios
artistas (que en la Alta Edad Media permanecían en el anonimato de una condición artesanal de
poco prestigio social, como los demás oficios establecidos en régimen gremial, mientras que en
los últimos siglos de la Baja Edad Media, sobre todo en el siglo XV, alcanzarán la consideración
de cultivadores de las bellas artes, aumentando en consideración social y preparación intelectual).
Los historiadores de arte clasifican el arte medieval en períodos y movimientos: arte
paleocristiano, arte prerrománico, románico, gótico (en Europa Occidental -la cristiandad latina-),
arte bizantino (en el Imperio bizantino -la cristiandad oriental-) y arte islámico (en el mundo
islámico), con influencias mutuas. Además cada "nación" o cultura en la Edad Media desarrollaron
estilos propios diferenciados, como el arte visigodo, el arte anglosajón o el arte vikingo. El arte
medieval incluye muchos medios de expresión a través de disciplinas artísticas, técnicas y
géneros diferentes: arquitectura, escultura, orfebrería, manuscritos ilustrados (la miniatura y la
caligrafía), frescos, pintura en tabla, mosaicos, y un largo etcétera, en el que se incluyen artes y
oficios no incluidos habitualmente en las bellas artes, como la confección de la indumentaria
medieval. El arte medieval superó la herencia artística clásica del Imperio romano a través de su
mezcla con las aportaciones del cristianismo primitivo y de la vigorosa cultura "bárbara" de Europa
del Norte para producir una notable síntesis artística. La historia de arte medieval puede ser vista
como la historia de la interacción entre los elementos del arte clásico, paleocristiano y pagano.
RENACIMIENTO.
Renacimiento es el nombre dado a un amplio movimiento cultural que se produjo en Europa
Occidental en los siglos XV y XVI. Sus principales exponentes se hallan en el campo de las artes,
aunque también se produjo una renovación en las ciencias, tanto naturales como humanas. Italia
fue el lugar de nacimiento y desarrollo de este movimiento. El Renacimiento fue fruto de la difusión
de las ideas del humanismo, que determinaron una nueva concepción del hombre y del mundo. El
nombre «renacimiento» se utilizó porque este movimiento retomaba ciertos elementos de la
cultura clásica. El término simboliza la reactivación del conocimiento y el progreso tras siglos de
predominio de un tipo de mentalidad dogmática establecida en la Europa de la Edad Media. Esta
nueva etapa planteó una nueva forma de ver el mundo y al ser humano, el interés por las artes, la
política y las ciencias, sustituyendo el teocentrismo medieval por cierto antropocentrismo.
El historiador y artista Giorgio Vasari había formulado una idea determinante, el nuevo nacimiento
del arte antiguo, que presuponía una marcada conciencia histórica individual, fenómeno
completamente nuevo en la actitud espiritual del artista. De hecho, el Renacimiento rompió,
conscientemente, con la tradición artística de la Edad Media, a la que calificó como un estilo de
bárbaros, que más tarde recibirá el calificativo de gótico. Con la misma conciencia, el movimiento
renacentista se opuso al arte contemporáneo del norte de Europa. Desde una perspectiva de la
evolución artística general de Europa, el Renacimiento significó una «ruptura» con la unidad
estilística que hasta ese momento había sido «supranacional». Sobre el significado del concepto
de Renacimiento y sobre su cronología se ha discutido muchísimo; generalmente, con el término
«humanismo» se indica el proceso innovador, inspirado en la Antigüedad clásica y en la
consolidación de la importancia del hombre en la organización de las realidades histórica y natural
que se aplicó en los siglos XV y XVI. El Renacimiento no fue un fenómeno unitario desde los
puntos de vista cronológico y geográfico. Su ámbito se limitó a la cultura europea y a los territorios

americanos recién descubiertos, a los que las novedades renacentistas llegaron tardíamente. Su
desarrollo coincidió con el inicio de la Edad Moderna, marcada por la consolidación de los Estados
europeos, los viajes transoceánicos que pusieron en contacto a Europa y América, la
descomposición del feudalismo, el ascenso de la burguesía y la afirmación del capitalismo. Sin
embargo, muchos de estos fenómenos rebasan por su magnitud y mayor extensión en el tiempo el
ámbito renacentista. El paradigma de esta nueva actitud es Leonardo da Vinci, personalidad
eminentemente renacentista, quien dominó distintas ramas del saber, pero del mismo modo
Miguel Ángel Buonarroti, Rafael Sanzio, Sandro Botticelli y Bramante fueron artistas conmovidos
por la imagen de la Antigüedad y preocupados por desarrollar nuevas técnicas escultóricas,
pictóricas y arquitectónicas, así como por la música, la poesía y la nueva sensibilidad humanística.
Todo esto formó parte del renacimiento en las artes en Italia.
DIBUJO ARTÍSTICO.
El dibujante artístico dibuja aquel que no puede expresar con palabras, por decirlo así:
"teletransporta su imaginación y pensamientos" a un lienzo que puede ser de papel u otro
material. Todos los trazos hechos sobre el lienzo, en conjunto representan la idea del dibujante, la
cual alcanza bastante aceptación si todo el delineado fue trazado con técnica, soltura y
originalidad. Dicho delineado implica el saber manejar tanto el instrumento de trazo con que se
está trabajando, como los trazos que se pretenden realizar, pues un buen dibujo se caracteriza
por sus trazos seguros y sueltos. No existe un procedimiento establecido para aprender a dibujar,
cada dibujante perfecciona su dibujo a su forma de pensar, pero cabe destacar que el arte del
dibujo a mano alzada solo se consigue dominarlo con práctica y dedicación. Dentro del campo del
dibujo artístico, algunos críticos dividen a los dibujantes en dos grupos: aquellos que solamente
copian un dibujo o modelo ya existente, los cuales hacen uso de su capacidad de observación y
motricidad para copiar la imagen tal cual es; y aquellos que dibujan a partir de su capacidad
imaginativa y creadora, los cuales desarrollan una alta relación entre cerebro-mano para poder
plasmar las imágenes que conciben en la mente. Este último grupo es considerado como el de los
verdaderos dibujantes, ya que abarcan famosos personajes de la historia y a aquellos que crean
famosos personajes animados, mundos irreales, paisajes y seres de fantasía e incluso artefactos
que podrían ser útiles en la vida real, aunque también son los más criticados y señalados a
diferencia del primer grupo que es bien aceptado, sobre todo a aquellos dedicados al dibujo del
retrato y paisajista.
Algunos elementos del dibujo artístico:
"Cualquiera puede ser dibujante, pero no cualquiera puede ser un buen dibujante", es un dicho
muy conocido entre los artistas, esto es debido a que quien quiera dibujar, debe conocer muy bien
no solo las técnicas y procedimientos de dibujo sino su entorno y cada elemento que hay en él,
por esto mismo hay que ser muy observador, pero sobre todo paciente, pues no todo dibujo sale a
la primera. Entre los elementos que se debe dominar para ser un dibujante artístico están los
siguientes:
o Palotes
o Figuras básicas
geométricas
o Texturas
o Claroscuro
o Distancia y Posición
o Perspectiva
o Escala
o Proporción
o Volumen
o Encuadre
o Contraste
o Armonía y unidad
Luego de conocer cada uno de los conceptos anteriores y saber ponerlos en práctica, es
necesario realizar un proceso de aprendizaje en la realización de los siguientes elementos:
o Objetos y detalles
o Cuadros sencillos
o Plantas
o Animales
o Objetos Arquitectónicos
o Paisajes
o Medios de transporte
o Efectos Especiales
o Animación e Historieta
o Antropometría
o Manos y pies
o Rostro y gestos
o Posición y movimiento
o Escenas

Teoría del Color entre muchas otras escenas que se pueden considerar importantes.
Retrato de mi abuelo Gabriel Oscco Retrato de José María Arguedas
Técnica: Lápiz grafito 2B Técnica: Lápiz grafito 2B
ESTUDIO DE LA FIGURA HUMANA.
Desde las pinturas primitivas en las cavernas la figura humana ha sido un motivo de
representación permanente en la historia del arte. Aunque la figura misma, o la percepción que se
tiene de ella, ha cambiado continuamente.
El cambio en sí no ha ocurrido en forma dramática, pero sí muestra diferencias, marcadas por las
distintas culturas, que se han plasmado en imágenes a través del tiempo.

ELEMENTOS DE LA FIGURA HUMANA.
La figura humana se divide en tres partes de gran importancia: la cabeza, el tronco y las
extremidades.
Cabeza:
Está dividida en dos partes, el cráneo y el rostro. Compone 1/8 parte del largo vertical de la figura
humana. Puede ser representada por un ovalo.
Tronco:
Comprende desde los hombros hasta el pubis. Ocupa casi 3/8 del largo de la figura humana.
Podemos facilitar su dibujo representándolo con un triángulo.
Extremidades:
Las extremidades se dividen en 2, las superiores (brazos) y las inferiores (piernas), se pueden
representar fácilmente empleando óvalos.

CONSTRUCCIÓN DEL RETRATO.
Un retrato (del latín retractus) es una pintura o efigie principalmente de una persona. También se
entiende por retrato la descripción de la figura o carácter, o sea, de las cualidades físicas o
morales de una persona. Por lo tanto, la primera definición de retrato es aquella que se refiere a la
expresión plástica de una persona a imitación de la misma, lo que ocurre en la pintura, la escultura
y la fotografía. En un retrato predomina la cara y su expresión. Se pretende mostrar la semejanza,
personalidad e incluso el estado de ánimo de la persona. Por esta razón, en fotografía un retrato
no es generalmente una simple foto, sino una imagen compuesta de la persona en una posición
quieta. Los retratos cumplen diferentes funciones. Los retratos de dirigentes, en política se suelen
usar como símbolo del Estado. En la mayoría de los países es habitual en el protocolo que haya
un retrato del jefe de Estado en todos los edificios públicos. Si se abusa de este tipo de retratos
puede ser un síntoma de culto a la personalidad. Existe también la voluntad de perpetuar el
recuerdo de una persona y de crear una imagen histórica del comitente. El retrato aparece en el
siglo V a. C. sobre las monedas de los reyes persas. El uso se expandió sobre todo desde la
muerte de Alejandro Magno. Conoció un desarrollo considerable en la época romana. En la Edad
Media se siguió realizando retratos en las monedas. Durante el Quattrocento italiano se hicieron
efigies en medallones como monedas. La costumbre de la efigie en medallón fue inaugurada por
Pisanello en 1439.
Tipos de retrato
Con la utilización del lenguaje cinematográfico se puede hablar de tipos de retrato según el tipo de
plano.
Plano entero (PE): también conocido como Plano Figura, encuadra la figura entera del personaje
a fotografiar, desde los pies a la cabeza.
Tres cuartos o Plano americano (PA): también denominado 3/4 (tres cuartos) o plano medio
largo, recorta la figura por la rodilla aproximadamente. Es ideal para encuadrar en la fotografía a
varias personas interactuando.
Plano medio (PM): recorta el cuerpo en la fotografía a la altura de la cintura. Es la distancia
adecuada para mostrar la realidad entre dos sujetos, como en el caso de las entrevistas.

Busto o Plano medio corto (PMC): captaría el cuerpo desde la cabeza hasta la mitad del pecho.
Este plano nos permite aislar en la fotografía una sola figura dentro de un recuadro,
descontextualizándola de su entorno para concentrar en ella la máxima atención.
Primer plano (PP): recogería el rostro y los hombros. Este tipo de plano, al igual que el Plano
detalle y el Primerísimo primer plano, se corresponde con una distancia íntima, ya que sirve para
mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje.
Primerísimo primer plano (PPP): capta el rostro desde la base del mentón hasta la punta de su
cabeza. También dota de gran significado a la imagen.
Plano detalle (PD): recoge una pequeña parte de un cuerpo u objeto. En esta parte se concentra
la máxima capacidad expresiva, y los gestos se intensifican por la distancia tan mínima entre
cámara y sujeto/objeto. Sirve para enfatizar algún elemento de esa realidad.
CONSTRUCCIÓN DE CARICATURAS E HISTORIETAS.
HISTORIETA
Se llama historieta o cómic a una «serie de dibujos que constituyen un relato», «con texto o sin
él», así como al medio de comunicación en su conjunto. Partiendo de la concepción de Will Eisner
de esta narrativa gráfica como un arte secuencial, Scott McCloud llega a la siguiente definición:
«Ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada con el propósito de
transmitir información u obtener una respuesta estética del lector». Sin embargo, no todos los
teóricos están de acuerdo con esta definición, la más popular en la actualidad, dado que permite
la inclusión de la fotonovela y, en cambio, ignora el denominado humor gráfico. El interés por el
cómic «puede tener muy variadas motivaciones, desde el interés estético al sociológico, de la
nostalgia al oportunismo». Durante buena parte de su historia fue considerado incluso un
subproducto cultural, apenas digno de otro análisis que no fuera el sociológico, hasta que en los
años 60 del pasado siglo se asiste a su reivindicación artística, de tal forma que Morris y luego
Francis Lacassin han propuesto considerarlo como el noveno arte, aunque en realidad sea
anterior a aquellas disciplinas a las que habitualmente se les atribuyen las condiciones de octavo
(fotografía, de 1825) y séptimo (cine, de 1886). Seguramente, sean este último medio y la
literatura los que más la hayan influido, pero no hay que olvidar tampoco que «su particular
estética ha salido de las viñetas para alcanzar a la publicidad, el diseño, la moda y, no digamos, el
cine». Las historietas suelen realizarse sobre papel, o en forma digital (e-comic, webcómics y
similares), pudiendo constituir una simple tira en la prensa, una página completa, una revista o un
libro (álbum, novela gráfica o tankōbon). Han sido cultivadas en casi todos los países y abordan
multitud de géneros. Al profesional o aficionado que las guioniza, dibuja, rotula o colorea se le
conoce como historietista.
GENEROS DE LA HISTORIETA
o Bélico,
o Ciencia ficción o futurista:
o Mecha,
o Space opera, y
o Superhéroes;
o Cómico y satírico;
o Costumbrista;
o Deportivo, de artes marciales o juegos de mesa,
o Erótico o pornográfico, distinguiéndose en la tradición japonesa:
o Ecchi (ッチ), que no muestra el coito, y
o Hentai (変態) que ya es plenamente pornográfico;
o Fantástico y legendario, incluyendo la fantasía heroica o el mahō shōjo;
o Histórico, que cuenta con un subgénero consolidado, el de la historieta del Oeste o western;
o Policíaco o criminal;

o Sentimental y romántico, y
o De terror.
CÓMIC, DIBUJO HUMORÍSTICO O DE HISTORIETAS
Es bien sabido que no todas las personas, por talento natural o por gusto personal, tienen facilidad
para el dibujo humorístico como caricaturas, historietas y otros tipos de dibujo en conexión con
esta especialidad. Sin embargo, con ciertos conocimientos y cierta habilidad, es posible lograr
dibujar caricaturas y ''monos'' más o menos aceptables. Esta facultad de dibujar situaciones,
personajes y escenas que causan risa a quienes las observan, es igual a la que poseen las
personas con el don especial para contar cuentos llenos de humor y gracia. No todos lo pueden
hacer.

LA CARICATURA
Este tipo de dibujo trata esencialmente de la habilidad para dibujar caracteres, personajes y
situaciones extraídas de la realidad o de la imaginación. Pueden ser mordaces, cómicas o
sencillamente tratadas como un pasatiempo. La caricatura con fines políticos siempre ridiculiza a
los individuos de manera crítica ya sea positiva o negativa. Para que la caricatura sea efectiva, el
autor tiene que estar plenamente convencido de su intención sin tratar de ofender a nadie, para
lograr que su mensaje gráfico sea auténtico. El caricaturista debe tener cuidado de que sus
dibujos conserven cierta gracia, ya que es muy peligroso pasar al terreno de lo grotesco; en este
caso nadie va a reír con los dibujos. Por el contrario, lo grotesco muchas veces causa repulsión y
disgusto. Una cosa es lo gracioso y otra cosa lo grotesco. La mayoría de los caricaturistas realizan
su trabajo especialmente para ser publicado en periódicos y revistas. Viven al corriente de los
acontecimientos día a día para poder ser actuales en sus dibujos. Acompañan las caricaturas con
textos acordes con el humor de los dibujos o dejan que estas lleven el mensaje por sí solas.

DIBUJO DE HISTORIETAS Y TIRAS CÓMICAS
El dibujo de historietas (de aventuras) y tiras cómicas son algunas de las actividades más
especializadas dentro del campo del dibujo. Realmente muy pocos artistas se dedican a ellas. Si
alguien se siente inclinado a dibujar una serie de tiras cómicas o historietas, debe aprender a
crear personajes específicos con gracia o sin ella, argumentos precisos y sobre todo, un estilo de
dibujo propio. La originalidad es fundamental, más que en ninguna otra clase de dibujo. La técnica
más utilizada para estos tipos de dibujo es la de pluma o rapidógrafo, pincel y tinta china negra y
de colores.
DIBUJOS ANIMADOS
La aplicación del dibujo humorístico o de historietas gráficas al medio cinematográfico, recibe el
nombre de ''dibujos animados'´. Hasta hace muy poco tiempo la elaboración de una película se
hacía casi todo, cuadro a cuadro, manualmente y el proceso era muy demorado. La filmación
requería cámaras especiales y personales súper especializadas.
Actualmente se utilizan los computadores para hacer la mayor parte del trabajo.

Los trazos para el dibujo de caricaturas deben ser bastante ágiles y espontáneos.
Para lograr la construcción de cabezas, se debe practicar el dibujo de óvalos.
Los trazos para el óvalo se logran con un movimiento por la izquierda y otro por el lado derecho,
siempre de arriba hacia abajo
Cuando se tenga una serie de figuras sobre el papel, es fácil y divertido agregar facciones.
Cambiando los trazos para la boca, se cambia la expresión.

LA PERSPECTIVA.
La perspectiva (del latín, perspectiva, visión a través de) es el arte de dibujar para recrear la
profundidad y la posición relativa de los objetos. En un dibujo, la perspectiva simula la profundidad
y los efectos de reducción. Perspectiva del Campidoglio, en Roma. Miguel Ángel diseñó la
composición de esta pequeña plaza: dispuso los edificios laterales confluyendo hacia el fondo
para reforzar la sensación de profundidad.Es también la ilusión visual que, percibida por el
observador, ayuda a determinar la profundidad y situación de objetos a distintas distancias.
Por analogía, también se llama perspectiva al conjunto de circunstancias que rodean al
observador, y que influyen en su percepción o en su juicio.
Proyección gráfica
LA COMPOSICIÓN
Una cosa es mirar y otra ver, una transmitir y otra recibir. Para formarnos dentro de la Artes,
necesitamos conocer conceptos:
o Técnica: tipo de pintura o material (óleo, acuarela...).
o Estilos: forma o manera en que se suelta la pintura u otros elementos.
o Composición: colocación o distribución de los elementos en la superficie del cuadro, obra
tridimensional, cartel...
En cualquier obra encontramos línea, tono, luz, color, espacio. Podríamos dividir la composición
en: clásica y libre.
o Composición clásica: elementos estáticos buscando equilibrio con la simetría.
o Composición libre: supone una ruptura con el equilibrio estático de la obras.

COMPOSICIÓN SIMÉTRICA
Consiste en agrupar simétricamente cada uno de los elementos de la composición, generando un
equilibrio visible en toda la imagen compositiva. Este tipo de composición puede darse de manera
vertical u horizontal, teniendo en cuenta el color, las formas y los tamaños.
COMPOSICIÓN ASIMÉTRICA.
Consiste en agrupar de manera asimétrica todos y cada uno de los elementos compositivos,
generando armonía, pero sin la rigurosidad de mantener el equilibrio de manera simétrica.
PAISAJE CON DIFERENTES TÉCNICAS.
Realizamos un trabajo al aire libre, tratando de enfocar la temática de acuerdo a la realidad, para
ello se usa los elementos de la perspectiva, así como del dibujo, he aquí una muestra.
Banda Típica de Chapimarca – Aymaraes – Apurímac, Técnica: Acuarela.
ESCULTURA
La Escultura es, junto con la arquitectura, la pintura y la música una de las denominadas Bellas
Artes, por esa inherente finalidad que tienen de expresar la belleza y consiste en el arte de
moldear el barro, tallar en piedra, maderas o cualquier otro material, figuras en volumen. El
escultor, tal como se denomina a la persona que se encarga de llevar a cabo este arte, se
expresará creando volumen como dijimos, pero también conformará y definirá espacios.
Tipos de escultura tenemos:
De bulto redondo. Es aquella que se puede contemplar desde cualquier punto de vista a su
alrededor. Si se representa la figura humana se denomina estatua. Si la estatua representa a un
personaje divino o está hecha para el culto religioso se llama imagen.
En función de la parte del cuerpo representada, la escultura de bulto redondo se clasifica en:

o busto: si representa la cabeza y la parte superior del tórax,
o medio cuerpo,
o de tres cuartos,
o de cuerpo entero;
o torso, si falta la cabeza, piernas y brazos.
En función de su posición la escultura se clasifica en:
o sedente: sentada,
o yacente: tumbada,
o orante: de rodillas,
o oferente: ofreciendo presentes,
o ecuestre: a caballo.
También puede denominarse:
o coloso, si es de grandes dimensiones,
o grupo, o conjunto escultórico,
o ambiental.
De relieve. Es aquella que está realizada o adherida sobre un muro o cualquier otra superficie,
por lo que tiene un único punto de vista que es frontal.
Según lo que sobresale del plano se clasifica en:
o Altorrelieve: la figura sobresale más que la mitad de su grueso.
o Medio relieve: sobresale la mitad.
o Bajorrelieve: sobresale menos de la mitad.
o Hueco relieve: no sobresale del plano del fondo.
Como actividad podemos realizar una escultura con los materiales existentes en la zona, ya sea
arcilla, piedra, madera y si no existiere estos materiales incluso una barra de jabón nos puede
ayudar. Para las zonas urbanas se sugiere realizarlos con plastilina.
Escultura en Piedra: A – mor - feo

2. TEATRO:
GÉNEROS TEATRALES.
En los géneros teatrales se clasifican en mayores y menores, por ello tenemos la siguiente
clasificación:
OBRAS MAYORES
TRAGEDIA. Obra dramática de asunto elevado en la que intervienen personajes enfrentados a
fuerzas invencibles (el destino, la culpa...).
DRAMA. Texto dramático de conflictos menos trascendentes que los de la tragedia. En el siglo
XVII, recibió el nombre de tragicomedia.
COMEDIA. Texto teatral que representa el lado festivo y alegre de la realidad, con acciones de la
vida cotidiana y desenlace feliz.
OBRAS MENORES
AUTO SACRAMENTAL. Texto teatral de tema religioso y personajes alegóricos de tema
eucarístico.
ENTREMÉS. Pequeña pieza teatral de carácter cómico y personajes populares que pretende
divertir al espectador. Se representa en los entreactos de una comedia mayor. (v. mojiganga,
jácara)
SAINETE. Obra cómica de ambiente y personajes populares que, en uno o más actos, se
representa en una función independiente.
FARSA. Obra que, para lograr un fin cómico, exagera la acción o los caracteres de los personajes
hasta hacer grotesca la realidad.
VODEVIL. Comedia ligera y evasiva de intriga, que basa la acción en equívocos, ingenio y sentido
del humor. Generalmente es de temática amorosa y alterna escenas dialogadas con números
musicales.
OBRAS MUSICALES
ÓPERA. Obra teatral compuesta para el canto. En ella confluyen literatura, música, danza,
escenografía y artes plásticas.
ZARZUELA. Obra ligera, de carácter popular, en la que alternan la declamación, la música y el
canto.
OPERETA. Especie de ópera, de asunto frívolo y carácter alegre, en el que predomina la sátira.
REVISTA (o musical). Espectáculo teatral de carácter frívolo en el que alternan elementos
dialogados y números musicales.
ESTRUCTURA DE UN TEXTO DRAMÁTICO.
Una obra de teatro está formado por dos tipos de textos: texto principal o primario y texto
secundario.

T e x t o p r i n c i p a l
( e l c o n t e n i d o , p r o p i a m e n t e , d e l a o b r a )
División Forma de expresión Desarrollo de la
acción
Acto: Es una unidad
temporal y narrativa, que está
marcado por la subida y bajada
el telón.
Cuadro: Parte del texto que
está marcada por el cambio total
o parcial del decorado.
Escena: Parte de la obra
que viene determinada por la
entrada o salida de los actores.
Cada vez que cambia el número
de actores en escena, cambia la
escena.
Diálogo: Es la
conversación entre dos
personajes.
Monólogo: Es el modo de
expresarse cuando un solo
personaje está hablando. Se
llama también soliloquio.
Aparte: Es la forma de
hablar de uno o varios
personajes que utilizan cuando
dicen algo sobre la obra, y los
demás personajes fingen no
enterarse.
Exposición: Es el
principio de la obra y en
ella se presentan los
datos más importantes
de la obra.
Nudo: Coincide con
el momento de mayor
tensión y donde la
trama se complica.
Desenlace: Es el
momento en que se
resuelve el problema
planteado en el
desarrollo de la obra.
T e x t o s e c u n d a r i o
( a p o r t a i n f o r m a c i ó n p a r a l a r e p r e s e n t a c i ó n
t e a t r a l )
Acotaciones
Sobre la acción Sobre los personajes
oDatos e indicaciones sobre el lugar en el
que se desarrolla la acción: decorados,
época, mobiliario, etc.
oIluminación, con la que se expresan la hora
del día, un espacio concreto, etc.
oSonidos, para indicar o provocar diversos
efectos.
o Vestuario, movimientos, gestos,
tono de voz, intencionalidad
expresiva, etc
FÍSICA: ACTOS, CUADROS, ESCENAS.
La obra dramática posee una estructura especial, es decir, está constituida en forma particular y
propia. Está dividida en actos, que normalmente son tres y sirven para separar los momentos
dentro de la historia.
Capítulos, cuadros y escenas
En cada acto se presenta una especie de capítulo distinto, que muestra cómo se va desarrollando
la historia.
Dentro de cada acto pueden encontrarse distintos cuadros. El cuadro es una división que se
genera cuando hay un cambio de escenografía, cuando el lugar donde se desarrolla la acción es
distinto. Si la acción transcurre en el interior de una casa, y luego se muestra a los personajes en
el jardín, ha comenzado un nuevo cuadro.

Dentro de los actos también hay otras divisiones más pequeñas, que son las escenas. Estas
comienzan o terminan cuando un personaje nuevo entra o sale del escenario. Es decir, si al
comienzo de la acción (primera escena) hay tres personajes y uno de ellos se retira, ahí es
cuando comienza la segunda escena. Lo mismo ocurrirá si en lugar de retirarse, entra el
personaje.
Es importante decir que estas divisiones no son obligatorias. Hay obras dramáticas que, por
ejemplo, están escritas en un solo acto. También, algunos dramaturgos no señalan los comienzos
de escenas ni de cuadros en sus obras.
De todas formas, hacer estas divisiones tiene por objeto ayudar al posible director de la obra
teatral. Es a él a quien le servirán como guía para cuando realice el montaje de dicha obra, pero
no significa que siempre tengan que estar presentes.
TRAMA: INICIO, NUDO, DESENLACE.
Introducción
En la introducción, se presentan los personajes, el escenario, y demás elementos que conforman
la normalidad de la historia. Puede representarse con el había una vez de los cuentos clásicos. Es
importante tener en cuenta que la normalidad puede ser algo completamente anormal, terrible o
fuera de lo común; pero, presentado como introducción, pasa a ser la normalidad de esa historia.
La introducción sirve también para inducir al lector hacia el nudo.
Nudo
El nudo inicia cuando aparece un elemento de tensión que rompe con la normalidad planteada en
la introducción. Se podría representar con el Pero un buen día de los cuentos tradicionales. La
ruptura genera consecuencias, que pueden a su vez generan otros puntos de tensión y de ruptura,
con sus respectivas consecuencias, etcétera. Esta sucesión de conflictos encadenados va
generando la trama.
Desenlace
En el desenlace, llegado un punto de tensión determinado, ocurre algún hecho que reordena estos
elementos y establece una nueva normalidad. A este punto se lo conoce como final o desenlace.
Esta nueva normalidad puede ser similar a la previa al conflicto o mejor o peor o completamente
diferente. Lo importante es que el desenlace deja planteado como serán las cosas a partir de ese
momento. En el Cuento, esta estructura (el argumento) es el todo. Otras formas narrativas, como
la novela, admiten líneas argumentales adicionales por ejemplo en cada capítulo.
OTRAS DISCIPLINAS ARTÍSTICAS
La estructura argumental puede ser claramente identificada en géneros narrativos o relacionados
con la narrativa, como el cuento, la novela, las obras dramáticas o en muchas películas. Pero
también es posible reconocer una estructura argumental en otros géneros artísticos relacionados
con el teatro, como la ópera o el ballet. Hay también una relación muy estrecha entre la estructura
argumental y los movimientos de las obras musicales (sean o no preparadas para la ópera o el
ballet).
Toda producción artística está inmersa en un contexto social, en este eje se plantea enseñar a los
alumnos a disfrutar, percibir, analizar y valorar obras teatrales, referenciándolas con su contexto.
Las apreciaciones y valoraciones estéticas fundamentadas, en este ciclo, son incipientes y estarán
determinadas por las posibilidades de percepción, contextualización y conceptualización que cada
alumno haya desarrollado. Las primeras apreciaciones partirán de procesos más bien intuitivos,
relacionados con su entorno más próximo, pero si se trabaja en forma sistemática desde este eje,

se irá avanzando hacia procesos más conceptuales, fundamentados y complejos de apreciación,
en relación con contextos más universales.
Es interesante la interpretación personal que se realiza desde la observación de una propuesta
de una misma estética. Es inevitable que se produzcan diferentes lecturas, tantas como personas
existen en el mundo. Y varían y se tornan más sutiles cuanto más elementos de apreciación
sensible, cuanto más conocimiento sobre el lenguaje se ha adquirido, por ello debemos de buscar
las maneras de acerca al teatro al estudiante para que no puedan existir desfases en la
realización posterior.
EXPRESIÓN CORPORAL Y EXPRESIÓN VOCAL.
Para la Expresión Corporal, lo sensorio perceptivo constituye, en nombre y estrategias, una
técnica privilegiada de abordaje para el aprendizaje del lenguaje del cuerpo. Por ello debe de
impulsarse una serie de ejercicios primarios. Antes de la percepción analítica de un movimiento,
antes de la conciencia de un movimiento, se experimenta la forma sensible del mismo. El juego
constituye una oportunidad única para experimentar, descubrir e integrar el contenido expresivo
de una imagen, un objeto, una idea. El valor del juego es siempre satisfactorio, aunque al
comienzo produzca una gran dosis de angustia.
La Expresión corporal como actividad artística, propone incorporar el cuerpo en la escuela desde
la mirada que resulta de la capacidad de generar desde el movimiento, la “propia poética
corporal”. Entendiendo por movimiento, una conducta que expresa la totalidad del organismo, en
situación.
La expresión de una emoción, un sentimiento, una idea, un pensamiento, aluden a “mover hacia
fuera”. En el proceso de formación del lenguaje, es fundamental la percepción de “movimientos
internos”. Así, el pensamiento supone también, la internalización de la acción. En este sentido
cuando en Expresión Corporal nos referimos, por ejemplo, a uno de los elementos del código: El
cuerpo en movimiento y en quietud, no sólo tomamos en cuenta los desplazamientos, conciencia y
representación del espacio y del tiempo, flexibilidad, precisión, sino también el desarrollo del
movimiento interno, aunque el cuerpo permanezca quieto. (El estado de concentración, de
atención global o segmentaria sobre uno mismo, de registros multisensoriales, son algunos
contenidos a trabajar.) Para mejorar se puede realizar ejercicios de actividades con gestos y
expresiones corporales.
LA IMPROVISACIÓN.
La improvisación es un acto teatral que ayuda a desarrollar sobre todo la imaginación y la
creatividad, para ello sugerimos las siguientes actividades:
Juego 1 FORMAS DE CAMINAR SEGÚN LA PROFESIÓN
1- caminar como soldados
2- como curas
3- como ladrones
4- como presos
5- como modelos de pasarela
6- como compadritos
7- como karatekas
8- como robots
9- como embarazadas
10- como Chaplin
11- como borrachos
12- como payasos
Juego 2 FORMAS DE CAMINAR SEGÚN LOS PISOS (incluir sonidos si es necesario)
1- sobre hielo
2- sobre rocas espaciadas por agua
3- sobre agua
4- sobre nubes
5- sobre aire
6- sobre fuego
7- sobre jabón
8- sobre bolillas esparcidas en el piso
9- sobre un hilo
10- agarrado de una soga
Juego 3 FORMAS DE CAMINAR CON ELEMENTOS IMAGINADOS
1- como Viejo con bastón 2- pateando piedras

3- En patines
4- en bicicleta
5- en auto
6- en avión
7- Como bebé que se hizo caca
8- como ciegos en bastón
9- como ciegos en una habitación obscura
10- cargando un saco de papas
11- llevando un herido
12- Cruzando el desierto sin agua
13- Cruzando arenas movedizas
14- entrando y saliendo por puertas
15- entrando y saliendo por ventanas
16- entrando y saliendo por cuevas muy bajas
Juego 4 FORMAS DE CAMINAR DEPORTIVAMENTE
1-como un corredor pedrestre
2-como un basquebolista
3-como un futbolista
4-como un tenista
5-como un nadador
6-como un atleta
7-como un lanzador de discos
8-como un rugbier
9-como un boxeador
Juego 5 FORMAS DE CAMINAR ONDULANTE
1 -Caminamos en forma derecha como si el cuerpo estuviera agarrado a una tabla
2 -Caminamos con el cuerpo inclinado hacia adelante lo más adelante posible
3 -Caminamos con el cuerpo hacia atrás, lo más atrás posible
4 -Caminamos con el cuerpo inclinado hacia la derecha, lo más inclinado posible
5 -Caminamos con el cuerpo inclinado hacia la izquierda, lo más inclinado posible
6 -Caminamos con el cuerpo agachado, lo más pegado al posible
7 -Caminamos con los brazos en alto meciendo cuerpo y brazos al viento
9 -Caminamos con los brazos hacia adelante y el cuerpo en posición de empujar un objeto
10 -Caminamos con los brazos hacia atrás y el cuerpo en posición de arrastrar un objeto
Juego 6 CAMINAR EN ESPEJO
Todos los participantes caminan en fila india pero es el de adelante el que marcara la forma de
caminar todos los de atrás lo imitaran. Luego de la imitación, el de adelante pasara atrás a la
última fila y continuara quien quede adelante generando otra forma de caminar. Para copiar las
imitaciones se pueden utilizar cualquiera de los ejercicios de caminar anteriores a este.
DRAMA CREATIVO.
Tanto el drama creativo como el teatro para la infancia y la juventud suponen el arte del teatro y su
influencia sobre el crecimiento y el desarrollo del niño. Las preocupaciones son las mismas. La
naturaleza de las experiencias distintas. El teatro para la infancia y la juventud está orientado
hacia un resultado y existe a través de los participantes que crean y desarrollan la obra. En el
teatro para la infancia y la juventud la obra proviene generalmente de un escritor y está expresada
en un escenario escrito. En el Drama creativo la obra resulta de los participantes y ellos la
expresan bajo la forma de diálogos y actos improvisados. En el teatro para la infancia y la
juventud, la obra está interpretada por un director, actores, decoradores, músicos y técnicos que
ponen en escena el texto del escritor. En el Drama Creativo los niños, dirigidos por un jefe,
desarrollan e interpretan la obra en su juego, evaluando y re-interpretando sus ideas. En el teatro
para la infancia y la juventud la obra se representa delante de un público que no ha participado en
ella de antemano. En el Drama Creativo la experiencia teatral es recibida por el participante que al
mismo tiempo ha creado y desarrollado el drama.
En resumen, el teatro para la infancia y la juventud, está orientado hacia el espectáculo, está
escrito, escenificado y producido para un público infantil. El niño es sensible a la creación de un
tercero. El Drama Creativo es una marcha, una progresión, está improvisado, guiado y
desarrollado por los mismos participantes. El niño es sensible a su propia obra. La materia de todo
drama, escrito o improvisado, es la experiencia humana. La forma dramática, clarifica, intensifica e
interpreta experiencias humanas particulares. Los niños se entregan al teatro desde hace siglos,
pero el estudio de este fenómeno y el reconocimiento del valor de la experiencia dramática en la
educación son cosa del siglo XX.

Este siglo ha articulado una filosofía del teatro de improvisación y ha desarrollado una
metodología que cultiva la impulsión de los hombres a percibir, dominar y expresar emociones y
conceptos a través de metáforas dramáticas. En esencia la participación en el Drama Creativo
obliga al niño a observar la vida, a imaginarse ser otra persona viviendo en otro medio, a
confrontar los problemas actuales, a reflexionar sobre la experiencia y a descubrir en ella un
sentido para él. El Drama Creativo busca ensanchar los conocimientos del niño, de su yo, de su
mundo, a desarrollar el respeto para el carácter de cada uno de los demás individuos y a animarle
a dar a la vida una contestación dinámica.
El jefe o guía es de una importancia capital para obtener este resultado. Es él quien establece un
medio favorable, resguardado, en el cual el niño utiliza solo sus propios recursos. Una atmósfera
de respeto recíproco y de esfuerzo cooperativo. Un clima propicio en el cual se pueden escuchar y
evaluar las ideas. Los guías eligen estimulantes que orientan la atención y la imaginación del niño
y evocarán una respuesta. Sea cual sea el estimulante, el acento debe ponerse sobre una
contestación creativa, para analizar y evaluarla realización. El papel del teatro en la educación, el
desarrollo, la improvisación y la creación está destinado a todos los niños, porque empieza con el
niño y se desarrolla dando su respuesta a medida que éste imagina, juega y reflexiona sobre las
experiencias humanas".
RECURSOS EXPRESIVOS DEL ACTOR.
Un actor debe saber escuchar y convencer. Devolver al interlocutor con imágenes la relación y el
interés, traspasar las visualizaciones, que vea con los ojos del actor lo que el actor ve. El actor no
se abandona al personaje, se trabaja con doble perspectiva o doble vida, donde se analizan las
acciones. Para captar a personas que se quieren conmover. No es dejar de ser uno mismo sino
que se debe descubrir el personaje y el ser de uno mismo (del actor): doble perspectiva.
Interpretar un personaje a través de las experiencias de uno mismo.
El tiempo y ritmo de la acción se refiere a la velocidad de la acción. Cuando aceleramos el tempo
es menor. El ritmo es cambio de velocidad y énfasis. Las circunstancias dadas cambian por el
tempo y el ritmo y por el interés de ejecutar una acción.
La lógica y secuencia de una acción: en lo físico con objetos o en lo emocional con actores que
todo tenga lógica. Trabajar con la mecanización de los objetos para que sean lógicos y reales. Los
sentimientos igual: acciones internas y externas. Lo primero es la atracción, buscarse pretextos,
beso, más demandas, cabreo, ruptura, todo es igual a la secuencia lógica para el mundo interior y
exterior.
Caracterización: muchos actores trabajan con clichés, eso es falso porque el sentimiento exterior
es consecuencia del mundo interior. Así se transmite el exterior construyendo el interior del
personaje. El sentimiento es consecuencia de una acción. Lo interior redunda en el exterior,
trabajarlo = a sostén interno (esqueleto). Trabajando el interior aflora lo exterior. En las obras no
hay descripción de los personajes, por ello hay que hacerlo, sólo aparecen a veces detalles.
El autocontrol y la terminación: economía de esfuerzo que la emoción recordada en la
tranquilidad provoca. Un actor debe seleccionar su comportamiento ya que no se pueden
transmitir todos los detalles. Por eso hay que eliminar y seleccionar el comportamiento clave de
los personajes y por la economía del esfuerzo limpiar del personaje lo superfluo para interactuar
con los otros actores y todo en la acción debe responder a un propósito.
El trabajo emocional: aunque el personaje sea muy dramático, hay que trabajar con la emoción
trabajada en la tranquilidad. Como cuando se cuenta algo dramático y ha pasado, con la
tranquilidad de la persona que lo ve venir. No tanta agitación, sino tranquilidad, porque se
seleccionan los detalles y se arma mejor el discurso
El actor además se sustenta en los siguientes recursos:

En cuanto al texto pronunciado:
o La palabra, (auditivo)
o El Tono (auditivo)
En cuanto a expresión corporal:
o La Mímica (visual)
o El Gesto (visual)
o El movimiento escénico del actor (visual)
o En cuanto a las apariencias exteriores del actor:
o El maquillaje (visual)
o El Peinado (visual)
o El Traje (visual)
En cuanto al aspecto escénico:
o El accesorio (visual)
o El decorado (visual)
o La Iluminación (visual)
En cuanto a los efectos sonoros no articulados:
o La música (auditivo)
o El Sonido (auditivo)
LA PALABRA: Se trata de las palabras pronunciadas por los actores durante la representación.
Puede darse en tres diferentes planos así: El plano semántico, el plano fonológico, prosódico y el
plano sintáctico.
EL TONO: Corresponde a la forma en que se pronuncia la palabra. Forma parte de la función
expresiva de los lenguajes.
LA MIMICA: Se refiere a la expresión corporal del actor, a los signos espaciales, temporales,
creados por las técnicas del cuerpo humano. Los signos musculares del rostro tienen un valor
expresivo tan grandes que a veces reemplazan y con éxito la palabra.
EL GESTO: Movimiento a actitud de la mano, el brazo, de la pierna, de la cabeza, del cuerpo
entero, para crear o comunicar signos. El gesto es el medio más rico y flexible de expresar los
pensamientos, es decir, el sistema de signos más desarrollado. Los gestos pueden ser los que
acompañan a la palabra, los que reemplazan un elemento del decorado, un accesorio, o los
gestos de emoción.
EL MOVIMIENTO ESCENICO DEL ACTOR. Se refiere al movimiento del actor y sus posiciones
dentro del espacio escénico. Aquí podemos mencionar, las entradas o salidas, los movimientos
colectivos, las formas de desplazarse.
EL MAQUILLAJE. Tiene por objeto resaltar el valor del rostro del actor que aparece en escena en
ciertas condiciones de luz. El maquillaje puede crear signos relativos a la raza, la edad, estado de
salud, el temperamento.
EL PEINADO. Determina rasgos de algunas áreas geográficas en la representación del actor. Se
encuentra muchas veces determinado por el maquillaje.
EL TRAJE. Constituye en el teatro, el medio más extenso, más convencional de definir al
individuo. Dentro de los límites de cada una de sus categorías y más allá de ellas, el traje puede
señalar toda clase de matices, como la situación material del personaje, sus gustos, ciertos rasgos
de su carácter.

EL ACCESORIO. Se sitúa dentro del traje y el decorado, constituye un sistema autónomo de
signos, el cual se usa como auxiliar para interpretar diferentes circunstancias dentro de una obra
teatral.
EL DECORADO. También se llama aparato escénico o escenografía su principal tarea consiste
en representar un lugar. Dentro del decorado, se puede mencionar, los muebles, cuadros,
ventanas, jarrones, flores, etc.
LA ILUMINACIÓN. En el teatro, puede delimitar el lugar teatral. Se utiliza para tener un papel
semiológico, autónomo o sea para dar a interpretar diferentes matices en una obra.
LA MUSICA. Su papel consiste en subrayar, ampliar, desarrollar, a veces contradecir los signos
de los demás sistemas, o reemplazarlos.
EL SONIDO. Este representa el plano sonoro del espectáculo, no pertenece a la palabra, ni a la
música
CONSTRUCCIÓN DE PERSONAJES.
Para la construcción de personajes es importante la realización de estudios básicos de las
características del texto, y en base a ello establecer las características propias.
Los personajes constituyen el segundo elemento dentro del mundo dramático. Al igual que en las
obras narrativas, en las obras dramáticas existen personajes, seres creados por el dramaturgo,
que cobran vida en la ficción de la obra. Ellos dicen sus parlamentos y, a través de sus palabras,
nos ayudan a configurar la acción.
Recordemos que los personajes se mueven, hacen gestos, llevan vestimentas, y los lectores nos
enteramos de todo esto mediante las acotaciones. Es importante que señalemos que estos
personajes, que existen en la obra dramática, son encarnados por actores al momento de
representar la obra y convertirla en una pieza teatral.
Los actores son personas reales, que pueden dar vida a distintos personajes, según las obras que
realicen. En las obras dramáticas existen varios tipos de personajes.
Estos son:
o El protagonista,
o El antagonista
o Personajes secundarios,
o Personajes colectivos
o Personajes alegóricos.
El protagonista. Es el personaje principal, el más importante. Es quien representa a una de las
fuerzas que normalmente existen en la obra dramática, y que se encuentran en conflicto. Lo
común es que el protagonista siempre trate de buscar la solución del conflicto de buena manera.
Es un personaje con el cual el lector o el público se identifican; al leer o al presenciar la obra
"solidariza" con él, se pone de su lado.
El antagonista. Es también un personaje importante, y representa a la otra fuerza que lucha. El
antagonista es, entonces, quien se opone al protagonista, está en contra de que él logre sus fines.
Dicho de un modo familiar, el antagonista es como el malo de la historia. Él retrasa la solución del
conflicto, y los lectores y espectadores destinatarios de la obra, generalmente, no estamos de su
lado, no queremos que triunfe. Parejas famosas de protagonistas y antagonistas son, por ejemplo,
Batman y el Guasón.
Personajes secundarios. Son aquellos que no representan una de las dos fuerzas en conflicto,
sino que se suman a una de las dos, dando su apoyo ya sea al protagonista o al antagonista. No
hay que creer que por ser secundarios, estos personajes tienen menos importancia dentro de la

obra. Lo que sucede es que el conflicto no está centrado en ellos, pero su acción es igualmente
definitiva para el desenlace de la obra y su presencia es esencial.
Personajes colectivos. Son un tipo de personaje que, a pesar de ser una sola persona,
representa a muchas otras; es como si fuera la encarnación de un grupo. Puede ser, por ejemplo,
o Un representante del pueblo,
o Los súbditos de un rey.
Personajes alegóricos. Constituyen la encarnación de aquellas cosas abstractas, que no son
personas. Evidentemente, estos son personajes simbólicos, a los que se les dan las
características de aquellas cosas a las que representan. Esto ocurre en aquellas obras donde
participan como personajes La Primavera, por ejemplo, o La Muerte, representada como una
mujer vestida de negro, que aparece de pronto. En una famosa obra dramática denominada El
Gran Teatro del Mundo intervienen varios de estos personajes, como el Mundo, quien aparece en
escena como si fuera una persona, que representa al universo entero.
Personaje Tipo. Un personaje tipo es un modelo de personaje que reúne un conjunto de rasgos
físicos, psicológicos y morales prefijados y reconocidos por los lectores o el público espectador
como peculiares de una función o papel ya conformado por la tradición. Los personajes tipo son
instantáneamente reconocibles por los miembros de una cultura dada.
Personaje arquetipo. Un arquetipo es un modelo de personaje, una idea que sugiere muchas
más cosas de las que están contenidas en su nombre. Por ejemplo, si yo digo que para la
próxima partida voy a hacerme un 'guerrero enano', lo más probable es que, sin que yo te diga
nada más, empieces a pensar en que es gruñón pero de buen corazón, que tiene una armadura lo
más pesada posible y que es amante de la buena cerveza enana. Los arquetipos sirven para
evocar muchas cosas de golpe. Gracias a ese poder de comunicación, son muy útiles como base
de partida para crear un personaje memorable. Pero algunos de ellos están muy vistos. En estos
casos tenemos la posibilidad de desarrollarlos, diferenciarlos, combinarlos con otros arquetipos o
incluso trabajar en contra de uno o varios de los aspectos que lo conforman.
PRODUCCIÓN DE OBRA.
La obra dramática está constituida constituido por tres instancias características de ésta, las
cuales son las siguientes:
-Presentación del conflicto: El conflicto es el origen estructurante de una obra dramática ya que
sin este presente no hay drama. Su proceso significa que por una parte origina la producción de
una acción dramática y por otra la evolución de los caracteres. Asimismo, acción y carácter son el
centro de atracción activo de la obra. La presentación del conflicto cambia de acuerdo a la obra.
Podemos diferenciar en términos generales, cuatro etapas:
A. Entrega del protagonista. B. Propósito del protagonista. C. Presentación del obstáculo. D.
Choque de las dos fuerzas en batalla.
-Desarrollo de la acción dramática: La realidad del conflicto va avanzando ágilmente hasta
llegar a un duelo decisivo de los personajes y sus objeciones. Esto entrega la dimensión artística a
la obra de teatro. Los distintos esfuerzos por superar a la fuerza opuesta dan lugar a un
pensamiento dramático.
-Desenlace de la acción dramática. Es la eliminación del obstáculo o la desaparición del
protagonista. Al hablar de conflicto este puede observarse desde diversos puntos de vista; del
hombre con el destino (“Edipo Rey” de Sófocles); del instinto con el ambiente (“Hamlet” de William
Shakespeare); del entendimiento con el ambiente (“Madre Coraje” de Bertolt Brech); del libre
albedrío con el ambiente (“Casa de Muñecas” de Enrique Ibsen). Por eso, la fuerza opuesta puede

ser un elemento externo o interno del propio personaje, fuerza que dificulta el propósito de la
fuerza protagónica.
Ideas básicas:
o Las obras teatrales se escriben en forma de diálogo.
o Teatro es la comunicación de un autor con el público a través de actores.
o Al elegir una obra de teatro es necesario considerar: el objetivo que se pretende lograr, los
intereses y el nivel cultural tanto de los participantes como del público.
o El análisis literario permite comprender el mensaje del autor.
o En el análisis literario se describen los siguientes aspectos de la obra: título, autor, género,
tema, argumento, asunto, lenguaje, técnica narrativa, espacio, tiempo y personaje.
o Para representar un personaje se toma en cuenta la voz, el temperamento y la personalidad
del actor.
o La técnica de actuación es el procedimiento que utiliza el actor para realizar una escenificación.
o Stanislavski propuso la actuación natural del actor utilizando memorias revividas.
o En posición abierta el actor está frente al público.
o Cuando el actor se presenta de espalda al público está en posición cerrada.
o El vestuario comprende la ropa y accesorios que utiliza el actor.
o El maquillaje consiste en la pintura que el rostro necesita para caracterizar a un personaje.
o La escenografía abarca los elementos de fondo y los telones que ambientan el lugar de
representación.
o La iluminación, los efectos de sonido, la música y la utilería de escena ayudan a crear el
ambiente en que se desarrolla una obra.
o El ensayo general se efectuará antes de la puesta en escena, tomando en cuenta las técnicas
de actuación y todos los recursos teatrales de que se dispone.
ACTIVIDAD TEATRAL:
Se debe realizar una acción teatral, recomendamos que se contextualice el contenido o texto, ya
que de esa manera se trabaja mejor realidades que sean posibles de caracterizar.
Siendo el Perú un país pluricultural, recomendamos la realización de teatros contextualizados, o
directamente en el idioma que predomine en la zona, si fuere el castellano en castellano, y si es
en quechua o aymara es mucho más fructífero.
3. DANZA:

EL FOLKLORE: CARACTERÍSTICAS.
El folclore, folclor, folklore o folklor (del inglés folk, «pueblo» y lore, «acervo», «saber» o
«conocimiento») es la expresión de la cultura de un pueblo: artesanía, bailes, chistes, costumbres,
cuentos, historia oral, leyendas, música, proverbios, supersticiones y demás, común a una
población concreta, incluyendo las tradiciones de dicha cultura, subcultura o grupo social, además
se suele llamar de la misma manera al estudio de estas materias. Sin embargo hubo muchos
desacuerdos referentes a qué exactamente el Folcklore contenía: algunos hablaban solo de
cuentos y creencias y otros incluían también festividades y vida común.
El término inglés «folklore» fue acuñado el 22 de agosto de 1846 por el arqueólogo británico
William John Thoms, quien deseaba crear una palabra para denominar lo que entonces se
llamaba «antigüedades populares». La definición más ampliamente aceptada por los
investigadores actuales de la especialidad es «la comunicación artística en grupos pequeños»,
propuesta por el investigador de la Universidad de Pensilvania Dan Ben-Amos.
En 1960, la UNESCO designó el 22 de agosto de cada año como «Día Mundial del Folclor» como
reconocimiento a Thoms.
Según algunos autores, para que una manifestación cultural se considere un hecho folclórico,
debe cumplir con alguno o todos de los siguientes aspectos:
1. Debe transmitirse por vía oral.
2. Debe ser de autoría anónima.
3. Debe ser patrimonio colectivo de la comunidad representante del lugar en donde se manifiesta
este fenómeno.
4. Debe ser funcional, es decir, tener alguna utilidad pragmática o cumplir con fines rituales.
5. Debe ser duradero y perdurable por un tiempo considerablemente largo, como oposición a una
moda efímera.
6. Debe tener variantes múltiples, es decir que no exista una versión oficial del fenómeno sino que
se reformule cada vez que emerja.
7. Existen versiones tanto urbanas como rurales, sin ser necesariamente una superior a la otra.
8. Debe ser aglutinante, es decir pertenecer o fundar una categoría, corriente, estilo, género o tipo.
EL FOLKLORE COSTEÑO, ANDINO Y SELVÁTICO.
Teniendo en cuenta su división geográfica, el folklore se divide en costeño, andino, y selvático.
- FOLKLORE MUSICAL COSTEÑO: marinera, resbalosa, tondero, festejo.
- FOLKLORE MUSICAL ANDINO: danza en general, huaynos, cashua, carnavales etc.
- FOLKLORE MUSICAL SELVÁTICO: cantos y danzas, mágico religiosas.
El folklore peruano es probablemente el más variado y rico de sur América. Esto se debe a que el
país se ubica exactamente donde habitaron las más antiguas y ricas culturas originarias de
America del sur. A su vez esta región destaca por haber sido el eje central del Tawantinsuyu o
"Viru" (nombre de río y región donde habían metales preciosos) cuya capital era el "Cusco" y
después en épocas del coloniaje, como el "Virreynato del Perú", cuya capital era "Lima"; alberga
hoy en día miles de danzas dentro de sus tres territorios geográficos.
El folklore peruano consta de tres geografías expresivas: la costeña, la andina y la amazónica.
La región costeña consta de una influencia criolla, mestiza, e indígena. La serrana consta de dos
partes: un folklore étnico-autóctono y uno mestizo nacido del mestizaje entre pueblos del altiplano
y los españoles o demás forasteros. Finalmente el folklore amazónico es el menos complejo que
se destaca por poseer folklore propio de grupos amazónicos aislados, de algunos etnias andinas
que habitaron la amazonia y uno finalmente moderno que nace del mestizaje de migrantes de la
costa y la sierra hacia la selva, además del contacto con varias regiones fronterizas.
EL FOLKLORE COSTEÑO (de influencia europea, romaní y africana)

La riqueza del folklore costeño se debe al enorme mestizaje etno-cultural que alberga la costa
peruana y cuya historia comienza con la llegada de los españoles + esclavos africanos y el
encuentro con los habitantes de la costa norte. Es a partir de la fundación de San Miguel de
"Tangará" Piura en el año 1532 que se puede decir comienza la peruanidad. Con esto no solo nos
referimos al primer encuentro serio entre españoles + foráneos y los nativos de la costa del
pacífico o que Piura fue la primera ciudad española del continente sur americano sino a la primera
región en llevar a cabo un mestizaje serio.
Como resultado de la llegada de los Españoles (estos de origen étnico mediterráneo y atlántico) y
a su vez de la trata de esclavos tenemos desde los cálidos manglares de Tumbes hasta la
templada Tacna formas musicales mestizas capaz de enternecer al pecho mas frio. El folklore
costeño consta esencialmente de lo que hoy se llama "música criolla”.
La "música" y "danza" costeña nace a partir de la convivencia de hacendados españoles,
plebeyos europeos, nativos costeños y esclavos + libertos africanos y mulatos de padres
caribeños. Todo este mestizaje y encuentro étnico se dio en los grandes pueblos que
colindadaban con las haciendas costeñas mas importantes de los siglos 16 y 17, además de los
puertos de salida y entrada; y los callejones costeños.
FOLKLORE ANDINO:
Dividido en dos:
a) Autóctono-Nativo: El uso de instrumentos andinos netos: conchas, instrumentos de viento
(quenas, zampoñas) y tambores. HUAYNO común y cantado.
b) Mestizo Andino:
HUAYNO: (Ayacuchano es el mayor ejemplo del mestizaje del huayno, los morochucos son
engendro de la influencia gitana por toda la sierra)
MULIZA HUAYLAS PAMEÑA YARAVI: De la fusión de coplas, carnavales españoles y boleros
gitanos; nace el Charangeo Andino. A partir de la presencia española y migrante gitana nace el
mestizo: Huayno, el Yaravi, La Pampeña y el alegre Huaylas (sierra central).
FOLKLORE AMAZÓNICO:
Consta de ritmos y expresiones Amazónicas diversas; unas de las cuales incorporan influencia
andina en grupos como los Ashianikas (migrante quechuas hacia la selva) por ello quenas y
similares instrumentos. Los originales ritmos amazónicos tienen un parecido a la música brasileña
sin presencia negra. La "Chicha" hoy llamada "TECNOCUMBIA"; es un ritmo que posiblemente
haya nacido en la selva peruana incorporando música amazónica neta, huaynos de la sierra,
valses costeños y la cumbia colombiana en fusión.
EVOLUCIÓN DE LA DANZA EN EL PERÚ.
PRE-HISPÁNICA. En la Sierra existe todavía. Es tradicional.
COLONIAL. Es una mezcla de la música indígena con la música Europea. Es mestiza.
REPUBLICANA. Es variada, comprende toda la música hasta nuestros días.
La danza que aparece en el Perú se remonta a épocas muy primitivas, en las paredes de las
cuevas encontramos los testimonios arqueológicos visuales. La necesidad del hombre de poder
expresarse crea esta forma de expresión que evolucionó juntamente con la música.
En la época incaica se cultivan las danzas:
o Agrícolas: orientadas a las labores agropecuarias de la época, simbolizando siembra, cosecha,
etc., a través de festejos alusivos a estas actividades.
o Religiosas: ceremonias solemnes para un dios (sol, luna, etc.)

o Guerreras: realizadas para empezar o al finalizar una guerra. Etc.
LA CASHWA o QACHWA
La Cashwa es danza, música, canto y poesía realizado por conjuntos de personas, cuya práctica
y nombre se remonta a la época incaica.
Era la danza y el canto de la alegría. Se baila haciendo rondas asidos de la mano, entrecruzados
y recorriendo incansablemente las calles y plazas públicas con su ritmo y melodías. o también en
las noches, alumbrados con la luna llena, los campesinos lo bailan haciendo rondas junto a sus
sementeras. Es una danza de movimiento donde los pobladores lucen vistosos trajes de variados
colores, generalmente elaborados por artesanos del propio lugar.
Según referencias del “Libro de Oro de Yungay” publicado en 1962, Pág. 21, y la tradición oral,
cuando El Libertador Simón Bolívar partió de Yungay el 01 de julio de 1824 rumbo a Junín, “al
pasar por Huarascucho , que está a un kilómetro al sur de la ciudad de Yungay, y cuyas casas
están a la vera del camino, apeándose entró en una de ellas y bailó la zamacueca con la dueña
del santo doña Francisca Quevedo, llamada por entonces “Pancha Paqueta”. Cosa parecida
sucedió tres kilómetros más al sur, "al llegar el Libertador a Mancos, donde se apeó del caballo
para bailar la CASHWA denominada 'Florecilla Yungaina' con la dama N.N. quien festejaba
también su natalicio". La bella antigua Cashwa “Florecilla Yungaina” ha sido rescatada del olvido
gracias a los arreglos de los músicos Luís Mora y Marcelo Reyes.
EL HUAYNO
Este baile viene desde las épocas pre-incas, constituyéndose en el más importante del
Tawantinsuyo. El huayno nativo se ha transformado lentamente con el mestizaje, hasta
convertirse en lo que hoy conocemos como ´Huayno’, ‘Chuscada’, 'Chimaychi' y su variante
llamado ‘Huaylas’.
El Huayno no es tan solo un género musical folklórico, sino la primera manifestación cultural de los
pueblos de esta parte del mundo, que consta de tres partes: Introducción, cuerpo y remate. El
ritmo, estilo, orquestación, sabor y ejecución es diferente de región a región y hasta de pueblo a
pueblo, siendo fácil para el aficionado reconocer este género cuando los oye. Para no olvidar el
original tributo a la pachamama, lo tradicional es bailarlo sobre tierra firme donde se podrán lucir
mejor los movimientos del cuerpo, los pañuelos y el zapateo. Baile de pareja mixta, expresión y
alegría de nuestra música andina, se baila en toda la Sierra y costa del País, cada una con
características propias. También se baila en grupos de personas cuando se quiere festejar
colectivamente un acontecimiento.
El Huayno, con el ritmo y salero del Callejón de Huaylas, también es conocido como CHUSCADA.
Al respecto, el escritor William Tamayo Ángeles nos dice que “cuando el Libertador Simón Bolívar
viajaba de Caraz a Yungay a fines de Junio de 1824, encontró a varias parejas de campesinos en
Punyan bailando a la vera del camino. Al ver la gracia en los movimientos y la rítmica agitación de
los pañuelos dijo: ¡Que bella chuscada!, queriendo decir en expresión venezolana de su época;
belleza con gracia y picardía”. Desde entonces, y en su homenaje, los ancashinos decidieron
distinguir su huayno nombrándolo chuscada. En el Callejón de Conchucos, existe otro arreglo del
huayno andino denominado CHIMAYCHI o CHIMAYTSI. El cuerpo de Este baile es de ritmo
cadencioso y el remate es con la fuga del huayno tradicional ancashino. Decían los viejos
yanaminos, que el "Chimaychi" era el "huayno de los adivinos", quienes eran personas adultas y
hasta de mayor edad.. En quechua: "Chimay"= Adivinar, adivinación, y "tsi o chi" = palabra que
"al final del verbo, indica que el sujeto deja hacer o hace que otro realice la acción del verbo". Otra
palabra quechua relacionada a la música es WAQATSI donde "waqa" significa "llorar" y con la
palabra final "tsi" significa "lo haces llorar o hazlo llorar" y en música significa "hazlo tocar o toca el
instrumento musical". El baile del Chimaychi es popular principalmente en la Provincia de
Pomabamba y ha logrado penetrar con sus canciones hacia la selva oriental del Perú.

En la sierra central existe otro arreglo del Huayno andino denominado HUAYLAS, cuyo origen
"huancaíno" se remonta al año 1533. En dicho año el Conquistador Francisco Pizarro y su
esposa la princesa Inés Huaylas Yupanqui, viajaron desde Cajamarca al Cusco acompañados de
una comitiva que incluía a músicos y bailarines procedentes del Callejón de Huaylas ( Inés
Huaylas era hija del Inca Huayna Capac y de Contarhuacho, una hija del cacique de Huaylas). Al
llegar a Jauja la princesa no pudo continuar viaje por estar embarazada de su primera hija, motivo
por el que Francisco Pizarro la dejó en compañía de sus músicos y bailarines por el tiempo que
fuera necesario para dar a luz a su primera hija Francisca Pizarro. La palabra Huaylas proviene
del quechua "HUAYLLASH" donde "Huaylla" es "la acción de cosechar o trillar mientras los
jóvenes danzan" y la "Sh" significa "El lugar donde", es decir el significado de la palabra Huaylas
es "lugar donde se cosecha o trilla mientras los jóvenes danzan"
DANZA JIJA
Danza típica de la provincia del Jauja, en el departamento de Junín que celebra la siega del trigo y
la cebada. En ella intervienen solo hombres, los cuales al son del huayno imitan en sus
movimientos las tareas agrícolas.
Sobre la indumentaria usual (pantalón, camisa blanca y sombrero) llevan algunas prendas
características: una especie de polaina o pernera bordada con hilos de oro y plata, y que debajo
de la rodilla rematan con flecos formados por esos hilos; pañuelo blanco al cuello y manta con
listas policromadas en la espalda. Además, cuerno al costado derecho y en la mano una hoz más
o menos decorativa.
LA ZAMACUECA:
La zamacueca limeña es un estilo musical Limeño y un baile de pareja suelta, en el que se
representa el asedio amoroso de una mujer por parte de un hombre. Proviene de la terminología
de "zamba "clueca" en alusión a aquél asedio, similar al que efectúan los gallos a las gallinas.
Esta terminología probablemente nace a partir de la conjunción y mestizaje de los bailes de los
esclavos negros y los gitanos durante la inspirada afición que existía por la Pelea de Gallos en el
Virreinato del Perú, sobre todo en Lima y la costa norte del Perú.
La Zamacueca clásica, también conocida por Canto de Jarana o Marinera Limeña. Se suele
finalizar a manera de fuga con la conocida Resbalosa; genero muy de culto, limitado a una
ejecución correcta solamente entre artistas de origen Limeño, sobre todo criollos, mulatos y
negros. El Canto de Jarana, es una forma más hispano o gitana, donde el lamento y la rebeldía
son sinónimos expresivos.
El origen de la zamacueca proviene esencialmente del mestizaje musical-cultural que se dio entre
los gitanos y los mulatos que habitaban Lima durante épocas del Virreinato del Perú. La forma
corista y el tundete tiene una dulzura de origen Africano; el temperamento, la sátira y la ejecución
de guitarra proviene del lamento Gitano. Su origen se remonta a los siglos XVI y XVII en donde
esta forma mestiza musical comienza a destacar entre los barrios de clase media baja de los
Rímac y las fiestas de los Barrios Altos, los barrios del Callao y los bares ubicados entre los
puentes, callejones y balcones limeños.
El ritmo se tocaba principalmente con laúd (antes de convertirse en la actual guitarra) o arpa, en
donde se tamborileaba el ritmo antes de la apariencia del ahora popularmente conocido cajón
peruano. Luego de la Guerra del Pacífico (entre el Perú y Chile) los peruanos llamaron marinera a
la zamacueca de estilo norteño, en honor a la Marina de guerra del Perú. La Marinera denominada
como Marinera norteña tiene también una influencia del Tondero, que es anterior a la Zamacueca.
DANZA CREATIVA.
La danza creativa es fundamental para el desarrollo del arte de la danza y de la coreografía.
Vivenciando estas experiencias, el estudiante tiene la posibilidad de buscar en su propia
creatividad y hacer emerger lo que sus contingencias corporales e imaginación le permiten.

Es necesario que el estudiante viva estas rutinas como propias y pueda descubrir e indagar en la
propuesta de un género propio. No basta con imitar técnicas diversas de danza y aprenderlas a la
perfección. Ya que entonces jamás se explorarían formas y propuestas que tengan a ver con
nuestra identidad. Si se estudia la técnica Graham, Brumachon, Leader, Clásica, Limon, Jazz, se
estaría aprendiendo hermosos movimientos y probablemente se llegue a convertir en
grandes bailarines o coreógrafos. Sin embargo, siempre se habrá usado el mecanismo de
aprender una visión que proviene de otras culturas
ELEMENTOS BÁSICOS PARA LA REALIZACIÓN DE LA DANZA:
a) El grupo humano. Envuelto en su paisaje geográfico que participa en sus principales
festividades como el aniversario patrio, navidad, etc., osea en las fiestas civiles y religiosas.
b) La poesía, la música y danza. Que varían de acuerdo a la región que pertenecen.
c) Los vestidos. De trabajo o de gala.
d) Los instrumentos musicales. Según la región.
e) Las comidas. De gran variedad en el país.
ELEMENTOS DE LA DANZA
o El espacio
o La intensidad o energía
o El sonido
o El ritmo
o El cuerpo
El cuerpo es una unidad funcional y hay que entender que sus propiedades son más que una
adición o combinación de las propiedades de sus partes.
En la danza es muy importante la regulación tónica, la relajación, la alineación, la respiración
porque está relacionado directamente con las sensaciones propioceptivas. La regulación tónica
prepara, orienta y mantiene la eficiencia del movimiento que depende de las sensaciones,
sensibilidad y estados de ánimo.
ALINEACIÓN CORPORAL. Es el efecto de hacer pasar determinados segmentos sobre un eje
concreto, supone la base de una postura correcta y del movimiento armónico, evitando así
problemas motores y de aprendizaje de la técnica.
Bases de la colocación:
1. La nuca alineada con la columna vertebral.
2. La cintura escapular alineada con la pélvica.
3. La cintura pélvica en línea con las rodillas y sobre el eje de los tobillos con las piernas en
extensión y con las piernas en flexión en línea con los tobillos.
4. Dirección de la rodilla en la dirección de los pies.
El tobillo proporciona la estabilidad del pie y su posición no debe tener ni rotación interna ni
externa de apoyo: todos los dedos deben estar en contacto con el suelo y con igual distribución
del peso.
ESPACIO. El espacio es el Marco de referencia donde percibimos los objetos.
La percepción espacio: Relación entre los objetos y la información que llega al individuo a través
de los procesos sensoriales en sus distintas modalidades que son:
o Cinestésica. Entendida como la sensación que nace de la realización del movimiento.
o Háptica. En relación con el tacto.
o Auditivo. Con respecto a la localización espacial.
o Visual. Facilita información, orientación, localización, las distancias, cambios de posición

La percepción es algo más que lo que se ve, se oye, se siente, se saborea o se huele. Es también
el significado que se da a esas sensaciones. Es un proceso que está incluido dentro del
procesamiento de la información y que nos permite organizar, interpretar y codificar los datos
sensoriales a fin de conocer el objeto. La sensación es una información, un estado básico de
conocimiento, originado por la acción directa del estímulo sobre los órganos sensoriales.
Los estímulos actúan sobre los receptores de los órganos sensoriales, produciéndose una
excitación, y originándose una activación nerviosa, que es transmitida a través de los canales
como son los nervios (ópticos, auditivos, olfativos, táctiles y terminales gustativas) hasta el
cerebro, órgano que regula la vida consciente.
Las actividades que se pueden desarrollar en la Educación Sensorial están:
o Describir tocando y mirando las cualidades de los objetos que dan
o Caminar descalzo sobre aserrín, arena, hojas... y describir sensaciones
o Identificar personas, objetos y dibujos (siluetas de cartón),
o Direccionalidad: laberintos, unión de esquemas punteados, dibujos con trazos Discontinuos.
LA ORIENTACIÓN ESPACIAL. Es la capacidad para localizar en el espacio nuestro propio
cuerpo en relación a los objetos o la de estos en función de nuestra posición.
Espacio próximo. Área que puede ser explorada sin moverse y la denomina kinesfera.
Espacio escénico. Que es denominada general o distante. Se define como el área que dispone el
bailarín para desplazarse y proyectar su gesto.
VESTUARIO, ESCENOGRAFÍA, MÚSICA.
Vestuario. El vestuario al momento de practicar o calentar tiene que ser deportivo o lo que pida
en ese momento el instructor, mayormente se aconseja que sea con la ropa más cómoda posible
ya sea una licra o con lo que te puedas mover con mayor facilidad, para poder realizar lo ejercicios
de flexibilidad de una manera más cómoda.
Escenografía o Coreogafía. Se define como el resultado de las acciones motrices en frases y del
proceso de composición de las mismas por un coreógrafo que les da sentido e intención. La
coreografía utiliza las frases construidas por el proceso de composición.
Fases de la coreografía:
Fase de exploración. Facilita la posibilidad de investigar acciones que van más allá de la mera
imitación de lo cotidiano, busca que el alumno vivencie nuevas formas de coordinación de los
elementos básicos de la danza (cuerpo, espacio, tiempo...) a través de experiencias sensoriales.
Esta fase se caracteriza por ser el punto de partida que debe tener una idea con significado para
el alumno.
o En educación infantil: El trabajo de los conceptos abstractos con formas concretas, poniendo el
énfasis sobre el conocimiento sensorial y la expresión. Ej.: Partir de personajes, animales,
elementos de la naturaleza, estados afectivos, estímulos visuales.
o En educación primaria: Vivenciar los elementos de la danza a través de acciones locomotoras,
no locomotoras y combinaciones.
Fase de composición. Se organizan los movimientos seleccionados combinándolos y elaborando
frase de movimiento que dan a la acción motriz significado y pueden ser o no procesos que lleven
a la coreografía. Hay que diferenciar entre un proceso de aprendizaje y el aprendizaje de un
proceso (entre lo que es hacer una coreografía y realizar un baile). Y es necesario que los
alumnos tengan tiempo de utilizar y combinar todas las habilidades aprendidas para crear danzas
bien sea improvisado o coreografiado.

o En educación infantil: Se puede improvisar siguiendo una estructura muy simple; música
lenta- movimientos lentos, música rápida- movimientos rápidos.
o En enseñanza secundaria obligatoria (primer ciclo): Emplear canciones con ritmos
marcados y estructuras AB (frase- estribillo) de movimiento.
Fase de apreciación crítica. Es la fase donde se da la oportunidad de compartir los movimientos
y las creaciones con otros compañeros. El objetivo es favorecer la comunicación de ideas,
pensamientos y sentimientos a través del movimiento y la evaluación por medio de la observación
participante formulando preguntas e interpretando gestos. Para ello la danza debe estar bien
definida, tener un principio claro, un desarrollo y un final y que se pueda observar a través de la
forma de la composición. Al profesor le vale para evaluar su docencia (consecución de objetivos) y
al niño para enriquecer su vocabulario, aprender a entender, apreciar y disfrutar de la danza.
Música. La danza se compone de diversos elementos estructurales, los cuales se interrelacionan,
logrando transmitir emociones al público y también para el mismo bailarín. El uso predominante de
uno u otro de los elementos del movimiento no es siempre parejo. En ciertos bailes predomina el
ritmo, en otros el uso del espacio, etc. También es importante destacar que de acuerdo al tipo y
género de baile, se acentuará el uso de uno u otro elemento.
a) Impulso de movimiento: La danza es privativa del ser humano, una cualidad del movimiento
del cuerpo que intensificara al acto y que expresara algo con el lenguaje dancístico.
b) Movimiento: El movimiento en la danza es básicamente todo, es la forma en la que expresas
tus sentimientos por medio de tu cuerpo, tu rostro, etc.
A través del movimiento podemos aprender cosas sobre nuestro cuerpo, el espacio que nos rodea
y ayuda a conocernos mejor nosotros mismos.
c) Ritmo: Es un flujo de movimiento controlado o medido, sonoro o visual, generalmente
producido por una ordenación de elementos diferentes del medio en cuestión. El ritmo es una
característica básica de todas las artes.
d) Espacio: Puede ser Parcial (un espacio reducido alrededor tuyo) o Total (todo el espacio donde
puedas desplazarte y moverte). También se manejan términos como los puntos del espacio del 1
al 8 y los planos: derecha, izquierda, delante, detrás, arriba, abajo y diagonales.
f) Tiempo: Es el lapso de tiempo que utilizas al realizar un movimiento con o sin acompañamiento
de sonidos. Puede ser corto, largo, adagio, piano, allegro, etc. Y no puedes olvidar la música
como acompañamiento, y su uso en los movimientos, ritmo, acento y melodía a través de un
instrumento, objetos o partes del cuerpo.
g) Color: El color que es difícil de definir pero que resulta el conjunto de sensaciones que hacen
de una danza algo particular. Ejemplo el color es lo que hace diferente a un “tango” interpretado
por una persona experta que el interpretado por alguien que apenas es un conocedor.
h) Sonido: Tiene un papel fundamental en la educación rítmica, bien acompañando al movimiento
como generador del mismo o como estímulo para la danza. El sonido se puede definir como las
vibraciones reguladas y organizadas que pueden ser captadas y procesadas por la reflexión y
voluntad humana.
Los estilos de danza que tienen tendencia hacer más bailados son:
* La salsa: Proviene fundamentalmente de cuba, aunque tiene ritmos de países caribeños como
Venezuela, Puerto Rico, República Dominicana y Panamá. Su nombre proviene de la mezcla de
varios géneros musicales como lo son el chachachà, el mambo, la rumba y el son cubano.
* El ballet: Esta es una danza de técnica que tiene una dificultad importante, ya que requiere una
concentración para dominar todo el cuerpo, añadiendo además un entrenamiento en flexibilidad,
coordinación y ritmo musical. Para el calentamiento se utiliza una zapatilla de tela (o piel) con
suela partida o completa, muy blanda y fácilmente adaptable.

* El tango: Se puede decir que es la danza mas compleja que existe ya que requiere o consta de
la sensualidad y la seducción, se puede bailar en salones, teatros, entre otros. Este género es
proveniente de Argentina.
* La danza árabe: A este estilo también de le puede denominar la danza del vientre, consiste en
movimientos de caderas, no necesita de tanto desplazamiento.
DANZA MODERNA.
La danza moderna es una expresión corporal artística que nace de la interpretación y visión del
bailarín o coreógrafo. Sus movimientos son una expresión libre y fluida de estados, emociones,
metáforas o ideas abstractas. La danza moderna rompe con las reglas y criterios del ballet clásico.
No sigue pasos ni movimientos estructurados de antemano. A diferencia del ballet clásico—cuyos
movimientos son aéreos y elevados—la danza moderna se arraiga más en la tierra.
Inicios de la danza moderna. A principios del siglo XX, el mundo empezó a experimentar
cambios drásticos a nivel social, político y económico. La era agrícola quedó atrás en muchos
países europeos y en Estados Unidos. La industrialización echó raíces en la economía. Las
monarquías de antaño perdieron su poder totalitario. No es casualidad que la danza moderna—
una danza que busca la libre expresión del creador—surja en este ambiente de cambios drásticos.
Bailarines, tanto en Europa como en Estados Unidos, comenzaron a experimentar con nuevas
formas de danza que no respondían a ninguna regla establecida. Estos bailarines abordaron el
baile como un arte capaz de expresar la complejidad de la experiencia humana, con todas sus
emociones, contradiciones, conflictos y malestares. Se inventaron una nueva forma de danza muy
diferente a los bailes que se conocían hasta entonces. Esta nueva forma de danza se bautizó con
el nombre de danza moderna.
La danza moderna se establece como un arte legítimo. En las primeras dos décadas del
siglo XX precursoras de la danza moderna como Loie Fuller, Isadora Duncan y Ruth St. Denis se
rebelaron contra las reglas rígidas del ballet clásico. Eliminaron el concepto que se tenía de la
danza como entretenimiento. Reclamaron la danza como una expresión artistica del creador. En
los años 30 otra generación de bailarines de danza moderna estableció los fundamentos de la
danza moderna. Bailarines como Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman, Mary
Wigmany Hanya Holm, lograron que la danza moderna se empezara respetar como un arte
legítimo.
El lenguaje de la danza moderna. En la danza moderna el bailarín, o coreógrafo, crea los
movimientos de su danza usando sus emociones, estados de ánimo, visión artística y/o ideas. Su
danza puede ser abstracta o narrativa, simbólica o metafórica, o simplemente basada en la
improvisación. En la danza moderna no existe el concepto de pasos estructurados que se
aprenden de antemano para crear una danza. En vez, el bailarín o coreógrafo usa las diferentes
técnicas de danza moderna que ha aprendido para crear una danza. El bailarín descubre esta
expresión corporal en su cuerpo y en el espacio. Sus ideas, metáforas, emociones, símbolos y/o
estados son el contenido de su danza. A pesar de que no existen pasos estructurados en la danza
moderna. El lenguaje de la danza moderna tiene características específicas que lo diferencian de
otros tipos de danza, como las siguientes:
o Fuerza de gravedad. El bailarín juega con la fuerza de gravedad. Usa el peso de su cuerpo
para crear diferentes dinámicas de movimiento. Ejecuta movimientos a diferentes niveles y
encuentra el punto de balance en esos diferentes momentos. Pierde y recupera el balance,
hace caídas al suelo y saltos.
o Trabajo de suelo El bailarín usa el suelo como parte de su espacio coreográfico. En la danza
moderna se exploran todas las posibilidades de movimiento que se puedan hacer sobre el
suelo en diferentes posiciones.

o Movimientos naturales En la danza moderna los movimientos son naturales y libres. Surgen
de una manera orgánica siguiendo las curvaturas naturales de la espina dorsal y los principios
anatómicos del cuerpo. Casi todas las técnicas de danza moderna basan sus movimientos en
la soltura corporal y flexibilidad.
o Respiración Los bailarines de danza moderna coordinan sus movimientos con la respiración.
o Ritmo A pesar de que la danza moderna no está asociada a ningún tipo de música, la danza
moderna utiliza el ritmo en su composición. El bailarín puede jugar con diferentes patrones
rítmicos en sus movimientos, ya sea con música o sin música.
o Calzado En la danza moderna se baila casi siempre descalzo. Pero también se puede bailar
con el tipo de zapato que requiera la coreografía en específico.
MENSAJE, COMUNICACIÓN CINÉTICA, MÚSICA Y EXPRESIÓN.
Mensaje. Es el lenguaje no verbal; Los seres humanos somos criaturas sociales, y comenzamos a
intercambiar señales de comunicación no verbales incluso antes de comenzar a hablar. La
presencia de otra persona marca el principio de la comunicación. Es casi imposible no ser
comunicativo al estar entre otras personas, el silencio puede ser uno de los medios de mayor
alcance en la comunicación.
En nuestra vida cotidiana, constantemente estamos enviando mensajes no verbales a otras
personas (muecas, señalamos con el dedo), que pueden ser mucho más importantes de lo que
nosotros creemos. La comunicación corporal, antes que lenguaje en términos evolutivos, es una
parte esencial del sistema de comunicación, y el vehículo para muchas transacciones humanas
fundamentales que el discurso solo no puede comunicar. El lenguaje del cuerpo es una esfera que
muchas personas han utilizado para establecer en cada momento unas pautas de actuación o una
línea a seguir en determinados escenarios, sean cotidianos, laborales o sociales.
Una persona segura de sí misma da una apariencia relajada. Las piernas sin cruzar, los
movimientos faciales tranquilos y tiene un buen contacto visual pero no mantiene una mirada fija.
No tiene miedo de apropiarse del espacio que está a su alrededor. Se sienta derecho, pero de una
manera relajada y con sus hombros bien cuadrados en recto. Se inclina hacia la persona con la
que está hablando, pero no demasiado.
Comunicación Cinética. En defnitiva, así como la idea de un cuerpo que se mueve motivado o
inspirado por un estimo audible es tan ancestral como el hombre, de igual manera, un cuerpo que
al moverse produce sonido es, un recurso interesante (aunque no novedoso), si se establece un
verdadero feedback entre estimulo auditivo y respuesta cinética. Esta respuesta es la que genera
el ritmo y la expresión corporal del danzante, y a la vez armoniza en la figura si es una danza
colectiva, la comunicación cinética se podría decirse que es la armonización de la danza colectiva.
Música y expresión (audición y escuha). Es importante entender que el proceso de la audición
humana implica procesos fsiológicos, derivados de la estimulación de los órganos del sistema
auditivo, y procesos psicológicos, derivados del acto consciente de escuchar. La audición es una
capacidad fsiológica y un acto continuo. La escucha, en cambio, puede interrumpirse e implica un
acto cognitivo/volitivo, no excluyente de la capacidad auditiva.
Oímos porque funciona correctamente nuestro sistema auditivo y lo hacemos continuamente
porque no tenemos “párpados en los oídos”. Escuchamos porque tenemos la capacidad de dirigir
nuestra atención (con mayor o menor grado de conciencia), hacia lo que nos interesa,
involucrando en dicho proceso, no sólo, al sistema auditivo, sino también a nuestra corteza
cerebral.

En otras palabras, el concepto de escucha es sin duda más comunicacional que el concepto de
audición debido a que implica una serie de actos cognitivos casi simultáneos y dependientes de la
idea de “mensaje”. Si la información recibida no es percibida como portadora de “mensaje” podrá
haber audición pero no escucha. De ahí, su relación directa con los aspectos vinculados a la
recepción, decodifcación, interpretación y respuesta. La escucha también involucra un “punto de
vista” al que sería mas adecuado llamar “punto de escucha”. Ese punto de escucha es subjetivo y
por tanto será tan diverso como la realidad audible de cada sujeto. Sin embargo, existen actitudes
y formas de escucha comunes, o compartidas, que han sido estudiadas y descriptas por
investigadores y teóricos que han abordado, desde diversos enfoques, las relaciones de las artes
visuales y la música, respecto al sonido y la escucha. Se ha sintetizado aquí, muy brevemente, los
planteos respecto a los “tipos de escucha” desarrollados por Pierre Schaeffer, Michel Chion,
Murray Schafer y Pauline Oliveros.
a) Escucha Causal / Natural – Se activa con el fn de localizar la fuente sonora. Permite el
reconocimiento automático de señales sonoras conocidas. El elemento volitivo conciente es
escaso. Es la escucha más básica cuyo estímulo puede disparar reacciones del sistema
neurovegetativo o autónomo. Es la escucha que nos advierte del peligro, que nos orienta, en
muchas especies la que señala el alimento, la que contribuye al apareamiento y la supervivencia.
b) Escucha Semántica / Técnica – Se aplica cada vez que estamos ante un lenguaje codifcado y
compartido. Focaliza en entender el mensaje. La atención está dirigida a la posibilidad de
comunicación. Esta escucha se rige por ciertas “leyes” o condicionamientos que debemos
concientizar, como la prevalencia de la voz y el verbo sobre otras señales sonoras. Michel Chion
habla de vococentrismo y verbocentrismo para describir como nuestra atención será dirigida con
facilidad hacia la palabra (oral o escrita). Es decir que ante dos o mas estímulos auditivos de
similar intensidad y espectro (rango de frecuencia) se impondrá ante nuestra atención aquel que
contenga información posible de decodifcar mediante el lenguaje.
c) Escucha Profunda / Vacía – Combina funciones cognitivas y emotivas que permiten la
intersubjetividad y la aproximación “real” al punto de vista del otro. Focaliza en comprender el
mensaje. La atención se funde en la posibilidad de comunión. Esta escucha requiere de un
entrenamiento previo que conduzca a minimizar los efectos que ejercen los preconceptos,
prejuicios y convicciones del que escucha, presentes al momento del acto comunicativo. La idea
aquí es que al tratarse de sujetos comunicantes, la medida de la comprensión estará dada por el
grado de semejanza entre el mensaje emitido y el recibido.
d) Escucha Reducida / Artificial – Se concentra en las cualidades físicas del mensaje (altura,
intensidad, timbre, duración, dinámica, etc.). Es la escucha que más entrenamiento y atención
voluntaria necesita. Es el tipo de escucha mas “objetiva” a la que podemos aspirar. No pretende
comprender, entender, ni reconocer la fuente. Es una escucha que requiere de un estudio teórico
previo y un entrenamiento perceptivo específco. Es una escucha abstracta y descriptiva, muy útil
cuando se alcanzan los grados de concentración necesarios que impiden la activación de los tipos
de escucha anteriores.
REPRESENTACIÓN DE EMOCIONES Y SENTIMIENTOS DURANTE EL DESARROLLO DE LA
DANZA.
Las funciones u objetivos de la danza pueden ir desde la expresión de sentimientos, emociones,
estados de ánimo hasta la narración de una historia, el culto a los dioses o la celebración de
ceremoniales entre otros. Barbara Haselbach, una gran autoridad en lo concerniente a la danza y
el movimiento en la educación, aclara de una manera sencilla y contundente el concepto de
danza, y su necesidad en la educación y la vida. En su artículo Didáctica de la danza (publicado
en el libro “Música y Danza para el niño”) se destacan los siguientes conceptos:
o La palabra danza procede del sánscrito y significa “anhelo de vivir”, o sea, un sentimiento
humano, una necesidad de índole espiritual y emotiva que se expresa en la acción corporal.

o En el mundo entero, y allí hasta donde llega la memoria de la humanidad, existió y existe la
danza.
o La danza está arraigada en lo individual y en lo colectivo.
o El concepto de danza abarca tanto el proceso de danzar como también su producto (o sea, una
danza determinada).
o Tan importantes son las danzas heredadas o fijadas, como las formas espontáneas de la
danza. Al igual que en la música, en la danza encontramos creación, recreación e
improvisación.
Es tan extenso el desarrollo de la danza en la historia de la cultura que no intentaremos aquí
hacer una descripción y menos intentar una definición. Sólo propondremos algunas reflexiones
sobre algunos aspectos de la danza que es importante que se hagan en estos estudios:
o La danza es el origen del movimiento lúdico y los antropólogos la sitúan como el origen de lo
que actualmente llamamos educación física.
o La danza es una forma de expresar sentimientos y de influir en el estado de ánimo puramente
corporal. En ningún caso al hablar de danza nos referimos solamente al aspecto estético o
virtuoso. Es imprescindible que entendamos que la danza es una forma de manifestación
posible para todos.
o Debemos evitar estereotipos en la comprensión de la danza. La idea del ballet romántico como
única manifestación de los sentimientos por medio de la danza debe ser sustituida por un
conocimiento más amplio y actualizado.
o No debemos olvidar que la danza, en la actividad física, es la representante de aquellas
actividades que se practican al margen de la competición y ajenas al resultado. Es el contacto
más directo de la actividad física con el arte y la sensibilidad.

4. MÚSICA:
CUALIDADES DEL SONIDO.
Un aspecto importante que debemos conocer para sensibilizar nuestros oídos a la escucha activa
es la identificación de las cualidades sonoras.
Podemos distinguir cuatro cualidades:
La altura o tono. Está determinado por la frecuencia de la onda. Medimos esta característica en
ciclos por segundos o Hercios (Hz). Para que podamos percibir los humanos un sonido, éste debe
estar comprendido en la franja de 20 y 20.000 Hz. Por debajo tenemos los infrasonidos y por
encima los ultrasonidos.
La intensidad. Nos permite distinguir si el sonido es fuerte o débil. Está determinado por la
cantidad de energía de la onda. Los sonidos que percibimos deben superar el umbral auditivo (0
dB) y no llegar al umbral de dolor (140 dB). Esta cualidad la medimos con el sonómetro y los
resultados se expresan en decibeles (dB).
La duración. Esta cualidad está relacionada con el tiempo de vibración del objeto. Por ejemplo,
podemos escuchar sonidos largos, cortos, muy cortos, etc..
El timbre. Es la cualidad que permite distinguir la fuente sonora. Cada material vibra de una forma
diferente provocando ondas sonoras complejas que lo identifican. Por ejemplo, no suena lo mismo
un clarinete que un piano aunque interpreten la misma melodía.
LOS SIGNOS DE ALTERACIÓN.
Las alteraciones, en música, son los signos que modifican la entonación (o altura) de los sonidos
naturales y alterados. Las alteraciones más utilizadas son el sostenido, el bemol y el becuadro.
Las alteraciones y sus efectos
El sostenido: eleva el sonido un semitono cromático. Se representa con el signo ♯.
El bemol: baja el sonido un semitono cromático. Se representa con el signo ♭.
El becuadro: cancela el efecto de las demás alteraciones. Se representa con el signo ♮
El doble sostenido: hace subir el sonido un tono. Se representa con el signo.
El doble bemol: hace bajar el sonido un tono. Se representa con el signo.
Antiguamente también era utilizado el doble becuadro, pero ha caído en desuso dentro de la
música occidental.
En algunos sistemas musicales distintos al sistema musical occidental también se usan el medio
sostenido, el medio bemol, el sostenido y medio y el bemol y medio.
Medio sostenido. Medio bemol. Sostenido y medio. Bemol y medio.
Alteraciones propias
Las alteraciones propias son aquellas que se colocan al principio de cada pentagrama, después
de la clave y antes del indicador del compás. Forman parte de la armadura de clave y también se

les llama armadura. Alteran todos los sonidos del mismo nombre que se hallan en una pieza de
música definiendo así la tonalidad.
Las alteraciones de la armadura aparecen siempre siguiendo un orden determinado, que varía
dependiendo de que se trate de bemoles o de sostenidos. El orden de los bemoles es el inverso al
de los sostenidos y viceversa. En el sistema latino de notación son:
Orden de los bemoles: Si - Mi - La - Re - Sol - Do - Fa
Orden de los sostenidos: Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si
En notación alfabética o anglosajona es el mismo orden, pero al utilizar letras diferentes la
combinación ha dado lugar a una regla mnemotécnica mediante la formación de los siguientes
acrósticos:
B♭ - E♭ - A♭ - D♭ - G♭ - C♭ - F♭ Battle Ends And Down Goes Charles' Father.
F♯ - C♯ - G♯ - D♯ - A♯ - E♯ - B♯ Father Charles Goes Down And Ends Battle.
ESCALA MUSICAL: CROMÁTICA.
La escala cromática, también llamada escala dodecáfona o duodécuple, es la escala que contiene
los doce semitonos de la escala temperada occidental.
Todas las otras escalas en la música occidental tradicional son subconjuntos de esta escala. Cada
nota está separada de sus vecinas superior e inferior por el intervalo de medio tono. En la música
tonal y otros tipos de música esta escala es poco usada fuera de los usos decorativos
ascendentes o descendentes que no tienen ninguna dirección armónica y se considera clichés. El
término "cromático" es comprendido por los músicos para referirse a la música que incluye las
notas que no son parte de la escala principal, y también como palabra descriptiva para esas notas
particulares no diatónicas.
Digitación en el teclado
Aquí tenemos la digitación estándar para teclado para la escala cromática; donde el 1 se refiere al
pulgar, el 2 al índice, el 3 al medio, el 4 al anular y el 5 al meñique:
SOLFEO RÍTMICO.
Solfeo Rítmico
Ritmo en música, se refiere a la pauta de repetición a intervalos regulares y en ciertas ocasiones
irregulares de sonidos fuertes y débiles en una composición.El ritmo musical engloba todo aquello
que pertenece al movimiento que impulsa a la música en el tiempo.
Conceptos que abarca el ritmo:
* Compás: subdivisión del tiempo, usando un numerador (que indica la cantidad de notas que
entran) y un denominador que indica la calidad, es decir si es negra, corchea, etc.
* Tiempo o tempo: una constante que se mantiene y que hace que el ritmo o cualquier otra parte
de la música se mantenga.

El Solfeo, tras el estudio teórico-práctico de los signos de la notación musical, es la técnica de
entonar una melodía —haciendo caso de todas las indicaciones de la partitura— gesticulando la
marca del compás y —por lo común— pronunciando los nombres de las notas musicales
entonadas.
También se refiere a la habilidad de reconocer los signos de la notación musical representados en
una partitura, y la vocalización que se hace de su interpretación, entendiendo esto como la lectura
musical, de la misma manera en que alguien leería en voz alta un texto escrito.

Las escalas descendentes
La escala natural diatónica
descendente:
(Do) - do bajo
(si) - “el tono perforante”
(La) - “el tono alegre”
(Sol) - “el tono brillante”
(Fa) - “el tono solitario”
(Mi) - “el tono tranquilo”
(Re) - “el tono esperanzado”
(Do) - “el tono fuerte”
COMPASES SIMPLES.
Estos son compases con una estructura de tiempos (divisiones del compás) sencilla. En la
práctica, es simple los que, en su fórmula de compás correspondiente, tiene como numerador 2, 3
y 4.
Los compases con dos y cuatro tiempos se denominan binarios, y el que tiene 3 tiempos ternario.
Por otro lado, pueden tener cualquier denominador en su fórmula de compás.
La unidad de tiempo de estos compases son figuras simples (sin puntillo); y son la base para
formar otros más complejos.
Los compases binarios y ternarios son sencillos en la estructura de sus tiempos.
En cuanto a los compases compuestos, tienen una estructura más compleja; se caracterizan por
tener como numerador 6, 9 o 12. Si cogemos un compás simple y multiplicamos por dos el
numerador y el denominador nos quedará uno compuesto.

Unidades de tiempo y divisiones binarias para los compases simples y compuestos.
LA UNIDAD DE TIEMPO EN LOS COMPASES COMPUESTOS ES UNA FIGURA CON
PUNTILLO
La cifra indicadora en los compases para los compases simples, el numerador de la fórmula de
compás nos dice el número de tiempos en el compás. El denominador refleja la figura que valdrá
un tiempo; es decir, la unidad de tiempo. Para los compuestos es igual con la salvedad de que el
denominador refleja como unidad de tiempo la figura con puntillo.
Correspondencias entre fórmulas de compás y figuras de valor.
TÉCNICA VOCAL.
La voz cantada es un instrumento perfecto, capaz de transmitir las emociones más profundas. El
canto es la expresión artística a través de la voz; constituye el más hermoso y sutil medio de
comunicación que posee el hombre.
Para que la voz cantada logre su máximo desarrollo, belleza y potencialidad, es preciso educarla.
Las grandes voces son el resultado de un gran trabajo, cuidado y disciplina desarrollados durante
muchos años por el alumno en las escuelas de canto. Su estudio científico se denomina odeología

y viene del griego odeé: canto, logos: ciencia, aunque se trata de una fusión entre el arte y la
ciencia, a través de la técnica.
Desde el punto de vista científico es algo bien complejo y que precisa de:
· Un conocimiento de la anatomía y fisiología del aparato fonador. El cantante debe conocer su
instrumento y el funcionamiento del mismo.
· Bases de fonética acústica, para comprender el sonido en el plano físico y en el de la percepción
auditiva, para luego analizar la estructura física y fisiológica de los fonemas.
· La técnica musical que implica conocimientos de solfeo y armonía entre otros.
· Cultura musical
Técnica vocal comprende:
- Manejo del esquema corporal vocal.
- Postura.
- Control de la tensión interior.
- Dominio del soplo fonatorio.
- Control de la energía de proyección vocal.
- Emisión.
- Resonancia.
- Ritmo, fraseo, entonación.
- Articulación.
- Dicción.
- Interpretación.
El estudio de todos estos aspectos se hace necesario si se quiere ser un buen cantante y para un
cantante clásico es imprescindible.
La voz cantada, es susceptible de perfeccionarse a través de una adecuada técnica vocal, sin
embargo, es frágil y los errores a este nivel traen como consecuencia desórdenes de la voz
cantada. Lamentablemente para algunos cantantes la ausencia de conocimiento técnico, ha sido
motivo del final de su carrera o de tropiezos en la misma.
Es por esto que en las escuelas de canto y conservatorios se debe tener en cuenta un trabajo
integral para el alumno en formación, igualmente para los cantantes populares que al respecto se
encuentran más desprotegidos.
Existen dos grandes categorías de cantantes: El cantante popular y el cantante clásico.
CANTANTE POPULAR. Se denomina así, al cantante que interpreta, estilos de música vocal
diferentes a los de la música clásica, tales como: folclor, balada, jazz, rock, pop, etc. El cantante
popular no tiene por lo general una formación vocal, canta por intuición, sin embargo, actualmente
ya existe alguna preocupación al respecto. Siempre han existido hermosas voces populares, que
no han sido trabajadas dentro de un contexto de técnica vocal.
Zegre y Naydich (1) afirman que la técnica vocal del cantante popular y del lírico es la misma,
siendo disímiles las necesidades de unos y otros.
Estas diferencias las podríamos resumir así:
1. El cantante popular no requiere de un gran desarrollo vocal a nivel de volumen y resonancia por
el uso constante de micrófonos y amplificadores. La intensidad se encuentra en un rango
aproximado de 70 a 80 dB, por tanto no requiere de una voz muy dotada, no tiene que realizar los
adornos y proezas del canto lírico. Lo más importante es el aspecto interpretativo, la modulación y
dicción conservando siempre el estilo propio del tipo de música que interpreta.

2. El registro de la voz que más utiliza es el medio, ampliando hacia el agudo y el grave según las
necesidades propias de su estilo. Las melodías populares por lo general no requieren un manejo
tonal muy amplio, de tal manera que éstas se adaptan a sus posibilidades vocales.
3. El canto popular no utiliza una clasificación vocal. La extensión de la voz no sobrepasa las dos
octavas.
4. Las exigencias de técnica vocal son menores que en el canto clásico, sin embargo, se necesita
tener un excelente oído musical, afinación, ritmo y sensibilidad artística.
5. Algunos estilos son más exigentes que otros, tales como el Rock, el Jazz y algunos tipos de
baladas entre otros.
CANTANTE CLÁSICO
1. Es aquél que tiene cualidades vocales muy bien dotadas, oído fino, musicalidad y sensibilidad
artística, recibe una formación técnica y musical que le permite interpretar a los grandes maestros.
2. Hace estudios de historia de la música, fonética, solfeo, armonía y repertorio acorde con su
clasificación y estilo.
3. A través de la técnica desarrolla un excelente dominio del soplo fonatorio, volumen y
resonancia, logrando intensidades de 120 dB y más.
4. Se prepara en el manejo rítmico, entonacional e interpretativo, así como en la ejecución de
habilidades y proezas propias del canto lírico.
5. Trabaja en una extensión vocal mayor de dos octavas.
6. Tiene una clasificación vocal que es dada por el maestro de canto.
La voz tanto masculina como femenina, se clasifica en seis categorías principales; según Jackson
Menaldi, la clasificación de las voces teniendo en cuenta la extensión fisiológica es la siguiente:
CLASIFICACIÓN DE LA VOZ HUMANA
HOMBRES MUJERES
Bajo
Fo = 98 - 110 Hz
Extensión C1- F3 (Do1- Fa3) (65- 349 Hz)
Tesitura A1- G2 (La1- Sol2) (110- 196 Hz)
Barítono
Fo = 117- 133 Hz
Extensión E1- A3 (Mi1- La3) (83- 440 Hz)
Tesitura D2- C3 (Re2- Do3) (147- 262 Hz)
Tenor
Fo = 147- 165 Hz
Extensión G1- G4 (sol1- Do4) (98- 523 Hz)
Tesitura F2- E3 (Fa2- Mi3) (174- 330 Hz)
Contralto
Fo = 196- 226 Hz
Extensión C2- G4 (Do2- Sol4) (131- 784 Hz)
Tesitura C3- C4 (Mi3- Do4) (294- 523 Hz)
Mezzosoprano
Fo = 210- 226 Hz
Extensión E2- A4 (Mi2- La4) (165-880 Hz)
Tesitura D3- C4 (Mi3- Do4) (294- 423 Hz)
Soprano
Fo = 244-262 Hz
Extensión G2- E5 (Sol2-Mi5) (196- 1175 Hz)
Tesitura G3- F4 (Sol3- Fa4) (392- 698 Hz)
Dinville define la extensión vocal como la totalidad de los sonidos que puede emitir una voz y
tesitura como el conjunto de notas que puede emitir fácilmente la voz de un individuo. En el
cantante clásico, las dos llegan a confundirse, mientras que en el cantante popular, por lo general
la tesitura es corta y la extensión no logra toda su gama, realizándose con esfuerzo las notas más
graves y más agudas.

EL RITMO Y EL SONIDO EN LA EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA.
El hombre tiene la capacidad de distinguir diferentes alturas de sonidos y la facultad de proceder a
la ordenación de estos, nos remontan a hace unos 40,000 años, cuando el Homo sapiens era
capaz de imitar los sonidos de la naturaleza y diferenciarlos de lo que constituía la estructura de
su lenguaje. El hombre con el llamado Homo musicus expresaron mediante la música en sus
inicios rituales funerarios, cacerías y ceremonias vinculadas a la fertilidad, formaban parte de una
cotidianidadde la que la música había entrado a formar parte por derecho propio.
No obstante, los primeros testimonios fehacientes del hecho musical no nos llegan hasta el
paleolítico inferior, cuando aquel hominido aprendió a crear utensilios de piedra, hueso y hasta
con los que lograr sonoridades ya sea entrechocando ese mismo material o bien frotándolo, como
sucedió con los rascadores dentados. Se procedía a la fabricación de sonajeros, realizados con
cráneos o frutas disecadas en los cuales se introducían semillas que producían ritmo imitados por
los latidos del corazón.

OJOS AZULES
Ojos azules
no llores
no llores
ni te_enamores,
Ojos azules
no llores
no llores
ni te_enamores,
Llorarás
cuando me vaya
cuando remedio
no haya.
Llorarás
cuando me vaya
cuando remedio
no haya.
*
*
Tu me juraste
quererme,
quererme
toda la vida,
Tu me juraste
quererme,
quererme
toda la vida,
No_han pasado
dos, tres días
tu te_alejas
y me dejas.
No_han pasado
dos, tres días
tu te_alejas
y me dejas.
*
*
En una copa
de vino
quisiera tomar
veneno,
En una copa
de vino
quisiera tomar
veneno,
veneno
para matarme
veneno
para_olvidarme.
veneno
para matarme
veneno
para_olvidarme.
*
*
Ojos azules
no llores
no llores
ni te_enamores,
Ojos azules
no llores
no llores
ni te_enamores,
Llorarás
cuando me vaya
cuando remedio
no haya.
Llorarás
cuando me vaya
cuando remedio
no haya.
EL FOLKLORE.
Es la ciencia popular que da conocimiento de las tradiciones, usos , costumbres y música de los
pueblos a través de generaciones; en tanto y en cuanto a esta palabra se refiere, debemos
destacar que la misma encierra, un cúmulo de condiciones que identifican el verdadero sentido de
la misma y son precisamente las funciones que se establecen en el Folklore. En relación a lo
estrictamente folclórico existe una más o menos larga pero insuficiente discusión en los
estudios de la antropología cultural y otras ramas conexas como la etnología o la etnografía,
aunque también suelen circular otros criterios más bien elementales y simplificadores al respecto.
Si con remitirse a la expresión folk-lore -planteada en 1846 por William John Thoms en una carta
que escribió a la revista cultural londinense "The Athenaeum" y traducida como "el saber
tradicional del pueblo"- se pudiera resolver el problema, cualquier aproximación posterior estaría
por demás. Sin embargo, fue precisamente a partir de esa acepción asignada al nuevo término
que comenzó la incertidumbre teórica difundida entre quienes se acercan a los fenómenos de la
cultura popular.
Quizá sí sea un punto de partida relevante la recuperación del sentido original del vocablo inglés
folk, que puede ser interpretado en tres direcciones: a) la gente en general, b) un tipo particular de
gente, y c) la gente común (Berg, 1978:340). En todas ellas, como se advierte, está sugerida la
concepción castellana de "pueblo", igualmente abarcadora y difusa. No obstante, es posible
comprender que lo folk hace referencia a lo que le pertenece a la gente, es decir, "a todos", lo que
otra vez devuelve a la idea de "popular". Y si a ello se suma que la acepción de lore es
"conocimiento o aprendizaje de una materia tradicional o popular", se obtiene casi un efecto de
reiteración que no termina de aclarar el concepto. El término hace referencia al conjunto de las
creencias, prácticas y costumbres que son tradicionales de un pueblo o cultura. Se conoce como
folklore, además, a la disciplina que estudia estas materias. El folklore incluye los bailes, la
música, las leyendas, los cuentos, las artesanías y las supersticiones de la cultura local, entre
otros factores. Se trata de tradiciones compartidas por la población y que suelen transmitirse, con
el paso del tiempo, de generación en generación.
Los estudiosos distinguen entre cuatro etapas del folklore: el folklore naciente incluye los rasgos
culturales de creación reciente; el folklore vivo es aquel que todavía se practica en la vida
cotidiana; el folklore moribundo preserva ciertos elementos tradicionales, en especial en los
ancianos del grupo; el folklore muerto, en cambio, pertenece a una cultura extinta. El folklore es
distintivo y propio de cada pueblo. En tiempos de globalización, la cultura tiende a

homogeneizarse y los países dominantes imponen sus creaciones. Por eso el folklore supone un
ámbito de resistencia para la identidad. Existen peñas, centros culturales y organizaciones que se
encargan de defender el folklore y transmitirlo a los más jóvenes con la intención de perpetuarlo.
De esta manera, el folklore garantiza su subsistencia intergeneracional y no depende solo del
grupo de personas de mayor edad.
INSTRUMENTOS MUSICALES PERUANOS DE ORIGEN PRE- HISPÁNICOS.
La música peruana tiene orígenes muy remotos desde mucho antes del imperio de los incas. En
culturas como Mochica, Chimu y Paracas en la costa, existen indicios primitivos que tenían una
música creada con instrumentos arcaicos los cuales utilizaban para celebraban y adoraban a sus
Dioses, siempre acompañados de la danza.
Tocadores de Antaras Mochicas - Museo de Arte popular .Berlín
Pero fue la cultura Nazca la mas importante musicalmente, pues creo la Antara o zampoña de
cerámica o barro, empleando para ello un cierto cromatismo. Mas tarde el Imperio Incaico o las
Incas, que dominaron gran parte de Sudamerica con el Tawantinsuyo emplearon 5 notas definidas
en la zampoña.
Antigua Antara de cerámicaCerámica de Tocador de Antara Zampoña Tinya
Ya en la sierra, culturas como Wari o Thiahuanaco (en el altiplano) tambiénteníanmanifestaciones
mas complejas de música, acompañado de la tinya, la quena y mas adelante el nacimiento del
charango en el altiplano, que tiene la particularidad de estar creado del caparazón del
"Quiriquincho" o Armadillo, animal que habita gran parte de esta Región del Altiplano que
actualmente la ocupa Perú y Bolivia.
Charango hecho de Caparazon de Armadillo o Quiriquincho, animal que habita en el Altiplano, Puno – Perú.
Charangos, orgullo del Altiplano

Con la llegada de los españoles, la conquista y el posterior Virreinato del Perú, la fusión de cultural
fue abrumadora y en la música se crearon variados ritmos y géneros provenientes de las fusión:
española e inka, española y africana (por el comercio de esclavos) y así mismo se conservaron
algunas tradiciones que se fusionaron con el catolicismo español, como la adoración del Santo
Patrono y las fiestas costumbristas, productos de las mitas y encomiendas de ese entonces.
Un ejemplo es el nacimiento de la música criolla peruana, que es una mezcla de el vals Vienes,
traído por los españoles, la picardía de los limeños criollos nacidos en Lima y el toque del Cajón
peruano, como emblema de la tradición afroperuana. Este ritmo se hizo muy conocido en los
callejones y calles de antaño de Lima, en especial en el distrito de Barrios Altos y La Victoria, con
instrumentos como la Guitarra, el Cajón peruano, las castañuelas y las cucharas.
Por otro lado la tradición africana trajo consigo su aporte. Al sur de Lima en la provincia de Cañete
y en el departamento de Ica, se creó un conocido puerto de tráfico de esclavos, en donde la
descendencia africana sembraba sus raíces. Exactamente en el pueblo de Chincha se dio a
conocer la mayor influencia africana en el Perú, creándose ritmos como el Festejo, el Lando, la
Zamacueca, entre otros.
Sin embargo en la sierra y en la selva peruana se conservaron algunas tradiciones milenarias y
algunos ritmos sufrieron menos influencia que otros como el Huayno, el Huaylas, el Pasacalle, el
Sikuri, etc. Existen mas de 500 ritmos a lo largo de toda la sierra y selva del Perú, que utilizan
instrumentos antes mencionados como la Zampoña, la Quena, el Charango, el Bombo leguero
(suplantando a la tinya). En la actualidad estos ritmos se han fusionado con otros géneros y han
dado nacimiento a la famosa Música Vernacular Latinoamericana, incorporando la guitarra y hasta
el bajo eléctrico en grupos como Yawar, Illapu y Proyección.
COMPOSITORES LOCALES Y REGIONALES.
CHABUCA GRANDA
Isabel "Chabuca " Granda nació el 3 de septiembre de 1920, en un asentamiento minero de oro,
llamado Ccochasayhuay en Progreso Grau Apurímac, cerca de la provincia de Abancay, ubicada
en la región de Apurímac. Esta artista peruana comienza a cantar a los 12 años de edad, y forma
parte del coro del elitista Colegio Sophianum de Lima por su voz de soprano. Una operación le
produjo la voz grave con la que se dio a conocer. Formó parte del conjunto "Luz y Sombra" junto
con Soledad Mujica. Su despliegue personal como cantautora se inicia luego de su divorcio, que
fue visto como un escándalo para la sociedad limeña de aquella época. El primer período de su
producción creativa es netamente evocativo y pintoresco; “Chabuca” -–este es el nombre con el
que se hizo llamar -– le canta a la Lima antigua, señorial, de comienzos de 1900. Es la ciudad que
ella conoció a través de su padre don Eduardo Granda San Bartolomé, la del barrio del Barranco,
de grandes casonas afrancesadas, con inmensos portales y jardines de invierno. Su fama como
compositora alcanzó en 1953 nivel nacional, cuando el conjunto Los Chamas grabó su tema La
flor de la canela. A esta primera etapa pertenecen también otros temas como “Gracia” y "Ha de
llegar mi Dueño" popularizados por el trío Los Troveros Criollos, “José Antonio” y “Fina estampa”
popularizados por Edith Barr, “Puente de los suspiros” y “Lima de veras” popularizados por el trío
Los Morochucos y “Zeñó Manué” popularizado por la propia compositora, entre otros. La misma
compositora cimentó su fama con un álbum llamado “Lo Mejor de Chabuca Granda”. Este disco
editado en 1962 y supervisado por la misma Chabuca reunió a sus intérpretes favoritos, Los
Troveros Criollos, Los Chamas, Jesús Vásquez y Eloísa Angulo. A la calidad de los temas y las
virtuosas interpretaciones, se sumó una calidad de sonido nunca alcanzada hasta entonces, por lo
cual es considerado como uno de los mejores discos en la historia de la música criolla peruana.
Ella rompe la estructura rítmica convencional del vals peruano, y sus melodías, de tesitura muy
amplia, alternaron el nuevo lenguaje que propuso con el de los antiguos valses de salón. Su
producción también revela una estrecha relación entre letra y melodía, que fue variando con el
tiempo hacia una tendencia poética cada vez más sintética. Más adelante, Chabuca quebrantó
incluso las estructuras de la poesía convencional, y el ritmo de las canciones seguirá los pasos de
esa evasión de las rimas, consonancias y métricas dadas. A este última etapa pertenece un ciclo

de canciones dedicadas a la chilena Violeta Parra y a Javier Heraud, poeta peruano asesinado en
1963. En sus últimos años, Chabuca Granda interpretó un repertorio ligado al renacimiento de la
música afroperuana que, a pesar de haber estado presente en el país, había sido denostada por
razones sociales. Manejó con maestría “negra” el abanico de ritmos que enriquecieron la música
popular peruana y su poesía tomó el sesgo de la acuarela, el trazo sintético y sugerente de
colores y sensaciones. Su voz y su vasta obra se extendieron más allá de las fronteras de su país.
Sus letras han sido cantadas también por intérpretes de todo el mundo, que han visto en sus
composiciones una fina y sensible expresión de la música del Perú.
Falleció por una isquemia cardíaca en una clínica de Miami, Estados Unidos, el 8 de marzo de
1983.
JOSE ANTONIO
Am E7 Am
Por una vereda viene
F E7
cabalgando Jose Antonio
Se viene desde Barranco
A
a ver la flor de Amancaes
E7 Am
En un berevere criollo,
F E7
va a lo largo del camino
con jipi japa pañuelo
Am
y poncho blanco de lino
G7 C
Mientras corre la mañana,
B7 E7
su recuerdo juguetea
Dm Am E7 Am
y con alegre retozo el caballo pajarea
G7 C
fina garua de junio
B7 E7
le besa las dos mejillas
Dm Am
y cuatro cascos cantando
E A
van camino de Amancaes
E7 Am
Que hermoso que es mi chalan
E7
cuan elegante y garboso
sujeta la fina rienda de seda
Am
que es blanca y roja
Am
que dulce gobierna el freno
F E7
con solo cintas de seda
E7
al dar un quiebro gracioso
Am
al criollo berevere
F
Jose Antonio, Jose Antonio
G7 C
por que me dejaste aquí
E7
cuando te vuelva a encontrar
Am
que sea junio y garue
F
me acurrucare a tu espalda
G7 C
bajo tu poncho de lino
E7
y en la cinta del sombrero
Am
quiero ver los amancaes,
E7 Am
que recojo para ti
E7 Am
cuando a la grupa me lleves,
E7 Am
de este sueño dorado
E7 Am
de tu caballo de paso
B7 E7 Am
aquel del paso peruano.

FINA ESTAMPA
Tonalidad: D
intro: Em A7 D B7 Em A7 D
D Em
Una veredita alegre
A7 D
con luz de luna o de sol
B7 Em
tendida como una cinta
A7 D
con sus lazos de arrebol.
Arrebol de los geranios
y sonrisas con rubor
arrebol de los claveles
y las mejillas en flor
Perfumada de magnolias
rociada de mañanitas
LA veredita sonríe
cuando su piel acaricia
y la cuculí se ríe
y la ventana se agita
cuando por esa vereda
su fina estampa pasea
CORO....
D Em A7 D
fina estampa, caballero
B7 Em A7
caballero de fina estampa
D B7 Em A7
un lucero, que sonriera bajo el sombrero
D B7 Em A7
no sonriera, mas hermoso ni mas luciera
D
caballero
F#m Fm Em A7 D
en su andar, andar reluce la 1a cera al andar,
andar
Ta lleva hacia los zaguanes
y a los patios encantados
te lleva hacia las plazuelas
y a los amores soñados
veredita que se arrulla
en tafetán es bordados
tacón de chapín de seda
y fustes almidonados
es un caminito alegre
con luz de luna o de sol
que he de recorrer cantando
por si te puedo alcanzar
fina estampa caballero
quien te pudiera guardar
CORO........
Las notas son las mismas, es un circulo
sencillo.
D= * * 0 2 3 2
Em= 0 2 2 0 0 0
A7= * 0 2 0 2 0
B7= * 2 1 2 0 2
*= el asterisco significa que no se taca esta
cuerda.
LA MELODÍA: FRASES MELÓDICAS.
La melodía en la educación musical. Intervalo, línea melódica, frase melódica. Reconocimiento de
la melodía. Tonalidad, modalidad y transporte de canciones. Armonización de canciones y de
obras instrumentales. Recursos didácticos para trabajar en el aula.

LA MELODÍA EN LA EDUCACIÓN MUSICAL
La Música está cpmsiderada dentro de la enseñanza del arte de acuerdo al Marco Curricular del
Perú, ello implica a: Escuchar e Interpretar y la creación musical. La presencia de la melodía es
evidente en ambos bloques de contenidos que se articulan en torno a canciones y audiciones. El
trabajo melódico ayudará al alumno a desarrollar las competencias básicas.
La Forma Musical tiene unos elementos o materiales concretos para ser realizada:
Inciso, célula o motivo, que es un diseño melódico o rítmico que puede estar realizado en la
amplitud de uno o dos compases.
La semifrase es la suma de dos o tres incisos.
La frase que a su vez es también la suma de dos o tres semifrases.
El periodo que resulta de la unión de dos o tres frases.
Varios periodos, en un contexto musical, nos proporcionan ya una obra musical o un gran
fragmento de la misma.
Antes de proseguir es necesario tener presente que los términos `'inciso'', `'semifrase'' y `'periodo''
tienen un significado relativo. El valor de las unidades rítmicas que los constituyen puede ser
diverso. Ejemplos claros: el periodo de la Primera Sinfonía de Haydn es de 18 compases y de la
Séptima Sinfonía en mi menor de 70. Como hemos dicho la sintaxis musical es la parte que trata
del discurso musical y que, como ocurre gramatical y literalmente, tiene su puntuación o
respiraciones. Estos elementos están conseguidos por medo de las cadencias, cuya sucesión es
importante descubrir ya que están íntimamente relacionados con la modulación.
Inciso, célula o motivo. Es el elemento primario de la composición y nace de un pie rítmico
simple, que puede ser:
1º Arsis y Thesis, o sea, alzar y dar (impulso-reposo)
2º Thesis y Arsis, o sea, dar y alzar (reposo-impulso)
Es decir que un inciso en su longitud puede hallarse en dos posiciones distintas: dentro de un
compás o bien entre dos compases, a caballo de la línea divisoria (barra de compás).
Definición de Sintaxis Musical
Con la unión sucesiva de varios incisos o células melódicas se configuran grupos mayores, como
semifrases, cuyo encadenamiento da origen a la Frase Musical y con la concatenación (unir,
enlazar) de éstas se originan los Periodos, que son grupos melódicos que pueden comportar una
gran extensión.

La actitud práctica del compositor para con la Semifrase, Frase o Período, se centra en el inciso,
célula o motivo y muchas veces fija más en éstos, a pesar de su pequeñez, que en la Frase o
Período completo. Esas fracciones melódicas son los materiales primordiales de la construcción
musical. Para el intérprete deben ser considerados como microformas, a fin que estos pequeños
motivos puedan ser percibidos claramente ya que tienen una gran importancia y alcance
musicales.
Ejemplo: el principio de la Sonata en La Mayor para piano de Mozart:
Las Semifrases son la unión de dos o tres incisos, células o motivos, según sean binarias o
ternarias y pueden tener carácter afirmativo o negativo. Un primer inciso es, por lo general una
especie, de propuesta, pregunta o llamada a uno o dos incisos que le siguen en forma de
respuesta. Es Semifrase afirmativa cuando la respuesta del inciso es semejante y negativa si lo es
contrastante. Esto mismo puede aplicarse a las Frases o Períodos.
En el anterior período temático de 8 compases, la Semifrase primera de 2 compases, compuesta
por dos incisos similares, producen una semifrase afirmativa, que puede tener un sentido claro de
pregunta, como podemos ver en el ejemplo siguiente:
La primera frase de 4 compases del ejemplo ya citado, que puede tener el sentido de un
minúsculo organismo musical cerrado, constituye una Frase Binaria negativa, por ser
contrastantes las dos Semifrases de que compone y que a su vez son: la primera afirmativa y la
segunda negativa.

Como se ha indicado, con la unión de dos o tres elementos se ordenan estructuras binarias o
ternarias. Son binarias cuando se producen en orden de dos estructuras y ternarias cuando lo son
en orden de tres en tres.
Una semifrase ternaria será afirmativa si los tres incisos son similares y negativa si una o dos de
las respuestas son contrastantes. Lo mismo rige para la frase con respecto a las semifrases y así
sucesivamente.

Escogiendo los instrumentos a usar: Guitarra, charango, quena, bombo y si no lo hubiera
podemos fabricar nuestros instrumentos.
EJERCICIOS CON SALTÍO, GALOPA, TRESILLOS.
Convendría empezar a estudiarlos como si estuviéramos en un compás de 3 por 4 y diéramos tres
negras, para poco a poco irlos pasando a corcheas en un compás de 9 por 8, etc...
Cuando estén bien dominados y bien limpitos de ejecución, ya podríamos irles dando la verdadera
interpretación y agrupación rítmica de tresillos y ejecutarlos en compases normales de - 2/4 - 3/4 -
4/4 - etc.....
Tendremos que tener muchísimo cuidado en no repetir dedos en la mano derecha y los podremos
hacer con estas combinaciones: im - ma - ia - ima y con la púa para los que la puedan manejar.
Se puede estudiar en tonalidades mayores y menores y por todas las zonas del diapasón.
Las acentuaciones internas de los tresillos en la música clásica y tradicional son apenas
imperceptibles y sin embargo en la música de Jazz los tresillos suelen ser internamente mucho
más diferenciados para conseguir ese Swing característico que marcan los bateristas en los
platos, etc...
*Do/do/do - Re/re/re - Mi/mi/mi.....
Do/do/re - Re/re/mi - Mi/mi/fa.....
Re/do/do - Mi/re/re - Fa/mi/mi.....
Do/re/re - Re/mi/mi - Mi/fa/fa.....
Re/re/do - Mi/mi/re - Fa/fa/mi.....
Do/re/mi - Re/mi/fa - Mi/fa/sol.....
Mi/re/do - Fa/mi/re - Sol/fa/mi.....
Do/mi/re - Re/fa/mi - Mi/sol/fa.....
Re/mi/do - Mi/fa/re - Fa/sol/mi.....
Do/mi/sol - Re/fa/la - Mi/sol/si.....
Sol/mi/do - La/fa/re - Si/sol/mi.....
Do/sol/mi - Re/la/fa - Mi/si/sol.....
Mi/sol/do - Fa/la/re - Sol/si/mi.....
Do/fa/sol - Re/sol/la - Mi/la/si.....
Do/sol/fa - Re/la/sol - Mi/si/la.....

Podríamos seguir poniendo combinaciones diferentes para estudiar los tresillos y les animo a que
lo hagan.
REPERTORIO.
RIE CORAZÓN
RITMO : HUAYÑO
SOLM
||: RÍE,
SI7 MIM
RÍE CORAZÓN :||
REM
||: EL MUNDO ES UN DESENGAÑO,
SOLM
RISA MEZCLADA CON LLANTO AY,
SI7 MIM
RIE CORAZÓN. :||
SOLM SI7 MIM
LA AUSENCIA NO CAUSA EL OLVIDO,
SOLM SI7 MIM
CUANDO DOS SE QUIEREN TANTO,
REM
||: MÁS BIEN AUMENTA EL CARIÑO,
SOLM
CUANDO DE TIEMPO SE VEN AY,
SI7 MIM
RIE CORAZÓN. :||
SOLM SI7 MIM
REIR, INUTIL ENGAÑO,
SOLM SI7 MIM
LLORAR, TRISTE DESCONSUELO,
REM
||: LAS PENAS ME HAN TRAISIONADO,
SOLM
MÁS VALE SER DERGRACIADO,
SI7 MIM
LLORA, LLORA COZAZÓN. :||
PALOMA DEL ALMA MÍA
HUAYNO
SOLM REM
NO HABIA PODIDO OLVIDARTE
LAM SI7 MIM BIS
PALOMA DEL ALMA MIA.
SE REPITEN LOS ACORDES
CREI SER TU AMOR PERDIDO
CUANDO NO ESTABAS CONMIGO.
SOLM REM LAM SI7 MIM
VIDITAY, PALOMA DEL ALMA MIA.
HACE POCO PROMETISTE
QUE NUNCA ME OLVIDARIAS.
DE TUS OJOS TU SONRISA
SOLO YO DISFRUTARIA.
VIDITAY, PALOMA DEL ALMA MIA.
HACIENDO CASO A TUS PROMESAS
SE DISIPARIAN MIS TRISTEZAS.
HOY SOLO VIVO DE RECUERDOS
DE AQUELLOS BELLOS MOMENTOS.

HOJA CREATIVA
TABLATURA DE LA GUITARRA

CUARTO GRADO
TEMARIO DE ARTE
CUARTO GRADO
La composición. Equilibrio, punto áureo.
Ritmo, movimiento, peso.
Contraste, armonía.
Historia de las artes visuales.
Neoclasicismo. Moderna. Contemporánea.
Arte Peruano.
El arte rupestre.
Escuelas y sus representantes.
El arte popular peruano y sus representantes.
El teatro. Dramaturgia. Triángulo argumental.
Elementos técnicos de producción teatral:
Vestuario, escenografía, maquillaje, luces, utilería.
Improvisación individual y colectiva.
Textos dramáticos. Cuerpo y voz.
Drama creativo.
Construcción de personajes.
Ejercicios dramáticos. Cuadros y escenas.
Música y efectos sonoros en la expresión teatral.
Producción de una obra teatral.
La evolución de la danza en el Perú.
Danza prehispánica. Danza colonial.
Danza de fusión.
La danza como medio de comunicación.
Danza teatro. Argumento. Coreografía.
Recursos externos: vestuarios, accesorios, maquillaje, escenografía.
Representación de danzas locales y universales.
Escalas musicales. Frases melódicas.
Solfeo rítmico.
Alteraciones. Matices. Figuras de prolongación.
Composición de ritmos. Composición de melodías.
La voz: técnica vocal.
Evolución de la música.
Instrumentos musicales en el tiempo.
Práctica vocal con diversos repertorios.

CUARTO GRADO
1. ARTES VISUALES:
LA COMPOSICIÓN.
La composición consiste en distribuir de manera adecuada, todos y cada uno de los elementos
que conforman la representación, teniendo en cuenta el color, el tamaño, las texturas, las
tonalidades, el espacio y las formas en general que se vayan a implementar.
EQUILIBRIO.
Según la física, el equilibrio, es el estado en el cual las fuerzas que operan en él, se compensan
mutuamente. Es la distribución de las partes por la cual el todo ha llegado a una situación de
reposo. No obstante, la idea de equilibrio implica fuerza y dirección, por lo tanto también
movimiento. El equilibrio se relaciona principalmente con el peso compositivo y la dirección.
El peso visual es una cualidad del objeto que difícilmente puede medirse, dado que son muchos
los factores que influyen en él alterando toda posible cuantificación. En el peso visual influyen,
entre otros, los siguientes factores:
- Tamaño: A mayor tamaño corresponde mayor peso.
- Color: Los colores cálidos, como el rojo, pesan más que los fríos, como el azul.
- Ubicación: Una posición centrada con alguno de los ejes principales y las diagonales puede
aguantar más peso que otra descentrada de dichos ejes.
A mayor profundidad o lejanía, también corresponde mayor peso.
Arriba pesa más que abajo.
A la derecha pesa más que a la izquierda.
PUNTO ÁUREO.
El número áureo o de oro (también llamado número plateado, razón extrema y media,1 razón
áurea, razón dorada, media áurea, proporción áurea y divina proporción) representado por la letra
griega φ (fi) (en minúscula) o Φ (fi) (en mayúscula), en honor al escultor griego Fidias, es un
número irracional: El número áureo surge de la división en dos de un segmento guardando las
siguientes proporciones: La longitud total a+b es al segmento más largo a como a es al segmento
más corto b. También se representa con la letra griega Tau (Τ τ), por ser la primera letra de la raíz
griega τομή, que significa acortar, aunque encontrarlo representado con la letra Fi (Φ,φ) es más
común. Se trata de un número algebraico irracional (decimal infinito no periódico) que posee
muchas propiedades interesantes y que fue descubierto en la antigüedad, no como “unidad” sino
como relación o proporción entre segmentos de rectas. Esta proporción se encuentra tanto en
algunas figuras geométricas como en la naturaleza. Puede hallarse en elementos geométricos, en
las nervaduras de las hojas de algunos árboles, en el grosor de las ramas, en el caparazón de un
caracol, en los flósculos de los girasoles, etc. Asimismo, se atribuye un carácter estético a los
objetos cuyas medidas guardan la proporción áurea. Algunos incluso creen que posee una
importancia mística. A lo largo de la historia, se ha atribuido su inclusión en el diseño de diversas
obras de arquitectura y otras artes, aunque algunos de estos casos han sido cuestionados por los
estudiosos de las matemáticas y el arte.
Desde el mundo clásico se ha considerado como proporción ideal a la sección áurea. Llamada y
difundida en el renacimiento como Divina Proporción, era considerada la manera más sencilla de
relación de un cuerpo con sus componentes. Su similitud con el campo visual humano puede

justificar su uso para proporcionar el formato y estructurar el espacio compositivo, así como para
relacionar las diferentes partes del cuerpo o localizar el centro de mayor armonía.
La sección áurea surge cuando un segmento está dividido en dos partes de forma que la parte
mayor AB es a la parte menor BC, como el segmento total AC es a la parte mayor AB.
AC = AB =1+√ 5 =1,6180339 da una constante llamada número de oro.
AB BC 2
Para hallar el segmento áureo de una distancia AC, se traza una perpendicular por C llamada CD
igual a la mitad de AC, después se opera como muestra la figura:
El rectángulo áureo en la pintura. En la composición pictórica, la sección áurea se puede utilizar
con diferentes objetivos; los más importantes son los siguientes:
De entre todos los rectángulos que se pueden dibujar sólo uno guarda una relación áurea entre la
medida de los lados menores y la de los mayores, a esta figura se le llama rectángulo de oro o
rectángulo áureo.
Éste, a su vez, se puede dividir o multiplicar en áreas que guardan entre sí la proporción del
número de oro.
Estas divisiones espaciales se logran dividiendo cada uno de sus lados entre 1,618.
Algunas de sus aplicaciones son:
a) Para proporcionar las dimensiones del soporte.
b) Para estructurar la superficie creando formas cuyas áreas estén relacionadas unas con otras
según la proporción áurea.
c) Para proporcionar las diferentes, partes del cuerpo humano.
d) Para, aplicándola a los lados del soporte dos a dos, crear en el mismo puntos de oro en los que
destaca la armonía formal de lo representado como centro de atención del espectador.
Dibujo de un rectángulo áureo partiendo del lado menor o de un cuadrado:

RITMO.
El elemento rítmico en mi pintura es primordial. Debe existir un ensamblaje perfecto entre ritmo y
esencia para que un cuadro comunique plenamente. Y el hecho mismo de pintar ya es en sí
mismo una danza de todo el ser del pintor sobre el soporte. Las pinceladas literalmente bailan, las
formas establecen un diálogo musical, los colores vibran con luces eternamente momentáneas.
Realmente siento un gran entusiasmo hacia el elemento rítmico. Creo que es el corazón de la
creatividad misma y el hilo conductor que une a todas las creaciones del arte. El ritmo es la
música y la expresión sublime de la danza, pero también es ritmo y música la poesía, donde la
palabra danza también y se hace esencial. Es ritmo la mejor escultura y la prosa de los maestros,
es una combinación de diferentes ritmos una obra cinematográfica o teatral y hasta la práctica
deportiva parece ensamblarse con el arte cuando los deportistas parecen bailar armoniosamente
en algún momento privilegiado. En todas las grandes creaciones de la pintura late el misterio del
ritmo armonioso y en algunos pintores definidores de la modernidad, como Jackson Pollock,
Francis Picabia o Joan Miró, danza y expresividad apuntan directamente, humildemente, hacia el
infinito. La sucesión acompasada de las formas que integran un movimiento sonoro o visual se
llama ritmo. En la expresión plástica los ritmos se agrupan:
o Respecto a la forma, en rectilíneos, quebrados, curvos y ondulados.
o Respecto a la disposición en el espacio, en continuos, alternos, discontinuos y crecientes.
Expresividad de los ritmos
o Los ritmos rectilíneos producen un efecto visualde seriedad y orden.
o Los ritmos quebrados se utilizan para expresar nerviosismo, dinamismo o agresividad.
o Los ritmos curvos potencian eL efecto de movimiento suave.
o Los ritmos ondulados aumentan el efecto de movimiento.
o Los ritmos continuos resultan monótonos.
o Los ritmos alternos crean una sensación de movimiento controlado.
o Los ritmos discontinuos se emplean para expresar libertad de movimientos.
o Los ritmos crecientes amplían el efecto visual de profundidad.
Esquemas de ritmo. Consiste en dibujar Los principales movimientos y direcciones de los
elementos visuales que integran la escena. Observa estos esquemas de ritmo y su interpretación
pictórica final.

MOVIMIENTO.
Es el foco de atención más fuerte en una composición. Se obtiene por la aplicación de uno o
varios recursos visuales: lineas de fuerza, tensión visual, secuencia lineal, agrupamiento, ritmo,
etc. Se considera también movimiento a la tensión existente entre varios elementos formales o
lineales y el campo que los contiene. A través de éste las figuras son atraídas, o repulsadas
provocando la sensación de movimiento o desplazamiento.
Basado siempre el movimiento en la apreciación de relaciones y asociaciones, su representación
puede lograrse de distintas maneras:
1. Movimiento estroboscópico. Consiste esta forma de representación del movimiento en la
congelación de las fases de aquél, que se intenta plasmar a través de la representación de una
secuencia, es decir, presentando fases sucesivas de una misma acción en una sola imagen.
2. Gradientes visuales. Aquí la sensación de movimiento se logra estableciendo relaciones entre
formas y aspectos formales progresivamente cambiantes a través del color, del tono, de la textura,
etc.; cambiando gradualmente la ubicación; incrementando o disminuyendo el tamaño, la
inclinación, la luminosidad, la saturación o cualquier otra cualidad mensurable en secuencia
regular o a través del campo, como, por ejemplo, las borrosidades.
3. Relaciones entre formas iguales o semejantes y los cambios de ubicación en el campo. El
espectador puede asociar la diferente ubicación de diversas formas semejantes a lo largo del
campo con la idea de que se trata de la misma forma que se desplaza en el espacio.
4. Relación de la orientación de los elementos respecto de la estructura del campo.
Diagonales. Mientras las horizontales y las verticales son estables –aunque estas últimas
esténcargadas de movimiento potencial–, las líneas inclinadas se asocian a un mayor dinamismo
debido a su posición inestable con respecto a la fuerza de la gravedad. También pueden dar idea
de movimiento si se asocia a una proyección de avance y retroceso. En una perspectiva lineal los
elementos que se sitúan en el primer y último término ejercen un alto grado de atracción.
5. Grado de atracción. Relación de contraste. Se puede producir sensación de movimiento
(incluyendo las vibraciones) en el sentido de avance y retroceso a partir del contraste de textura,
de tono, de color y forma, de tamaño, etc.
6. Dinámica del contorno y de la trayectoria lineal. Se basa en la asociación del contorno con
la idea de trayectoria. Así, por ejemplo, los ángulos agudos, las formas alargadas, las trayectorias
de las curvas y contracurvas, marcan direcciones. Incluye también la proyección empática sobre el
gesto materializado en el soporte.
7. Dinámica por asociación con un concepto que implica movimiento. Esta idea de
movimiento surge de las asociaciones conceptuales que provocan algunas formas. Por ejemplo,
flechas, olas, objetos detenidos en pleno aire, etc.
Dibujo con Esmalte Sintético.

PESO (EQUILIBRIO VISUAL).
Todas las composiciones plásticas quedan determinadas por la relación entre sus pesos o fuerzas
visuales, que son las formas y colores que atraen la vista con cierta intensidad.
Se llaman composiciones estáticas a aquellas cuyos elementos visuales se disponen a ambos
lados de un eje, de manera que los dos campos atraigan la vista por igual, el equilibrio es
simétrico o estable, y el efecto es de orden y descanso.
Se llaman composiciones dinámicas cuando cada uno de los campos a los lados del eje tiene
una fuerza visual diferente, el equilibrio es asimétrico o inestable, y el efecto es de flexibilidad y
vitalidad.
Se llaman composiciones en desequilibrio, si las figuras se sitúan a un lado del eje imaginario
formando un solo peso visual y la composición presenta un grado máximo de inestabilidad.
La ley de La balanza. Es un método empleado para equilibrar los pesos visuales en las
composiciones de equilibrio inestable. Consiste en distribuir colores, tamaños y estructuras, de
manera que la vista se vea atraída casi con la misma intensidad por los dos campos visuales
situados a cada lado del eje imaginario. Para ello, se dispone el mayor peso visual cerca del eje
central, y el menor alejado, como muestra el esquema
Composición estática Composición dinámica Composición desequilibrada
La ley de tercios. Consiste en dividir el formato elegido en tres partes a lo largo y a lo alto. Las
zonas de mayor atracción o peso visual se sitúan cerca o sobre las intersecciones de cada
división. A estas zonas se les llama puntos de fuerza o centros de interés.
Particiones derivadas del rectángulo áureo. Existen otras divisiones que permiten situar puntos
de fuerza para equilibrar la composición, como las que se forman a partir del rectángulo áureo y
otros rectángulos derivados.
Ley de la balanza Ley de tercios Formato aúreo
CONTRASTE.
Una obra de arte es una composición de tensiones y resoluciones, de equilibrios y desequil ibrios,
de coherencia rítmica en una unidad precaria, pero continúa. La vida es un proceso natural
compuesto por estas tensiones, estos equilibrios y estos ritmos; eso es lo que sentimos, en la
serenidad o en la emoción, como culto de nuestra propia vida". El constraste es cuando dos
elementos son contrarios como el día y la noche, por lo cual en la pintura existen dos tipos de
contraste:

Leyes de Contraste. Las leyes de contraste sirven para suavizar, acentuar o equilibrar los
contrastes.
Contrastes Simultáneos. Hace que un color resulte tanto más claro cuanto más oscuro es el
tono del color que le rodea.
Contrastes Sucesivos. Se basa en fenómenos ópticos. Si te fijas con atención en las vallas
publicitarias y anuncios que bordean las autopistas, te darás cuenta que desde bastante lejos se
puede leer lo que anuncian, esto es debido a que usan contrastes y combinaciones de dos
colores que facilitan enormemente la lectura de sus rótulos, otro tanto sucede con las señales de
transito que hay en carreteras y autopistas.
TIPOS DE CONTRASTE:
Contraste de Color. Fíjate en los montes y colinas, notarás que, a medida que se alejan unos
tras otros hacia el horizonte, pierden su coloración propia y adquieren tonos azules, violáceos y
grises. Este tipo de contraste lo utilizan con más frecuencia los rotuladores, publicistas, pintores y
diseñadores de estampillas de correos, con la finalidad de conseguir una impresión agradable y
llamativa. El tono tiene mayor fuerza que el propio color en el establecimiento del contraste.
Dentro de las dimensiones del color (el matiz, el tono y el croma) el tono domina. Después de la
cualidad tonal, el contraste de color más interesante es la se establece en cuanto a cálidos-fríos.
Como ya vimos en el tema color, las gamas frías verdes-azules tienen un carácter regresivo,
mientras que las gamas cálidas rojos-amarillos, tienen un carácter expansivo. Mediante la
utilización adecuada de la temperatura de color en diferentes elementos de la composición
podremos dar mayor dimensión a un determinado elemento o bien dar la sensación de mayor
proximidad. El contraste complementario es el equilibrio relativo entre cálido y frío, en concreto
Munsell establece, en base a su teoría del contraste simultáneo, que el color complementario es el
que se sitúa en el lugar exactamente opuesto de la rueda de colores.
Contraste de Tono: Es cuando en el dibujo o la pintura se realiza de manera simultanea, a que
cada objeto contraste entre si, entre tonos claros y oscuros. La utilización de tonos muy
contrastados, claridad-oscuridad, establecen el contraste tonal. El mayor peso tonal lo tendría
aquél elemento con mayor oscuridad o intensidad tonal, a medida que elimináramos tono al
elemento perdería fuerza y dimensión dentro de la composición, por lo cual deberíamos
redimensionarlo para que siguiera manteniendo su peso en el conjunto del diseño.

Contraste de contornos: Los contornos irregulares ganan la partida en cuanto a atención a los
regulare, reconocibles y previsibles. Una forma abstracta atrae mucho más la atención que una
forma geométrica conocida. De la misma forma la creación de texturas o trazos diferentes se
intensifican cuando las yuxtaponemos.
Contraste de escala: El contraste también puede ser conseguido mediante la contraposición de
elementos a diferentes escalas de las normales, o la utilización de proporciones irreales. De esta
forma estamos negando la experiencia de percepción que puede tener el receptor en cuanto a las
escalas de los elementos y por lo tanto creamos una percepción inusual y dramatizamos la
percepción del elemento.
ARMONÍA.
La palabra armonía tiene diversos significados, en su concepto más importante y comprensivo, la
armonía es la manifestación de la unidad en la variedad o la variedad comprendida en la unidad.
Son manifestaciones, por tanto, de la armonía, el orden o colocación conveniente de las partes
de un todo; la proporción o relación ordenada en las dimensiones de los objetos; la regularidad o
conformidad de las partes con una misma ley; y, la simetría o colocación de partes opuestas y
relacionadas a la vez.
La armonía se estructura sobre relaciones que se van aplicando a lo largo de la construcción de la
obra buscando el equilibrio compositivo y son conocidas como leyes compositivas, normas que,
en su puesta en práctica, permanecen congruentes a lo largo del desarrollo de toda la estructura
de la obra. La armonía se estructura sobre relaciones que se van aplicando a lo largo de la
construcción de la obra buscando el equilibrio compositivo y son conocidas como leyes
compositivas, normas que, en su puesta en práctica, permanecen congruentes a lo largo del
desarrollo de toda la estructura de la obra.
En una obra artística en su forma todos los diversos elementos que la integran deben aunque
distintos entre sí y variados, relacionarse y quedar englobados en una sola unidad, constituyendo
un conjunto armónico.

HISTORIA DE LAS ARTES VISUALES.
NEOCLASICISMO.
El término Neoclasicismo surgió en el siglo XVIII para denominar de forma peyorativa al
movimiento estético que venía a reflejar en las artes los principios intelectuales de la Ilustración,
que desde mediados del siglo XVIII se venían produciendo en la filosofía, y que
consecuentemente se habían transmitido a todos los ámbitos de la cultura. Sin embargo después
de la caída de Napoleón los artistas no tardaron en cambiar sus ideas hacia el Romanticismo y el
Neoclasicismo fue abandonado. Con el deseo de recuperar las huellas del pasado se pusieron en
marcha expediciones para conocer las obras antiguas en sus lugares de origen. La que en 1749
emprendió desde Francia el arquitecto Jacques-Germain Soufflot, dio lugar a la publicación en
1754 de las Observations sur les antiquités de la ville d'Herculaneum, una referencia
imprescindible para la formación de los artistas neoclásicos franceses. En Inglaterra la Society of
Dilettanti (Sociedad de Amateurs) subvencionó campañas arqueológicas para conocer las ruinas
griegas y romanas. De estas expediciones nacieron libros como: Le Antichitá di Ercolano (1757-
1792) elaborada publicación financiada por el Rey de Nápoles (luego Carlos III de España), que
sirvieron de fuente de inspiración para los artistas de esta época, a pesar de su escasa
divulgación.
También hay que valorar el papel que desempeñó Roma como lugar de cita para viajeros y
artistas de toda Europa e incluso de América. En la ciudad se visitaban las ruinas, se
intercambiaban ideas y cada uno iba adquiriendo un bagaje cultural que llevaría de vuelta a su
tierra de origen. Allí surgió en 1690 la llamada Academia de la Arcadia o Arcades de Roma, que
con sus numerosas sucursales o coloniae por toda Italia y su apuesta por el equilibrio de los
modelos clásicos y la claridad y la sencillez impulsó la estética neoclásica.
MODERNA.
El periodo que va desde la segunda guerra mundial hasta mediados de los años setenta del siglo
XX es el más prolífico de toda la historia del arte. Durante esos años, multitud de tendencias y
movimientos más o menos estructurados se fueron sucediendo vertiginosamente. La mayoría de
esas manifestaciones artísticas tienen un carácter internacional, aunque en algunos se dan

diferencias significativas de forma local. La postura innovadora de los artistas de este periodo
produjo una apertura de las delimitaciones o fronteras del ámbito artístico que condujo a la
desaparición de los rasgos inherentes a lo propiamente artístico. El arte moderno puso de
manifiesto que la deformación de los objetos que se representaban no era involuntaria, sino
deliberada, artística, buscada con el fin de satisfacer cierta concepción poética de las cosas. El
sacrificio de la razón, este irracionalismo es lo que el arte moderno ha hecho valer por encima de
las normas tradicionales. Se define por tanto al arte moderno como irracionalismo en su forma
más amplia. No obstante, podemos decir que el irracionalismo es una condición necesaria del
arte, y que está presente en todas las expresiones artísticas de la humanidad, por lo que no puede
considerarse como algo característico peculiar del arte moderno.
Pero teniendo en cuenta que el arte moderno es el más artístico, el más puro como arte, “el arte
por el arte”, se entiende en qué sentido la definición anterior es cierta; porque debe verse en el
arte moderno el más puro, el más absoluto irracionalismo estético que ha conocido la humanidad.
Ninguno de los irracionalismos de los artes anteriores, de carácter místico, popular o tradicional lo
era por completo ya que siempre estuvieron ligados a alguna forma de la significación, es decir, al
entendimiento. En el irracionalismo del arte moderno no hay sitio para ninguna clase de
significación, se trata de un irracionalismo objetivista. Esto significa que considera la irracionalidad
como una propiedad esencial del objeto y no como un defecto interior de la conciencia. A esta
concepción debe el arte moderno su carácter profundamente revolucionario e impopular. De
acuerdo con esta concepción, las representaciones de los místicos tanto como las de los locos
adquieren validez objetiva, se refieren a la misma realidad que las representaciones de los laicos y
de los cuerdos; en otras palabras, considera que la falta de significación, o sea la irracionalidad es
una cualidad esencial y natural de la realidad que confronta a nuestro entendimiento. Las primeras
obras del arte moderno se corresponden a los movimientos romántico y realista. Más tarde, se
empezó a jugar con la luz y el espacio, a través de la pintura y el color, lo que dió lugar al
impresionismo y posimpresionismo. Unos años antes de la Primera Guerra Mundial, se
desarrollaron los movimientos del cubismo, el fauvismo, el expresionismo y el futurismo. Más tarde
vino el surrealismo. A partir de los años 50 y 60 fueron apareciendo otras formas de expresión del
arte moderno como el expresionismo abstracto, el pop-art y el minimalismo.
CONTEMPORÁNEA.
El arte contemporáneo, en sentido literal, es el que se ha producido en nuestra época: el arte
actual. No obstante, el hecho de que la fijación del concepto se hizo históricamente en un
determinado momento, el paso del tiempo le hace alejarse cada vez más en el pasado del
espectador contemporáneo. El concepto de la contemporaneidad aplicado al arte puede ser
entendido de diferentes maneras:
o Extendido al arte de toda la Edad Contemporánea (que comienza a finales del siglo XVIII)
Limitado:
o al arte del siglo XX (caracterizado por las vanguardias artísticas);
o al arte del mundo actual, que en el momento que se definió como término historiográfico se
entendía era el posterior a la Segunda Guerra Mundial -1945- (la mayor parte de los museos de
arte suelen denominar arte contemporáneo a las colecciones de ese período) y actualmente se
entiende que es el surgido de la caída del muro de Berlín -1989-;
o al arte surgido en la historia inmediata del más cercano presente, tomando como hito, por
ejemplo, el atentado de las Torres Gemelas de Nueva York -2001-.
Para mayor confusión, el concepto de Arte moderno no se aplica al Arte de la Edad Moderna
(siglos XV al XVIII), sino a nuestro arte contemporáneo, porque se aplica no con un criterio
cronológico (periodización), sino estético, definido por su ruptura con el academicismo y por su
adecuación a renovadas y provocativas teorías del arte (arte deshumanizado, arte puro, muerte
del arte, crisis del objeto artístico, arte independiente, etc. Lo mismo ocurre con los conceptos de

moderno y contemporáneo aplicados a cada una de las bellas artes (especialmente de las artes
visuales: arquitectura moderna, arquitectura contemporánea, pintura moderna y pintura
contemporánea, escultura moderna o escultura contemporánea); o con el menos usado concepto
de arte postmoderno (desde los años 1970).
ARTE PERUANO.
El arte peruano tiene su origen en las sociedades andinas prehispánicas que habitaban en el
período precolombino el territorio que hoy conocemos como el Perú.
EL ARTE RUPESTRE.
En 1963 los diarios de Lima y algunos del interior del país daban cuenta del descubrimiento de
una “cueva con pinturas rupestres” en el asiento minero de Toquepala, provincia y departamento
de Tacna, cuya antigüedad se fechaba en 10 mil años. No son del todo exacto los lugares en los
que se ve el arte rupestre en el territorio peruano. Un inventario realizado por el Instituto Nacional
de Cultura a registrado97sitios con pinturas y 137 sitios con petroglifos que se encuentran en
22departamentos, por su parte Núñez Jiménez (1986) en su libro sobre los petroglifos presenta 72
lugares con piedras grabadas. La mayoría se encuentra en la costa, otros investigadores
presentan decenas de sitios donde se dio este tipo de arte. La repartición de los sitios registrados
se da especialmente en cuatro departamentos Cajamarca, Huanuco, Arequipa y Puno. El número
de figuras por sitios es muy variables puede dar desde una escasas hasta mas de quinientas,
como en Sumbay en el departamento de Arequipa o en Pizacoma en Puno donde se encontró
manifestaciones todos de arte parietal, en los petroglifos la importancia varia desde una piedra
grabada con una sencilla raya hasta piedras cubiertas con gran figuraciones esto se da en la
Libertad, Checta en Lima, Toro Muerto en Arequipa. Las primeras representaciones datan el siglo
XVI con las menciones de P. Cieza de León y J. Acosta acerca de los petroglifos de Viña que en
Ayacucho. Mas numerosas son las referencias del siglo XVIII y XIX entre las que se destacan
algunos científicos como Huchin son, Raimondi, Rivero, Horkheimer, Krickeberg, Kutscher, Mejia
Xesppe, J. Rondon Salas, entre otros mas que colaboraron .Sin embargo la mayoría de los
trabajos situados en si se limitan a una descripción libre de algunos sitios sin poder abarcar las
representaciones más generales. Para acabar esta presentación sugerimos a las nuevas
generaciones de estudiantes de arqueología que se den mas tiempo para estudiar los lugares
rupestres que en su mayoría están amenazados de destrucción debido a causas naturales y
humanas. Augusto Cardich, investigador de la paleohistoria sudamericana, nacido en La Unión
(Huánuco) en 1923, realizó estudios en las regiones altas de Huánuco en las décadas de los 60′s
y 70′s y encontró no solo importantes restos líticos sino también esqueletos humanos de niños y
adultos con mas de 7,000 años de antigüedad. Estos descubrimientos hicieron posible establecer
una secuencia cultural para las primeras ocupaciones altoandinas. Las cuevas de Lauricocha, se
ubican sobre un antiguo valle glaciar, entre los 3,900 y 4,200 m.s.n.m., y al parecer albergaron a
un importante grupo de cazadores y recolectores que por miles de años utilizaron las cuevas
como refugio natural.

ESCUELAS Y SUS REPRESENTANTES.
HISTORIA DE LA PINTURA PERUANA
Pintura Colonial. Esta se inicia en 1533 con la llegada de los conquistadores. Según registros el
primer cuadro realizado es por Diego de Mora, Capitán de milicias y pintor, español. Se le
menciona como el precursor de la pintura europea en el Virreinato del Piru (Perú). Nos dejó un
retrato del Inca Atahualpa realizado en Cajamarca, así figura en el Diccionario Benezit y en el
diario de doña Inés Muñoz, esposa de Martín de Alcántara, medio hermano del conquistador
Francisco Pizarro, allí se lee: “... 1533, Mayo, nuestro amigo el pintor Diego de Mora a terminado
un retrato del Inca, no se le parece mucho, Atahuallpa en persona luce más joven, tiene muy
buena estampa a sus 33 años, la misma edad de Christo...”. (sic). La pintura en el virreinato
floreció con los pintores italianos llegados a Lima: Bernardo Bitti, en1575; Mateo Pérez de Alessio,
en 1588 y Angelino Medoro, en 1600. Se instalaron grandes Talleres de Enseñanza donde se
formaron pintores, posteriormente maestros, como: Lázaro Pardo de Lagos, Gregorio Gamarra,
Luis de Riaño y junto con ellos algunos pintores indígenas que aprendieron el arte europeo los
que dejaron escuela, la misma que fue desarrollada por artistas criollos, indígenas, negros y
mestizos
La Escuela Cusqueña. La prestigiosa Escuela de Pintura Cusqueña o Pintura Colonial
Cusqueña, se caracteriza por su originalidad y gran valor artístico. Fue el resultado de la unión de
dos culturas, la clásica europea y el anhelo de los pintores indígenas, criollos y mestizos de la
Indias de expresar su realidad y su visión en el arte sacro. Es la única en el mundo que estofa con
láminas de oro, pintando directamente sobre este metal. Existen maravillosas representaciones de
este estilo de arte. Dentro de los pintores que trabajan en la sede del gran Imperio Inca, destacan
en la majestuosidad de este arte, entre otros, el Inga Diego Quispe Tito, Basilio Santa Cruz
Pumaccacallo y Antonio Sinchi Roca Inga, los que le darían reputación universal.
La Pintura Republicana en el Perú. La Pintura de la República vista a través de su evolución,
tiene la virtud demostrarse sencilla, clara y concreta en la presencia de cuatro grandes periodos,
que podrían llamarse estilos por las características definidas de cada uno. Así tenemos en
respectivo orden, la imagen primogénita de una Pintura Costumbrista, a la que continua la Pintura
Académica, sigue posteriormente la Pintura Indigenista y concluye el proceso evolutivo, la Pintura
Contemporánea o modernista. Como se puede apreciar, el desarrollo histórico y estético de
nuestra plástica se simplifica notablemente ante la existencia de cuatro corrientes y movimientos
debidamente personificados, sin que esto signifique sin modo alguno, una canalización absoluta,
puesto que la diversidad de atributos espirituales de sus ejecutantes determinan en cada periodo
una gran riqueza y variedad de matices estéticos dentro de las realizaciones plásticas.
Pintura Costumbrista (1820 - 1860) aprox. Producido el cambio político y social en el país, es
decir superado el tiempo de la opresión y las limitaciones que significo el coloniaje, el hombre y la
cultura se sintieron libres, con nuevas aspiraciones e ideales. Procedieron entonces los artistas a
expresarse con interés sobre los motivos y costumbres que les eran propios, querían demostrar la
alegría de ser libres a través de la versión emotiva de sus sentimientos, de la exaltación tierna,
sincera y cariñosa de la vida y de la realidad de la época. Surge así entonces una pintura
espontanea y alegre de tema costumbrista, el costumbrismo en la pintura presenta los caracteres
mas originales y significativos de la vida de un pueblo, de una región o de un país. Los
representantes más prolíficos fueron José Gil de Castro [él que marca la transición entre lo
colonial y lo republicano, eximio retratista] y Pancho Fierro a cuya obra dignísima podemos
agregar también la producción de algunos discípulos o seguidores como Vidal y Lazarte, y de
otros artistas extranjeros simpatizantes como Juan Mauricio Rugendas, Francisco Leoncio
Angrand, Bonnaffe, Max Radiguet, E, Forest, Gilbert Farquhar y algunos mas, que a su paso por
nuestro país quedaron hondamente impresionados por la singularidad de nuestras costumbres
como también por la ingenuidad de nuestros pintores autodidactas.

Pintura Académica (1860 - 1920) aprox. Establecido es sistema republicano en el Perú, la cultura
y el arte estimulados por un absoluto sentido de libertad se orientaron hacia nuevos confines,
donde lograron nuevas experiencias, nuevos conocimientos y sobre todo, la forma de vincular
nuestra cultura artística al desarrollo estético universal. Viajan entonces nuestros jóvenes artistas
al viejo mundo donde el arte había logrado su mas alta expresión; unos por cuenta propia: otros
enviados por el gobierno en razón a sus méritos y virtudes artísticas, pero todos van entusiastas y
ansiosos de aprender y traer a nuestra patria lo mejor del arte europeo. Europa fue desde los
inicios de la República, y sigue siendo, la meta de nuestros artistas. Conforman el grupo de
pintores académicos: Ignacio Merino, Francisco Lazo, Luis Montero, Daniel Hernández, Teófilo
Castillo, Carlos Baca Flor entre los mas destacados, pero también realizaron obras de
considerable valor Federico Torrico, Francisco Masías, Juan Lepiani, Luis Astete, Abelardo
Alvarez Calderón, Federico del Campo, Carlos Jiménez y Alberto Lynch. Estéticamente,
encontramos en el arte de nuestros pintores académicos, secuencias neoclásicas, románticas,
realistas e impresionistas que aportaron un amplio conocimiento al arte nacional.
Pintura Indigenista (1920 - 1940) aprox. En el devenir de la vida es necesario conocer un poco
de mundo, para conocernos mejor a nosotros mismos. El contacto con nuevos ambientes y
nuevas realidades, nos permiten entender mejor nuestro ámbito vital. Así sucedió en la pintura, la
belleza de esos mundos idealizados del arte académico y clásico, dio la posibilidad a nuestros
artistas de conocer el significado real y concreto de nuestra tierra, de nuestros habitantes, de
nuestra herencia artística. El excesivo interés y respeto por lo foráneo decae ante una nueva
concepción del valor estético como exaltación primordial de lo propio. Algunos artistas que
emigraron en afanosa búsqueda de conceptos originales, vuelven a la tierra saturados de
nostalgia portando un mensaje de amor a lo suyo. Surge así la Pintura Indigenista, ávida de
emoción local, deseosa de gozar y transmitir la belleza temática, formal y cromática de nuestros
pueblos y de nuestros tipos. Tuvo el indigenismo su momento, laboro y produjo su aporte de claro
y evidente nacionalismo, pero mirado con el desdén que se dispensa a lo aldeano, tuvo que pasar
también y ceder camino a la reacción surgida en la lógica rutina de cambio dentro de la inmensa
rueda del tiempo. Efímera, pero fructífera fue la vida del indigenismo en la pintura. Quienes
operaron en el nuevo estilo supieron impactar hondo en la sensibilidad de nuestro pueblo, y hoy
los nombres de José Sabogal, Jorge Vinatea Reynoso, Enrique Camino Brent, Camilo Blas, Julia
Codesido y otros se encumbran ante el aprecio y la aceptación incondicional hacia todo lo
peruano. Las ojotas y el poncho de nuestros hermanos de la sierra ya calzan nuestros pies y
flamean en nuestros ámbitos.
Pintura Contemporánea (1940 - hasta nuestros días) El arte contemporáneo en el Perú tiene
como carácter sustentatorio de su valor, la gran solvencia de recursos estéticos abstraídos a lo
largo del tiempo de las más variadas fuentes artísticas de nuestra realidad y de las aportaciones
permanentes que significan nuestras relaciones con el arte universal. La Pintura contemporánea
en nuestro medio es ya una realización fundamentada en sólidos conceptos étnicos, filosóficos,
estéticos y técnicos. Es una producción de alta escuela cuya calidad y jerarquía se reconocen
desde hacía varias décadas en los más calificados certámenes artísticos del mundo. Hoy más que
nunca, la pintura peruana tiene asegurada su representación por excelentes valores; artistas que
no solo dominan el oficio sino que también alcanzan dimensión representativa en la cultura
nacional. Algunos de sus representantes son: Francisco González Gamarra, Macedonio de la
Torre, José Angel Rosas Fernández, Germán Juárez Vertió, Carlos Quizpez Asin, Alejandro
González Trujillo, Ricardo Grau, Juan Manuel Ugarte Eléspuru, Alberto Dávila, Teodoro Núñez
Ureta, Sabino Springett, Carlos Aitor Castillo, Sérvulo Gutiérrez, Víctor Humareda, Fernando de
Szyszlo, Amilcar Salomón Zorrilla, Milner Cajahuaringa, Venancio Shinki, Arturo Kubotta, Enrique
Galdos, Alberto Quintanilla.
EL ARTE POPULAR PERUANO Y SUS REPRESENTANTES.
Perú alberga una de las más extensas variedades de artes y artesanías del mundo.

Tierra de grandes artesanos que se han comunicado a través de su arte y logrado sobrevivir años
de dificultades económicas, inestabilidad política e insurgencia armada que marcó sus vidas y la
historia del Perú hasta años recientes. Como consecuencia de esto, también el turismo dejó de
afluir, limitando su mercado y amenazando por tanto la base misma de su supervivencia. Artistas
que han preservado la identidad cultural peruana, cargada de símbolos y deidades que mas tarde
se fundieron con la iconografía religiosa traída al Nuevo Mundo por los conquistadores y la Iglesia
Católica.
Entre sus representantes tenemos a Edilberto Mérida, con su cerámica grotesca, considerada uno
de los máximos representantes.
ACTIVIDAD: se puede realizar trabajos en cerámica que es lo más cerca a realizar artesanías,
considerando las bases lógicas sobre el uso de la arcilla y la construcción del horno. Además de
seleccionar la arcilla debemos de explicar el proceso y técnica de reproducción.
O tal vez podemos desarrollar trabajos relacionados a flores, con cintas de colores como lo hace
la Prof. Julia M. SANCHEZ PALOMINO.

2. TEATRO:
EL TEATRO.
DRAMATURGIA.
La dramaturgia es el arte de la composición y representación de un drama, generalmente sobre un
escenario y en presencia de un público asistente. El escritor de estas obras recibe el nombre de
dramaturgo, algunas obras están escritas específicamente para su representación sobre el
escenario, mientras otras son adaptaciones de otras obras. En un sentido amplio, la dramaturgia
consiste en darle forma a una historia de manera que pueda ser interpretada y escenificada por
uno o por más actores.
La dramaturgia da a la obra y a la actuación una estructura. Más que un escrito propiamente
dicho, el trabajo del dramaturgo puede definirse como el de un diseño. Difiere de la literatura
escrita común por ser más la estructuración de una historia de acuerdo con los elementos
específicos del teatro. El dramaturgo en la pieza teatral, crea los personajes y conflictos que serán
presentados dando la impresión de que acontecen «aquí y ahora».
Actualmente la dramaturgia no sólo está relacionada con el texto teatral sino que está presente en
toda obra escrita con el fin de poder representar una historia, por ejemplo los guiones
cinematográficos y las telenovelas.
TRIÁNGULO ARGUMENTAL.
Es el conjunto de tres elementos que forman la estructura dramática. En toda obra dramática debe
haber un protagonista, un antagonista y un objetivo. Este "alguien", busca o pretende "algo" al
cual se le opone "otro".
Por ejemplo: Romeo y Julieta (protagonista) pretenden casarse (objetivo) pero se opone la familia
(antagonista).
En Fuenteovejuna el pueblo (protagonista) busca justicia (objetivo) pero se le opone la autoridad
establecida (antagonista).
Como quiera que estos tres elementos estén colocados en forma de triángulo, con el objetivo en el
vértice superior, es que recibe dicho nombre. Sin embargo, para darle fuerza a estos tres
elementos del Triángulo Argumental, es necesario tener claramente definido el “por qué” de cada
uno. Con este conocimiento, se logrará hacer más creíble al personaje, haciendo que se exprese
en forma más natural, ya que generalmente un médico no habla de "operarlo de la garganta", sino
de "practicarle una laringotomía".
En la estructura dramática se sigue el esquema de:
o Presentación.
o Trama.
o Conflicto.
o Clímax.
o Desenlace.

Sin embargo, para darle fuerza a estos tres puntos del Triangulo Argumental, es necesario tener
claramente definido el “por qué” de cada uno, o sea el porqué de las cosas, Lajos Egri, llama a
esto la premisa. Si no tenemos clara la premisa de nuestra obra no podremos avanzar mucho.
ELEMENTOS TÉCNICOS DE PRODUCCIÓN TEATRAL:
El teatro como se ha podido observar, constituye un todo orgánico del que sus diferentes
elementos forman una parte indisoluble. Esos elementos, no obstante, poseen cada uno
características y leyes propias y, en función de la época, de la personalidad del director o de otras
circunstancias, es habitual que se conceda a unos u otros mayor relevancia dentro del conjunto.
Texto
Las obras dramáticas se escriben en diálogos y en primera persona, en el que existen las
acciones que van entre paréntesis, (llamado lenguaje acotacional). En la tradición occidental, el
texto, la obra dramática, se ha considerado siempre la pieza esencial del teatro, llamado "el arte
de la palabra". Dado que, de forma más matizada, esta orientación predomina también en las
culturas orientales, cabe cuando menos admitir como justificada tal primacía. A este respecto
deben hacerse, no obstante, dos consideraciones: en primer lugar, el texto no agota el hecho
teatral, pues una obra dramática no es teatro hasta que se representa, lo que implica como
mínimo el elemento de la actuación; en segundo lugar, son numerosas las formas dramáticas
arcaicas y los espectáculos modernos que prescinden por completo de la palabra o la subordinan
a elementos cual la mímica, la expresión corporal, la danza, la música, el despliegue escénico. El
hecho de que la obra sólo adquiera plena vigencia en la representación determina además el
carácter distintivo de la escritura dramática respecto a otros géneros literarios. La mayoría de los
grandes dramaturgos de todos los tiempos, desde los clásicos griegos al inglés William
Shakespeare, el francés Molière, el español Pedro Calderón de la Barca o el alemán Bertolt
Brecht, basaron sus creaciones en un conocimiento directo y profundo de los recursos escénicos
e interpretativos y en una sabia utilización de sus posibilidades. DirecciónLa personalidad del
director como artista creativo por derecho propio sólo se consolidó, según se apuntó
anteriormente, a fines del siglo XIX. Su figura, de cualquier forma, había existido siempre, en
cuanto responsable de la coordinación de los elementos que representan, desde la escenografía a
la interpretación. A él corresponde, en definitiva, convertir el texto, si existe, en teatro, por medio
de los procedimientos que juzgue precisos. Para inducir a la reflexión por los alemanes Bertolt
Brecht y Erwin Piscator o el ascetismo del polaco Jerzy Grotowski
Actuación
Las técnicas de actuación han variado enormemente a lo largo de la historia y no siempre de
manera uniforme. En el teatro occidental clásico, por ejemplo los grandes actores, los "monstruos
sagrados", tendían a enfatizar las emociones con objeto de destacar el contenido de la obra, en la
comedia del arte el intérprete dejaba rienda suelta a su instinto; los actores japoneses del Nō y
kabuki, hacen patentes determinados estados de ánimo por medio de gestos simbólicos, bien de
gran sutileza o deliberadamente exagerados. En el teatro moderno se ha impuesto por lo general
la orientación naturalista, en que el actor por medio de adquisición de técnicas corporales y
psicológicas y del estudio de sí mismo y del personaje, procura recrear en escena la personalidad
de éste. Tal opción, evolucionada en sus rasgos fundamentales a partir de las enseñanzas del
ruso Konstantín Stanislavski y muy extendida en el ámbito cinematográfico, no es desde luego la
única y en último extremo la elección de un estilo interpretativo depende de características del
espectáculo y de las indicaciones del director.
Sin embargo, actualmente, a inicios del siglo XXI, la actuación teatral con tendencia naturalista
está siendo replanteada seriamente. La teatralidad contemporánea requiere una crítica del
naturalismo como simple reproducción del comportamiento humano, pero sin lazos con su
entorno. Actualmente ha habido grandes transformaciones del trabajo de Stanislavski siendo las
más importantes Antonin Artaud, Jerzy Grotowsky Étienne Decroux y Eugenio Barba. Estas
técnicas, llamadas actualmente extracotidianas implican una compleja síntesis de los signos
escénicos.

Otros elementos
El balcón de Julieta, en Verona, de la obra creada por Shakespeare.De forma estricta, se entiende
por decorado al ambiente en que se desarrolla una representación dramática, y por escenografía,
al arte de crear los decorados. Hoy en día, tiende a introducirse en el concepto de "aparato
escenográfico" a todos los elementos que permiten la creación de ese ambiente, entre los que
cabría destacar fundamentalmente a la maquinaria o tramoya y la iluminación.
En la antigüedad, la escenografía se hallaba condicionada a limitaciones técnicas y
arquitectónicas, circunstancia que se mantuvo durante toda la Edad Media. Fue ya a fines del
Renacimiento y, sobre todo, durante los siglos XVII y XVIII, cuando la escenografía comenzó a
adquirir realce, gracias al perfeccionamiento de la perspectiva pictórica, que permitió dotar de
mayor apariencia de profundidad al decorado, y posteriormente al desarrollo de la maquinaria
teatral. En el siglo XIX, con la introducción del drama realista, el decorado se convirtió en el
elemento básico de la representación. El descubrimiento de la luz eléctrica, en fin, dio pie al auge
de la iluminación. Las candilejas, que en principio eran un elemento accesorio, se consideran
poéticamente un símbolo del arte teatral.
Estrechamente vinculado con la concepción escénica, se ha hallado siempre el vestuario. En el
teatro griego, la tosquedad de los decorados se compensaba por medio de máscaras —trágicas o
cómicas— y las túnicas estilizadas de los actores, cuyo objeto era de resaltar el carácter
arquetípico de los personajes. Durante el Barroco y el Neoclasicismoadquirieron importancia el
maquillaje y el vestuario, si bien éste se empleó a menudo de forma anacrónica —se representaba
por ejemplo una obra ambientada en Roma con ropajes franceses del siglo XVII hasta la aparición
del realismo. En la actualidad, la elección del vestuario no es sino un elemento más dentro de la
concepción general del montaje.
VESTUARIO.
El vestuario comprende la ropa y accesorios que utiliza el actor. Puede ser realista o simbólico. El
realista representa la forma de vestirse de una época. Un símbolo es un objeto que representa
algo distinto; puede ser una figura que representa algo inmaterial. Por ejemplo: el símbolo de la
paz es la paloma blanca; una herradura simboliza la buena suerte; los colores simbolizan
emociones.
ESCENOGRAFÍA.
A la transformación física delespacio se le llama escenografía. La escenografía (o decoración)
establece el lugar y la época de los personajes. Puede usarse o no. La acción teatral transforma
el espacio y lo convierte en escenario; un espacio cotidiano al ser intervenido por la acción teatral
es percibido de manera diferente. Desde el siglo XX se estableció que no sólo el edifcio conocido
como teatro podía ser un escenario teatral, y se buscó hacer representaciones en espacios
cotidianos (la calle, el parque, una casa cualquiera).
Muchas veces, los grupos que practican el Teatro Foro son pobres, de pocos recursos
económicos. En general, se ven escenografías constituidas por mesa y sillas, y nada más. Esta es
una contingencia, no debe ser considerada una opción. El ideal es que la escenografía sea lo más
elaborada posible, con todos los detalles que se consideren necesarios, con toda la complejidad
que se juzgue importante. Lo mismo es válido para el vestuario. Es importante que los personajes
sean reconocidos por la ropa que visten y los objetos que utilizan. Muchas veces, la opresión está
en la ropa, en las cosas: hace falta que las cosas y la ropa.
MAQUILLAJE.
El maquillaje consiste en la pintura que el rostro necesita para caracterizar a un personaje. Tiene
por objeto resaltar el valor del rostro del actor que aparece en escena en ciertas condiciones de
luz. El maquillaje puede crear signos relativos a la raza, la edad, estado de salud, el
temperamento.

El Peinado. Determina rasgos de algunas áreas geográficas en la representación del actor. Se
encuentra muchas veces determinado por el maquillaje.
LUCES.
Las luces bien enfocadas hacia el escenario ayudan a que el sentido del teatro sea mucho más
certera, así mismo al enfocar a los protagonistas connotan su actuación en las escenas.
UTILERÍA.
La utilería que son aspectos complementarios del teatro ayudan a mejorar la presentación de las
escenas durante la presentación del personaje, aspectos como armas, escobas etc., son las que
se denominan utilería.
A los estudiantes se les hace apreciar un teatro en video para que ellos den su punto de vista al
respecto.
IMPROVISACIÓN INDIVIDUAL Y COLECTIVA.
Para realizar estas actividades sugerimos las siguientes acciones:
Juego 1 CAMINAR SECUENCIADO
Todos los participantes caminan en fila india pero con los pasos izquierda y derecha marcadas y
contadas.
1- comienzan a caminar en fila sincronizando los pasos todos juntos izquierda y derecha, paran y
avanzan 5 veces en la forma más sincronizada posible, todos tienen que arrancar y parar
simultáneamente.
Si bien parece fácil es difícil de lograr una sincronización total.
2- Dan 3 pasos adelante y el cuarto se para, luego continúan 5 veces.
3- Dan 3 pasos adelante y el cuarto paso se realizara un paso atrás, repite 5 veces.
4- Dan 4 pasos adelante y el 5 paso son dos pasos hacia atrás, repite 5 veces.
Juego 2 CAMINAR CON RITMO DE GOLPES
Todos los participantes caminan en fila india al ritmo del profesor, que golpeará un tambor o hará
sonar un elemento sonoro.
Cada golpe se hará en distintos espacios, tiempos o ritmos,
Cada golpe significara un paso. (Se iniciaran golpes espaciados hasta golpes abundantes o con
ritmo como los de la conga)
Si utiliza dos elementos generadores de sonido, uno puede significar pasos adelante y otros pasos
para atrás
Juego 3 CAMINAR HACIENDO FOTO CON FORMAS INESPERADAS
Los participantes caminaran hasta que el profesor de una orden de "Ya”, inmediatamente el
participante más decidido gritara una forma que todos los participante deberán imitar.
Por ejemplo: árbol, tijera etc.
No habrá turnos para gritar la forma a copiar por lo que pueden sumarse dos o 3 órdenes
simultaneas y cada participante hará la orden que más le convenga
Las órdenes pueden ser temáticas

Las órdenes pueden ser con elementos sin movimiento o con movimiento
1 - formas de animales
pájaros
gatos
elefantes
jirafas etc
2 - formas de elementos de la casa
Jarrones
lámparas de pie
televisor etc.
3 - formas de personas
bomberos
brujas
soldados etc.
Juego 4 MARIONETISTA IMAGINARIO
El objetivo de este juego es estar atento al otro y adaptarse a su ritmo y posibilidad de
movimiento.
Este juego se hace entre dos.
Uno es la marioneta y el otro el marionetista.
El que hace de marioneta se queda parado con los brazos colgando.
El marionetista toca con un dedo el lugar de donde está atado el hilo imaginario y luego, al jalarlo,
la marioneta se mueve en la dirección correspondiente.
Cuando el marionetista suelta los hilos la marioneta vuelve a quedar en su posición inicial.
Luego de varios intentos cambien: el que era marioneta haga de marionetista y al revés.
Traten de hacer movimientos lentos, que el otro pueda realizar.
Juego 5 MARIONETISTAS CON HILOS
El objetivo de este juego es estar atento al otro y adaptarse a su ritmo y posibilidad de movimiento
pero en este caso está la posibilidad de que cada hilo lo mueva un marionetista distinto. Se
utilizaran 4 hilos fuertes o una soga de nylon que se ataran al actor en cada muñeca y en cada
rodilla. El actor marioneta estará sentado, haciendo una improvisación y los marionetistas deberán
mover sus extremidades de acuerdo a la temática. Con los movimientos exagerados de los hilos
se tratara de llevar las manos y los pies para tratar de dar la expresión, relacionada con el texto.
La marioneta deberá ejercer una pequeña presión contrarrestando el hilo flojo, para determinar el
movimiento.
Las temáticas pueden ser.
1- tengo dolor de cabeza
2- los zapatos nuevos me aprietan
3- siento frío
4- siento calor.
Si con los movimientos se logran una buena sincronización probar con la marioneta-actor de pie.
TEXTOS DRAMÁTICOS.
La existencia del género dramático, o sea, el género teatral (usaremos drama y teatro como
sinónimos), diferenciándolo de la épica y la lírica por la característica principal de que en el drama
o teatro no se presentan los hechos a través de lanarración, sino mediante la representación. Las
obras dramáticas se escriben en diálogos y en primera persona, en el que existen las acciones
que van entre paréntesis, (llamado lenguaje acotacional)

En la tradición occidental, el texto, la obra dramática, se ha considerado siempre la pieza esencial
del teatro, llamado "el arte de la palabra". Dado que, de forma más matizada, esta orientación
predomina también en las culturas orientales, cabe cuando menos admitir como justificada tal
primacía. A este respecto deben hacerse, no obstante, dos consideraciones: en primer lugar, el
texto no agota el hecho teatral, pues una obra dramática no es teatro hasta que se representa, lo
que implica como mínimo el elemento de la actuación; en segundo lugar, son numerosas las
formas dramáticas arcaicas y los espectáculos modernos que prescinden por completo de la
palabra o la subordinan a elementos cual la mímica, la expresión corporal, la danza, la música, el
despliegue escénico.
El hecho de que la obra sólo adquiera plena vigencia en la representación determina además el
carácter distintivo de la escritura dramática respecto a otros géneros literarios. La mayoría de los
grandes dramaturgos de todos los tiempos, desde los clásicos griegos al inglés William
Shakespeare, el francés Molière, el español Pedro Calderón de la Barca o el alemán Bertolt
Brecht, basaron sus creaciones en un conocimiento directo y profundo de los recursos escénicos
e interpretativos y en una sabia utilización de sus posibilidades.
CUERPO Y VOZ.
El Teatro, como juego simbólico organizado, posibilita el afianzamiento sistemático de una
modalidad reflexivo-expresiva que tiene como soporte a la acción. Por ser un juego colectivo en el
aquí y el ahora, que sólo puede aprenderse desde el hacer concreto, posibilita interaccionar,
ensayar procesos de relación complejos, explorar códigos comunicacionales alternativos y,
novedad importante en el aula, comprometer el cuerpo en el proceso de aprendizaje.
Consideramos importante diferenciar algunos términos:
La Palabra: Se trata de las palabras pronunciadas por los actores durante la representación.
Puede darse en tres diferentes planos así: El plano semántico, el plano fonológico, prosódico y el
plano sintáctico.
El Tono: Corresponde a la forma en que se pronuncia la palabra. Forma parte de la función
expresiva de los lenguajes.
La Mimica: Se refiere a la expresión corporal del actor, a los signos espaciales, temporales,
creados por las técnicas del cuerpo humano. Los signos musculares del rostro tienen un valor
expresivo tan grandes que a veces reemplazan y con éxito la palabra.
El Gesto: Movimiento a actitud de la mano, el brazo, de la pierna, de la cabeza, del cuerpo entero,
para crear o comunicar signos. El gesto es el medio más rico y flexible de expresar los
pensamientos, es decir, el sistema de signos más desarrollado. Los gestos pueden ser los que
acompañan a la palabra, los que reemplazan un elemento del decorado, un accesorio, o los
gestos de emoción.
En el actor de teatro todos estos elementos se integran para lograr una personalidad propia y bien
representada.
DRAMA CREATIVO.
Para el drama creativo se puede aprovechar los mismos elementos dentro del aula, realizando
actividades, como recitar poemas, cantar canciones con expresión corporal, todo drama creativo
inicia desde la improvisación de actividades.
Actividades de aprendizaje:
o Dramatizaciones con todos los alumnos en simultáneo, en las que el docente, por momentos,
juegue siendo uno más (promoviendo acciones para que el juego no se estanque), abordando
temas y conflictos de su entorno cercano: Vamos al supermercado, La peluquería de los
elegantes, ¡Qué veterinario trabajador!, Un cumpleaños de niños magos, ¡Qué oscuro! etc.

o Dramatizar roles correspondientes a su realidad cercana. Ej.: carpintero o doctor, mamá y
papá, cajero de supermercado, etc.
o Escuchar un cuento narrado oralmente por el docente y luego dramatizarlo.
o Dramatizar historias inventadas a partir de diferentes estímulos sonoros, gráficos, táctiles,
olfativos, etc
o Dramatizar corporizando acciones y peripecias, a medida que el docente va construyendo
oralmente la experiencia. Ej. “...estamos entrando a la caverna de la bruja, algo brilla al
fondo,...”
o Bailar con coreografías inventadas a partir de diferentes propuestas musicales.
CONSTRUCCIÓN DE PERSONAJES.
Piedra fundamental del edificio dramático, el estudio del personaje encuentra lugar preponderante
en todos los manuales de dramaturgia: no existe, prácticamente, narración sin personaje, razón
por la cual, su inclusión en cualquier modelo de construcción dramática, se da por descontado.
Personaje, objeto. El personaje es personaje porque es y porque hace, porque instaura su
identidad sobre el universo que le diseñamos y se debate entre el deseo que le inventamos y la
fatalidad que decidimos imponerle. El azar del personaje es la conveniencia de nuestro texto, y el
mundo de casualidades en que éste se mueve, no es más que la manifestación superficial de una
lucha entre dos fuerzas que tensan la estructura narrativa: una que se define a partir de las
intenciones del personaje y otra que impone el desenlace previsto por el autor: el texto es arena
para la Ley y el Deseo, digámoslo una vez más, pero para la Ley y el Deseo tal y como se
enfrentan y transmutan en el imaginario del escritor.
Para la construcción de personajes es necesario realizar una identidad del personaje,
características propias, aspecto psicológico, tratamiento social, es importante no ser un personaje,
sino el personaje a representar. Se puede realizar una cartilla de determinados personajes con
estados anímicos.
Precisiones sobre creación de presonajes:
Apariencia física. La edad y el físico tienen una influencia considerable en el comportamiento del
personaje, llegando en muchas obras a ser parte del tema. El conocimiento de la edad de un ser
humano implicará mucha información con respecto a la caracterización. Syd Field reconoce que
en las convenciones teatrales las minusvalías físicas son consideradas como elementos de
caracterización del personaje y propone un uso semejante en el cine. "Un defecto físico puede
simbolizar un rasgo del personaje", afirma (Field, 1995:31). Por lo general, los malos en las
películas de James Bond suelen tener algún tipo de defecto físico.
a) Fisonomía: Dentro de ésta tomaremos nota del sexo, edad, color de la piel, peso, altura, color
del pelo y defectos físicos del sujeto.
b) Vestuario: Según Dyer, la ropa y algunos aspectos de la imagen como el peinado y los
accesorios están codificados culturalmente. Sin embargo, junto a unos rasgos tipificados
aportados por el vestuario se encuentran también otros indicativos de la personalidad (DYER,
2001:144).
c) Gesto: Dyer divide la interpretación del vocabulario del gesto en dos puntos, códigos formales e
informales. Los primeros se refieren a aquellos ademanes sujetos a reglas sociales y los
segundos a los involuntarios. Aunque los dos pueden considerarse indicativos de la personalidad
y temperamento del sujeto, Dyer valora en los gestos informales su capacidad para proporcionar
un acceso particularmente privilegiado al verdadero yo del personaje (DYER, 2001:146).
Expresión verbal. El discurso de los caracteres, lo que dice y cómo lo dice, muestra su
personalidad tanto directamente (lo que un personaje dice de sí mismo) como indirectamente (lo

que revela de sí mismo) (Dyer, 2001:145). La principal función que los manuales de creación
dramática atribuyen al diálogo es la transmisión de una información que haga avanzar la historia.
Otra finalidad que suele ser citada es la revelación que hace del personaje. Según Field, "los
diálogos deben revelar los conflictos internos entre personajes y el interior de cada uno de ellos, y
los estados emocionales y peculiaridades de sus personalidades" (Field, 1995:32).
Carácter del personaje. El carácter del personaje es el factor más importante de caracterización
del mismo. Hay que tener en cuenta varias cosas:
a) El carácter se muestra en las decisiones que toma el agente. Las características del personaje
determinan sus decisiones con respecto a su actuación.
b) El carácter se revela a través de la acción. El cine debe mostrar el carácter de un personaje a
través de las acciones. Además, no sólo se hace explícito mediante la acción del protagonista,
sino también de las reacciones de los demás.
c) El carácter individualiza al personaje y lo distingue de los demás.
d) El carácter se muestra en la reacción a un estímulo externo.
e) El carácter es constante.
f) El carácter es una idea, la idea que el personaje pueda tener de sí mismo.
Ben Brady establece una series de rasgos (adjetivos) opuestos que pueden combinarse a la hora
de crear un personaje: Parco/pródigo; gentil/violento; alegre/lánguido; delicado/ estúpido;
generoso/avaro; claro/confuso; gregario/aislado; moral/inmoral; crédulo/incrédulo; sano/enfermo;
ingenuo/malicioso; cruel/benevolente; dubitativo/impulsivo; sucio/inmaculado; inteligente/tonto;
gracioso/apático; valiente/cobarde; fanfarrón/humilde; obstinado/dócil; justo/injusto;
optimista/pesimista; tranquilo/nervioso; sensible/insensible; arrogante/cortés;
extravagante/mesurado; sencillo/complejo; vulgar/noble; lúcido/alienado; misterioso/evidente;
impetuoso/sereno; egoísta/altruista; leal/desleal; locuaz/taciturno; pretencioso/modesto;
natural/afectado; torpe/hábil; astuto/franco; histórico/plácido; galante/rudo; activo/perezoso.
Backstory. El pasado del personaje. La mayor parte de los manuales de creación dramática
recomienda a los guionistas escribir una biografía que le permita conocer con detalle su pasado.
Así, el recuerdo del pasado sentimental puede en ocasiones resultar imprescindible para conocer
el carácter del personaje. El pasado del sujeto puede ser una información esencial, aunque en
algunos casos puede no serlo si no se refiere directamente a las acciones del presente. La
importancia del pasado está en que la forma de ser presente del individuo está determinada por
el entorno, la vida e historia en los que se han formado. Todo personaje tiene un origen étnico,
social y educativo, una "influencia cultural", que condicionará de forma muy amplia su carácter y
determinará sus valores, sus inquietudes y su vida emocional. Las experiencias anteriores de
cada personaje crean unos hábitos que les predisponen a unas actitudes estables de conducta en
sus relaciones con los demás.
Vida exterior. Siguiendo la expresión de Syd Field, en la vida exterior, se define la necesidad del
personaje y se expone la acción como forma de revelación del mismo (Field, 1995:28-30). Dentro
de ésta se pueden encontrar tres componentes básicos: vida profesional, vida personal y vida
privada. Sería lo que Egri abarcaría dentro de la dimensión social del personaje (Egri, 1960:36-
37).
a) Vida profesional. En ella veremos aquellos aspectos relacionados con la ocupación laboral
del sujeto. Field indagaría en el medio de sustención del personaje, su lugar de trabajo, la función
que desarrolla en éste y las relaciones con sus compañeros de trabajo. Las respuestas a estas
preguntas contribuirán a la caracterización del personaje.
b) Vida personal. Se entiende como la relación del personaje con la familia y sus amigos, su vida
social en general. Podemos abarcarlo desde cuestiones acerca de su estado civil, la identidad de
su pareja, la relación pasada y presente de éste y la relación con sus amigos, entre otros

aspectos. En este apartado observaremos la relación del protagonista con su familia, su pareja y
sus amistades.
c) Vida privada. La vida privada haría mención a la faceta más íntima del personaje. Field lo
resume en una sola pregunta: "¿Qué hace su personaje cuando está solo (o sola)?" (Field,
1995:30). Además de preguntarnos por su actuación en soledad lo haremos por sus gustos,
aficiones y los detalles personales caracterizadores independientes a la vida profesional y
relacional. Conocer estos tres aspectos de la vida del personaje, que relacionaremos para
determinar la importancia de cada uno, nos permitirá no sólo extraer conclusiones acerca de la
construcción del mismo, sino de la narración en su conjunto y el relato.
Motivación. En el cine comercial, para que se produzca un proceso narrativo los personajes
principales deben tener una meta que alcanzar: la razón está en la necesidad del público de
conocer las causas de la actuación de un determinado modo por el personaje: Debe existir una
inevitabilidad lógica en sus acciones han de tener sentido, ser racionales. La motivación débil es
percibida como un error por los manualistas de guión. Para tener una fuerte motivación en el
personaje debemos establecer con claridad una meta: ¿qué quiere el personaje? Si no sabemos
lo que quiere el personaje, éste y con él la trama irán a la deriva.
Seger enumera tres requisitos para que la meta funcione: 1) Algo debe estar en juego; 2) Pone en
conflicto directo al protagonista con la meta del antagonista; 3) Ha de ser lo suficientemente difícil
como para que provoque la transformación del personaje (Seger, 1991:172). Del mismo modo,
para que el objetivo sea verosímil, el protagonista debería tener un motivo por el que querer lograr
dicho objetivo. El motivo sería aquello que empuja al personaje a conseguir un objetivo). El motivo
(o motivación) supone el detonante principal de la historia, y fuerza al personaje a implicarse en la
trama. Como condiciones a la hora de crear la motivación, debe ser clara, estar bien definida y
diseñada para catapultar al personaje principal dentro de la historia.
Elementos del discurso caracterizadores del personaje. Describiríamos aquí aquellas
cuestiones relativas a la realización del film antes que al propio guión que, sin embargo, también
definen al personaje. Entre estos elementos podemos citar:
a) Decorados y escenarios. El escenario, natural o artificial, con intenciones realistas o
estilizado, funciona en términos generales como un contenedor de lo que ocurre en el film, si bien,
en ocasiones, puede situarse en primer plano y formar parte de lo que se cuenta. Un escenario
nos dice la clase social a la que pertenece el personaje, su dedicación, sus intereses, cómo es su
vida. Nos habla de él.
b) El maquillaje y el vestuario son importantes tanto para caracterizar al sujeto como para
motivar la acción del argumento. Destacamos el uso de los accesorios del vestuario en relación
con los géneros cinematográficos: la pistola de seis balas, la pistola automática, la chistera y el
bastón de los gánsgters, por citar sólo unos ejemplos. Las propiedades del vestuario pueden
aplicarse al mismo tiempo al maquillaje, cuya función principal es caracterizar la imagen que los
actores presentan en el encuadre. El maquillaje se ha utilizado con un fin realista o para
desrrealizar, al tiempo que para definir una tipología.
c) Iluminación. Puede ser también, como el maquillaje y el vestuario, neutra y servir sólo para
que el encuadre sea percibido con nitidez.
d) Composición del plano. Un determinado encuadre puede hacer destacar determinadas
figuras (objetos o personajes) u obviar otras. Así, los protagonistas poseen, generalmente, una
posición privilegiada que potencia la atención sobre ellos. El tipo de plano determinará el relieve
del personaje y priorizará la exhibición de unos rasgos de su personalidad. La entrada en escena
del personaje también es fundamental para destacar algunas cualidades del mismo; es muy
frecuente que los grandes héroes del cine clásico se presenten por ocultación: no observamos sus
rostros, que permanece oculto, hasta que un plano corto nos lo muestra con detalle.
e) Dirección de actores. La distribución y comportamiento de los actores es utilizado para
comunicar el carácter del personaje, y es por ello que habremos de tenerlos en consideración.

f) Códigos gráficos. Textos y grafismo sobreimpresos en la pantalla pueden aportarnos algunos
datos sobre los personajes.
g) Códigos sonoros. La música, más allá de la función narrativa o emocional que puede tener en
un film, puede servir para caracterizar un personaje, y ahí es donde entra el leit-motiv. Hay
personajes que tienen su tema en un film y la entrada en escena de este leit-motiv indica su
presencia o su recuerdo. Pensemos por ejemplo en la marcha imperial de Darth Vader, en el tema
de Mina en Drácula de Coppola, el tema de Indiana Jones o en la sintonía que nos anuncia la
presencia del Tiburón de Spielberg.
Elementos extradiscursivos caracterizadores del personaje. Más allá de aquellos elementos
que podamos controlar en el guión de una película, existen otros elementos que van a depender
de la producción y de la realización de la película o de la serie pero que van a condicionar la
construcción del personaje. Estos elementos extradiscursivos pueden ser los siguientes:
a) Expectativas de género. En función del género al que pertenezca la película esperaremos
encontrar un tipo de personajes y otro.
b) Conocimiento previo del personaje. Si vamos a hacer una actualización del personaje de
Sherlock Holmes, de Drácula o de James Bond, hemos de partir de la idea de que el público ya
conoce al personaje y operar sobre esta idea, reforzando mitos o desmontándolos.
c) La imagen del actor. A la hora de construir un personaje hemos de considerar el historial del
actor que lo va a interpretar. Sabemos que si nuestro personaje lo va a interpretar Jennifer
Anistonvamos a estar condicionados por el tipo de personajes previos que ha interpretado,
comedia romántica principalmente. No la imaginamos en un film de acción, en el que sí podríamos
imaginar, por ejemplo, a Angelina Jolie, por seguir con las parejas de Brad Pitt.
Son muchas las cuestiones que hemos de tener en cuenta en definitiva a la hora de construir un
personaje, y ello exigirá tiempo y energía al guionista, pero los resultados valdrán la pena y
entonces se producirá ese momento mágico en el que el personaje cobra vida y adquiere
autonomía: ya no es la creación de un guionista, es un personaje independiente que podrá actuar
por sí mismo como lo haría una persona real.
EJERCICIOS DRAMÁTICOS.
Para ello nos ayudaremos de algunos ejercicios para iniciación como actor:
EL PARQUE MÁGICO. El número de jugadores es ilimitado. Se necesita un magnetofón con una
cassette "preparada" con música que tenga unos cortes inesperados. También se necesita una
caja con mensajes. Los jugadores se sientan en círculo. El director del juego pone en marcha el
magnetofón y en este momento da a pasar de mano en mano el paquete. Cuando pare la música
el jugador en cuyas manos está el paquete lo abre, saca un mensaje y debe hacer aquello que
indique el mensaje.
EL SOCIODRAMA. El sociodrama es una representación de algún hecho o situación de la vida
real que después será analizado por el grupo. En esta representación se utilizan gestos, acciones
y palabras, pero no se necesitan otros recursos especiales como un texto escrito, ropa especial, y
mucho tiempo para prepararlo.
Pasos a seguir:
a) Selección del tema: los miembros del grupo escogen un tema que les interesen analizar; este
también puede ser sugerido por el facilitador de acuerdo algún objetivo específico que se haya
trazado de antemano. Lo importante es que quede claro y preciso cuál es el tema que se va a
presentar y por qué se va hacer en ese momento.
b) Conversación sobre el tema: aquí los miembros del grupo, dialogan un rato sobre lo que
conocen del tema, cómo lo valoran, cómo lo han vivenciado, qué reflexionado sobre el tema en
cuestión.

c) Elaboración de la historia o argumentos: el grupo, llegando este momento, debe ordenar los
hechos y situaciones que se han planteado en relación con el tema, para elaborar una historia o
argumento que se va dramatizar. El grupo también puede dramatizar algún hecho o situación
concreta descrita por algún participante, por lo que no sería entonces necesario una historia,
solamente ajustar el argumento. En este paso se debe precisar:
¿Cómo realizar la situación, con que orden van a dramatizar los distintos hechos?
Definir los participantes de la historia.
Distribuir a quien le toca representar cada participante.
Aclarar en que momento tiene que actuar cada uno. En ocasiones, solo parte del grupo
intervienen en la dramatización y el resto observa. Debe aclararse que la elaboración puede
realizarse con todo el grupo o con quienes realizaran la misma.
d) Dramatización: ya en este momento se pasa a realizar la dramatización para la cual es
importante tener en cuenta algunos requisitos: personajes reales, actuar con responsabilidad,
identificándose respectivamente con ellos, utilizar también gestos y movimientos, hablar con
lentitud. Se pueden utilizar algunos objetos que ayuden en la representación, por ejemplo,
pañuelos, libros, letreros, carteras, etc. El resto del grupo debe intervenir durante la
representación de las escenas, tratando de mantenerse atentos y callados.
CUADROS Y ESCENAS.
En cada acto se presenta una especie de capítulo distinto, que muestra cómo se va desarrollando
la historia. Dentro de cada acto pueden encontrarse distintos cuadros. El cuadro es una división
que se genera cuando hay un cambio de escenografía, cuando el lugar donde se desarrolla la
acción es distinto.
Si la acción transcurre en el interior de una casa, y luego se muestra a los personajes en el jardín,
ha comenzado un nuevo cuadro. Dentro de los actos también hay otras divisiones más pequeñas,
que son las escenas. Estas comienzan o terminan cuando un personaje nuevo entra o sale del
escenario. Ejemplo: si al comienzo de la acción, escena primera, hay tres personajes, y uno de
ellos se retira, comienza la segunda escena. Lo mismo ocurriría si en lugar de retirarse un
personaje, entrara otro nuevo.
Una guía. Es importante decir que estas divisiones no son obligatorias. Hay obras dramáticas que,
por ejemplo, están escritas en un solo acto. También, algunos dramaturgos no señalan los
comienzos de escenas ni de cuadros en sus obras. De todas formas, hacer estas divisiones tiene
por objeto ayudar al posible director de la obra teatral. Es a él a quien le servirán como guía para
cuando realice el montaje de la obra dramática, pero no significa que siempre tengan que estar
presentes.
MÚSICA Y EFECTOS SONOROS EN LA EXPRESIÓN TEATRAL.
La música en el teatro se hace importante por su nivel de protagonismo en determinados actos,
así como el acompañamiento de efectos sonoros, como la imitación de la lluvia, viento, aire y otros
elementos naturales. Se puede realizar ejercicios de grabación de efectos sonoros en un celular u
otro medio de grabado como las XO 1.5 (laptop).
PRODUCCIÓN DE UNA OBRA TEATRAL.
Se puede estructurar una representación teatral, para ello iniciamos desde la creación del texto
mismo en sí, tratando de que el resultado sea presentado en alguna actividad dentro de la
Institución Educativa u otro lugar elegido.

3. DANZA:
LA EVOLUCIÓN DE LA DANZA EN EL PERÚ.
El Perú es un país multicultural, un ejemplo claro de la mixtura de diversas culturas en la creación
y desarrollo de nuestro folclore, desde la época prehispánica, pasando por la época colonial
seguido de la época republicana.
Aquí una breve resena histórica para entender los procesos de transformación e influencia en la
Danza:
o Periodo Pre-Hispánico (epoca pre-incaica y epoca incaica)
o Período de Influencia Hispánica (descubrimiento, conquista, virreynato)
o Período Independiente ó Republicano (emancipación, república)
La historia de la danza, la música, el teatro, etc. se remonta a épocas muy primitivas. Hemos
podido llegarlas a conocer por pinturas y dibujos encontrados en cuevas, luego en escenas en
cerámicas, tejidos, frisos y losas, así como en detalles en orfebrería y objetos como vestimentas,
tocados, rostros y personajes que nos describen algo del Antiguo Perú.
De una manera muy simple podríamos decir que, las danzas nativas de origen prehispanico, son
danzas de carácter totémico, que se ejecutan por hombres, con máscaras y vestimenta que
interpretan rostros felinos u otros animales o con pieles y plumajes. Así como las fúnebres como
los ayarachis. Al no conocer la escritura, su forma de comunicación era por medio de sus cantos,
danzas e interpretaciones teatrales, etc. Posteriormente fueron un gran aporte las crónicas,
documentos y dibujos realizados en el tiempo de la conquista.
Según Garcilaso de la Vega « los incas tenían un bailar suave y honesto, sin brincos ni saltos ni
otras mudanzas. Solo bailaban los varones, no consentían en esto a las mujeres. Cuando
danzaban lo hacían doscientos o trescientos tomados de la mano, uno al lado del otro, pasando
cada brazo por detrás de quienes estaban a sus costados”.
Otra cosa era el Taki, que utilizaba todas las artes para contar historias, sucesos, mitos,
acontecimientos o rituales ligados a la vida social, natural y productiva ya sea en sus canciones,
personajes enmascarados, textos, danzas, etc. También se pueden mencionar algunas otras
danzas específicas como el uaricsa arahui (danza del inca), la llamaya (danza de los pastores), el
harahuayo (danza de los agricultores), la cashua (danza del galanteo), la aranyani (danza de
enmascarados), el haylli arahui (danza de la victoria guerrera), y la puruc aya (procesión
funeraria).
En la agricultura había una relación especial con la tierra, el agua, la astronomía y la ecología,
según algunos cronistas había cantos que estaban relacionados con el trabajo como el haylli,
canto de alegría y triunfo. Es así que las comunidades realizaban todo trabajo colectivo mientras
cantaban, danzaban y festejaban y aquel ritmo sincronizaba efectivamente dando fuerza y
efectividad a la faena. Para dar un par de ejemplos de danzas que conservan estructuras de
origen agrario podemos mencionar el Waylarsh y la rayguana, esta última de orígen mitológico o
cosmovisión.
Así es también la fiesta-faena colectiva del agua, que sigue aún vigente con las formas
ancestrales para realizar la limpieza de los canales. Una de las danzas que se presenta en
homenaje al agua y las montañas, es la Danza de las Tijeras.
En la Amazonía con el tema de la agricultura se celebra la Fiesta del Pijuayo en la cultura de los
uitotos, que es para agradecer los frutos de la cosecha, con su correspondiente danza. Todos los
pueblos Amazónicos poseen un rico patrimonio musical y coreográfico.

En el pensamiento costeño, andino y amazónico en general, la relación con la naturaleza es muy
cercana. Inclusive los movimientos de danzas, simulan gestos o características de los animales.
Se puede mencionar las danzas de llameros o llameritos.
Es importante recalcar que la primera intención de los conquistadores era cambiar la mentalidad
del hombre andino. En esto tiene mucho que ver el tema de la religión, ya que se prohibía la
adoración a sus dioses tratando de imponerles una ideología totalmente distinta. Sin embargo, no
se logra su comentido con el éxito que hubieran deseado. Las costumbres de los españoles como
los ritos católicos, el idioma, los juegos, los trajes, los intrumentos musicales, las tradiciones, etc
fueron adoptadas y modificadas por el nativo a tono de sus necesidades y en armonía con su
modo de ver y actuar, es decir, una vez que se contruye un instrumento europeo con las manos
del nativo pasa por una transformación, así como el idioma, la religión y demás. Es así que para
conservar su tradición y los mensajes de los antiguos Takis, deciden presentarla pero con otra
ropa, insertando vestuario de origen español e introduciendose en contextos religiosos católicos
como las fiestas patronales.
Guamán Poma de Ayala, habla también del Taki y es quien da una relación de estos cantos-danza
para proponer a la corte de España que el pueblo andino los baile y cante en las fiestas religiosas,
delante del Santísimo Sacramento. Un ejemplo actual del Taki: el mito de Inkarri y Qollarri en
Paucartambo, Cusco, durante la fiesta de la Mamacha Carmen y la fiesta de Qoyllour Rit´y.
Luego vendrían las danzas extranjeras asimiladas, durante el Virreynato y posteriormente danzas
surgidas de la mezcla de ambas.
En el primer grupo podemos citar las danzas religiosas, como el ayarach, las totémicas, como las
del ukuku (oso) o el Kusillu (mono),las guerreras como la kachampa o el akorasi, las gremiales
como las de arrieros y pastores, las satíricas, como la Sijlla, la Chucjchu (el palúdico), las
regionales, como las de los chunchos o selváticos, jollas o altiplános, las pantomimas como la
Akorasi de Acomayo o la de la muerte de Atahualpa, las fusionadas de los españoles como
diversión, como la contradanza o la tikakaswa (baile florido), las agrícolas, como la del Ayriway, en
celebración de la cosecha y las de recorrido, es decir, que se camina y se baila como las
“pandillas” de carnaval.
También tenemos los diablillos y los negritos, creaciones de este tiempo entre muchas de estas
danzas sijlla (diablos juguetones).
A la llegada de los españoles las danzas selváticas se habían convertido en exóticas producto de
la ilusión de penetración a la amazonía, aunque es discutible pues aquellas al ser totémicas
fueron de inspiración ayllal (de comunidades o conjuntos unidos por un vínculo).
En la Colonia, si se quisiera dar una corta reseña descriptiva, se diría tal vez que las danzas se
relacionaban con el calendario festivo católico, para lo cual se usaban disfraces y máscaras, se
mezcla el charango, la guitarrilla con la corneta, la trompeta, etc.
Aquí aparecen las danzas afroperuanas. Se crean personajes como los “doctorcitos”, los
”conquistadores”, etc. Las danzas se dividen entre indígenas y mestizas.
Se reemplazan anteriores como la Cashua por el huayno y el harawi por el yaraví. Un ejemplo de
estas pueden ser negritos, morenos, waca waca, diablada, etc.
Y es que durante la colonia los españoles trajeron gente del Africa para trabajar en las haciendas
costeñas y las minas como esclavos. Estos fueron encontrándose con la cultura andina e hispana
produciéndose una nueva identidad para dar lugar a las tradiciones negras del Perú. También
trajeron consigo sus propias costumbres y rituales que ejecutaron discretamente en el campo en
donde podían expresarse con total libertad. Gente muy creativa que llevaba el ritmo con

instrumentos que obtenían con cualquier objeto que pudiese emitir sonido como cajas de madera,
la quijada de burro, etc.
Durante la época colonial, el Cuzco y Lima eran teatro animadísimo de las danzas de indios y
negros. Algunas danzas indias se ha introducído como diversión en los salones, como la Kaswa y
el Kachikachi, aparte del baile bipersonal como el huayno.
En la República, la música y la danza se vuelven de carácter individual, surgen nuevas formas y
aparecen mayor cantidad de instrumentos. Podemos decir que danzas de un origen se van
transformando o derivando a otras.
En este tiempo llegan de Europa y especialmente a Lima y la costa, danzas como la Polca y el
Vals, que en un principio se ejecutaban en lujosos salones por gente prominente de aquel tiempo,
luego van pasando a las clases populares hasta tomar el ritmo criollo. Se dice que las danzas
peruanas se caracterizan por una veneración a lo prehispánico, por un orgullo y respeto por el
pasado incaico y por la forma sutil de burlarse de los españoles como compensación psicológica
por parte de los indígenas.
En muchos lugares del Perú, especialmente en la sierra, han quedado fijamente algunos
personajes y sucesos de diferentes momentos de nuestra historia en bailes y danzas, por ejemplo
en Cuzco, los campesinos recuerdan la gesta de Tupac Amaru con danzas y vestimenta especial
en la localidad de Yanaoca. En gran parte de danzas y coreografías, los personajes son incas,
pallas, collas recordando el imperio incaico.
En los "Avelinos" se recuerda a Andrés A. Cáceres; en los "negritos de Huanuco" se recuerda la
esclavitud y en los "Tundikes" la libertad de los negros y la figura de Ramón Castilla.
DANZA PREHISPÁNICA.
El Perú es un país privilegiado en el cultivo de danzas que se presentan durante todo el año en
contextos festivos diversos, en la Costa, los Andes y la Amazonía. ¿Por qué hay tantas festas y
danzas en nuestro país? Considerando que existen 1.800 distritos en los que se albergan 5 mil
comunidades campesinas e indígenas reconocidas, además de la dinámica cultural de los
pequeños y grandes pueblos, de las instituciones o asociaciones culturales y de emigrantes en las
grandes ciudades, es posible que existan más de 2 mil danzas distintas vigentes.
Música, danza y canto durante la época incaica. Para los incas, la música, la danza y el canto se
definían con el término taki, la música incaica fue pentatónica combinando las notas re, fa, sol, la y
do para crear composiciones que podían ser de carácter religioso, guerrero o profano. La danza,
música y canto estaban presentes en todas las actividades comunales o rituales, documentándose
la existencia de las siguientes danzas:
o Uaricsa Arahui o danza del Inca.
o Llamaya, danza pastoril.
o Harahuayo, danza agrícola.
o Cashua, danza de galanteo en las parejas.
o Aranyani, danza de los enmascarados.
o Haylli Arahui, danza para celebrar victorias en la guerra.
o Puruc Aya, danza fúnebre.
Asimismo, los incas utilizaron una gran diversidad de instrumentos musicales, documentándose
algunos como:
o Las pomatinyas: tamborcitos fabricados con piel de puma.
o Las guayllaquepas: trompetas hechas con strombus
o El pinkullo: instrumento de viento similar a una flauta.
o Las antaras: flautas de pan hechas con distintos materiales.
o El huancar o wankara: tambor grande utilizado por los varones.
o La tinya: tambor pequeño utilizado por mujeres.

En el caso de los tambores, generalmente se fabricaban de piel de camèlidos pero hubo algunos
hechos con piel humana de líderes rebeldes o enemigos vencidos. También se documentaron
trompetas de metal hechas de oro, plata y cobre, así como instrumentos hechos con osamentas
de venados andinos o perros.
En el canto destacaron las chaiñas, quienes eran mujeres dedicadas al canto en los templos y que
se caracterizaban por agudizar notablemente su voz.
DANZA COLONIAL.
En cuanto a la danza durante la colonia se distinguen 2 momentos, el primero de influencia
austriaca (Siglo XVI y XVII) y el segundo de influencia borbónica (Siglo XVIII y XIX). En la primera
ingresa la música flamenca, italiana y alemana, mientras que en la segunda ingresan los modelos
franceses. Adjunto al ingreso de estos estilos se inicia una evolución de la música criolla todavía
primitiva y los ritmos africanos.
A fines del siglo XVI se bailaban en Lima:
o El totarque
o El puertorrico
o La chacona
o La valona
o La churumba
o La gallarda
En el siglo XVII se documentan:
o La pavana
o La alemanda
o La cadeneta
o La zarabanda
o La courante
Y durante el siglo XVIII, con la moda francesa llegan:
o El minuet
o La gavota
o El zapateo andaluz
La diversidad musical fue documentada en los últimos años de la colonia en los códices de
Martínez de Compaños, en acuarelas en las que se observan danzas como "La degollación del
Inga" o "Los diablos"; además de verse plasmados gran cantidad de instrumentos como las
zampoñas, clarines, guitarras, marimbas y quijadas. Los ritmos que estuvieron de moda a fines del
siglo XVIII e inicios del XIX fueron los yaravíes, cascabelillos, cachuas y negritos.
DANZA DE FUSIÓN.
Por otro lado está el huaylas, un alegre ritmo de los Andes centrales. Este es otro tipo muy
difundido de canto y danza. En Ancash se cultivan los ritmos del huayno, la chuscada, el pasacalle
y la cashua gracias al aporte de músicos prolíficos como Víctor Cordero Gonzales quien a pesar
de haber fallecido en 1949 aún inspira a los músicos ancashinos del siglo XXI. El huayno es el
género de música andina más popular, aunque su origen no se puede rastrear hasta la época
incaica, por lo que parece ser una creación netamente mestiza. Se cultiva con distintas variantes
en toda la serranía peruana. Un género similar es el tondero de la costa norte peruana.
La costa, más influida por la cultura española, combina ritmos tradicionales europeos como el vals
y la polca con ritmos diversos, sobre todo, de origen africano. No en vano, en la Lima colonial, la
población de esclavos negros era la mitad de la población total de la ciudad. La música criolla
actual surge a fines del siglo XIX como parte del proceso de transformación social que sufre la
ciudad de Lima, recorriendo diferentes estados hasta la actualidad. El estilo limeño más conocido
es el vals peruano, popularizado por importantes compositores como: Aaròn Landa, Felipe
Salaverry y Chabuca Granda quienes son considerados los principales compositores de la música
criolla, con canciones como el plebeyo, el huerto de mi amada, el canillita - uno - La flor de la
canela, Fina estampa y José Antonio' - otra -. Otras canciones conocidas de este género son:
Alma, corazón y vida, Madre, Odiame, Mi propiedad privada y El rosario de mi madre. Además del
vals o valse, la música criolla incluye los géneros de la polca (estos géneros de origen polaco

llegaron a Sudamérica en la segunda mitad del siglo XIX junto con el Schotich, la mazurka y el
paso doble español) y la marinera, esta última, con origen en la antigua zamacueca. La marinera
es la danza nacional del Perú, nombrada por el literato Abelardo Gamarra en honor de los marinos
que lucharon en contra del ejército de Chile en la Guerra del Pacífico. Entre los peruanos de la
costa, es considerada tan representativa como es el tango en la Argentina. Posee tres variantes
principales, la norteña, la limeña y la serrana.
LA DANZA COMO MEDIO DE COMUNICACIÓN.
La expresión corporal, de la que hablamos y que forma parte de la educación, es una actividad:
humana, voluntaria y consciente, sobre la que podemos reflexionar para modificar y mejorar y que
de su desarrollo se extraen aprendizajes sobre uno mismo, las relaciones con los demás o con los
grupos, las capacidades humanas físicas e intelectuales y sobre los hechos lúdicos y culturales
que tienen que ver con la comunicación y la estética corporal.
No tiene ningún sentido en el contexto educativo hablar de un hecho que se produce sin darse
cuenta o sin poderlo evitar. Después de esta aclaración queda claro que la expresividad que se
produce de forma inconsciente o involuntaria no forma parte de esta asignatura. Como cualquier
otra materia, la expresión corporal será educativa si los actos expresivos responden a una
conducta que pueda ser analizada, tanto en la forma que se produce como en sus resultados, es
decir en su proceso.
La comunicación que se da en el contacto es puramente corporal y en el desaparecen los
intermediarios simbólicos o significados formales. Lo que se comparte es el estado físico: peso,
equilibrio, tensión y la emoción que genera ese estado físico: confianza, vergüenza, nerviosismo,
tranquilidad, etc. La dinámica de una acción en contacto, a pesar de que a veces en ella es má
evidente lo mecánico que lo emocional genera siempre un relato que puede se interpretado por el
espectador. Y, aunque sea posteriormente, por los actores.
DANZA TEATRO.
El término danza-teatro (Tanztheater en alemán) nos remite a la unión de la danza "genuina" y los
métodos del teatro, la cual crea una nueva forma de danza que, en contraste con el ballet clásico,
tiene una fuerte referencia a la realidad. El término puede ser hallado ya en obras o artículos de
miembros del movimiento expresionista alemán de los años 20 que deseaban distanciarse de las
tradiciones del ballet clásico. Por primera vez fue utilizado por el que puede ser considerado el
teórico más importante de la danza expresionista: Rudolf von Laban. La danza teatro acude desde
lo formal a la palabra, el canto, la música en vivo, el teatro, el movimiento en su más amplia
acepción. Las obras de danza teatro no nos cuentan una historia, sino proponen situaciones
escénicas en torno de los conflictos humanos y de la reflexiones sobre la existencia, en las que
el espectador pueda identificarse. En la danza teatro el dolor es transformado en una
forma estética.
Pina Bausch y el Tanztheater. Pina Bausch fue la primera coreógrafa que dio una forma completa
y madura a la danza teatro. Con atención a los orígenes expresionistas, Pina Bausch ofrece un
estilo viejo de danza, en que no tiene importancia y tampoco tiene el movimiento y la emoción que
eso provoca (el término alemán Bewegung tienes los dos significados). No es una danza de
improvisación, porque las coreografías son creadas por Bausch por la elaboración de
improvisaciones de movimientos emocionales (Bewegungen) de sus bailarines y bailarinas
durante las clases. Pina Bausch ha rescatado la danza teatro de aquel origen expresionista y la ha
transformado en manifestación contemporánea.
La Folkwang Hochschule de Essen - en Alemania - de donde proviene Pina Bausch y de donde
ella fue directora, guarda la línea y el estilo del trabajo de innovación de Pina Bausch. El danza
teatro de Pina Bauschestá lleno de repeticiones y obsesiones escénicas, que tocan sujetos
diferentes de la filosofía, el psicoanálisis y la religión.

Otras formas de teatro. Mientras en Europa y luego en Latinoamérica el neoexpresionismo
encarnado por la danza teatro implica una vuelta al humanismo, presentándose como un
compromiso, no una forma de entretenimiento ni una exhibición técnica, en Norte América la
danza teatro privilegió a partir de los años sesenta el alarde técnico de los intérpretes a los
barroquismos afectivos. El connotado coréografo Alwin Nikolais es el primer creador que genera la
danza-teatro en Estados Unidos, influenciado por Mary Wigmann y Hanya Holm que venían del
movimiento expresionista alemán.
Sin embargo la danza teatro'me' no puede ser identificada como una expresión
del posmodernismo. En la danza teatro lo importante es el contenido humano, social, histórico y
filosófico reunidos en la dramaturgia personal del coreógrafo, su visión del mundo. Frente a la
consigna motion/not emotion, Pina Bausch sostiene que no le interesa saber cómo se mueve la
gente sino qué los mueve. El acento está puesto en lo visual, lo puramente cinético, lo novedoso y
el intérprete queda desprovisto de rostro.
La diferencia de expresiones artísticas que el término danza teatro reúne nos dejan comprender
cuan instrumental es ese término y que tiene que ser utilizado y entendido con flexibilidad.
ARGUMENTO.
El argumento es la sintetizacion de la coreografía, conteniendo el mensaje final, es la
representación de la elctura en la danza, o sea la característica que tiene cada danza como parte
de su representación.
Por ejemplo Chalena Vasquez, habla sobre el argumento del festejo de esta manera: El
argumento también pertenece al orden de los erótico - festivos .El acompañamiento instrumental,
que originalmente debió ser exclusivamente rítmico, tambores de parche sobre madera o botijas
de arcilla, calabazas de dimensiones diversas, cencerros de madera y palmas, se enriqueció
posteriormente con instrumentos de cuerda como la vihuela y, posteriormente, la guitarra.
COREOGRAFÍA.
Es el diseño de los movimientos de los bailarines en el espacio o escenario. Así mismo se define
como el resultado de las acciones motrices en frases y del proceso de composición de las mismas
por un coreógrafo que les da sentido e intención. La coreografía utiliza las frases construidas por
el proceso de composición.
Fases de la Coreografía
Fase de exploración. Facilita la posibilidad de investigar acciones que van más allá de la mera
imitación de lo cotidiano, busca que el alumno vivencie nuevas formas de coordinación de los
elementos básicos de la danza (cuerpo, espacio, tiempo...) a través de experiencias sensoriales.
Esta fase se caracteriza por ser el punto de partida que debe tener una idea con significado para
el estudiante.
En educación infantil: El trabajo de los conceptos abstractos con formas concretas, poniendo el
énfasis sobre el conocimiento sensorial y la expresión. Ej.: Partir de personajes, animales,
elementos de la naturaleza, estados afectivos, estímulos visuales.
En educación primaria: Vivenciar los elementos de la danza a través de acciones locomotoras, no
locomotoras y combinaciones.
Fase de composición. Se organizan los movimientos seleccionados combinándolos y elaborando
frase de movimiento que dan a la acción motriz significado y pueden ser o no procesos que lleven
a la coreografía. Hay que diferenciar entre un proceso de aprendizaje y el aprendizaje de un
proceso (entre lo que es hacer una coreografía y realizar un baile). Y es necesario que los
alumnos tengan tiempo de utilizar y combinar todas las habilidades aprendidas para crear danzas
bien sean improvisadas o coreografiadas.

En educación infantil: Se puede improvisar siguiendo una estructura muy simple; música lenta -
movimientos lentos, música rápida - movimientos rápidos.
En enseñanza secundaria obligatoria (primer ciclo): Emplear canciones con ritmos marcados y
estructuras AB (frase- estribillo) de movimiento.
Fase de apreciación crítica. Es la fase donde se da la oportunidad de compartir los movimientos
y las creaciones con otros compañeros. El objetivo es favorecer la comunicación de ideas,
pensamientos y sentimientos a través del movimiento y la evaluación por medio de la observación
participante formulando preguntas e interpretando gestos. Para ello la danza debe estar bien
definida, tener un principio claro, un desarrollo y un final y que se pueda observar a través de la
forma de la composición. Al profesor le vale para evaluar su docencia (consecución de objetivos) y
al niño para enriquecer su vocabulario, aprender a entender, apreciar y disfrutar de la danza.
TIPOS DE COREOGRAFÍA
Coreografía Monologa: esta depende de una sola persona, puede ser instruida por otra pero la
que lo lleva al escenario es que danzara. Es una de las coreografías minorías de entre las
modernas y se aplican a base de las obras literarias, operas... Estas no estructuran danza
moderna grupal.
Coreografía grupal: esta es la danza más usada en todo el mundo. Estas se construyen por el
llamado Coreógrafo quien corrige los movimientos que se actuaran, los grupos coreógrafos son de
6 a 10 personas, de estas están basadas en la persona principal que actúa de manera casi
diferente a los otros.
Coreografía expresiva: es aquella en el que recurren muy pocas expresiones interjectivas y
mucha danza. Esta coreografía la utiliza en algunas de sus canciones Britney Spears.
Coreografía distributiva: esta es muy utilizada en estas épocas. En esta recurre una división
mientras que las otras personas bailan, el principal hace actos pero vuelve a recurrir a ellos, se
pueden dividir entre las personas por ejemplo: la principal danza igual que 5 personas colocadas
atrás, mientras que 2 al lado del principal danzan igual pero diferente a los otros.
Coreografía principal: el baile va hacia la persona principal pero también dirigida a los
bailarines.
Coreografía Folklórica: esta es la más usada entre los pueblos rurales en la que destacan los
bailes o danzas culturales sembrada en un país. Esta la usan más los países para destacar la
cultura entre las personas y dar conciencia al pueblo y entretenerlos.
RECURSOS EXTERNOS:
VESTUARIOS. Son las ropas y demás enseres identificativos con el personaje de la
representación; pantalón ancho, camisa de rallas, espada, sombrero, mochila deportiva, guantes,
pollera, capa etc.
ACCESORIOS. Son elementos suplementarios, o secundarios que hacen que el vestuario se vea
mejor presentada.
MAQUILLAJE. El maquillaje debe ser de manera natural sin exageraciones, y de acuerdo al
contexto de la danza, para realzar la belleza del rostro.
ESCENOGRAFÍA. La escenogafía nos ayuda a representar de mejor manera la danza, con el
espacio adecuado de acuerdo a la danza a representar, el ambiente que refleja.

REPRESENTACIÓN DE DANZAS LOCALES Y UNIVERSALES.
En esta parte se debe de facilitar al estudiante de una danza para que lo trabajen en grupos,
realizando el estudio sobre la danza desde la reseña histórica hasta la finalización en su
representación, así mismo se puede realizar un trabajo de descripción de la danza como es la
vestimenta y toda la indumentaria.
ALLPA RAKY. Danza que se practica en la provincias de cotabambas departamento de apurimac,
esta es una danza agricola representa la siembra de la papa, producto importante para el
consumo humano de toda la región y a nivel nacional esta actividad la realizan los comuneros
haciendo uso de la herramienta chaquitaklla o tira pie. El trabajo lo realizan hombre y mujer la que
es ejecutado con esfuerzo, dedicación y entusiasmo a fin de obtener un buen producto.
MENCIONAMOS ALGUNAS DANZAS DEL DEPARTAMENTO DE APURÍMAC
o Carnaval de Ocobamba.
o Wayta Pallay
o Sara Tipiy
o Carnaval de Chincheros.
o Añas sipiy.
o Papa Tarpuy.
o Allpa Rakiy.
o Vara cambay.
o Chuño saruy.
o Sara tarpuy.
o Poroto pallay.
o Carnaval de puna.
o Tunas pallay.
o Yaku Raymi.
o Toro velay.
o Waca marcay.
o Sara yapuy.
o Qara saruy.
o Truchay.
o Ichu rutuy.
o Papa hallay.
o Qaqa Tikray.
o Adobe ruway.
o Bandolero.
o Away.
o Azucena.
o Tika pallay.
o Sombrero ruway.
o Manca ruway.
o Capulí pallay.
RECOMENDACIONES:
El Perú cuenta con innumerables danzas, que teniendo en consideración la evolución del hombre
algunas se extinguen y otras evolucionan, por lo cual es bueno contar con una colección propia de
danzas locales y regionales que nos ayuden a poder extender y trabajar de manera adecuada su
estudio, así como su difusión.

4. MÚSICA:
ESCALAS MUSICALES.
El origen de la escala musical
En música, al emitirse dos o más sonidos simultáneos, se dice que se produce un "acorde", que
puede ser "consonante" o "disonante", según que la sensación experimentada sea agradable o
desagradable, cuando la sensación agradable es producida por una sucesión de sonidos,
entonces se tiene una "melodía". La experiencia enseña que la sensación producida no depende
de los valores absolutos de las frecuencias de los sonidos, sino de la relación entre ellas, es decir,
del intervalo (cociente de las frecuencias, tomando siempre como numerador la mayor frecuencia),
siendo esta sensación tanto más agradable, cuanto más sencillo sea el intervalo entre los dos
sonidos. Como vemos, la melodía consiste en la elección y número de notas que componen un
período musical, por ejemplo en las obras de tipo orquestal, la melodía es interpretada por el
solista, siendo acompañado por el resto de la orquesta que proporciona la armonía. El lenguaje
empleado en música contiene una serie de expresiones cuyo significado físico interesa conocer,
como por ejemplo: a) tesitura (tono de un sonido); b) color (características propias del timbre); c)
crescendo y descrecendo (intensidad de un sonido que aumenta o disminuye); d) fuerte, piano,
pianísimo (máxima intensidad que puede producirse, sonido suave y muy suave); e) el trémolo
(producir una nota de frecuencia fundamental inferior a los 16 Hz, aunque rica en armónicos); f)
vibrato (variaciones rápidas y pequeñas en el tono de una nota). La escala actual (escala
occidental) es el resultado de un largo proceso de aprendizaje de las notas. Los pitagóricos
construyeron un aparato llamado monocordio que se componía de una tabla, una cuerda tensa y
una tabla más pequeña que se iba moviendo por la grande. En la música es muy importante la
relación que existe entre la frecuencia de los distintos sonidos, a esta relación se le llama
intervalo. Los intervalos musicales pueden medirse en términos de la relación de frecuencias de
los sonidos, aunque en música reciben nombres propios cuya correspondencia física depende del
tipo de escala utilizada.
Los más importantes, por su simplicidad y su importancia a la hora de construir la escala musical,
son:
La octava. Cuando la cuerda medía un medio del total, el sonido se repetía, pero más agudo. La
octava es lo que correspondería a un salto de ocho teclas blancas del piano; o mejor dicho, una
octava es la repetición de un sonido con una cuerda con la mitad de longitud, por tanto, otra nota
armoniosa. Su frecuencia es doble.
La quinta es otro intervalo entre notas que se obtiene con una cuerda de largura dos tercios de la
inicial. Su frecuencia es de tres medios del sonido inicial. Corresponde a un salto de cinco teclas
blancas en un piano.
La cuarta es, como las anteriores, otro intervalo entre notas que se obtiene con una cuerda de
largura tres cuartos de la inicial. Su frecuencia es cuatro tercios de la nota inicial.
Asi, a partir de un sonido original obtenemos diferentes notas armoniosas. Haciendo un pequeño
esquema nos aclararemos mejor:
Que corresponden a la cuarta, quinta y octava notas respectivamente de la escala diatónica (las
teclas blancas del piano), que veremos un poco más adelante.
Se puede definir un etalón como una nota estándar de la cual podemos derivar todas las otras
notas. Para entender como es la relación entre las notas musicales y como se definieron estas a
través de los años, vamos a establecer una primera nota fundamental o estándar que será la nota
de La central que tiene una frecuencia de 440 Hz. Aquí podemos ver dos dibujos con un

fragmento de las teclas del piano con el nombre que reproduce su nota musical, además se
encuentra la frecuencia que produce esa nota musical.
En estos esquemas se puede ver que las teclas forman grupos de 12 (7 blancas y 5 negras), y
estos grupos se repiten de izquierda a derecha. Cada ocho teclas blancas se cierra un grupo y se
abre otro, y la distancia musical entre esas teclas se llama octava (normalmente se llama octava
también el mismo grupo de 12 teclas), y su escala es igual a 2:1 - esto es, la frecuencia de la
misma nota de siguiente octava es el doble, y la de octava anterior es la mitad. La distancia de
dos octavas le corresponde a la relación de frecuencias de 4:1, tres octavas - 8:1 etc.: para sumar
distancias tenemos que multiplicar las relaciones de frecuencias. La nota "La" (o "A") es la nota de
etalón - su frecuencia es 440 Hz.
Esta ordenación de los sonidos musicales ha sido fruto de un largo proceso. Desde la elección de
un sonido base, a partir del cual construir el resto, a la determinación del intervalo que hay entre
una nota y la siguiente.
Así, una escala es una serie de notas ordenadas de forma ascendente o descendente, donde a la
primera de las notas se la llama tónica.
El nombre de las notas musicales. El italiano Guido de Arezzo, (995-1050), en plena Edad
Media, - en el año 1026 -introdujo el pentagrama e inventó la escritura de las notas, (do, re, mi, fa,
sol, la). Arezzo, para crear su escala musical, utilizó la primera sílaba de cada verso de un himno
dedicado a San Juan, que se atribuye a Paulo Diácono y que decía:
Ut queant laxis
Resonare libris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Joannes
Más tarde, por las dificultades para cantar, la ut se cambió por do. Pero debieron transcurrir cinco
siglos, hasta el XVI, para que se completara la escala musical, tal como hoy la conocemos. Se
recurrió al mismo himno que Arezzo había utilizado en el siglo XI, y con las iniciales de San Juan
que, por entonces, se escribía Sante Ioanes, y se formó la séptima nota - SI - y la octava fue la
repetición del Do.
Actualmente también se utilizan las letras A, B, C, D, E, F, G para designar las notas musicales.
Las denominaciones más comunes de los sonidos son:
Inglés: C D E F G A B
Alemán: C D E F G A H
Español, italiano y francés: Do Re Mi Fa Sol La Si

Estas son las 7 notas de la escala diatónica. De cualquier forma, en una octava se utilizan 12
notas (las de la escala cromática). Las 5 notas restantes se simbolizan añadiendo a la derecha el
carácter # (sostenido) o b (bemol).
En música la representación gráfica de los sonidos se hace por medio de unos símbolos (las
notas), que se escriben sobre una pauta llamada pentagrama. El pentagrama es una manera de
realizar una notación musical de tal modo que la misma sea fácilmente transmisible a otras
personas. Esto significa que así como las letras del alfabeto se juntan para formar una frase, de la
misma manera los símbolos musicales se juntan en el pentagrama para formar una canción que
puede ser interpretada por un instrumento musical o cantada por la voz del ser humano.
Un típico pentagrama en clave de Sol
Básicamente los pentagramas están formados por un conjunto de cinco líneas dispuestas de
forma paralela. A la izquierda del conjunto de líneas aparece un símbolo distintivo llamado "clave".
Esta clave es la que determinará a qué nota musical corresponde cada uno de los símbolos
musicales que aparecen en el pentagrama. En el gráfico anterior encontramos un símbolo que
identifica a la "clave de Sol": . Existe una variedad considerable de claves en otras notas como
Do y Fa , por ejemplo. Como vemos a continuación, el símbolo de la clave de Fa es:
Un pentagrama en clave de Fa
Las notas musicales que aparecen dentro del pentagrama pueden colocarse justo encima de
alguna de las líneas o en los espacios entre las mismas. Según la clave que corresponda (Sol, Do,
Fa, etc.) y la ubicación específica entre las líneas, cada símbolo musical nos brindará información
sobre una única nota. La duración en el tiempo de la misma vendrá dada por las características
del símbolo musical utilizado.
La nota, gracias a su aspecto y su posición, permite definir simultáneamente tres parámetros:
- La posición vertical de la nota define su altura (aguda o grave). Cuanto más arriba se sitúe la
nota sobre las líneas o los espacios del pentagrama, más aguda será.
- La posición horizontal de la nota define cuando es emitida. Así, el eje horizontal del
pentagrama define una escala de tiempo creciente desde la izquierda hacia la derecha. Si
existiesen dos notas en la misma columna, estarían emitidas simultáneamente.
- La forma de la nota define su duración. Duraciones estándar de notas están definidas en solfeo;
cada una es dos veces más corta que la siguiente. Así, se tiene:
La redonda , blanca , negra , corchea , semicorchea , fusa , etc.

Así, una blanca es dos veces más corta que una redonda, una negra dos veces más corta que
una blanca. Ya que ha quedado entendida la diferencia entre un tono un un semitono, y que se
han conocido los intervalos, aprender acerca de las escalas musicales se vuelve más fácil. Una
escala es un conjunto de sonidos que fueron elegidos por su armoniosa secuencia. Podría decirse
que las escalas en sí mismas son pequeños subsistemas musicales.
En la música occidental hay una variedad de escalas. Las principales son las siguientes:
o Escalas mayores
o Escalas menores
o Escalas pentatónicas
o Escalas de blues
o Escala cromática
Escala mayor
Las escalas mayores están basadas en la escala musical de do. Así, tenemos:
C – D – E – F – G – A – B – C
D – E – F# – G – A – B – C# – D
E – F# – G# – A – B – C# – D# – E
F – G – A – Bb – C – D – E – F
G – A – B – C – D – E – F# – G
A – B – C# – D – E – F# – G# – A
B – C# – D# – E – F# – G# – A# – B
En mi experiencia, es más fácil aprenderlas si te memorizas la secuencia:
tono – tono – semitono – tono – tono – tono – semitono
Escalas menores
Las escalas menores están basadas en la escala musical de fa. Hay tres. Aquí tienes la escala
menor natural:
A – B – C – D – E – F – G – A
B – C# – D – E – F# – G – A – B
C – D – Eb – F – G – Ab – Bb – C
D – E – F – G – A – Bb – C – D
E – F# – G – A – B – C – D – E
F – G – Ab – Bb – C – Db – Eb – F
G – A – Bb – C – D – Eb – F – G
tono – semitono – tono – tono – semitono – tono – tono
Aquí tienes la escala menor armónica, la cual se construye elevando la sétima nota de una escala
menor natural un semitono. Aquí la tienes:
A – B – C – D – E – F – G# – A
B – C# – D – E – F# – G – A# – B
C – D – Eb – F – G – Ab – B – C
D – E – F – G – A – Bb – C# – D
E – F# – G – A – B – C – D# – E
F – G – Ab – Bb – C – Db – E – F
G – A – Bb – C – D – Eb – F# – G
tono – semitono – tono – tono – semitono – tono y medio – semitono
Por último, aquí tienes la escala menor melódica, que se construye elevando tanto la sexta como
la sétima nota de una escala menor natural un semitono. Aquí la tienes:

A – B – C – D – E – F# – G# – A
B – C# – D – E – F# – G# – A# – B
C – D – Eb – F – G – A – B – C
D – E – F – G – A – B – C# – D
E – F# – G – A – B – C# – D# – E
F – G – Ab – Bb – C – D – E – F
G – A – Bb – C – D – E – F# – G
tono – semitono – tono – tono – tono – tono – semitono
Tradicionalmente, la escala melódica menor se utiliza al ascender y la escala natural menor se
utiliza al descender. Los músicos suelen alterar esto cuando componen sus canciones.
Escalas pentatónicas. Las escalas pentatónicas son muy antiguas; en realidad, los Incas las
usaban. Las escalas de blues aparecen al hacer una distorsión en la escala con un semitono,
llamado la nota blue.
Escala pentatónica mayor. La escala pentatónica mayor está compuesta de las siguientes notas:
A – B – C# – E – F# – A
B – C# – D# – F# – G# – B
C – D – E – G – A – C
D – E – F# – A – B – D
E – F# – G# – B – C# – E
F – G – A – C – D – F
G – A – B – D – E – G
tono – tono – tono y medio – tono – tono y medio
Escala pentatónica menor. La escala pentatónica menor está compuesta de las siguientes
notas:
A – C – D – E – G – A
B – D – E – F# – A – B
C – D# – F – G – A# – C
D – F – G – A – C – D
E – G – A – B – D – E
F – G# – A# – C – D# – F
G – A# – C – D – F – G
tono y medio – tono – tono – tono y medio – tono
Escala de blues. La escala de blues tiene su origen en la música blues. Usa un sonido disonante
extra, la cuarta nota, llamada nota blue.
A – C – D – D# – E – G – A
B – D – E – F – F#– A – B
C – D# – F – F# – G – A#– C
D – F– G – G# – A – C – D
E – G – A – A# – B – D – E
F – G#– A# – B – C – D# – F
G – A# – C – C# – D – F – G
tono y medio – tono – semitono – semitono – tono y medio – tono
La escala cromática. Esta última escala incluye a todas las notas disponibles en la música
occidental. Estas son:

C – C# – D – D# – E – F – F# – G – G# – A – A# – B – C
Otras escalas. En la música, las escalas mayores y menores tienen su origen en las escalas de
do y la, respectivamente. Eso ya fue aprendido. Sin embargo, hay muchas otras escalas
musicales que se pueden usar. Estas vienen de los arreglos musicales de las otras notas
musicales. Se les conoce como modos musicales y se les ha dado el nombre de pueblos griegos.
La escala basada en do es una escala Jónica.
[C – D – E – F – G – A – B – C]
La escala basada en re es una escala Dórica.
[D – E – F – G – A – B – C – D]
La escala basada en mi es una escala Frigia.
[E – F – G – A – B – C – D – E]
La escala basada en fa es una escala Lidia.
[F – G – A – B – C – D – E – F]
La escala basada en sol es una escala Mixolidia.
[G – A – B – C – D – E – F – G]
La escala basada en la es una escala Eólica.
[A – B – C – D – E – F – G – A]
La escala basada en si es una escala Locria.
[B – C – D – E – F – G – A - B]
Estas escalas son menos conocidas, pero todavía son utilizadas.
FRASES MELÓDICAS.
Hay signos de expresión que se refieren a la intensidad de sonidos o de frases: son los llamados
matices. Hay otros que se refieren a la forma de ejecutarlos: son los que forman la dinámica o la
articulación de la ejecución. Y hay otros que indican la velocidad del tema o del pasaje en el cual
se encuentran: son las indicaciones de velocidad y el metrónomo.
CILULO Carnaval de Cajamarca

SOLFEO RÍTMICO.
El Solfeo, tras el estudio teórico-práctico de los signos de la notación musical, es la técnica de entonar
una melodía —haciendo caso de todas las indicaciones de la partitura— gesticulando la marca del
compás y —por lo común— pronunciando los nombres de las notas musicales entonadas.
También se refiere a la habilidad de reconocer los signos de la notación musical representados en una
partitura, y la vocalización que se hace de su interpretación, entendiendo esto como la lectura musical,
de la misma manera en que alguien leería en voz alta un texto escrito.
Se recomienda iniciar con el solfeo relativo, y no con el absoluto, ya que una vez que se ha aprendido
el modelo de una escala, no importa en que tonalidad se cante: las relacionales tonales y los itervalos
siempre son los mismos. Esta característica es propia de la música vocal, en la que no existe, a pesar
de lo que quieren hacernos creer ciertos teóricos, ninguna diferencia por lo que se refiere a la
dificultad, entre cantar en tono Do mayor o en tono Re bemol Mayor.
ALTERACIONES.
Son unos signos que se colocan a la izquierda de las notas y modifican su altura. Las alteraciones
son cinco:
SOSTENIDO - DOBLE SOSTENIDO - BEMOL - DOBLE BEMOL - BECUADRO
El SOSTENIDO le sube a la nota un semitono.

El DOBLE SOSTENIDO le sube dos semitonos (o un tono).
El BEMOL le baja un semitono.
El DOBLE BEMOL le baja dos semitonos (o un tono).
El BECUADRO mantiene a la nota en su altura natural, o sirve para anular alteraciones anteriores.
En algunos casos, las dobles alteraciones hacen que en la práctica, al subir dos semitonos,
estemos en la nota siguiente. Por ejemplo, DO DOBLE SOSTENIDO sería en realidad la nota RE,
RE DOBLE
SOSTENIDO sería MI, FA DOBLE SOSTENIDO sería SOL, SOL DOBLE SOSTENIDO sería LA y
LA
DOBLE SOSTENIDO sería SI. Lo mismo ocurre con el doble bemol. Un RE DOBLE BEMOL sería
un DO.
Alteraciones Propias (o fijas). Son las que se escriben al comienzo de la pieza, después de la
clave y antes de la fórmula de compás, y tienen ubicación fija en el pentagrama. Indican la
tonalidad o escala del tema (ver tonalidad o escala en NIVEL IV), y forman la llamada
ARMADURA DE CLAVE. Alteran a TODAS las notas que estén en dicha armadura de clave, de
CUALQUIER ALTURA Y DURANTE TODOS LOS COMPASES, salvo que aparezca un becuadro
que las anule, pero sólo por ese compás.
Las alteraciones propias cambian cuando se modifica la armadura de clave, para lo cual hay que
poner doble barra.
Alteraciones Accidentales. Son alteraciones que aparecen dentro de un compás cualquiera, sin
ubicación fija, y alteran sólo las notas de ese compás, que tengan IGUAL NOMBRE Y ALTURA.

Alteraciones de precaución. Son alteraciones que sirven para facilitar la lectura, porque están
colocadas en lugares en donde teóricamente no serían necesarias. Es común verlas entre
paréntesis. Una alteración accidental en un compás cualquiera, queda sin efecto al pasar dicho
compás. Ahí estaría puesta la alteración de precaución, para evitar lecturas incorrectas.
MATICES Y SIGNOS DE EXPRESIÓN.
Los signos de expresión se utilizan para especificar las diferentes formas de tocar una nota o una
frase musical. Pueden ser palabras, en italiano generalmente, o signos. Hay signos de expresión
que se refieren a la intensidad de sonidos o de frases: son los llamados matices. Hay otros que se
refieren a la forma de ejecutarlos: son los que forman la dinámica o la articulación de la ejecución.
Y hay otros que indican la velocidad del tema o del pasaje en el cual se encuentran: son las
indicaciones de velocidad y el metrónomo.
MATICES
Pianissimo pp muy suave
Piano p suave
Mezzo piano mp medio suave
Mezzo forte mf medio fuerte
Forte f fuerte
Fortissimo ff muy fuerte
Piano forte pf suave y después fuerte
Forte piano fp fuerte y después suave
Crescendo cresc aumentando poco a poco la intensidad
Decrescendo decresc. disminuyendo poco a poco la intensidad
Diminuendo Dim. disminuyendo poco a poco la intensidad
Hay dos signos que indican el aumento o la disminución progresiva del sonido; cumplen la misma
función que el "crescendo", el "decrescendo" o el "diminuendo".
Articulación
Staccato o picado acorta la duración de cada nota
Legato o ligado se tocan todas las notas unidas
Portato se destaca la nota apoyándose en ella
Acentuado se destaca la nota que lleva el acento

Hay varias formas de indicar acentos. En el último compás del ejemplo hay dos tipos: el primer
signo es el más usado, y el segundo es un acento más marcado y seco que el anterior. La
ligadura es similar a la ligadura de valor (ver ligadura en NIVEL I), pero en este caso se la llama
ligadura de expresión, y puede encerrar notas de distintos sonidos y alturas. Los signos de
dinámica también pueden combinarse entre sí para remarcar un toque específico.
Velocidad
A tempo a tpo. velocidad original del tema
Accelerando accel. aumentar de a poco la velocidad
Rallentando rall. disminuir de a poco la velocidad
Riteniendo rit. disminuir de a poco la velocidad
Ritardando ritard. disminuir de a poco la velocidad
En música clásica o en algunos casos específicos hay indicaciones que se colocan al principio del
tema, arriba del primer compás, y representan el tipo de movimiento que se va a tocar, o el
carácter. Algunos son los que figuran en el cuadro.
Lento movimiento muy lento
Adagio movimiento lento
Moderato movimiento de velocidad media
Allegro movimiento rápido
Presto movimiento muy rápido
Apasionatto apasionado
Con caracter con presencia
Giocoso gracioso
FIGURAS DE PROLONGACIÓN.
Existen signos de prolongación del sonido como: La ligadura, sincopa y el calderón.
La ligadura de valor o de prolongación es la línea curva que vemos uniendo dos o más notas de
la misma altura (con la misma ubicación en el pentagrama). Sólo se toca la primer nota donde se
inicia la ligadura, y se suma el valor de las restantes ligadas.
Las ligaduras de valor pueden estar dentro de un mismo compás, o uniendo notas de varios
compases para que un sonido se prolongue por 5, 6, 7, 8, o más tiempos. Cuando se ligan más de
dos notas, la ligadura se renueva cada vez que agregamos otra figura.
La síncopa se produce cuando una nota se encuentra en tiempo o en parte del tiempo débil y
seprolonga sobre el próximo tiempo o parte del tiempo fuerte. La prolongación del sonido del
tiempo débil sobre el fuerte puede producirse por una combinaciónde figuras o por una ligadura de
prolongación.

Cuando tocamos la síncopa el ataque está en el tiempo DÉBIL, que suena acentuado, provocando
que la próxima que sería la FUERTE no se escuche porque viene ligada. Esto hace que parezca
que estamos dando vuelta o desplazando el orden natural de los acentos del compás, lo cual al
principio es difícil de lograr en forma espontánea cuando leemos las primeras síncopas. En el
caso del primer ejemplo, la síncopa se produce dentro del compás, o de un compás a otro, usando
tiempos completos. Esta se llama SÍNCOPA DE COMPÁS. Pero cada tiempo (sea fuerte o débil),
tiene su parte fuerte y débil cuando se subdivide. Por lo tanto la síncopa puede producirse dentro
de las partes fuertes y débiles de cada tiempo. Esta es la SÍNCOPA DE TIEMPO.
Síncopa Regular e Irregular
La síncopa REGULAR se produce cuando las notas ligadas son del mismo valor (dos negras o
dos corcheas ligadas entre sí).
La síncopa IRREGULAR se produce cuando las notas ligadas son de diferente valor (de una
negra a una corchea, por ejemplo).
Cualquier estilo de música que utilice síncopas es rico rítmicamente, porque combina divisiones
cuadradas, que son las que tienen los acentos naturales, y sincopadas que crean una ruptura y un
desplazamiento rítmico de gran riqueza en los temas. La utilización de síncopas es una
característica de muchos géneros, como el jazz, la bossa nova, música centroamericana, etc.
Contratiempo. El contratiempo empieza igual que la síncopa, acentuando una nota que está en
un tiempo o parte de un tiempo DÉBIL, pero no se prolonga al fuerte.
Igual que la síncopa, el contratiempo puede estar en tiempos enteros dentro del compás, como en
los dos primeros compases del ejemplo, o dentro de las divisiones de un tiempo, como los dos
siguientes. Combinado con la síncopa, el contratiempo enriquece aún más cada tema. Nos damos
cuenta de que hay contratiempo cuando venimos marcando el ritmo y caemos en alguna parte
que va "en contra" de nuestros acentos, y aparentemente tenemos que cambiarlos para seguir
dicho ritmo.
Un estilo sin síncopa ni contratiempo, estaría dentro de un esquema más lineal y cuadrado que los
que los usan. Es muy común también, que los temas escritos con una cuadratura clásica, sean
ejecutados por intérpretes o improvisadores que modifican rítmicamente las frases, agregándoles
las síncopas y los contratiempos que no están en la partitura, y hasta modifican la melodía, para
darle la riqueza que necesitan creando esas sorpresas en el oyente. Tanto la síncopa como el

contratiempo empiezan acentuando un tiempo o parte del tiempo DÉBIL del compás. La síncopa
se prolonga con el próximo tiempo FUERTE, y el contratiempo no.
El calderón es un signo que se coloca en una nota para indicar una extensión de su duración,
agusto del intérprete. Lo más común es verlo en la última nota o acorde del tema, pero si está
enotro lugar, generalmente después se escribe "a tempo", para que el intérprete vuelva a la
velocidad original de la pieza.
COMPOSICIÓN DE RITMOS.
Para mejorar el aprendizaje y uso de composiciones musicales, se recomienda usar el software
Tuxguitar, o un poco más sofisticado como el finale.
COMPOSICIÓN DE MELODÍAS.
Para componer melodías se puede usar una serie de instrumentos musicales tanto los de
percusión como los de cuerdas, lo importante es trabajar la cretividad mediante la escucha activa.
Aquí dejamos una muestra mediante Tuxguitar:
LA VOZ: TÉCNICA VOCAL.
El hombre por su propia naturaleza, desde siempre ha necesitado comunicarse con los demás.
Compartir sus emociones, demostrar sus afectos, comunicar sus necesidades, en definitiva,

socializarse. Para esto ha utilizado como medio privilegiado su voz. Es el habla y el canto, el que
acompañado de la gestualidad propia de cada idea, le vincula con su entorno. “Quien habla bien,
dice bien”.
Por el contrario, quien no ha desarrollado sus capacidades de comunicación, generalmente se ve
enfrentado a que la intención inserta en su mensaje no sea comprendida por su receptor debido,
principalmente, a que no ha desarrollado y/o no ha sabido aprovechar todos los recursos
expresivos de su voz. Son estas las razones que juntas a otras que tienen relación con la salud
nos invitan a conocer y desarrollar nuestras capacidades fonatorias, en el entendido que la teoría,
inserta en el aprendizaje, actuará como soporte para el logro del óptimo uso de nuestra voz.
Clasificación de las Voces: La clasificación de las voces es posible hacerla desde muy variados
aspectos: por su tesitura, por su color, por la técnica utilizada, por su volumen, por género, etc. En
razón de lo extenso que podría resultar un análisis de todas ellas, sólo abarcaremos algunas.
Según su Tesitura: Las voces se clasifican según su altura, es decir el ámbito de notas entre la
más grave y la más aguda que puede alcanzar un intérprete. Es importante señalar que las
clasificaciones son de tipo convencional y en ningún caso indicadores de que un cantante no
pudiese sobrepasar los límites y/o tener una tesitura distinta a la expresada.
A Saber, que la razón de las diferencias de altura radica en el tamaño de las cuerdas vocales
(aquellas personas con cuerdas vocales más gruesas tendrán voces más graves) aunque no es el
único factor. Lo que si podemos afirmar que las personas con una laringe más larga (hombres)
tienen voces más graves que las que tienen la laringe más corta (mujeres y niños). Las voces más
graves son al mismo tiempo más potentes, más "anchas" que las voces agudas que son menos
sonoras, más "finas".
Clasificación de las Voces Femeninas: Las voces femeninas se clasifican en soprano,
mezzosoprano y contralto, siendo la de soprano la más aguda y la de contralto la más grave.
Soprano: La voz soprano es la más aguda de las voces femeninas, y se acostumbra a clasificar
en: soprano ligera a aquellas voces de una tesitura extraordinariamente aguda y por lo tanto muy
espectacular; Soprano lírica: Su voz es de timbre dulce y tiene facilidad para expresar las
cualidades que tradicionalmente se han asignado a las mujeres: el amor humano y el maternal, la
dulzura, la comprensión, la resignación ante la fatalidad; Soprano dramática: Su voz es muy difícil
de encontrar por que es un tipo físico no muy común: una mujer alta y usualmente fuerte que sin
embargo debe tener las cuerdas vocales lo bastante cortas para producir sonidos agudos -el
cuello corto-.
Mezzosoprano: A veces es difícil de distinguir de la anterior. La principal diferencia es que la voz
de mezzo tiene una tesitura más grave. Debe tener facilidad para producir sonidos graves y con
cuerpo. Usualmente representa papeles solemnes (una Reina), o con mucho carácter (Carmen, la
cigarrera de Bizet) o de mujeres mayores de edad (la abuela, una sirviente de la Reina...) Las
mezzosopranos de calidad son muy escasas y solicitadas.
Contralto. Ejemplos claros son: Mercedes Sosa - Gracias a La Vida (Violeta Parra)
Las Voces Masculinas: Las voces masculinas se clasifican en: Tenor, Barítono y Bajo. Siendo la
del tenor la voz más aguda y el bajo la voz más grave.
Tenor. La voz de Tenor es la más aguda dentro de los varones. Por su tesitura es, en general, es
la más espectacular y sus intérpretes recorren los escenarios con un vasto repertorio. En esta
categoría encontramos a Placido Domingo, Carreras, Luciano Pavarotti, Carusso, entre muchos
otros.

Barítono. El barítono posee una voz moderadamente grave, muy sonora, muy ancha o densa. Por
su tesitura puede alcanzar tonos propios del tenor y/o del bajo.
Bajo. Es la voz generalizada de la gran mayoría de varones.
MECANISMOS DE LA FONACIÓN
o La respiración
o La vibración
o La resonancia
o Vocalización
Respiración. Para la fonación, en especial el canto, la respiración más adecuada es la llamada
costoabdominal, por cumplir tres condiciones básicas:
o Produce una ventilación completa de la capacidad pulmonar
o Aprovecha los recursos mecánicos de los músculos abdominales para mantener la adecuada
presión glucótica.
o Al no elevar los ojos ni clavículas, no provoca tensiones en los músculos del cuello, que
afeceten negativamente a la laringe.
Actividades tipo: De manera general se orienta la conciencia de la respiración haciendo
actividades de este tipo:
1. Inspiración moderadamente profunda, situando el aire hacia la parte abdominal.
2. Breve retención, tres o cuatro segundos (evitando las contracciones)
3. Espiración lenta y uniforme llegando a una ligera respiración forzada.
4. Pausa de unos segundos provocando una leve apnea, y reanudación del ciclo (se aconseja
empezar cada ejercicio por la espiración)
o Movimientos diafragmáticos violentos: hop, cluc, crac, plaf, din.....
o Ejercicios respiratorios en diversos tiempos.
o Juegos de soplar: carreras de pelotas de ping-pong, mantener en el aire un pañuelo, mantener
en el aire una pluma, soplar en el dorso de la mano, etc.
Estas actividades respiratorias se realizan conjuntamente con las actividades de relajación:
o Descarga de la tensión psicomotriz
o Independencia funcional moviendo lentamente cada una de las partes del cuerpo
o Movimiento del cuello, hombros, tronco, piernas, pies,....
o Gestos, juegos de imitación.
Vibración y Resonancia. Las cuerdas vocales tienen la posibilidad de aproximarse y entrar en
vibración al ser impulsadas por la corriente de aire, pero también pueden separarse permitiendo la
respiración sin sonido. La tensión de las cuerdas vocales determina la altura del sonido. La
emisión de la voz debe tener buena resonancia tanto para la palabra como para el canto. Al igual
que cualquier otro instrumento musical, la voz humana tiene su propia caja de resonancia, y cada
vocal tiene una colocación determinada, debiendo impostarla hasta donde el sonido se hace grato,
uniforme y vibrante.
El sonido de las cuerdas vocales se amplifica mediante las cavidades resonadoras: cavidad
bucofaríngea, formada por la movilidad de la laringe, de los músculos de la faringe, del paladar, de
la lengua y de la mandíbula, así como de la nasofaninge y las fosas nasales.
Vocalización. Se enfoca el trabajo en el aula desde distintos ángulos:
Expresión vocal: nos referimos aquí a toda una serie de actividades lúdicas y cuya función será
una elemental preparación de la voz. Al igual que ocurre con las respiraciones, son ejercicios que

deben retomarse periódicamente, con una motivación adecuada. Es bueno el iniciar este tipo de
actividades en grupo.
Actividades tipo
o Juegos de vocalización.
o La u es la vocal adecuada para el comienzo. Se puede obtener una buena sensación sonora
fácilmente. Imitando al lobo, podemos sentir el esfuerzo al cantar con la barbilla alta en
contraste con la posición normal.
o Imitar mugidos en forma gutural contrastándolos con otros de localización nasal, que es la que
se busca. La resonancia de la n se practicará primero con la boca cerrada. Luego, entreabierta.
o Es un buen ejercicio de nasalización que lleva a la percepción de la resonancia.
Expresión verbal: Intervienen aquí los textos rimados, los trabalenguas, etc. como
entretenimiento del habla, que no deben excluir los cambios dinámicos y de tono en favor de
mayor riqueza expresiva. Un buen trabajo en este aspecto es la versión hablada de las canciones
en otros idiomas.
Cantar canciones: El objetivo inicial es su disfrute. Se cantará y paralelamente se encauzará la
emisión, articulación, buen tono, etc. con la cautela en las correcciones (mejor observaciones)
pero sin perder nada en cuanto a la espontaneidad y motivación.
Teniendo esto en cuenta, tanto para las canciones como para los fragmentos de fononimia, se
reflejan aquí algunas costumbres, reflejos e inercias más corrientes en las niñas y los niños, y
algunas sugerencias para su corrección.
o Tienen pereza para abrir la boca. Cantan entre dientes. Imaginar que se comen una gran
manzana de tres bocados y se mastica. Tras hacerlo se vuelve al canto.
o Expanden poco la cavidad bucal. Cantar imaginando que se tiene en la boca una castaña que
quema.
o Para sentir que la laringe puede subir. Palpar el cuello e imaginar que tragamos algo. La laringe
sube.
o Para sentir su descenso y ampliar la cavidad bucofaríngea. Imitar un bostezo.
o Al cantar, sacan la barbilla hacia delante o la levantan cuando la melodía sube. Con este reflejo
creen facilitar los sonidos agudos. Al contrario, provoca tensiones en el entorno de la parte alta
de la cabeza.
o Cuando cantan sentados se encorvan y pierden la postura erguida. Imaginar que el respaldo de
la silla tiene pinchos.
o Al iniciar cada frase del canto se infla el abdomen. Es un acto instintivo de proyección de la
energía en los dos sentidos: de la glotis hacia fuera (la vibración) y hacia dentro (la columna de
aire). Se invierte el flujo y no hay apoyo. Hacer sonar las sílabas con F o con H aspirada
(espirada) retardando la aparición de la vocal, para tomar conciencia de que uno mismo inicia
el impulso del soplo.
Actividades tipo:
Modos de Aprender y Trabajar una Canción
1. Escuchar la canción en actividades de movimiento u otro tipo, e interiorizarla y dejar que surja
espontáneamente e instintivamente, a la hora de cantarla.
2. Preparar una coreografía y bailar la canción antes de aprenderla.
3. Realizar ejercicios rítmicos corporales e instrumentales para acompañar la canción
(memorizados)
o Palmas, pitos, rodillas y pies
o Instrumentos escolares (ostinatos)
4. Tumbarse relajado tras un ejercicio de movimiento con la canción y escucharla y comentarla,
su letra, su origen, etc.
5. Trabajar previamente el texto de la canción: prosodia rítmica, por frases con ecos.

6. Entonar la canción: se canta la canción por frases que se van uniendo hasta cantarla entera.
7. JUGAR CON LAS CANCIONES APRENDIDAS:
o Canción + acciones
o Cantar una canción sin texto (algún alumno puede reconocerla)
o Esconder la melodía
o Cantar la canción con sílabas inventadas
o Cantar la canción variando los matices.
o Tocar solo el ritmo de la canción (algún alumno la adivina)
o Improvisar una letra nueva para una melodía conocida.
o Cantar canciones en otros idiomas.
o Cantar en canon a dos o tres voces.
o Cantar con acompañamiento instrumental.
o Canto + danza.
o Canto + percusión corporal.
o Canto + ostinatos de cualquier tipo.
o Cantar con diferentes estados de ánimo.
o Cantar escondiendo partes de la canción
EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA.
El nacimiento de la música viene acompañada al hombre, después de los sonidos guturales, tuvo
que nacer una manera primitiva de ordenar los sonidos de la voz. Aunque en la historia, y
especialmente en la de los hechosculturales, como la música, los cambios se producen muy
paulatinamente, sin que haya acontecimientos tandecisivos que justifquen un cambio de etapa,
siempre resulta más cómodo plantear una división en etapas o períodos que faciliten el estudio.
Esta división del tiempo en períodos la denominamos periodización. La Historia, comociencia de
los acontecimientos humanos, existe desde la antigüedad; tradicionalmente se ha considerado a
Heródoto, historiador griego del siglo V a.C.como el «padre de la historia».
HISTORIA DE LA MÚSICA:
LA MÚSICA EN LA PREHISTORIA. Danza de Cogul (provincia de Lérida). En esta pintura
rupestre varias mujeres danzan alrededor de un hombre desnudo. Los ritos asociados con danzas
y ritmos repetitivos eran habituales en casi todas las culturas prehistóricas. Se ha demostrado la
íntima relación entre la especie humana y la música, y mientras que algunas interpretaciones
tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades intelectuales vinculadas al concepto de lo
sobrenatural (haciéndola cumplir una función de finalidad supersticiosa, mágica o religiosa),
actualmente se la relaciona con los rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo.
Para el hombre primitivo había dos señales que evidenciaban la separación entre vida y muerte: el
movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble clave. En el
llamado arte prehistórico danza y canto se funden como símbolos de la vida mientras que quietud
y silencio se conforman como símbolos de la muerte. El hombre primitivo encontraba música en la
naturaleza y en su propia voz. También aprendió a valerse de rudimentarios objetos (huesos,
cañas, troncos, conchas...) para producir sonidos. Hay constancia de que hace unos 50 siglos en
Sumeria ya contaban con instrumentos de percusión y cuerda (lira y arpa). Los cantos cultos
antiguos eran más bien lamentaciones sobre textos poéticos.
En la prehistoria aparece la música en los rituales de caza o de guerra y en las fiestas donde,
alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La música está basada principalmente en
ritmos y movimientos que imitan a los animales. Las manifestaciones musicales del hombre
consisten en la exteriorización de sus sentimientos a través del sonido emanado de su propia voz
y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres. Los primeros
instrumentos fueron objetos, utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podían producir
sonidos. Estos instrumentos podemos clasificarlos en:

a) Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con la que están
construidos, son instrumentos de percusión, hueso contra piedra por ejemplo.
b) Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por el hombre.
Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente
cualquiera o una verdadera y autentica caja de resonancia
c) Cordófonos: de cuerda, el arpa
d) Aerófonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire. Uno de los
primeros instrumentos: la "flauta" en un principio construida con un hueso con agujeros.
LA MÚSICA EN EL MUNDO ANTIGUO (5000 a. C. – 476)
Antiguo Egipto y Mesopotamia. La música en Egipto poseía avanzados conocimientos que eran
reservados para los sacerdotes, en el Imperio Nuevo utilizaban ya la escala de siete sonidos. Este
pueblo contó con instrumentario rico y variado, algunos de los más representativos son el arpa
como instrumento de cuerdas y el oboe doble como instrumento de viento. En Mesopotamia los
músicos eran considerados personas de gran prestigio, acompañaban al monarca no sólo en los
actos de culto sino también en las suntuosas ceremonias de palacio y en las guerras. El arpa es
uno de los instrumentos más apreciados en Mesopotamia.
Antigua Grecia. Era habitual encontrar a un músico tocando una siringa o similar. En la Antigua
Grecia, la música se vio influenciada por todas las civilizaciones que la rodeaban, dada su
importante posición estratégica. Culturas como la mesopotámica, etrusca, egipcia o incluso las
indoeuropeas fueron de importante influencia tanto en sus músicas como en sus instrumentos
musicales. Los griegos daban mucha importancia al valor educativo y moral de la música por ello
está muy relacionada con el poema épico. Aparecen los bardos que, acompañados de una lira,
vagan de pueblo en pueblo mendigando y guardando memoria oral de la historia de Grecia y sus
leyendas. Fue entonces cuando se relacionó la música estrechamente con la filosofía. Los sabios
de la época resaltan el valor cultural de la música. Pitágoras la considera «una medicina para el
alma», y Aristóteles la utiliza para llegar a la catarsis emocional. Posteriormente aparece en
Atenas el ditirambo, cantos dirigidos a Dionisos, acompañados de danzas y el aulos, un
instrumento parecido a la flauta. Surgen asimismo dramas, tragedias y comedias de una manera
combinada pero sin perder la danza, la música y la poesía.
Antigua Roma. Roma conquistó Grecia, pero la cultura de ésta era muy importante, y aunque
ambas culturas se fundieron, Roma no aportó nada a la música griega. Eso sí, evolucionó a la
manera romana, variando en ocasiones su estética. Habitualmente se utilizaba la música en las
grandes fiestas. Eran muy valorados los músicos virtuosos o famosos, añadiendo vertientes
humorísticas y distendidas a sus actuaciones. Estos músicos vivían de una manera bohemia
rodeados siempre de fiestas. En los teatros romanos o anfiteatros se representaban comedias al
estilo griego. Los autores más famosos fueron entre otros Plauto y Terencio. La tragedia tuvo
trascendencia siendo su máximo cultivador Séneca. La música tenía un papel trascendental en
estas obras teatrales. A partir de la fundación de Roma sucede un hito musical, los ludiones. Éstos
eran unos actores de origen etrusco que bailaban al ritmo de las tibiae, una especie de aulos. Los
romanos intentan imitar estos artes y añaden el elemento de la música vocal. A estos nuevos
artistas se les denominó histriones que significa bailarines en etrusco. Ninguna música de este
estilo ha llegado hasta nosotros salvo un pequeño fragmento de una comedia de Terencio.
Cuando el imperio romano se consolida, llega la inmigración que enriquece considerablemente la
cultura romana. Fueron relevantes las aportaciones de Siria, Egipto y las que provenían de la
Península Ibérica, actual España. Vuelven a aparecer antiguos estilos como la citarodia (versos
con cítara) y la citarística (cítara sola virtuosa). Eran habituales los certámenes y competiciones en
esta disciplina. Pese a todo esto, no está claro que Roma valorara institucional y culturalmente a
la música.
La música en la China Antigua: simbología y textura en la música tradicional china. Desde los
tiempos más antiguos, en China la música era tenida en máxima consideración. Todas las

dinastías le dedican un apartado especial. Aún hoy la música China está empapada de la tradición
secular, legendaria y misteriosa de una de las filosofías más antiguas del mundo. En el teatro
chino tradicional, la música juega un papel fundamental anexo a las representaciones. Los
parámetros a la hora de elegir los repertorios siempre han sido concordantes con la búsqueda de
la armonía social dentro del contexto histórico de cada momento, con su estética correspondiente.
Los chinos deben haber percibido la altura relativa de los sonidos de manera empírica, sin
necesidad de Fengs humanos ni mitológicos, sin arrullos de olas ni enviados al Olimpo chino.
Como cosa natural debieron haber relacionado las distintas longitudes de los tubos con los
distintos sonidos que en estos se obtienen. No es raro, tampoco, que les hayan aplicado la
relación 3:2, dado que ésta tenía para ellos un valor simbólico. Un sistema musical "representa el
inventario de sonidos de que se vale una música, la altura y distancia de sonidos musicales entre
sí". Si ubicamos que corresponde a una quinta justa, un poco más chica que la que se obtiene con
cuerdas. Este principio se denomina cíclico, porque el total de sonidos que integra la escala
repertorio, se va generando por una constante matemática en las longitudes de los tubos que
integran el sistema. Musicalmente se manifiesta por intervalos de quinta justa al ascender y de
cuarta justa al descender. En el s.IV a. C. los teóricos chinos trataron de archivar las quintas para
alcanzar la octava, es decir, intentaron el temperamento igual, pero solo en el año 1596 el
Príncipe Tsai-Yu propone afinar los tubos según un principio equivalente al temperamento igual.
EDAD MEDIA (476–1500). Los orígenes de la música medieval se confunden con los últimos
desarrollos de la música del periodo tardorromano. La evolución de las formas musicales
apegadas al culto se resolvió a finales del siglo VI en el llamado canto gregoriano. La música
monódica profana comenzó con las llamadas canciones de goliardos (ss. XI y XII) y alcanzó su
máxima expresión con la música de los menestrelli, juglares, trovadores y troveros, junto a los
minnesinger alemanes. Con la aparición en el siglo XIII de la escuela de Notre Dame de París, la
polifonía alcanzó un alto grado de sistematización y experimentó una gran transformación en el
siglo XIV con el llamado Ars Nova, que constituyó la base de la que se sirvió el humanismo para el
proceso que culminó en la música del Renacimiento.
RENACIMIENTO (1500–1600). Evolucionó por escuelas las que consideramos describirlas.
Escuela flamenca. Es en la región flamenca (Países bajos) donde, por su desarrollo económico,
la polifonía recibió un mayor impulso y alcanzó su máximo esplendor entre los siglos XV y XVI.
Los músicos de Flandes pronto se distinguieron por una técnica de contrapunto excelsa, y una
inspiración cuasi-divina. En poco tiempo, esto se vio reflejado en una mayor influencia por parte
de los músicos flamencos en todos o casi todos los centros musicales de Europa. Donde había
polifonía se podía encontrar a un músico flamenco. Esto se vio, además, potenciado gracias a la
edificación de enormes catedrales en donde fue creada una gran cantidad de schola cantorum.
Ya para finales de siglo XV, apareció en la escena musical un gran personaje, de quien se dice
salvó a la música polifónica de los designios del santo padre: Josquin Des Pres. Aunque de
nacionalidad francesa, vivió desde muy joven en Italia. Con su estilo cautivó a más de uno, mostró
gran maestría en el manejo del contrapunto e hizo uso del semitono. Se dice que Des Pres
escribía tan sólo cuando le daba la gana: algo raro en su época y el comienzo de una gran libertad
para los compositores.
Música renacentista francesa. La Chanson, música de tipo cordal que desembocará en el
Madrigal. En él destacan Pierre Attaignant, Janequin y Calude Jeune. Las peculiaridades de estos
compositores son el enorme brillo y fuerza rítmica que dan a su música un carácter enormemente
extrovertido, se distinguió por tener realismo expresivo, describe la naturaleza y resalta la
expresión del texto; uno de sus exponentes es Clement Janequin. Escribió una de las canciones
populares llamada L'Ahutte. Esta melodía describe escenas de cacería, cuadros de batalla,
parloteo de mujeres y el ir y venir de la gente de los mercados. Lo describe como si quisiera
pintarlos en un fresco para mostrar en la vida común. El canto de la reforma Religiosa se aplican a
melodías de canciones populares y se utiliza para el servicio religiosos en donde intervenían

grandes grupos de personas. Calvino utilizó ese canto masivo al unísono y lo armonizó a cuatro
voces.
Música renacentista italiana. La música italiana se vio condicionada por el papel que ocuparon
los compositores flamencos como: Adrian Willaert y sus discípulos que trasplantaron el estilo
polifónico holandés. En menos de un siglo, Italia reemplazó a los Países Bajos como centro de la
vida musical europea. Existían dos tipos de formas musicales: las frottole (frottola en singular),
eran canciones estróficas, silábicamente musicalizadas a cuatro voces, con esquemas rítmicos
marcados, armonías diatónicas y un estilo homófono con la melodía en la voz superior. Tiene
varios subtipos como la barzelleta, el capitolo, el estrambotto, etc. Se solía ejecutar cantando la
voz superior y tocar las otras tres voces a modo de acompañamiento. Sus textos eran amatorios y
satíricos. Sus principales compositores fueron italianos. La contrapartida religiosa de la frottola fue
la lauda. Se cantaban en reuniones religiosas semipúblicas a capella, o con instrumentos que
tocaban las tres voces superiores. Eran en su mayor parte silábicas y homófonas, con la melodía
en la voz superior llamada música.
Música renacentista inglesa. En la música del renacimiento inglés, se destaca el compositor
William Byrd, quien desempeñó un papel crucial en la música de clave; otro compositor de alta
relevancia es John Dowland, compositor de espléndidas y reconocidas melodías para laúd.
Música renacentista alemana. Durante el siglo XVII, Alemania vivía la guerra de los 30 años, el
Sacro Imperio Germánico a cargo del Emperador Felipe II y de su hermano Fernando I,
enfrentaba una guerra contra el protestantismo en Alemania, por tanto las artes en Alemania
sufrían una fuerte represión por parte del clero antes y durante la guerra; entre otros, no era
permitido componer en alemán, sin embargo se dio la paz de Westfalia, por la intervención del
cardenal Richelieu en la guerra, y las artes florecieron en Alemania, entre los primeros
compositores en destacarse están Esaías Reusner, Johann Pachelbel y H. Schütz, aunque éstos
no escribieron la música religiosa en alemán, uno de los primeros en componer en alemán fueron
los organistas Johann Sebastian Bach y Diderik Buxtehude.
Música renacentista española. En la música renacentista española destacan las obras del
compositor Tomás Luis de Victoria. La música durante el renacimiento español fue fuertemente
influenciada por la árabe, incluso el mismo Alfonso X el sabio compuso las cántigas bajo la
influencia árabe, ya que era un gran admirador de su cultura; entre las obras más importantes del
renacimiento se destacan: El Cancionero de Palacio, música de la corte de Isabel I de Castilla y
Fernando II de Aragón, el cancionero Al-Andaluz, los libros en cifras para vihuela de Alonso
Mudarra, los compositores Luys de Narvaez, Gaspar Sanz y el madrigalista Juan del Encina.
BARROCO (1600–1750). La música barroca es el periodo musical que domina a Europa durante
todo el siglo XVII y primera mitad del siguiente, siendo reemplazada por el clasicismo hacia 1750–
1760. Se considera que nació en Italia y alcanzó su máximo esplendor en Alemania durante el
barroco tardío. Es uno de los periodos más ricos, fértiles, creativos y revolucionarios de la historia
de la música. En este período se desarrollaron nuevas formas y se operaron grandes avances
técnicos tanto en la composición como en el virtuosismo; así tenemos: cromatismo, expresividad,
bajo cifrado y bajo continuo, intensidad, ópera, oratorio, cantata, sonata, tocata, suite, fuga y la
sinfonía.
Barroco italiano
o Claudio Monteverdi
o Arcangelo Corelli
o Alessandro Scarlatti
o Antonio Vivaldi
Barroco francés
o Jean Baptiste Lully
o François Couperin
o Jean-Philippe Rameau
o Marc Antoine Charpentier

Barroco español
o Francisco Correa de Arauxo
o Juan Cabanilles
o Gaspar Sanz
o Antonio de Literes
o José de Nebra
o Padre Soler
Barroco inglés
o Henry Purcell
o Georg Friedrich Händel
Barroco alemán
o Heinrich Schütz
o Dietrich Buxtehude
o Johann Pachelbel
o Georg Philipp Telemann
o Johann Sebastian Bach
CLASICISMO (1750–1800). Es el estilo caracterizado por la transición de la música barroca hacia
una música equilibrada entre estructura y melodía. Ocupa la segunda mitad del siglo XVIII. Franz
Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven son tres de sus
representantes más destacados.
Franz Joseph Haydn Wolfgang Amadeus Mozart Ludwig van Beethoven
ROMANTICISMO (1800–1900). Entre los compositores del romanticismo tenemos a los
siguientes:
Franz Schubert (1797–1828). Nació en Lichtenthal, cerca de Viena, el 31 de enero de 1797. Hijo
de un párroco maestro de escuela, entró en el coro de niños de la Capilla Imperial en 1808 y
comenzó a estudiar en el Konvikt, una escuela para cantantes de la corte, en cuya orquesta
también tocaba el violín. Escribió además obras para piano, música sinfónica, religiosa y
numerosas óperas. Murió el 29 de octubre de 1828 a los 31 años de edad.
Felix Mendelssohn (1809–1847), compositor alemán, una de las principales figuras de
comienzos del romanticismo europeo del siglo XIX.
Frédéric Chopin. Nació el 1 de marzo de 1810 en Zelazowa Wola, cerca de Varsovia. Hijo de
padre francés y madre polaca, comenzó a estudiar piano a los cuatro años. Aprendió la técnica del
instrumento prácticamente de forma autodidacta, aunque más tarde estudió armonía y
contrapunto en el conservatorio de la capital polaca. También fue precoz como compositor: su
primera obra publicada data de 1817. Desde muy joven mantuvo estrecha relación con las altas
esferas sociales, ante quienes tocaba en sus reuniones musicales. Tras graduarse con honores
en el conservatorio, su padre solicitó una beca del gobierno polaco para que pudiera ampliar su
formación en el extranjero, ayuda que le fue denegada. A los 20 años de edad deja su Polonia
natal en un viaje de estudios; nunca regresará. Se establece en París, donde morirá el 17 de
octubre de 1849, víctima de la tuberculosis. Su obra se caracterizó por el intimismo, la delicadeza,

la facilidad melódica, y una revolucionaria técnica de ejecución. El piano fue su instrumento por
excelencia, y tuvo gran popularidad e influencia en los compositores de su época.
Robert Schumann (1810–1856), compositor alemán del Romanticismo. Desde niño, ya
demostraba sus cualidades musicales, y su padre lo apoyó durante su formación procurándole un
profesor de piano. La dedicación a su carrera musical se vio truncada por la muerte de su padre,
aunque posteriormente reprendería sus estudios. Fue un brillante compositor y crítico musical, lo
que le permitió descubrir a Johannes Brahms cuando era un joven de veinte años. En 1839,
Robert se casó con Clara Wieck, y tuvieron ocho hijos. Finalmente, durante sus últimos años se
acentuaron las depresiones, crisis, intentos de suicidios y periodos de reclusión. Murió de tifus en
un sanatorio.
Franz Liszt
Johannes Brahms. De origen alemán, es uno de los compositores más importantes del siglo XIX,
cuyas obras combinan lo mejor de los estilos clásico y romántico. Brahms nació en Hamburgo el 7
de mayo de 1833. Después de estudiar violín y violonchelo con su padre, contrabajista del teatro
de la ciudad, Brahms se especializó en el piano y comenzó a componer bajo la tutela del maestro
alemán Eduard Marxsen, cuyo conservador gusto musical dejó una profunda huella en él. En 1853
inició una gira de conciertos como acompañante del violinista húngaro Eduard Reményi. Durante
esta gira conoció al violinista, también húngaro, Joseph Joachim, quién lo presentó al compositor
alemán Robert Schumann. Schumann se quedó tan sorprendido con las composiciones de
Brahms, obras aún no editadas, que escribió un apasionado artículo en una revista de la época
sobre el joven compositor. Brahms cobró un sincero afecto a Schumann y su mujer, la famosa
pianista Clara Josephine Schumann, y esta amistad y el aliento que recibió de ellos le
proporcionaron energías para trabajar sin descanso. Muchos biógrafos han escrito sobre la
atracción que sentía Brahms por Clara, aunque nunca se la reveló abiertamente, ni siquiera tras la
muerte de Schumann en 1856, y jamás se casó.
Música programática
El lied. Es la forma vocal menor del romanticismo más destacado. Consiste en la interpretación de
un poema realizada por un cantante y piano. La estructura general es A B A donde la primera y la
última estrofa tienen la misma melodía. El creador del lied es Schubert, sus principales temas eran
la muerte, el amor y la naturaleza.
Sinfonía romántica
Los nacionalismos (1850–1950)
Rusia. El nacionalismo es una corriente iniciada en Rusia. Mikhail Glinka famoso por su ópera
Una Vida para el Zar alentó a Aleksandr Dargomyzhski para ayudarle a convencer a un grupo de
cinco compositores rusos a coordinar sus trabajos en base a la cultura rusa. Más tarde fueron
conocidos como El Grupo de los Cinco. La ópera de Dargomyzhski El Convidado de Piedra fue la
piedra angular sobre la que se basó esta nueva escuela. Glinka es comúnmente recordado como
el fundador de la música nacionalista rusa. Una vez depurado su estilo de composición en base a
sus estudios posteriores, despertó una gran atención tanto en su país como en en extranjero. Sus
operas rusas ofrecían una síntesis de composición occidental pero con melodía rusa, mientras
que su música orquestal, con una instrumentación excelente, ofrecía una combinación de lo
tradicional y lo exótico.
POSROMANTICISMO (1870–1950)
Expresionismo. Movimiento estético que floreció en Europa, en especial en el área alemana, en
el primer cuarto del s. XX (entre 1905 y 1925) y que se caracterizó por la expresividad anímica y

subjetiva del arte, como reacción frente a la sensorialidad del impresionismo y el positivismo de
fines del siglo XIX. La música expresionista se caracteriza por el intenso empleo del cromatismo y
por la tensión expresiva, a menudo teñida de pesimismo. Sus compositores más representativos
son los miembros de la llamada escuela de Viena (Schönberg, Berg y Webern).
Futurismo. El futurismo fue uno de los movimientos iniciales de vanguardia en la Europa del Siglo
XX. Esta corriente artística fue fundada en Italia por el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti,
quien redacta el Manifeste du Futurisme, y lo pública el 20 de febrero de 1909 en el diario Le
Figaro de París. Este movimiento buscaba la ruptura con las tradiciones artísticas del pasado y los
signos convencionales de la historia del arte. Intentó enaltecer la vida contemporánea, esto por
medio de dos temas principales: la máquina y el movimiento. El futurismo recurría a cualquier
medio de expresión; artes plásticas, arquitectura, poesía, publicidad, moda, cine y música; con el
fin de construir de nuevo el perfil del mundo.
Los primeros trabajos futuristas en el campo de la música empezaron en 1910, mismo año en que
se firma el Manifiesto de los músicos futuristas. Los principales compositores futuristas fueron
Francesco Balilla Pratella y Luigi Russolo. Russolo concibe el «arte de los ruidos» como una
consecuencia a los estudios previamente realizados por Pratella. La «música de ruidos» fue
posteriormente incorporada a las performances, como música de fondo o como una especie de
partitura o guía para los movimientos de los intérpretes. Russolo fue el antecedente de la «música
concreta», un lenguaje sonoro en el cual se utilizaba cualquier sonido, fuese este uno producido
por la naturaleza o por la técnica (técnica gutural, fuesen palabras o un lenguaje inarticulado).
Música del realismo socialista. El realismo socialista es una corriente estética cuyo propósito es
llevar los ideales del comunismo al terreno del arte. Fue la tendencia artística predominante
durante gran parte de la historia de la Unión Soviética, particularmente durante el gobierno de Iósif
Stalin. Las corrientes vanguardistas eran vistas como un natural complemento para las políticas
revolucionarias; en las artes visuales florecía el constructivismo y en poesía y música se elogiaban
las formas no tradicionales y vanguardistas, como el caso de la ópera atonal La nariz, de
Shostakovich, basada en el relato homónimo de Gógol Sin embargo, esta situación no tardó en
generar críticas de algunos elementos del Partido Comunista, que rechazó estilos modernos como
el impresionismo, el surrealismo, el dadaísmo y el cubismo, debido a los principios subjetivistas
que subyacían a ellos (el subjetivismo chocaba frontalmente con la aspiración objetiva del
materialismo dialéctico) y a los temas que trataban (el realismo socialista sólo consideraba
relevantes los temas relacionados con la política y los trabajadores). El realismo socialista fue, en
cierto modo, una reacción contra los estilos burgueses anteriores a la revolución, convirtiéndose
en política oficial del Estado en 1932 al promulgar Iósif Stalin el decreto de reconstrucción de las
organizaciones literarias y artísticas. Se fundó la Unión de Escritores Soviéticos para promover
esta doctrina y la nueva política fue consagrada por el Congreso de Escritores Socialistas de
1934, para ser a partir de entonces estrictamente aplicada en todas las esferas de la producción
artística. El 10 de febrero de 1948, se dictó el llamado decreto Zhdánov, que marcó el comienzo
de una campaña de críticas y descalificaciones contra muchos compositores soviéticos, entre ellos
Vano Muradeli, Dmitri Shostakovich, Serguéi Prokófiev y Aram Kachaturian. Posteriormente el
gobierno de Stalin pasaría a apoyar a alguno de dichos artistas, llegando Shostakovich y Prokófiev
a recibir el Premio Stalin.
Impresionismo (1860–1940). El Impresionismo musical es un movimiento musical surgido a
finales del siglo XIX y principios del XX sobre todo en la música francesa, con la necesidad de los
compositores de probar nuevas combinaciones de instrumentos para conseguir una mayor riqueza
tímbrica. En el Impresionismo musical se da mucha importancia a los timbres, con los que se
consiguen diferentes efectos. También se caracteriza porque los tiempos no son lineales sino que
se ejecutan en sucesión de impresiones. Se relaciona de esta manera con el Impresionismo
pictórico, que conseguía las imágenes mediante pequeñas pinceladas de color. Dos de los
principales compositores de este movimiento son Claude Debussy y Maurice Ravel.

o Gabriel Fauré
o Claude Debussy
o Maurice Ravel. El Bolero de Ravel, obra
trascendental
o Isaac Albéniz. Suite Española y Suite
Ibérica como obras trascendentales
o Enrique Granados
o Manuel de Falla
o Joaquín Rodrigo. El Concierto de Aranjuez
como obra trascendental
o Jesús Guridi. El Caserío como obra
trascendental.
SIGLO XX (1900–2000). Expresionismo, Dodecafonismo, Serialismo
Segunda Escuela de Viena
Arnold Schönberg (1874–1951), compositor austriaco vienés de origen judío de música clásica
del periodo moderno (1900–1950). Uno de los músicos más grandes del siglo XX; es, junto con
Ígor Stravinski y Béla Bartók, el compositor más importante e influyente de la primera mitad del
siglo XX y una figura clave, junto con Monteverdi, Bach, Beethoven y Wagner, en la evolución de
la música académica occidental. Es reconocido como uno de los primeros compositores en
adentrarse en la composición atonal, y especialmente por la creación de la técnica del
dodecafonismo basada en series de doce notas, abriendo la puerta al posterior desarrollo del
serialismo y del método cancrizante o del espejo de la segunda mitad del siglo XX. Además fue
fundador de la Segunda Escuela de Viena.
o Alban Berg
o Anton Webern
OTRAS TENDENCIAS
Béla Bartók. Estudió en Presburgo (ahora Bratislava, Eslovaquia) y en Budapest, donde enseñó
piano en la Real Academia de Música (1907–1934) y trabajó en la Academia de Ciencias (1934–
1940). En 1940 Bartók emigró a Estados Unidos por razones políticas. Realizó investigaciones en
la Universidad de Columbia (1940–1941) y enseñó música en la ciudad de Nueva York, donde
vivió con serias dificultades económicas. Murió de leucemia el 26 de septiembre de 1945 en
Nueva York.
Igor Stravinsky
EL GRUPO DE LOS SEIS (Le Groupe des Six). Grupo francés formado a instancias del escritor
Jean Cocteau, integrado por: Louis Durey, Germaine Tailleferre, Georges Auric, Arthur Honegger,
Darius Milhaud y Francis Poulenc.
• Olivier Messiaen
• Benjamin Britten
• György Ligeti
• Luciano Berio
• Krzysztof Penderecki
MÚSICA ELECTRÓNICA, MÚSICA CONCRETA
o Pierre Boulez
o Karlheinz Stockhausen
o Pierre Schaeffer
EL JAZZ Y SUS VARIANTES
o McCoy Tyner
o Thelonius Monk
o Charlie Parker
o Bud Powell
o John Coltrane
o Herbie Hancock
o Art Tatum
o Miles Davis
o Duke Ellington
o Gene Krupa
o Buddy Rich
o Louis Armstrong
EL CINE DEL SIGLO XX Y OTROS ARTES ESCÉNICOS
Cine
o Henry Mancini
o Leonard Bernstein
o Ennio Morricone
o Clint Mansell

Musical
o Memories
o Cats
o El fantasma de la Ópera
o América
o Chicago
Videojuegos
o Koichi Sugiyama
o Kōji Kondō
o Nobuo Uematsu
o Motoi Sakuraba
Rock (1960–1970)
o The Beatles
o Bob Dylan
o The Rolling Stones
o Led Zeppelin
o The Doors
o Neil Young
o The Who
o Deep Purple
o Pink Floyd
o The Ramones
o Queen
Pop-rock español destacado (desde 1980 hasta 1995)
o Aleks Syntek y la gente normal (1990-
1997)
o Aterciopelados (1992-actualidad)
o Attaque 77 (1987-actualidad)
o Babasónicos (1991-actualidad)
o Café Tacvba (1989-actualidad)
o Chancho en Piedra (1994-actualidad)
o Duncan Dhu (1984-2001)
o Enanitos Verdes (1979-1989) (1992-
actualidad)
o Hombres G (1982-1992) (2002-actualidad)
o Javiera y Los Imposibles (1993-
actualidad)
o La Ley (1989-2005)
o La Unión (1984-actualidad)
o Los Fabulosos Cadillacs (1985-2002)
(2006-actualidad)
o Los Prisioneros (1982-1991) (2001-2006)
o Los Tres (1987-2000) (2006-actualidad)
o Lucybell (1991-actualidad)
o Magneto (1983-1996)
o Maná (1987-actualidad)
o Mecano (1981-1998)
o Mägo de Oz (1989-actualidad)
o Soda Stereo (1982-1997)
o Presuntos Implicados (1983-actualidad)
o Virus (1981-1990) (1994-actualidad)
o Saiko (1990-actualidad)
SIGLO XXI (2000–PRESENTE). MÚSICA CONTEMPORÁNEA. Estas son las corrientes
musicales más importantes de los últimos años:
o Música contemporánea
del siglo XXI
o Bandas sonoras
o Jazz y jazz fusión
o Pop
o Rock
o Heavy metal
o Rap
o Electrónica
o Hip Hop
o Punk
o Ska
o Reggae
o Alternativa
INSTRUMENTOS MUSICALES EN EL TIEMPO.
Los instrumentos musicales han venido evolucionando acorde con la historia de la música como lo
mencionamos en lo anterior. Es una tarea pendiente el analizar la historia de los instrumentos
musicales en el Perú:
ÉPOCA PREHISPÁNICA (4 500 AÑOS). Se caracterizó por el alto desarrollo cultural y
tecnológico de los pueblos prehispánicos, cuyos lenguajes musicales continúan dándose, hasta la
actualidad, con transformaciones, nuevas adopciones, mestizajes. Se usaron instrumentos
musicales de viento y de percusión, cum-pliendo la música, junto con el canto, importantes
funciones sociales y estéticas.
ÉPOCA COLONIAL. En la Época Colonial que duró tres siglos se incorporan los instrumentos de
cuerda, la escritura en partituras y también nuevos elementos culturales De los afrodescendientes.
Se producen fenómenos de mestizaje cultural, de imposiciones y de resistencia.

ÉPOCA REPUBLICANA DESDE 1821 HASTA LA FECHA (185 AÑOS). Nuevas Tecnologías: la
electricidad y el registro sonoro en diferentes soportes de giabación suscitarán cambios
importantes en las culturas musicales (siglo XX). En la Época Republicana -que se inició en 1821-
continúan diversificándose las expresiones musicales y coreográficas (siglo XIX).
MÚSICA CONTEMPORÁNEA DE LOS SIGLOS XX Y XXI. La Música Contemporánea de los
siglos XX y XXI se caracteriza por la gran diversidad cultural y la intensificación de las
comunicaciones de la era global, que promueve más intercambios y fusiones de los elementos
musicales. Se utilizan todo tipo de técnicas acústicas, eléctricas, electrónicas y digitales. La
Organización de Naciones Unidas (ONU) reconoce la diversidad cultural como un derecho
humano fundamental.
PRÁCTICA VOCAL CON DIVERSOS REPERTORIOS.
Se puede trabajar con pistas de MIDI, para estructurar canciones o temas seleccionados
primeramente, en este aspecto ayuda mucho el software Audacy, luego de trabajado el tema con
voz y letra se le introduce instrumentos musicales, tratando de involucrar lo que esté al alcance de
los estudiantes.
Una vez seleccionado y estructurado nuestro repertorio; se procede a estructurar nuestros
instrumentos musicales todo en conjunto, si los estudiantes deciden realizar música
contemporánea como el Hip Hop, y si fuere música tradicional, también es parte de nuestro
repertorio; debemos de incrementar esta posibilidad, considerando la participación en los Juegos
Florales.

QUINTO GRADO
TEMARIO DE ARTE
Artes Visuales:
La ﬁlosofía del arte y sus grandes pensadores.
La estética y la belleza a través del tiempo.
Movimientos artísticos. Impresionismo.
Post Impresionismo. Fauvismo. Surrealismo.
Artistas plásticos nacionales contemporáneos.
El arte en los espacios públicos.
Arquitectura. Escultura monumental.
Pintura mural.
Creación plástica: acuarela, óleo y otros.
Diseño publicitario.
Teatro:
El teatro. Dramaturgia, dramaturgos y directores.
El arte dramático en los medios de comunicación.
El teatro en el entorno peruano y latinoamericano.
Elementos técnicos de la producción teatral.
Lenguaje de imágenes.
Lenguaje del color en escenario.
Ejercicios dramáticos.
Improvisación individual y colectiva.
Construcción de personajes: cuerpo y voz
Cuadros y escenas.
Dirección.
Producción teatral.
Danza:
Técnica y estilo de la danza clásica.
La máscara en la danza.
Creación de figuras coreográﬁcas.
Elementos necesarios para la realización de la danza clásica.
Vestuario, estenografía y acompañamiento musical.
Representación de danzas locales y universales.
Recursos externos para la realización de la danza: vestuario, disfraces en miniatura de danzas nacionales e
internacionales.
Muñequería.
Música:
Elementos de la música: la armonía, el contrapunto.
Interpretación musical con repertorio local y universal.
Formas y géneros musicales.
La música en la actualidad.
La música en los medios de comunicación
Apreciación musical.
Creación musical.
Cultura musical.
Compositores nacionales e internacionales.
La evolución de la música.
Instrumentos musicales con el tiempo.
Práctica instrumental y vocal.
Repertorio.

QUINTO GRADO
1. ARTES VISUALES:
LA FILOSOFÍA DEL ARTE Y SUS GRANDES PENSADORES.
Con el fin de esclarecer la razón del porqué la existencia del Arte Moderno, incomprendido y
enardecido en cierta forma por el desconocimiento casi general, de su filosofía, de las
circunstancias que originaron su aparición, de los principios que lo rigen y de su evolución. Nada
acontece en el mundo, si no media una razón, y esa primera razón de las cosas es el
pensamiento humano, luego viene el proyecto, y por fin la ejecución. Atendiendo al ideal de estos
pensadores, los agruparemos de la siguiente manera:
1. FORMALISTAS: Aquellos filósofos que pensaron y dijeron, que el fin del arte, era copiar la
naturaleza. Que la pintura debía ser realista, figurativa, es decir, que sólo debía representar las
cosas naturales.
2. INFORMALISTAS: serán aquellos que piensan lo contrario, esto es, que el arte no debe copiar
la naturaleza. Son los que justifican la existencia del Arte Abstracto o arte moderno, que si bien
muchas veces se inspira en la naturaleza, sus formas no se parecen a ella.
ARISTÓTELES (Filósofo griego del siglo IV A.C.) sostiene que el arte debe copiar la naturaleza;
debe tener a la naturaleza como única y exclusiva fuente de inspiración y modelo. Se diría que el
pensamiento de Aristóteles, es la síntesis de la mentalidad griega sobre el arte, y a la vez una
alabanza a la extraordinaria obra realizada por sus antecesores y sus contemporáneos Zeuris y
Praxíteles. El pensamiento aristotélico ha sido acatada o ampliamente, y satisfecho en todas sus
formas dentro del arte formal o realista.
LEONARDO DA VINCI: (1452-1519) Este genio del arte de la pintura, también filósofo,
matemático, inventor y poeta del renacimiento italiano, apoyando la idea de Aristóteles dice:”El
arte debe ser universal” es decir, que la obra de arte debe ser comprendida y sentida por todos sin
excepción de cultura, y además, el fin del arte debe ser la exaltación de la belleza natural, en la
cual el artista debe poner su aporte espiritual y sentimental. A este respecto Leonardo insiste
diciendo: “La pintura es hija de la naturaleza, por lo tanto, pariente de Dios”, para significar
enfáticamente la unión indisoluble de Naturaleza y Arte.
NICOLÁS POUSSIN (1594-1665) Otro de los grandes artistas de la pintura universal
perteneciente al barroco francés, de acuerdo con la ideología de los anteriores expone:”El arte es
una imitación de todo lo que se ve; su fin es producir placer”. Vemos a Poussin, un siglo más tarde
que Leonardo y veinte siglos después de Aristóteles, seguir con la misma mentalidad sobre el
arte, pero además le agrega la idea de placer. La filosofía de Poussin, va a influir posteriormente
en el sentimiento que anima el Arte Rococó francés, arte que tuvo por fin exclusivo producir placer
sensual, para satisfacción de la aristocracia reinante de la Francia del siglo XVIII.
SÓCRATES: Sócrates, filósofo griego, precursor de Platón y Aristóteles, nació en Atenas donde
vivió a fines del siglo V a. C. Fue hijo de Sofronisco, de profesión cantero y de Fainarate
comadrona o partera. Fue el verdadero iniciador de la filosofía, en cuanto le dio su objetivo
primordial de ser la ciencia que busca en el interior del ser humano. La base de sus enseñanzas,
fue la creencia en una comprensión objetiva de los conceptos de justicia, amor y virtud y el
conocimiento de uno mismo. Su inconformismo lo impulsó a oponerse a la ignorancia popular y al
conocimiento de los que se decían sabios. Comenzó así su búsqueda, preguntando y
conversando con aquellas personas a quienes la gente consideraba sabias, pero se dio cuenta de
que en realidad creían saber más de lo que realmente sabían. Su mérito más grande fue crear la
Mayéutica, método inductivo que le permitía llevar a sus alumnos a la resolución de los problemas
que se planteaban, por medio de hábiles preguntas cuya lógica iluminaba el entendimiento.

Sócrates se refería a ella: “Mi arte es, en general, como el de las parteras, la única diferencia es
que mis pacientes son hombres, no mujeres y que mi trato no es con el cuerpo sino con el alma,
que está en trance de dar a luz”. Sócrates desarrolló un método práctico basado en la dialéctica y
en la conversación, en que a través del razonamiento inductivo se espera alcanzar la definición
universal de los términos objeto de investigación. Dicho método constaba de dos fases: la ironía y
la mayéutica. En la primera fase el objetivo fundamental es, a través del análisis práctico de
definiciones concretas, reconocer nuestra ignorancia y desconocimiento de la definición que
estamos buscando. Sólo reconocida nuestra ignorancia (“solo sé que nada sé”) estamos en
condiciones de buscar la verdad. La segunda fase o “arte de dar a luz”, consiste en la búsqueda
de esa verdad, de esa definición universal, ese modelo de referencia para todos nuestros juicios
morales, mediante preguntas de modo tal que la otra persona llegue a descubrir la verdad por sí
mismo.
Sócrates exhorta a sus discípulos a la virtud porque ésta es el bien supremo para el ser humano,
sin la cual no podemos ser felices. Para él no existe felicidad sin virtud, siendo ésta la condición
necesaria y suficiente para la felicidad. Su crítica de la injusticia en la sociedad ateniense le costó
su procesamiento y sentencia de muerte absolutamente injusta. La importancia de Sócrates ha
sido tan grande que, después de su muerte se convirtió en símbolo de honestidad filosófica y
ética, de cuya figura han querido apropiarse las más diversas corrientes de pensamiento.
Sócrates murió porque no aceptó conformarse con la ignorancia humana y porque incentivó a sus
semejantes a hacer lo mismo, a cuestionarse, perfeccionarse, nunca conformarse. Es incómodo
un hombre que se cuestiona y lo es aún más aquel que no está satisfecho con modelos sociales y
culturales vigentes y los enfrenta con hidalguía. Sin embargo es este tipo de persona, que con
abnegación y sobre todo humildad conduce a un grupo humano a nuevos niveles de comprensión
de sí mismo y del mundo. Junto a su célebre “solo sé que nada sé”, de profundas connotaciones
científicas, también legó su “conócete a ti mismo” de marcada orientación moral y ética.
PLATÓN (Llamado el Divino) Maestro de Aristóteles, expone sus ideas sobre el arte de la
siguiente manera: “Puesto que no comprendes el vuelo de mi pensamiento, es preciso tratar de
explicártelo. Por la belleza de las figuras no entiendo lo que muchos imaginan, por ejemplo
cuerpos hermosos, bellas pinturas, sino que entiendo por aquella, lo que es recto y circular, y las
obras de éste género, planas y sólidas trabajadas a torno, así las hechas con regla y con
escuadra concibes mi pensamiento? Porque sostengo que estas figuras no son, como las otras,
bellas por comparación, sino que son siempre bellas en sí por su naturaleza: y que procuran
ciertos placeres que le son propios y no tiene nada en común con los placeres producidos por los
estímulos carnales. Otro tanto digo de los colores bellos, que tienen una belleza del mismo
género, y de los placeres que le son afectos”
HEGEL. (1770-1831) Federico Guillermo Hegel filósofo alemán, respecto al arte dice: “El arte no
debe copiar la naturaleza, sino lo que el artista siente de ella”. Es decir un nuevo pensamiento que
ha de influir profundamente en la Filosofía del Arte Moderno. Se trata de un pensamiento que
propugna la independencia espiritual y sentimental.
RENE DESCARTES: (Francia 1596 – 1650) La cuestión que Descartes se plantea es la
construcción de un método que permita aplicar bien el “buen sentido” o “razón” que todos los
hombres poseemos “por naturaleza”, o dicho de otro modo, método que nos permita “dirigir” bien
nuestra facultad de conocimiento y aumentar nuestro saber. En su planteamiento sobre el método:
“Por método entiendo lo siguiente: unas reglas ciertas y fáciles, gracias a las cuales todos los que
las observen correctamente no tomarán nunca por verdadero lo que es falso, y alcanzarán, sin
fatigarse con esfuerzos inútiles, sino acrecentado progresivamente su saber, el conocimiento
verdadero de todo aquello de que sean capaces”. El método ha de ser, pues, un “conjunto de
reglas”, fáciles de usar y que permitan aplicar bien nuestro “buen sentido” o “razón”, haciendo que
se acreciente/progrese nuestro conocimiento con el descubrimiento de nuevas verdades. Nuestra
razón (=buen sentido) es capaz por sí misma de distinguir lo verdadero de lo falso, sin embargo

hay factores exteriores a ella (como una educación equivocada o las pasiones que asaltan el alma
o la impaciencia por conseguir un resultado, etc.) que perturban su juicio y la llevan a cometer
errores (= a tomar por verdadero lo que es falso). De ahí que sea necesaria la existencia de
algunas reglas de acuerdo con las cuales guiar/aplicar las dos operaciones básicas de nuestra
razón o entendimiento: la intuición y la deducción.
- Por intuición Descartes entiende una actividad puramente racional en virtud de la cual
conocemos de modo inmediato (=sin necesidad de razonamiento alguno) la verdad de una
proposición; verdad que se nos presenta con tal evidencia que no deja lugar a duda alguna.
- Por deducción, toda inferencia o razonamiento demostrativo en virtud del cual llegamos a
concluir alguna verdad a partir de otras verdades ya conocidas.
El método cartesiano está inspirado en el que utilizan las matemáticas, que toman como punto de
partida axiomas evidentes para ir deduciendo teoremas.
ENMANUEL KANT: (Prusia Oriental 1724 – 1804). Todo ello explica la desviación temática que
se produce en el inicio mismo de la estética: del conocimiento sensitivo perfecto al juicio de gusto,
no ligado a determinaciones psicofísicas —como pretendían los empiristas ingleses—, sino al libre
juego de las facultades como establece Kant. Son muy numerosos —y sumamente
esclarecedores— los pasajes de la Crítica del Juicio en los que Kant explica el fundamento de la
aparición de ese sentimiento de placer. En estrecha conexión con él aparece el tema del acuerdo
de facultades, capital en la construcción teórica kantiana de la Crítica del Juicio. La base del
placer —afirmará Kant— «se encuentra en la condición universal, aunque subjetiva de los juicios
reflexionantes, que es, a saber: la concordancia final de un objeto (sea producto de la naturaleza o
del arte) con la relación de las facultades de conocer entre sí, exigidas para todo conocimiento
empírico (la imaginación y el entendimiento)». Es decir, cuando se juzga —mediante la reflexión—
un objeto según la forma de la finalidad, en el mismo acto de la reflexión se produce una plena
concordancia entre la imaginación y el entendimiento: «el juicio de gusto descansa solamente
sobre la reflexión y las universales, aunque subjetivas, condiciones de la concordancia de la
misma (de la reflexión) con el conocimiento de los objetos en general». Si la reflexión produce esa
plena coherencia entre las facultades es porque juzga sobre el objeto según la pura forma de la
finalidad y, por lo tanto, sin determinación material y conceptual alguna, de forma que se alcanza
una subsunción plena de la imaginación en su libertad, bajo el entendimiento en su conformidad a
las leyes. Kant dirá explícitamente que el acuerdo entre imaginación y entendimiento no es el de
las objetivaciones de ambas facultades (como en el caso del conocimiento teórico), sino el
acuerdo que se produce entre «la facultad de las intuiciones o exposiciones (es decir, la
imaginación) bajo la facultad de los conceptos (es decir, el entendimiento)».
En la Crítica, Kant dedica una parte a cada una de las tres facultades de conocimiento que él
distingue en el ser humano:
- En la Estética Trascendental analiza los a priori de la Sensibilidad.
- En la Analítica Trascendental, los a priori del Entendimiento.
- En la Dialéctica Trascendental, los a priori de la Razón.
De la Estética Trascendental:
Espacio y Tiempo son las condiciones trascendentales o formas a priori de la sensibilidad. La
sensibilidad es la primera fuente del conocer: recibe pasivamente el elemento material
(=empírico=las sensaciones o impresiones), pero lo organiza para poderlo conocer mediante su
propio elemento formal (=a priori=espacio y tiempo, que son condiciones trascendentales de
nuestra sensibilidad).
ARTURO SCHOPENHAUER (1788-1861): Trató de recuperar el sentido original del idealismo
kantiano. En su obra fundamental, El mundo como Voluntad y representación, mantuvo y agudizó
la distinción de Kant entre fenómeno y noúmeno. El fenómeno (=todo objeto de nuestra
experiencia sensible) es siempre una apariencia, una representación puramente subjetiva, una
ilusión. En cuanto al noúmeno (=lo que la realidad es en sí misma), afirmó que es una fuerza

ciega, infinita e irracional (no una Idea que se desarrolla racionalmente como sostuvo Hegel) a la
que llamó Voluntad, la cual se manifiesta en todo lo que existe, incluído el hombre, en quien llega
a ser consciente de sí misma.
Esa Voluntad es un desear incesante, un querer incansable que nunca encuentra satisfacción. Por
ello el hombre está destinado a sufrir, porque es consciente de que su voluntad es un impulso
irracional y eternamente insatisfecho. Sin embargo, el hombre puede evitar el sufrimiento si se
libera de su voluntad individual (=Yo) mediante la anulación de todo deseo, es decir, mediante la
negación de la voluntad. Dos caminos no excluyentes le permiten al hombre tal liberación: el del
Arte y el de la Ética. El Arte (en especial la Música) nos libera de nuestra voluntad al introducirnos
en un mundo parecido al sueño, en el que la voluntad no ejerce su habitual y tiránico dominio.
Pero la verdadera liberación de la voluntad individual (=Yo) se realiza a través de la Ética. Aquí
Schopenhauer defiende una ética basada en la compasión (cuyo principio es: “no hagas daño a
nadie, sino ayuda a todos en lo que puedas”) y en un ascetismo riguroso semejante al que
propone el budismo para alcanzar el ‘Nirvana’ (=integración en la unidad cósmica) y que consiste
en la anulación del yo individual y de todos sus deseos.
SOCIÓLOGOS: aquellos que realizan con sus ideas una función social, es decir, que orientan a la
humanidad en la razón y comprensión del arte. Entre estos tenemos a: José ortega y Gasset y
José Pijoan.
JOSÉ ORTEGA Y GASSET (España – Madrid: 1883 -1955). Sustenta superar también el
idealismo. “La superación del idealismo es la gran tarea intelectual, la más alta misión histórica de
nuestra época, el tema de nuestro tiempo”. Pues como escribe Ortega: “El error del idealismo fue
convertirse en subjetivismo, en subrayar la dependencia en que las cosas están de que yo las
piense, de mi subjetividad, pero no advertir que mi subjetividad depende también de que existan
objetos”.
KARL MARX: basa sus concepciones sobre el arte como parte del movimiento de capital,
materialización del ser humano como parte de la sociedad, el arte transforma y cambia la
sociedad concreta.
FRIEDRICH NIETSCHE (Röcken, en la región de Sajonia 1844 - 1900). De modo general cabe
decir que a partir de la 2ª mitad del siglo XIX la filosofía se impregna de VITALISMO: afirma que la
Vida es la realidad fundamental, la dinámica fuerza primordial que es principio de todo lo que
existe o, al menos, el principio de la existencia humana. Y los filósofos se proponen ‘pensar’ la
Vida, captarla en su lógica íntima, en su lógos esencial. Sin embargo, el pensamiento encuentra
que esa realidad no es racional (cuestionando la afirmación hegeliana de que “todo lo real es
racional”) y, por tanto, no se deja ‘atrapar’ con conceptos lógicos, sino sólo ser asequible a la
intuición artística, a la metáfora o a la imagen simbólica (como ‘fenómeno bello o terrible’; pues,
como alguien ha dicho, “lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar”). Por
ello, todas las corrientes filosóficas que surgen en esta 2ª mitad del siglo XIX están impregnadas
en mayor o menor medida de Irracionalismo. En este contexto (Vitalismo + Irracionalismo) hay que
encuadrar a Nietzsche.
Las obras de Nietzsche están llenas de imágenes, símbolos y metáforas. No consisten en la
exposición lógica y ordenada de un sistema doctrinal o teórico unitario, sino en la narración
prismática e imaginativa de ciertas intuiciones, como por ejemplo, que la vida es una trágica
‘lucha apolíneo-dionisíaca’, que ‘Dios ha muerto’, que el futuro del hombre es ‘el superhombre’,
que la vida es esencialmente ‘voluntad de poder’ y ‘eterno retorno’, etc. En sus obras observamos
una doble vertiente:
Una negativa o crítica de la civilización burguesa: de su religión cristiana, de su moral socrático-
platónica y de su filosofía racionalista;

Y otra afirmativa, que consiste en pensar la Vida como el principio de la existencia humana, a
favor de la cual deben ser construídas nuevas ideas, nuevos valores morales y nuevas creencias.
Su crítica de la cultura burguesa emplea el método genealógico: consistente en indagar el origen
histórico-psicológico de la moral europeo-cristiana, moral que, según Nietzsche, manifiesta la
aguda decadencia de la vitalidad occidental.
LA ESTÉTICA Y LA BELLEZA A TRAVÉS DEL TIEMPO.
Estética es un término con diferentes acepciones. En el lenguaje coloquial denota en general lo
bello, y en la filosofía tiene diversas definiciones: por un lado es la rama que tiene por objeto el
estudio de la esencia y la percepción de la belleza, por otro lado puede referirse al campo de la
teoría del arte, y finalmente puede significar el estudio de la percepción en general, sea sensorial
o entendida de manera más amplia. Estos campos de investigación pueden coincidir, pero no es
necesario. La palabra deriva de las voces griegas αἰσθητική (aisthetikê) «sensación, percepción»,
de αἴσθησις (aisthesis) «sensación, sensibilidad», e -ικά (ica) «relativo a». Si nos ceñimos a la
primera acepción, la estética estudia las razones y las emociones estéticas, así como las
diferentes formas del arte. La Estética, así definida, es el dominio de la filosofía que estudia el arte
y sus cualidades, tales como la belleza, lo eminente, lo feo o la disonancia, desde que en 1750 (en
su primera edición) y 1758 (segunda edición publicada) Baumgarten usara la palabra «estética»
como «ciencia de lo bello, misma a la que se agrega un estudio de la esencia del arte, de las
relaciones de ésta con la belleza y los demás valores». Algunos autores han pretendido sustituirla
por otra denominación: calología, que atendiendo a su etimología significa ciencia de lo bello
(kalos, «bello»). La estética es la ciencia que estudia e investiga el origen del sentimiento puro y
su manifestación, que es el arte, según asienta Kant en su Crítica del juicio. Se puede decir que
es la ciencia cuyo objeto primordial es la reflexión sobre los problemas del arte. Si la Estética es la
reflexión filosófica sobre el arte, uno de sus problemas será el valor que se contiene en el arte; y
aunque un variado número de ciencias puedan ocuparse de la obra de arte, sólo la Estética
analiza filosóficamente los valores que en ella están contenidos. Belleza es una noción abstracta
ligada a numerosos aspectos de la existencia humana. Este concepto es estudiado principalmente
por la disciplina filosófica de la estética, pero también es abordado por otras disciplinas como la
historia, la sociología y la psicología social. Vulgarmente la belleza se define como la
característica de una cosa que a través de una experiencia sensorial (percepción) procura una
sensación de placer o un sentimiento de satisfacción. En este sentido, la belleza proviene de
manifestaciones tales como la forma, el aspecto visual, el movimiento y el sonido, aunque también
se la asocia, en menor medida, a los sabores y los olores. En esta línea y haciendo hincapié en el
aspecto visual, Tomás de Aquino define lo bello como aquello que agrada a la vista (quae visa
placet). La percepción de la «belleza» a menudo implica la interpretación de alguna entidad que
está en equilibrio y armonía con la naturaleza, y puede conducir a sentimientos de atracción y
bienestar emocional. Debido a que constituye una experiencia subjetiva, a menudo se dice que «la
belleza está en el ojo del observador». En su sentido más profundo, la belleza puede engendrarse
a partir de una experiencia de reflexión positiva sobre el significado de la propia existencia.
LA BELLEZA A TRAVÉS DEL TIEMPO.
LA PREHISTORIA. Desde los orígenes del ser humano la imagen a representado un papel muy
importante en la prehistoria se destacaba rasgos que fundamentalmente se centraban en la
fertilidad de la mujer, las que eran representadas en esculturas voluminosas e incluso deformes.
En los grabados encontrados, en los que se esconde una gran preocupación por la continuidad
del grupo, destacan los de Oslo (Noruega) el cual reproduce la figura de una mujer
embadurnándose de grasa de reno, que tiene plasmado al lado del torso femenino. En Austria se
encontró la conocida Venus de Willendorf, y en la costa azul francesa la Venus de Grimaldi, en
definitiva siempre se ha intentado trasmitir la preocupación de la mujer por su figura. Los
productos cosméticos de que disponía la mujer en la prehistoria se limitaban prácticamente a la
arcilla, tierras de distintos pigmentos colorantes o toscos productos elaborados a partir de grasas
de animales. El afeite más antiguo que se conoce estaba compuesto por sulfuro de antimonio.

LA BIBLIA. En la Biblia encontraremos las primeras referencias escritas a la belleza en la
antigüedad. En ella se manifiesta la importancia de la belleza como era el caso de la reina de
Israel, Jezabel la cual se adorno el cutis con afeites para seducir a Jehú y hablarle con los
mayores poderes de seducción, esta misma reina también adornaba su rostro con schrouda como
hoy en día siguen haciendo las mujeres tunecinas. Otro ejemplo de narración de la Biblia es el de
Ester, reina de Babilonia, que embellecía sus ojos con afeites, por lo que la consideraban como la
mujer con los ojos más bellos que nunca existió.
EGIPTO: UNA BELLEZA SOFISTICADA. La civilización egipcia por siempre se ha conocido por
la mítica belleza de sus reinas y por el característico embalsamamiento de sus faraones. La
belleza de los faraones y sus cortes fueron motivo de culto siendo unos de los propulsores de la
cosmética y el maquillaje. Tal era la importancia del culto a la belleza que en las cámaras
funerarias se encontraba rodeada de además de vasijas con los órganos se acompañaban de
otros que contenían toda clase de objetos, alimentos y materiales preciosos para la vida futura.
Entre estos se encontraban peines de marfil, cremas, negro para los ojos, polvo, etc.…, con sus
instrucciones escritas para su uso. A tal llegaba sus refinamientos que contaban con fórmulas
secretas de belleza, así como formaba parte de ella pelucas, peinados, baños de leche... todo
formaba una cultura en lo que lo espiritual, el arte, la religión y la ciencia tenían una importancia
fundamental. Desde entonces ya se teñían el pelo con henna, o lo tenían rapado para el uso
continuado de pelucas. Se han encontrado en momias la píeles en un estado conservado
espectacular por lo que era tan sumamente cuidado e hidratado. Los ojos se pintaban de negro y
así resaltaban en sus rostros. El carmín de los labios, el blanco para restar la tez de su cara, el
rojo-naranja para las mejillas que eran extraídos de arbustos y plantas. Usaban antimonio para
cambiar el color de los párpados en azul y verde, realzando así mas las pestañas. Las dos reinas
egipcias que más destacaron por su belleza y sus secretos de estética fueron Nefertiti y Cleopátra.
De Nefertiti se conserva esculturas en el museo de Berlín en la que destaca su estilizada figura a
pesar de haber tenido tres hijos, esta famosa esposa del faraón Amenhotep IV fue la que puso de
moda el color verde en los párpados.
Y de Cleopátra sus conocidos baños en leche y muchos secretos mas de su destacada belleza.
GRECIA: CULTO A LA BELLEZA. El arte clásico cultivó la exaltación de la belleza y plasmo los
cánones ideales en una de sus obras más perfectas la Venus de Milo que se encuentra en el
museo de Louvre, Paris. La civilización griega fue una de las que comercializo una cantidad de
productos cosméticos, así como el culto al cuerpo y el baño. Según el libro de Apolito de Herófila
recogía en su libo que en Atenas no había mujeres viejas ni feas. Los cánones griegos no
recogían ni senos grandes ni la grasa, debían de ser pequeños y fuertes, tener un cuello fino y
esbelto y unos hombros proporcionales. El masaje, los ejercicios gimnásticos y los baños de agua
fría constituían unos de los procesos de conservación de la belleza. Grecia destaco en la
cosmética por sus aceites aromáticos y en el maquillaje por su palidez en el rostro, eso reflejo de
pasión, los colores: negro y azul para los ojos y el carmín para las mejillas. No solo eran los
griegos los únicos preocupados por la belleza y su conservación sino que sus dioses también lo
hacían como se recoge en el cuadro donde Afrodita se está desnudando para entras en el baño.
ROMA: SEGUIDORA DE LAS TRADICIONES ESTETICAS GRIEGAS. En Roma el culto por la
belleza dejo de ser exclusivo de la mujer participando en ella también el hombre. Los romanos no
tenían un ideal predeterminado de la belleza, debido a que con sus conquistas tuvieron
numerosas influencias de otras culturas, de ahí en interés de las romanas por teñirse el pelo de
rubio, que hizo circular numerosas formulas y ungüentos para cambiar color del pelo y de la piel
de los romanos. La popularización de los baños, llegó al extremo de la construcción de unos de
los mayores baños de la historia que podían albergar a tres mil bañistas, los baños de Caracalla.
EDAD MEDIA: EL DECAIMIENTO DE LA ESTETICA. La mujer de la Edad Media soporto una
decadencia en la belleza, en la que destacó por su austeridad debido a las numerosas guerras y

epidemias. Aunque hay un periodo en que resurge de los siglos XI a XIII debido al contacto con
los musulmanes. Durante la primera etapa de la Edad Media los cuidados por la higiene no se
descuidaron pero eran los vendedores ambulantes quienes llevaban los productos a los castillos.
De esta época fue donde se utilizaban los tocadores, a los que se les llamaba “muñeca para
adornarse” que causo estaba recogida era aparentemente un escritorio. Más avanzada la Edad
Media las costumbres se van olvidando y los perfumes de fuerte olor se van sustituyendo y
llevando a lo más mínimo la higiene personal.
EL RENACIMIENTO: NUEVO RESURGIR DE LA ESTETICA. En esta etapa de la Edad Media, la
sensibilidad por el arte, la filosofía y la cultura en general, adquieren en el Renacimiento una
importancia clave. Es el momento de florecimiento del arte italiana, de los mecenas, de la
concepción filosófica del hombre como “hombre-total”, sin especializaciones. La estética llega a
cotas refinadísimas con lo que formara parte de la armonía que envuelve la Italia renacentista.
Se considera que Italia fue la cuna de la moda y la belleza que la importaba al resto de Europa. En
el siglo XVI los monjes de Santa María Novella, en Florencia son el primer gran laboratorio de
productos cosméticos y medicinales. El ideal de mujer renacentista consistía en tener el cuerpo de
formas curvadas, la frente alta y despejada sin apenas cejas y la piel blanquecina.
En el siglo XVI Catalina de Médicis, que dedico gran parte de su tiempo al estudio de ungüentos y
mezcla de cremas, al convertirse en reina, propulso el arte de la perfumería en Florencia. Y una
de sus mejores amigas fue quien instaló en Paris el primer Instituto de Belleza. Aun así todavía, a
pesar de los cambios, la higiene y aseo personal dejaba mucho que desear.
EL SIGLO XVIII
Desde finales del siglo XVII y durante todo el siglo XVIII las mujeres parisinas sufrieron “la fiebre
del colorete”, las cuales eran replicas unas de otras: los labios pintados con un minúsculo corazón
extravagantes y empolvadas pelucas, mejillas enrojecidas con concentración de colorete, y
lunares coquetamente esparcidos por cara y espalda. Los productos se compraban en lujosos
establecimientos y los peluqueros sustituirían a las sirvientas de la corte. Considerando que esta
es la época dorada de la cosmética se utilizaban los polvos con mucha generosidad, para las
pelucas la harina de trigo y para la cara con harina de arroz. LO que sigue siendo muy importante
son los perfumes porque aunque la higiene personal va avanzando aun tienen que disimular los
malos olores.
Con la Revolución Francesa el apogeo de la belleza decae. Y no es hasta el tiempo de Napoleón
cuando se vuelve a retomar con su esposa Josefina. Ya en esta nueva fase cambian las
tendencias se pasa a un aspecto lánguido y con cinturas muy estrechas, y las pelucas
desaparecen por bucles en las peluquerías parisinas. La belleza pasa por un pequeño trance en el
que la mujer imita la masculinidad tanto en vestuario como en costumbres, pero que serviría de
realce de la belleza para el comienzo del nuevo siglo, donde se retoma el culto a los balnearios y
al mar como remedio curativo.
ORIENTE: LA DELICADA FANTASIA ESTETICA
LA INDIA. Siendo unos de los países con mayor producción de materias primas en lo que consta
a la estética no ha avanzado mucho aun se sigue utilizando las flores, el azafrán y el kohol, este
último posee unos poderes desinfectantes que se recogen en unos de los libros mas antiguos de
medicina el Susrusta.
CHINA. Es una de las culturas con mas antigüedad en la cosmética, se caracteriza por su
maquillaje muy ligero y con el cutis muy bien cuidado. Las cremas se elaboraban con pulpa de
frutas, aceites de te o grasas animales. Los perfumes eran elaborados a base de jazmín,
camelias... o de maderas aromáticas como el pachulí.

JAPÓN. La civilización del sol naciente tomo muchas de sus influencias de China, se
preocupaban mucho por el maquillaje de los ojos y también por los cabellos, los cuales tenían que
tenerlo negro, brillante y voluminoso como símbolo de gran belleza, así como por el cuidado por el
cuerpo y el cutis.
SIGLO XX: LA ESTETICA INTEGRAL
A pesar de todos los acontecimientos sucedidos en este siglo la base de la estética, también
sufría altibajos en los periodos de crisis amoldándose a cada uno de ellos.
En la actualidad a la preocupación por la belleza en el mundo femenino se une la ciencia
aportando una labor fundamental, incluso en los tratamientos básicos como limpiezas o mas
intensivos como regeneración a través de láser.
SIGLO XXI: REFORMULACIÓN DE LA ESTÉTICA
El siglo XXI se ha visto interrelacionado, en todo lo que ya existe, estamos tratando de reformular
nuestras concepciones sobre la estética, no solo desde el concepto de la apariencia física, si no
de cualidades de la belleza integrales, es decir físicas, morales, cognitivas etc.
RELACION CON LA ESTETICA
Es importante saber el origen de toda materia a desarrollar, tener conocimientos de cómo se
maquillaban sin los recursos y los avances de los que disponemos en la actualidad, pero de la que
siempre tenemos una base tan prima como eran los colorantes de plantas y flores. Las técnicas
de cuidado al cuerpo como baños termales, masajes, y el porqué de los comportamientos de los
personajes que conocemos a través de cuadros y anécdotas históricas.
MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS.
Un movimiento artístico o estilo artístico es una tendencia o estilo referente al arte con una
filosofía o meta específica en común, seguida por un grupo de artistas repercutores durante un
período (como el movimiento dadaísta o el pop-art); o característico de un periodo más extenso de
la Historia del Arte (como el renacimiento o el barroco); o restringido a un lugar determinado, con
lo que se habla entonces de una escuela artística (como por ejemplo la escuela sevillana); o
limitado a un grupo de artistas en un lugar y momento concreto. Con la palabra estilo también se
alude particularmente a las características que unifican o distinguen a un autor de otro (el estilo
personal o la voluntad de estilo, que se hace más marcada en los del arte y en la personalidad de
los artistas burgueses, sometidos al mercado de arte, sobre todo a partir del romanticismo); o,
menos usualmente, a la kunstwollen (voluntad de arte o voluntad artística, en expresión de Alois
Riegl).
Cada movimiento o estilo artístico refleja el arte con ciertos rasgos similares durante una etapa de
tiempo, siendo un fenómeno de expresión artística que manifiesta las características propias de la
época en el que surge. Los movimientos o estilos artísticos se clasifican por los historiadores del
arte o de la literatura atendiendo a distintos criterios de periodización (por ejemplo, la generación)
y se proyectan en las diferentes áreas de la literatura y el arte o bellas artes: música, artes
visuales (pintura, escultura y arquitectura). De tal modo que, por ejemplo, para las creaciones
culturales de la civilización occidental del siglo XVII a la primera mitad del XVIII, se ha acuñado el
término barroco y, aunque los productos artísticos de las distintas artes no tengan una conexión
inmediatamente evidente entre sí, se designan habitualmente como arquitectura barroca, pintura
barroca, música barroca o literatura barroca.
El materialismo histórico interpreta los movimientos o estilos artísticos como parte de la
superestructura, y por tanto, sólo entendibles a partir de la formación económica social donde
nacen o se desarrollan, y de la que serían expresión ideológica (junto con la religión o el derecho).
Otras interpretaciones de la Historia del Arte se plantean más bien el estudio de las variaciones o
similitudes formales (formalismo), de su contenido iconográfico, de la personalidad o psicología de
los artistas (incluso la aplicación del psicoanálisis), etc.

IMPRESIONISMO.
Aunque el término Impresionismo se aplica en diferentes artes como la música y la literatura, su
vertiente más conocida, y aquella que fue la precursora, es la pintura impresionista. El movimiento
plástico impresionista se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo XIX en Europa —
principalmente en Francia— caracterizado, a grandes rasgos, por el intento de plasmar la luz (la
«impresión» visual) y el instante, sin reparar en la identidad de aquello que la proyectaba. Es
decir, si sus antecesores pintaban formas con identidad, los impresionistas pintarán el momento
de luz, más allá de las formas que subyacen bajo este. El movimiento fue bautizado por la crítica
como Impresionismo con ironía y escepticismo respecto al cuadro de Monet Impresión: sol
naciente. Siendo diametralmente opuesto a la pintura metafísica, su importancia es clave en el
desarrollo del arte posterior, especialmente del postimpresionismo y las vanguardias. Si hay un
autor clave entre los precursores del movimiento impresionista, este es Édouard Manet. Dos
trabajos son esenciales en la comprensión de su influencia sobre el grupo.
En su Desayuno sobre la hierba Manet presenta un bodegón. Pese a que las figuras
representadas son humanas, el autor trabaja el cuadro como si fuera una naturaleza muerta. Esto
se evidencia por la ausencia de conexión de unos personajes con otros, tres personajes van
vestidos mientras que el cuarto está desnudo; las miradas nunca se encuentran aunque haya un
personaje hablando y la disposición en primer (cesta y comida), segundo (grupo) y tercer término
(mujer en el agua) es meramente compositiva. Este trabajo influenciará a los impresionistas en la
desatención del modelo y de la narración. Por otra parte El bar del Folies-Bergère evidenciará el
deseo de tratar los fenómenos lumínicos al introducir un espejo al fondo que refleja toda la
profundidad de la sala y las grandes lámparas de araña, iluminación artificial que crea una luz
difusa y menos directa y, por tanto, más difícil de pintar, recordándonos a las escenas festivas de
Renoir.
Frédéric Bazille
Gustave Caillebotte
Mary Cassatt
Paul Cézanne (considerado impresionista, aunque más adelante dejará el grupo y se anticipará al
Cubismo)
Edgar Degas
Armand Guillaumin
Édouard Manet (considerado el precursor por excelencia de la pintura impresionista)
Claude Monet (el más prolífico y quien más definió la estética del grupo)
Berthe Morisot
Camille Pissarro
Pierre-Auguste Renoir
Alfred Sisley
Henri Rouart
Joaquín Sorolla
POST IMPRESIONISMO.
Postimpresionismo o postimpresionimso es un término histórico artístico que se aplica a los estilos
pictóricos de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Posteriores al impresionismo. Fue
acuñado por el crítico británico Roger Fry con motivo de una exposición de pinturas de Paul
Cézanne, Paul Gauguin y Vincent van Gogh que se celebró en Londres en el año 1910. Este
término engloba en realidad diversos estilos personales planteándolos como una extensión del
impresionismo y a la vez como un rechazo a las limitaciones de este. Los postimpresionistas
continuaron utilizando colores vivos, una aplicación compacta de la pintura, pinceladas
distinguibles y temas de la vida real, pero intentaron llevar más emoción y expresión a su pintura.
Aunque los postimpresionistas basaron su obra en el uso del color experimentado por los
impresionistas, reaccionaron contra el deseo de reflejar fielmente la naturaleza y presentaron una
visión más subjetiva del mundo.
Artistas postimpresionistas:

Paul Cézanne (Cubismo, Abstraccionismo)
Paul Gauguin (Fauvismo, Simbolismo)
Georges Seurat (Puntillismo)
Paul Signac (Puntillismo)
Henri de Toulouse-Lautrec (Expresionismo)
Vincent van Gogh (Puntillismo, Expresionismo, Abstraccionismo)
Ferdinand Hodler
Edvard Munch (Expresionismo)
FAUVISMO.
El fovismo, también conocido como fauvismo, en francés fauvisme, (aprox. 1905-1908) fue un
movimiento pictórico francés caracterizado por un empleo provocativo del color. Su nombre
procede del calificativo fauve, fiera en español, dado por el crítico de arte Louis Vauxcelles al
conjunto de obras presentadas en el Salón de Otoño de París de 1905. El precursor de este
movimiento fue Henri Matisse y su mayor influencia en la pintura posterior se ha relacionado con
la utilización libre del color. El repudio de la crítica convirtió al fovismo en el grupo de vanguardia
en París, poco después Maurice de Vlaminck se unió al fovismo de Henri Matisse y André Derain.
Como movimiento expresionista, apareció cronológicamente a la vez que el Expresionismo
alemán, con una propuesta de protesta contraria al Positivismo, al Naturalismo y al Impresionismo.
Sus principales influencias vienen de Paul Gauguin y de las ideas de Zola, Nietzsche, Stirner y
Huysmans.
Aunque concebían la actividad artística como consecuencia de un impulso vital, su punto de
partida fue la resolución de problemas puramente plásticos, como el empleo del color en una
doble función plástica y constructiva al mismo tiempo. El maestro del grupo fue Gustave Moreau,
en cuya escuela estudiaron Matisse y Rouault, Marquet, Manguin, Camoin y Jean Puy. Moureau
no enseñaba ninguna doctrina sino que forzaba a sus alumnos a pintar con independencia y con
la técnica que fuera más adecuada a su temperamento. De la obra de Gauguin aprendieron la
libertad en el uso del color, que llevaron al extremo (los colores como cartuchos de dinamita, que
diría Derain), así como la liberación del temperamento y el instinto personal. También admiraban
la capacidad de síntesis y el sentido decorativo de la obra de Gauguin. Para los fauvistas el
cuadro debía ser expresión, no composición y orden.
Características
El fundamento de este movimiento es la liberación del color respecto al dibujo exaltando los
contrastes cromáticos. Los artistas fauves van a trabajar con la teoría del color interpretando qué
colores son primarios, cuáles son secundarios y cuáles son complementarios. Mediante este
planteamiento consiguieron una complementariedad entre colores, lo que producía un mayor
contraste visual y una mayor fuerza cromática.
Este planteamiento, conocido como modelo RYB, clasifica los colores en:
Colores Primarios: rojo, amarillo, azul
Colores Secundarios: se obtienen mezclando colores primarios: rojo + azul (violeta); rojo +
amarillo (naranja); amarillo + azul (verde).
Complementarios: se entiende por color complementario de otro, el color que se sitúa en la parte
opuesta: para el verde es el rojo, para el azul es el naranja y para el amarillo es el violeta.
En esta búsqueda tan dirigida hacia el color se olvidan otros aspectos como el modelado, el
claroscuro o la perspectiva. La técnica pictórica fovista emplea toques rápidos y vigorosos, trazos
toscos y discontinuos, aunque se cree distorsión en las figuras: se persigue dar una sensación de
espontaneidad. Otra característica de esta pintura es su intención de expresar sentimiento, algo
que anteriormente intentaron los pintores Nabis. Esto hace que percibieran la naturaleza y lo que
les rodea en función de sus sentimientos.
El dibujo será un aspecto secundario para estos artistas, sin embargo Matisse no se olvidó de su
importancia. También se destacaba la función decorativa y se empleaban las líneas onduladas.

Defendían una actitud rebelde, un intento de transgresión de las normas con respecto a la pintura.
Buscaban en definitiva, algo diferente, que les hiciese avanzar en el ámbito artístico. Con respecto
a los temas que pintaban existía gran variedad: algunos pintaron el mundo rural y otros el ámbito
urbano. Algunos realizaron desnudos e interiores, mientras otros preferían la pintura al aire libre
influidos por las costumbres del impresionismo, otros mostraban la importancia de sentir la alegría
de vivir.
SURREALISMO.
El surrealismo (en francés: surréalisme; sur ['sobre, por encima'] más réalisme ['realismo']) es un
movimiento artístico y literario surgido en Francia a partir del dadaísmo, en la década de los años
1920, en torno a la personalidad del poeta André Breton.
Los términos surrealismo y surrealista proceden de Apollinaire, quien los acuñó en 1917. En el
programa de mano que escribió para el musical Parade (mayo de 1917) afirma que sus autores
han conseguido: una alianza entre la pintura y la danza, entre las artes plásticas y las miméticas,
que es el heraldo de un arte más amplio aún por venir. (...) Esta nueva alianza (...) ha dado lugar,
en Parade a una especie de surrealismo, que considero el punto de partida para toda una serie de
manifestaciones del Espíritu Nuevo que se está haciendo sentir hoy y que sin duda atraerá a
nuestras mejores mentes. Podemos esperar que provoque cambios profundos en nuestras artes y
costumbres a través de la alegría universal, pues es sencillamente natural, después de todo, que
éstas lleven el mismo paso que el progreso científico e industrial. La palabra surrealista aparece
en el subtítulo de Las tetas de Tiresias (drama surrealista), en junio de 1917, para referirse a la
reproducción creativa de un objeto, que lo transforma y enriquece. Como escribe Apollinaire en el
prefacio al drama: Cuando el hombre quiso imitar la acción de andar, creó la rueda, que no se
parece a una pierna. Del mismo modo ha creado, inconscientemente, el surrealismo. Después de
todo, el escenario no se parece a la vida que representa más que una rueda a una pierna.
Los surrealistas señalaron como precedentes de la empresa surrealista a varios pensadores y
artistas, como el pensador presocrático Heráclito, el Marqués de Sade y Charles Fourier, entre
otros. En la pintura, el precedente más notable es Hieronymus Bosch "el Bosco", que en los siglos
XV y XVI creó obras como "El jardín de las delicias" o "El carro de heno". El surrealismo retoma
estos elementos y ofrece una formulación sistemática de los mismos. Sin embargo su precedente
más inmediato es el dadaísmo, corriente de la que retoma diferentes aspectos.
En las artes plásticas. Al principio el surrealismo es un movimiento fundamentalmente literario, y
hasta un poco más tarde no producirá grandes resultados en las artes plásticas. Surge un
concepto fundamental, el automatismo, basado en una suerte de dictado mágico, procedente del
inconsciente, gracias al cual surgían poemas, ensayos, etc., y que más tarde sería recogido por
pintores y escultores. La primera exposición surrealista se celebró en la Galerie Pierre de París en
1925, y en ella, además de Jean Arp, Giorgio de Chirico y Max Ernst, participaron artistas como
André Masson, Picasso, Man Ray, Pierre Roy, P. Klee y Joan Miró, que posteriormente se
separarían del movimiento o se mantendrían unidos a él adoptando únicamente algunos de sus
principios. A ellos se adhirieron Yves Tanguy, René Magritte, Salvador Dalí y Alberto Giacometti.
La rebelión del surrealismo contra la tradición cultural burguesa y el orden moral establecido tuvo
su cariz político, y un sector del surrealismo, que no consideraba suficientes los tumultos de sus
manifestaciones culturales, se afilió al Partido Comunista Francés. Sin embargo, nacieron
violentas discrepancias en el seno del grupo a propósito del debate sobre la relación entre arte y
política; se sucedieron manifiestos contradictorios y el movimiento tendió a disgregarse. Es
significativo, a este respecto, que la revista «La révolution surréaliste» pase a llamarse, desde
1930, «Le surréalisme au service de la révolution». En los años 1930, el movimiento se extendió
más allá de las fronteras francesas. Se celebró en 1938 en París la Exposición Surrealista
Internacional.
La segunda guerra mundial paralizó toda actividad en Europa. Ello motivó que Bretón, como
muchos otros artistas, marchase a los EE. UU. Allí surgió una asociación de pintores surrealistas

alemanes y franceses que se reunió en torno a la revista VVV. Estos surrealistas emigrados a
EE.UU. influyeron en el arte estadounidense, en particular en el desarrollo del expresionismo
abstracto en los años 1940. Cuando Bretón regresó a Europa en 1946 el movimiento estaba ya
definitivamente deteriorado. Entre los artistas plásticos se manifiesta una dualidad en la
interpretación del surrealismo: los surrealistas abstractos, que se decantan por la aplicación del
automatismo puro, como André Masson o Joan Miró, e inventan universos figurativos propios; y
los surrealistas figurativos, interesados por la vía onírica, entre ellos René Magritte, Paul Delvaux,
o Salvador Dalí, que se sirven de un realismo minucioso y de medios técnicos tradicionales, pero
que se apartan de la pintura tradicional por la inusitada asociación de objetos y las monstruosas
deformaciones, así como por la atmósfera onírica y delirante que se desprende de sus obras. Max
Ernst es uno de los pocos surrealistas que se mueve entre las dos vías. La obra de Ernst ha
influido particularmente en un epígono tardío del surrealismo en Alemania que es Stefan von
Reiswitz.
En los medios audiovisuales
En la vertiente cinematográfica, el surrealismo dio lugar a varios intentos enmarcados en el cine
de las vanguardias históricas, como La coquille et le clergyman (1926) 'La concha y el clérigo', de
Germaine Dulac o L'étoile de mer (1928) 'La estrella de mar', de Man Ray y Robert Desnos, un
cortometraje dadaísta. Cabeza de Luis Buñuel, obra del escultor Iñaki, en el Centro Buñuel de
Calanda.Luis Buñuel, en colaboración con Dalí, realizó las obras más revolucionarias: Un perro
andaluz (Un chien andalou, 1928) y La edad de oro (L'âge d'or, 1930). Alfred Hitchcock y Salvador
Dalí colaboraron cuando el primero encargó al artista catalán parte de la escenografía de
Recuerda (Spellbound).
Cineastas contemporáneos, como David Lynch, Jean-Pierre Jeunet, Julio Médem, o Carlos
Atanes, entre otros, muestran la influencia del surrealismo.
MOVIMIENTOS CONTEMPORÁNEOS DEL SIGLO XXI:
Sería absurdo tratar de abocarnos a una historia concreta de las artes visuales, ya que en ello a
aportado mucho la tecnología, y ha creado variantes en las expresiones.
Sin embargo mostramos un pequeño recuento al respecto:
Primer Cuadro.
VANGUARDIA PERIODO REPRESENTANTES CARACTERÍSTICAS
Expresionismo
Abstracto
Dripping All-
Over
Action Painting
años 1940
fin de los
años 1950
Willem De Kooning,
Robert Motherwell,
Jackson Pollock,
Mark Rothko, Barnett
Newman, Ad
Reinhardt, Mark
Tobey, David Smith
Pintura américana, escuela de Nueva-York.
Tamaños muy grandes. Técnica del all-over.
Varios grados de abstracción utilizados para
transmitir fuertes contenidos emocionales o
expresivos.
Pre-Funk
Escuela de San
Francisco
1940-1960 David Park, Richard
Diebenkorn, Elmer
Bischoff
Pintura américana, San Francisco. Movimiento
en reacción contra el expresionismo abstracto de
Nueva-York. Repulsa total de la abstracción,
pinceladas que se ven bien, utilización expresiva
del color. Retrato muy frecuentemente.
Art Bruto 1945 Jean Dubuffet,
Gaston Chaissac
Europa y Estados Unidos. Artistas "...salvos de
toda cultura artística": el bruto de Dubuffet. No es
a mirar como el arte de los locos: qué es la
locura?...
Spazialismo
Spatialismo
postguerra
1945
Lucio Fontana
Italia y Argentina. Tiene en cuenta las nuevas
técnicas haciendo posibles por el progreso
científico (e.g. televisión, luz, neón). La materia
debe ser transformada en energía y el espacio
invadido en forma dinámica.

Escuela de
Paris
1945-1960
Jean-Michel Atlan,
Jean Bazaine,
Camille Bryen, Olivier
Debré, Jean
Degottex, Jean
Dubuffet, Jean
Fautrier, Hans
Hartung, Toshimitsu
Imaï, André Lanskoy,
Alfred Manessier,
Georges Mathieu,
Serge Poliakoff, Jean-
Paul Riopelle, Pierre
Soulages, Maria Viera
Da Silva, Nicolas de
Staël, Pierre Tal-Coat,
Wols.
Término aplicado a los artistas que trabajaban a
Paris.
Arte Informal
Tachismo
Abstracción
Lírica
1945-1960
Jean-Michel Atlan,
Pierre Soulages,
Bram Van Velde,
Nicolas de Staël
HansJean Dubuffet,
Antoni Tàpies
Hartung, Gérard
Schneider
Georges Mathieu,
Camille Bryen, Wols
Europa y Estados Unidos. El trabajo del pincel
esta en general gestual o caligráfico. Repulsa de
la figuración aunque no hay abolición de las
referencias a la realidad. Utilización expresiva de
la materia pictórica y de los materiales
heterogéneos.
Cobra 1948-1951
Cornelis Corneille,
Pierre Alechinsky,
Asger Jorn, Karel
Appel, Constant
"Co" para Copenhague, "br" para Bruselas y "a"
para Amsterdam. Técnica fogosa, contrastes
fuertes de los colores. Pintura figurativa que esta
inspirado por las artes primitivas, las artes
popularias y las artes prehistóricas. De
pensamiento marxista, estos artistas rechazan la
cultura américana y su estética.
Ensambladura desde los
años 1950
Joseph Beuys, Louise
Nevelson
Particularmente en los Estados Unidos. Especie
de colaje en tres dimensiones con inclusión de
objetos concretos y de materiales. Inspirado por
el Cubismo. Técnica que favorece los objetos
comúnes de lo cotidiano.
Junk Art particularment
e
desde los
años 1950
César, John
Chamberlain, Jean
Tinguely
Europa y Estados Unidos. Escultura que
recupera los residuos industriales con el fin de
incluirles en 'ensambladuras': compresiones de
César, autómatas herrumbrosos de Tinguely...
Gutaï 1954-1972 Jiro Yoshihara, Kazuo
Shiraga, Sadamasa
Motonaga
Gutai Bijutsu Kyokai: significa Asociacion Arte
Concreto. Grupo de artistas japoneses.
Empezaron con la experimentación del arte del
hecho. Practicaban también el arte cinético.
Funk desde
1951
Roy de Forest, Ken
Price
Particularmente en California. Los artistas se
oponen al formalismo y a las ambiciones
intelectuales del Arte de Nueva-York. Utilización
de objetos encontrados. Trabajos con cerámica
que esta incluido en objetos-pinturas, efecto,
bodegón... Arte provocador que practica con
mucho gusto los cúmulos heterogéneos.
Multiple
desde
1955
Yaacov Agam, Jean
Tinguely
Obra publicada en algunas copias. Edicion
limitada. Pregunta el dogma de la unicidad de la
obra.
Arte Cinético años 1950-60 Jean Tinguely, Jésus-
Raphaël Soto,
Europa y América del Sur, Estados Unidos y
Israël. Trabajos de arte en relación con el
movimiento real y aparente: máquinas, móviles,

Alexander Calder, Pol
Bury
objetos iluminados en un movimiento real. Inclue
también los trabajos en movimiento virtual o
aparente, que puede ser puesto bajo la
denominación de Op Art.
Color-Field
Painting
años 1950-60 Morris Louis, Sam
Gilliam, Jack Bush,
Gene Davis
Estados Unidos y Canadá. Expresionistas
Abstractos. Utilización espectacular del color. La
pintura utiliza plenamente su naturaleza
bidimensional. Pinturas que presentan un amplio
abanico de pinturas uniformes en las cuales es
excluida cualquiera ilusión de profundidad.
Composiciones que son espontáneamente
elaborados.
Hard-Edge
Painting
años 1950-60 Josef Albers,
Ellsworth Kelly
Estados Unidos. Pintira abstracta. Reacio a los
movimientos corporales del expresionismo
abstracto. Las pinturas presentan una superficie
bien organizada en una geometría
absolutamente geométrica. Asuma una precisión
totalmente impersonal. Paleta limitada, incluso
monocroma.
Neo-Dada años 1950-60
Robert
Rauschenberg,
Jasper Johns
Estados Unidos. Afinidades con Dada: manejo
de la paradoja y de la ambigüedad, recuperación
de objetos encontrados, "esculturas" con objetos
de lo cotidiano. Figuración que tiene sus raíces
en la vida de cada día. Se queda con la vista del
gesto, los grandes tamaños y los productos
pictóricos que espesan.
Estética de la
lnstantánea
años 1950-70 Lee Friedlander,
Robert Frank
Particularmente en los Estados Unidos. La forma
la más sencilla de la fotografía. Trivialidad de los
subjetos, sencillez del estilo.
Accionismo hacia 1960 Otto Muehl, Hermann
Nitsch
Viena. Precede el arte del cuerpo. Trabajos bajo
la influencia de la violencia erótica. Reflexión
sobre los temas freudianos por medio de hechos
rituales. La importancia esta dado al artista como
participante en el proceso de producción, como
un testimonio de creación más que el de un
creador.
Happening principio de
los
años 1960
Allan Kaprow, Claes
Oldenburg, Al
Hansen, Jim Dine
Una especie de intervención pública. Colaje de
acciones hechas o vistas en varios lugares al
mismo tiempo y en momentos diferentes. Las
manifestaciones de Happening mezclan pintura,
música, video, baile, poesía, y son
frecuentemente improvisaciones completas que
dan una función preponderante al público que se
vuelve un actor real.
Segundo Cuadro.
VANGUARDIA PERIODO REPRESENTANTES CARACTERÍSTICAS
Apropriación años 1960 Artistas de los
movimientos: Nuevo
Realismo, neo-Dada
Francia. Actividad fundamental del Nuevo
Realismo. Anda con la cita.
Fluxus años 1960
Nam June Paik,
George Maciunas,
John Cage, George
Brecht, Yoko Ono
Grupo internacional de artistas. Muy cercano de
Performance Art, Happenings. Importancia dado
a la casualidad. Frecuentemente los trabajos
incluen la participación del espectador para
acabarlos.
Shaped canvas años 1960
Frank Stella, Richard
Smith
Estados Unidos y Europa. Tela o pintura que
esta cortado. Pinturas minimalistas. La pintura se
vuelve objeto autónomo.
Yves Klein, Arman, Francia. Gesto fundamental de la apropriación de

Nuevo Realismo
Décollage
Cúmulo
años 1960 Christo, César,
Mimmo Rotella,
François Dufrêne,
Ben
la realidad: "pinceles vivientes" de Yves Klein,
compresiones de César...
Pop'Art años 1960 Andy Warhol, Richard
Hamilton, Roy
Lichtenstein
Ingleterra y Estados Unidos. Pintura, escultura y
grabado. Arte Pop'ulario. Utiliza formas como la
publicidad, la cienca-ficción, la ilustración y el
estilo automóvil.
Video desde los
años 1960
Ant Farm, T.R. Uthco,
Paul Kos
Estados Unidos, Canada, Europa Occidental,
Australia. Cogida como un medio técnico, la
video esta incluido en performances o
instalaciones.
Arte Conceptual
Semiótica
años 1960-70 Dennis Oppenheim,
Les Levine
Joseph Kosuth
Europa, Estados Unidos, Australia, Japón. La
idea es más importante que el objeto, de tal
manera que la la obra no necesita una
realización concreta.
Arte del cuerpo años 1960-70
Gilbert & George,
Gina Pane, Chris
Burden
Estados Unidos, Europa y Australia. Coge el
cuerpo como medio de expresión artística.
Acción hecha en público.
Arte y Técnica años 1960-70 Vassilakis Takis, Otto
Piene
Estados Unidos, Europa Occidental. Artistas que
trabajan en estrecha colaboración con científicos.
Hiperrealismo años 1960-70
Malcolm Morley,
Robert Bechtle,
Chuck Close, John
De Andrea, Richard
Estes, Malcolm
Morley
Estados Unidos. Pintura y escultura. Tan detallao
y preciso que el arte parece real. Las pinturas
hiperrealistas parecen a fotos y las esculturas
hiperrealistas a objetos reales.
Minimalismo o
Minimal Art
Formalismo
años 1960-70 Richard Serra, Agnes
Martin
Estados Unidos. Estilo caracterizado por una
austeridad impersonal, configuraciones
geométricas que son evidente y materiales
transformado de manera industrial. La forma es
el contenido.
Land-Art
In situ
años 1960-70 Robert Smithson,
Michael Heizer,
Richard Long, Christo
and Jeanne-Claude,
Walter De Maria,
Daniel Buren
Estados Unidos, Países Bajos, Ingleterra.
Trabajos directamente en la naturaleza.
Esculturas a la misma escala que el paisaje. Casi
inaccesibles, estan lejos de las casas humanas
como los desiertos o lugares abandonados. El
público puede ver los trabajos bajo la forma de
dibujos preparatorios, de fotografías o de
películas.
New Realism años 1960-70
Alice Neel, Lucian
Freud, Philip
Pearlstein
Estados Unidos, Angleterre. Tamaños muy
grandes, simplificaion de los colores, superficie
aplanada de la pintura.
Postminimalism
o
Process Art
Anti-Forma
años 1960-70 Hans Haacke, Eva
Hesse, Robert
Smithson
Estados Unidos, Europa Occidental. Utiliza
materiales pobres como el el fieltro o el látex. Los
trabajos son caracterizados por su aspecto
perecedero, efímero y orgánico.
Op'Art fin de los
años 1960
Victor Vasarely,
Bridget Riley, Richard
Anuszkiewicz
Europa y Estados Unidos. Abreviatura de 'optical
art'. Ilusiones opticas que producen un
sentimiento de movimiento. Estas sugestiones
coercitivas de movimiento son creado con líneas
y motivos en negro y blanco..
Arte Cibernético desde el fin
de
los años 1960
Herbert Franke, Wen-
ying Tsai
Europa y Estados Unidos. Formas de arte que
utilizan varias técnicas modernas como la
informática, los laseres, los hologramas, el fax, la
fotocopia o las transmisiones por satélite.
Arte Narrativo
Mitologías
desde el fin
de
Valerio Adami, Hervé
Télémaque, Bruce et
Europa y Estados Unidos. Da una representación
visual de una especie de historia, a veces

personales
Nueva
Figuración
los años 1960 Norman Yonemoto,
Gilles Aillaud,
Eduardo Arroyo,
Leonardo Cremonini,
Equipo Cronica, Henri
Cueco, Erro, Peter
Klasen, Jacques
Monory, Bernard
Rancillac, Antonio
Recalcati, Gérard
Tisserand
basada sobre un trabajo literario, en todas sus
formas: instalación, pintura, video... Dos
tendencias: la Nueva Figuración que da un
carácter político y las Mitologías Personales que
estan mas intimistas.
Performance Art desde el fin
de
los años 1960
Laurie Anderson,
Robert Wilson
Europa, Estados Unidos, Australia.
Caracterizado por una acción delante de un
público en la cual el arte del sonido, el baile, la
poesía, el teatro o la video intervienen.
Fotografîa que
favorece el
Estetismo
desde el fin
de
los años 1960
Robert Mapplethorpe,
Irving Penn, Helmut
Newton, Bruce Weber
Estados Unidos y Europa Occidental. Diversión
de la estética de la fotografía de moda.
Frecuentemente exalta el cuerpo de la mujer,
pero también sujetos como la basura. Ha
contribuido a disimular la frontera entre el arte y
la publicidad.
Tercer Cuadro
Equipo Cronica 1964-1981 Manolo Valdès,
Rafael Solbes, Juan
Antonio Toledo
España. Caracterizado por su utilización de
imagenes fuertemente narrativas que deben
ceremoniosamente al Pop Art y que tienen un
contenido político y social dirigido al origen
contra el régimen de Franco.
Arte Povera o
Art Pauvre
1967-1971 Mario Merz, Giuseppe
Penone, Michelangelo
Pistoletto
Italia. Grupo de artistas italianos que intentaron
de cortar la 'dicotomía entre el arte y la vida',
esencialmente a través la creación de
happenings y de esculturas hechas con
materiales de lo cotidiano.
Supports/Surfac
es
1969-1972 Claude Viallat, Simon
Hantaï
Francia. Muestra la realidad de la tela sin
bastidores o cuadros, con estampación, plegado
o humedecimiento.
Bad Painting años 1970 Neil Jenney, Joan
Brown, Malcom
Morley, Robert Longo,
David Salla
Estados Unidos. Contra el 'políticamente
correcto' del Minimalismo y del Conceptualismo,
y contra la idea de una muerte predicha de la
pintura. Pintura figurativa, alegremente barroca.
Materia generosa, superabundancia del color,
disonancias coloradas. Sin respeto por las
normas clásicas, composiciones descentradas...
Mono-Ha años 1970 Nobuo Sekine,
Shingo Honda, Kishio
Suga
Japón. Quiere decir 'objeto de escuela'. Objetos
naturales: arboles, piedras y tierra. Objetos de
artesanía como viguetas, vigas, hormigón, papel
y vidrio. La importancia esta dado a la relación
entre el objeto y el objeto o entre los objetos y los
espacios que ocupan.
Instalación desde los
años 1970
Daniel Buren,
Michelangelo
Pistoletto
Estados Unidos y Europa. Trabajos creados por
un piso específico. Presencia activa del
espectador.
Estética de la
Comunicación
desde los
años 1970
Fred Forest, Guerrilla
Girls
Europa y Estados Unidos. Búzqueda crítica
sobre los medias y las técnicas de manipulación
de la opinión. Trabajos bajo la forma de
periódicos, de conversaciones en los periódicos
o en los programas de televisión, de anuncios de
publicidad...
Handled desde la Arnulf Rainer, Lucas
Europa y Estados Unidos. Técnica de la
revelación y de la manipulación en fotografía, a

Photography segunda
mitad
de los años
1970
Samaras, Ellen
Brooks
veces sobre el positivado.
Neo -
Expresionismo
años 1970-80
Georg Baselitz, Julian
Schnabel, Gérard
Garouste, Karl Horst
Hödicke, Markus
Lüpertz, A.R. Penck
Europa, Australia, Estados Unidos. Pintura
figurativa, expresionista y alta en colores. Vuelve
a las formas tradicionales de la pintura de
cabellete y al modelado o a la talla directa para la
escultura.
Muebles de
artistas
desde los
años 1970
Scott Burton, Isamu
Noguchi, Memphis
Particularmente en los Estados Unidos. Pintores,
escultores, y arquitectos crean muebles que son
generalmente dibujado como objetos únicos y
vendidos en las galerías: separación del arte y
del artesanado. El mueble esta cogido como un
medium para la expresión artística.
New Image
Painting
Años 1970-
80
Philip Guston,
Jonathan Borofsky,
Jennifer Bartlett,
Robert Moskowitz
Estados Unidos. Vuelta a la pintura figurativa
caracterizada por composiciones sencillas y una
técnica casi infantil.
Pattern Painting años 1970-80 Miriam Schapiro,
Valerie Jaudon,
Robert Zakanitch,
Robert Kushner
Estados Unidos. Grupo de artistas que rechazan
de tomar en consideración únicamente el arte
Occidental y que son inspirados por el
artesanado y la cultura del mundo entero. La
obra esta persiguido en una búzqueda
puramente visual y decorativa.
New Image
Painting
années 1970-
80
Philip Guston,
Jonathan Borofsky,
Jennifer Bartlett,
Robert Moskowitz
Estados Unidos. Vuelta a la pintura figurativa
caracterizada por composiciones sencillas y una
técnica casi infantil.
Pattern Painting años 1970-80 Miriam Schapiro,
Valerie Jaudon,
Robert Zakanitch,
Robert Kushner
Estados Unidos. Grupo de artistas que rechazan
de tomar en consideración únicamente el arte
Occidental y que son inspirados por el
artesanado y la cultura del mundo entero. La
obra esta persiguido en una búzqueda
puramente visual y decorativa.
Post-
modernismo
Artistas de los
movimientos
siguientes :
Figuration libre,
Simulationnisme,
Pittura Colta,
nouveaux Fauves, Art
Académique
Vuelta a la figuración. Desaparición de todas las
viejas distinciones entre el arte aprendido y la
cultura popular.
Figuración libre
Graffito
desde los
años 1980
Keith Haring, Robert
Combas, Lee
Quinones, Jean-
Michel Basquiat,
Speedy Graphito,
Keith Haring, Kenny
Sharf, Rhonda
Zwillinger
Francia y Nueva-York. Pintura figurativa que esta
espontánea, primitiva, alta en colores, inspirada
por la historieta y el Rock.
Neo-Geo años 1980 Jeff Koons, Meyer
Vaisman
Nueva-York. Abreviatura de 'Neo- Geométrico'.
Los materiales esculturales son objetos
domésticos.
Trans-
vanguardia
años 1980 Enzo Cucchi, Remo
Salvadori
Italia. Pintura figurativa y escultura. Impregnado
de imagenes que pertenecen a la historia del
arte, a la cultura popular y a las culturas

primitivas.
Simulacionismo años 1980 Sherrie Levine, David
Salle
Estados Unidos y Europa. Recurre a la imagen
aislada, fija o en movimiento que esta
presentado fuera de su contexto y que se reduce
a su única calidad de signo abstracto.
Apropriación del objeto que esta re-dibujado, re-
pintado o re-fotografíado.
Neo-Kitsch 1981-1987 Kenny Scharf,
Rhonda Zwillinger
Nueva-York. Obras llamativas que mezclan
alegremente los estilos y exaltan con jubilación el
malo gusto bajo todas sus formas.
Arte Digital 1992 – hasta
la actualidad
Es un arte que se realiza mediante el uso de un
ordenador, se vuelve versátil en su uso y
aplicación en la internet.
ARTISTAS PLÁSTICOS NACIONALES CONTEMPORÁNEOS.
LA PINTURA CONTEMPORÁNEA DEL PERÚ
Llama la atención cuatro representantes, de la pintura que trabajan con cuerpos humanos, y cada
uno tiene su forma de expresar, es decir tiene su sello. Por otra, uno de los artistas,
específicamente Gerardo Chávez López en una de sus obras creó una forma propia, que insiste
en las distintas criaturas que proceden del mito precolombino, de lo chamánico.
REPRESENTANTES
Ángel Chávez Es uno de los Grandes Maestros del arte moderno del Perú. El título original de la
pintura al óleo, "Calor", los medios de calor. El trabajo tiene en el sentido que el espectador una
sensación visual de calor. Como el sol se pone en el fondo, se abre en contra de la piel de cobre
de los dos nativos, mujeres desnudas. Chávez fue muy conocido por la pintura prehispánica norte
peruano Cerámica como puede verse en la cima de la cabeza de la mujer. Las ollas están llenas
de frutas y verduras nativas añadir a la aldea-, como motivo. Esta pieza de medidas 31 "x 25"
enmarcado y tiene un precio de $ 6,500.00. Obras de arte por Ángel Chávez pertenecen al
Patrimonio Cultural de la Nación lo que significa que las piezas de su que se venden en el Perú ya
no puede salir del país.
Gerardo Chávez Lopez (Trujillo, Perú 1937). Estudia en la Escuela Nacional Superior de Bellas
Artes, de Perú, y viaja a Europa para establecerse en París. En 1983 crea en Trujillo, Perú, la
Primera Bienal de Arte Contemporáneo. Ha participado en varias exposiciones de América, Asia y
Europa. Existen obras de Chávez en numerosas colecciones privadas europeas y americanas, así
como en algunos museos.

Sus monstruos y personajes son quizá los actores de la gran fábula que es la vida para el autor.
Crea una forma propia, que se reitera en las distintas criaturas que emanan del mito
precolombino, de lo chamánico, de la cultura de su pueblo, al norte del Perú. Al igual que otros
miembros de su generación, se erige como un punto de contacto entre el mestizaje indígena y la
tradición europea.
Enrique Galdos Rivas. Enrique Galdos Rivas (Más de 50 años en la actividad plástica),
destacado artista plástico peruano, figura entre los candidatos a la presidencia de la Asociación
Peruana de Artistas plásticos, Institución que por más de 10 años se mantenía de cierta forma
tranquilo ante la realidad de la actividad cultural en nuestro país, es el momento de regresar a la
vida institucional orgánica de la Asociación que agrupa a los más destacados artistas plásticos
peruanos, no solo de lo que tienen fijada su residencia en Lima ,también de las diversas Regiones
de nuestro país (Filial Ica y Ancash ).
Existen innumerables artistas en el siglo XXI, que van dejando huellas en la historia de la pintura
peruana:
AUGUSTA BARREDA
TILSA TSUCHIYA
VÍCTOR DELFÍN
FERNANDO DE SZYSLO
VENANCIO SHINKI
LUIS LAMA
EL ARTE EN LOS ESPACIOS PÚBLICOS.
El arte en los espacios públicos se ha extendido a nivel mundial, aprovechándose espacios
públicos de una manera acertada, e inlcuso haicendo posible el uso de nuevos recursos
tecnológicos. En ello ha insidido por ejemplo el Graffiti.

ARQUITECTURA.
La arquitectura es parte del arte, por lo cual se ha sofisticado realizando construcciones de
magnífica representación, la necesidad hace posible la creación de nuevas maneras
representativas de arquitectura. Los países industrializados han hecho posible una arquitectura
futurista y adecuada ante las inlcemencias del tiempo.
ACTIVIDAD CREATIVA:
Se puede realizar trabajos con recortes mediante la técnica del kirigami. O simples construcciones
de figuras geométricas en carton cartulina.

ESCULTURA MONUMENTAL.
Para entender la escultura románica es imprescindible conocer algo del momento histórico que la
vio nacer y de la que es fruto. Entrar al templo suponía para un habitante cualquiera del siglo XI un
paso de un mundo a otro, del mundo de los hombres al mundo de Dios. De las casas pobres de
adobe y madera, del bullido y el desorden, de la lucha por la subsistencia, de la realidad muchas
veces angustiosa, de una vida elemental y difícil, de las enfermedades y la temporalidad; se
pasaba al entrar en una iglesia a la piedra labrada, la intensidad de la policromía, el silencio, el
orden lo atemporal, lo monumental, lo perdurable, lo eterno. Pero sobre todo estamos en una
época en la que casi nadie sabía leer, por lo que la escultura y pintura se tornan esenciales por su
valor simbólico. Pero su función no es tan, no sólo narra de forma pasiva historias concretas en
espacios puntuales y aislados, sino que todo el conjunto actúa de forma activa, a través de
numerosos mensajes visuales en la misma dirección, para estimular al fiel hacia un
comportamiento determinado, para alentar una piedad concreta (su simbolismo se basa en la
dualidad, típicamente románica, pecado-salvación), que refuerza el mensaje del sermón. Por otra
parte es primordial conocer que existe una jerarquía entre las artes que hace de la arquitectura la
actividad dominante, a la cual están subordinadas las demás: pintura, escultura y mosaico. Es
decir, a la iglesia y al monasterio se subordinaran las esculturas de las portadas y los capiteles
historiados del claustro, la pintura mural y las vidrieras de las ventanas. La unión de escultura,
pintura y arquitectura es completa.
Dentro de tal concepción, escultura y pintura quedan sometidas a las necesidades y preferencias
de la arquitectura (adaptación al marco arquitectónico). La escultura estaba limitada a ciertas
partes del monumento con un sentido funcional, se adapta a los distintos espacios interiores y
exteriores del edificio: arcos de las portadas de acceso, capiteles, ambones (púlpitos para los
predicadores), ménsulas, cornisas y superficies de las puertas. Aunque sin duda el mayor empeño
de la decoración escultórica se centra en las fachadas. Ese tipo de portada, que se ha venido
denominando portada historiada, tenía en el tímpano el campo más amplio para disponer
composiciones complejas. Tampoco podemos olvidar la importancia de los claustros, como
espacio de escultórico, y dentro de ellos el del monasterio de Silos, que es una obra maestra de la
iconografía románica.
PINTURA MURAL.
Un mural es una imagen que usa de soporte un muro o pared. Ha sido uno de los soportes más
usuales en la historia del arte. La piedra o el ladrillo es el material del que está hecho este soporte.
Historia
La primera pintura de la historia fue la rupestre, se ejecutó sobre las paredes de roca de las
cuevas del Paleolítico. Usaban pigmentos naturales con aglutinantes como la resina. La pintura
sobre muros y paredes dominó durante la antigüedad y durante la época románica. Decayó en el
gótico, debido a que las paredes se sustituyeron por vidrieras, con lo que había menos superficie
en la que pintar; esto determinó también el auge de la pintura sobre tabla. Durante el
Renacimiento se produjeron grandes murales, como los frescos realizados por Rafael en las
Estancias del Vaticano y la obra de él en la Capilla Sixtina. Posteriormente, se ha limitado a las
paredes de los edificios y los techos, destacando las grandes decoraciones del Barroco y el
Rococó, que, combinadas con relieves de estuco, daban lugar a creaciones ilusionistas
impresionantes. La pintura mural no se ha llegado a abandonar nunca, como puede verse en la
obra de los muralistas de Hispanoamérica. Los más famosos fueron Diego Rivera, David Alfaro
Siqueiros, José Clemente Orozco en México y Teodoro Núñez Ureta en Perú. El graffiti callejero,
al menos en sus vertientes más artísticas y monumentales, podría considerarse una forma
contemporánea y urbana de pintura mural.
Características
La pintura mural suele tener un carácter decorativo de la arquitectura, aunque también cumplió
finalidades didácticas. A diferencia de la gigantografía, el mural debe contener un relato. Por ello,
se dice que es como una película quieta.

Características principales del mural: Monumentalidad, la cual no solo está dada por el tamaño
de la pared sino por cuestiones compositivas de la imagen. Poliangularidad, hace referencia a los
distintos "Puntos de Vista" y "Tamaños del Plano", los cuales pueden estar en un mismo campo
plástico.
Técnicas
Realmente, y salvo en la Prehistoria, no se pinta de manera directa sobre la pared, sino sobre una
fina capa intermedia. La principal técnica empleada a lo largo de los siglos para la pintura mural es
el fresco. La superficie a pintar se prepara con varias capas de revoco: primero un enlucido basto,
el arriccio, y luego una capa más delgada de arena fina y cal, que recibe el nombre de intonaco.
Sobre la pared todavía húmeda se aplica entonces el pigmento disuelto en agua de cal. Los
murales pueden elaborarse con distintos métodos, como por ejemplo los métodos denominados al
fresco, en el cual la pintura se coloca en el repello de la pared todavía fresca, o al seco en el cual
la pintura se coloca sobre una pared ya seca. También se usó la encáustica, técnica que ya
utilizaron los romanos, en la que los colores se disuelven en una mezcla de cera de abejas y
resina y se aplican en caliente, quedando fijados en la pared al secarse. Igualmente, es posible
pintar al temple sobre muros y paredes. En este caso hay que esperar a que el revoque esté seco.
A principios del siglo veinte toma relevancia el acrílico como material de primer orden, utilizado
entre otros por los mexicanos Rivera y Orozco.
Un mural no debe ser necesariamente pintado, pudiendo hacerse con mosaico o cerámica. En
España, han elaborado grandes murales cerámicos: Antoni Gaudí, Joan Miró, Josep Llorens i
Artigas, Josep Maria Sert, Pedro Nel Gómez, Santiago Martínez Delgado, Rufino Tamayo, Rosario
Lang Mingrone
Actualmente se busca trabajar con materiales nobles que permitan una larga duración del mismo
sin demasiado mantenimiento, especialmente cuando se ubican en exteriores. Otras técnicas muy
usadas pueden ser el esgrafiado sobre cemento coloreado, mural cerámico, mosaico de piedras o
azulejos, vidrio roto, pelos, etc.
Mural con Pintura Acrilica por: Oscar Mamani P. Ruffo Quispe Q y Boni Huillca Q, en el terminal
interprovincial de la provincia de Abancay – Apurimac.

CREACIÓN PLÁSTICA:
La creación plástica es la posibilidad de generar expresiones artísticas relacionadas a la parte
propia de cada persona, el arte se inspira y manifiesta en una obra concreta por ello en esta etapa
debemos de tener mucho en cuenta los factores que hacen posible que el estudiante disfrute de lo
que se expresa, podemos utilizar como actividad creativa una serie de recursos, incluso nos pues
ayudar un pedazo de cartulina mancha con esmalte.
Manchado con esmalte sintético y dibujo con bolígrafo de Oscar J. Mamani Pocohuanca.
ACUARELA.
La pintura a la acuarela consiste en una dispersión de pigmento (orgánico o inorgánico) en una
solución de goma arábiga, que actúa como aglutinante. A ello se le añaden otras sustancias para
mejorar las cualidades y la conservación de la pintura, como glicerina y fungicidas. Su diluyente es
el agua: a mayor cantidad de agua, más clara y transparente es el color. No todos los pigmentos
empleados para la acuarela tienen el mismo grado de transparencia: las quinacridonas
(anaranjados, rojos y malvas) son muy transparentes, así como los colores de ftalocianina (azules
y verdes), mientras que los cadmios (rojos y amarillos), los compuestos de cromo (amarillos y
verdes) y los óxidos de hierro (rojos y ocres) lo son mucho menos, aunque en distinta medida
unos y otros. Del mismo modo, algunos colores tiñen mucho el papel y ofrecen mucha resistencia
a ser eliminados aunque se les apliquen lavados insistentes.
El papel es el soporte universal de la pintura a la acuarela, ya se trate del elaborado a partir de
fibra de celulosa, de trapos de lino (el de mayor calidad) o de algodón (más habituales) o de pasta
de madera. Para asegurar la conservación de la obra y evitar su amarilleamiento con el tiempo, el
papel debe estar libre de ácido (ph 7), característica que los fabricantes nunca dejan de indicar.
Una de las cualidades más importantes del papel de acuarela es su grano. Se dice que un papel
tiene mucho grano cuando muestra una superficie texturada que le confiere un tacto áspero.
Existen tres tipos básicos de papel; el uso de uno u otro condiciona sensiblemente la factura final
de la obra, e influye también en un aspecto clave: en general, a mayor grano, mayor absorbencia

(mayor capacidad para retener el agua) y, por tanto, tiempo de secado más dilatado. La velocidad
de secado es un factor muy relevante a la hora de realizar ciertas operaciones.
Algunas técnicas útiles:
Húmedo sobre húmedo. Se trabaja sobre el papel mojado y mientras permanece húmedo, ya
sea con agua limpia o con un color aplicado previamente. Las pinceladas se funden y los colores
crean transiciones suaves. Resulta mejor con papeles prensados en frío y rugosos, que retienen
mayor cantidad de agua y por más tiempo. Se trata de una técnica difícil de controlar y que
propicia resultados en buena medida imprevistos.
Aguada de color uniforme. Se realiza mejor sobre papel seco (de lo contrario, la capa de pintura
mostrará un resultado más o menos irregular). Disponiendo éste ligeramente inclinado y con el
pincel bien cargado de color, se realizan trazos horizontales “recogiendo” en cada pasada el color
acumulado en la base de la pincelada anterior. Cuando el color del pincel se agota, se moja en la
mezcla. Utilizar una pequeña esponja es un método rápido para aplicar una aguada homogénea
en una zona amplia.
Lavado degradado. El método más sencillo consiste en mezclar previamente tres tonos (oscuro,
medio y claro) y aplicarlos por orden (de claro a oscuro o de oscuro a claro) en forma de aguadas
uniformes. Las líneas de yuxtaposición crearán las transiciones entre ellos. Otra forma de
ejecución consiste -con el papel inclinado- en aplicar una primera franja bien cargada de color y en
“arrastrar” hacia abajo el sobrante acumulado añadiendo gradualmente agua limpia con el pincel.
Lavado variegado. Se trata de un lavado “multicolor”, que presenta varios colores diferentes
fundidos. Con el papel siempre húmedo se aplican lavados de cada color uno junto a otro de
manera que se fundan entre sí. Los colores se mezclan y dan lugar a tonos intermedios. El
resultado final es siempre impredecible.
Sangrado. Consiste en aplicar una aguada de tono uniforme y dejar que llegue a una zona de
papel previamente humedecida, de manera que el color se expande hacia ésta creando formas
fundidas irregulares. También puede procederse a la inversa, es decir, “acercando” el agua a una
zona de color todavía fresco.
Absorción de color. Se realiza con una esponja o con papel de cocina sobre el lavado semiseco,
lo que deja al descubierto el blanco del papel. Típico para representar nubes, con o sin un lavado
posterior. Si la pintura está seca, se “reblandece” previamente con agua.
Suavizado de bordes. Si la zona permanece húmeda, se repasa el borde en cuestión con un
pincel mojado en agua. Si está seca, se hace lo propio con un pincel duro humedecido.
Calado. Consiste en añadir agua limpia a un lavado antes de que seque. El agua “barre” hacia
fuera las partículas de pigmento del color fresco y se crean formas irregulares con bordes muy
marcados. Se trata, cuando es involuntario, de uno de los típicos errores del principiante (que,
habiéndose quedado corto de pintura, cree que añadiendo agua al lavado fresco puede “fabricar”
más color sobre el papel), pero puede emplearse, como operación deliberada, para ciertos
motivos (nubes, follaje), obtener texturas o dar lugar a un efecto “manchado”.
Reservas y enmascaramientos. En acuarela, el blanco puro se corresponde con el tono del
papel (salvo que deseemos añadir realces blancos con pintura opaca). Podemos evitar pintar
áreas concretas del papel si son lo suficientemente amplias, o emplear cinta de carrocero para
salvaguardar algunas zonas si su forma lo permite. De lo contrario, así como para obtener ciertos
efectos, podemos emplear cera blanca -que por su carácter graso repele el agua; muy apropiado
para papeles con grano- o líquido enmascarador. Éste se aplica sobre la zona a preservar, se deja

secar y se pinta sobre él con toda normalidad. Una vez seca la pintura, se retira con una goma de
borrar y reaparece en su lugar el blanco original del papel.
Apertura de blancos. Podemos rescatar el blanco inicial –o un tono muy aproximado-
reblandeciendo el color seco con agua y absorbiéndolo con papel de cocina o una esponja (ver
Absorción de color), añadiendo lejía con un pincel (preferiblemente de mala calidad) o raspando
con un instrumento punzante (cuchilla, navaja, escalpelo…). En este último caso conviene que el
papel tenga cierto gramaje. Como quedó dicho en el apartado 1 (Características generales),
algunos colores son especialmente resistentes a ser eliminados por mucho que se los
humedezca.
Lijado. Se trata de lijar con cuidado la aguada seca. El efecto –muy apropiado para representar
superficies texturadas e irregulares- resulta más llamativo con papeles rugosos.
Esponja. Se carga de pintura una esponjita –preferentemente natural- y, una vez escurrida, se
aplica el color creando efectos texturados.
Rociado o salpicado. Consiste en pulverizar pintura empleando un cepillo de dientes o un pincel
de cerdas. El resultado será lógicamente muy distinto si el color inferior está seco o permanece
húmedo, o si la pintura que rociamos es acuarela o pintura opaca. Puede combinarse con el uso
de cinta adhesiva para preservar un área, previamente pintada o no. También puede rociarse
inicialmente el fluido enmascarador para lograr ciertos efectos.
Aguada sobre aguarrás. Se aplica aguarrás al papel y se deja que empape un poco el papel. Al
aplicar pintura encima se crea un efecto jaspeado.
Técnica de la sal. Se espolvorea el lavado húmedo con sal, preferentemente algo gruesa. Una
vez seco aquél, se sacude la sal. Es una técnica típica para crear efectos de textura, si bien
conviene no abusar de ella.
Soplado. A una aguada abundante y se le aplica un soplido seco y potente, que crea “ríos” de
color que se ramifican más o menos aleatoriamente. Puede emplearse una pajita para controlar
algo más su direccionalidad.
Raspado. Además de utilizarse como técnica para para abrir blancos (véase Apertura de
blancos), otra variante del raspado consiste en raspar el lavado húmedo con una tira de plástico
flexible (como una tarjeta de crédito). Esta operación arrastra parcialmente el color y crea franjas
claras rectangulares.

ÓLEO Y OTROS.
La pintura al óleo es una de las pinturas que ha surgido desde el siglo XV con gran fuerza y es la
que tiene mayor trascendencia hasta el momento, lo importante es esta parte es el preparado de
lienzo y luego el proceso de pintado desde el dibujo.
Titulo: El migrante y la huelga del SUTEP.
DISEÑO PUBLICITARIO.
El Diseño es una actividad contemporánea que cada vez más cobra mayor relevancia en todos los
campos del desarrollo de la sociedad. Está presente en los objetos, equipos y herramientas
cotidianas, en el vaso, la taza, la cama, la casa, el colegio, el pueblo, la ciudad y todos los objetos,
que idea y construye el hombre. “El diseño al contrario que el arte, necesita de un fin práctico y lo
encuentra ante todo en cuatro requisitos: ser funcional, significativo, concreto y tener un
componente social.” Michael Erlhoff, 1987
Según Philip B. Meggs (2000) durante el último cuarto del siglo XX la tecnología electrónica y de
computadoras avanzó a una velocidad asombrosa, transformando muchas áreas de la actividad
humana. El Diseño Gráfico fue cambiado irrevocablemente por los programas y el equipo de
computadoras digitales. La Revolución Industrial había fragmentado el proceso de la creación e
impresión de las comunicaciones gráficas en una serie de etapas especializadas. Una vez que el
prototipo ganó aceptación durante la década de 1960, comenzó a usarse un proceso en el que
especialistas calificados: Diseñadores gráficos, quienes creaban las composiciones de página; los
tipógrafos, los cuales operaban el equipo de formación; los artistas de producción, quienes
pegaban todos los elementos en posición sobre los tableros; los operadores de cámara hacían
negativos fotográficos de las composiciones, del arte y de las fotografías; los desmanteladores
ensamblaban estos negativos en un conjunto; los planchadores quienes preparaban las planchas

de impresión, y los prensistas quienes operaban las prensas de impresión. En la década de 1990
la tecnología digital permitía que una persona controlara a la mayoría de los especialistas
operando una computadora personal, e incluso que realizara solo todas las etapas del proceso.

2. TEATRO:
EL TEATRO.
Este es una rama de las artes escénicas, que consiste en la representación o actuación de
historias en frente del público, usando para estos fines el habla, gestos, la mímica, la danza, la
música y otros elementos. De hecho en el teatro se pueden reconocer elementos pertenecientes a
las demás artes escénicas, y no está limitado al estilo tradicional del diálogo narrativo (por ejemplo
en la mímica, las marionetas, la ópera y el ballet). La etimología de la palabra teatro es del griego
"theatron", que significa "lugar para ver" o "lugar para contemplar". Los orígenes del teatro los
encontramos en la unión de antiguos rituales sagrados para asegurar una buena caza o
temporada agrícola, con los elementos emergentes en las culturas relacionados con la música y
la danza. Entre el segundo y el primer milenio antes de Cristo, en el Antiguo Egipto ya se
representaban dramas sobre la muerte y la vida, usando máscaras durante la dramatización.
Durante el siglo V AC, en Grecia, se sentaron las bases de lo que vendrían a ser los modelos
tradicionales de la tragedia y la comedia en occidente. Al comienzo las obras fueron
representadas con un actor y un coro, pero autores como Esquilo y Sófocles comenzaron a hacer
teatro con más actores, lo que a su vez llevó a construir los grandes teatros de piedra sobre las
faldas de las colinas. Ya en esa época se utilizaban una especie de camarines llamados "skené",
en donde los actores se vestían y cambiaban de trajes, y además se empleaban algunos
"efectos" básicos, máscaras y disfraces. Los géneros clásicos que desarrollaron ampliamente los
griegos son la tragedia (temas relacionados con sus héroes y Dioses, de gran contenido
emocional), y la comedia, que ya en ese entonces ridiculizaba a los políticos y personajes
famosos. También encontramos al teatro en las antiguas civilizaciones de Asia, en China, en
Japón y la India, en donde tomó un carácter sagrado cargado de profundos simbolismos, y en
donde además se utilizó ampliamente y de manera integral la música y la danza. También en la
América prehispánica existió el teatro, por ejemplo entre los Incas y aztecas, que lo utilizaron con
fines principalmente religiosos y relacionados con la guerra y la agricultura. Entre los géneros del
teatro encontramos a la obra musical (estilo Broadway como por ejemplo en "Cats"), la comedia,
la farsa, la pantomima, la comedia romántica, la tragedia, la fantasía, la ópera, el teatro del
absurdo (relacionado con el existencialismo), y muchas otras formas, tanto tradicionales como
experimentales. El 27 de marzo se celebra en el mundo el día del teatro.
DRAMATURGIA.
La dramática constituye uno de los principales géneros literarios. Presenta, de manera directa,
uno o varios conflictos a través de uno o varios personajes que desarrollan sobre la escena el
argumento gracias, fundamentalmente, al diálogo. El teatro o dramática se presenta ante los
posibles receptores de dos maneras: mediante la actuación de los actores sobre un escenario
delante del público o a través de la lectura de la obra como si se tratase, por ejemplo, de una
novela. De todos modos, las obras teatrales están concebidas para ser representadas, y cualquier
lectura personal no es más que un ejercicio incompleto, ya que hemos de prescindir de elementos
tales como la música, la iluminación, el movimiento de los actores.
Muchos adultos evitan los videoclips, pues se quejan de la sucesión rápida de imágenes que, en
conjunto, no “dice” nada. El problema de comprensión se explica por la falta de costumbre ante
esta forma de comunicación. Algo similar sucede con la dramaturgia; es más, muchos lectores
asiduos evitan la lectura de obras teatrales porque éstas exigen una forma de imaginación distinta
a la que requieren, por ejemplo, el cuento o la novela. Algunas convenciones sirven para
adentrarse en la lectura del teatro; por ejemplo, en las primeras páginas, el autor suele incluir la
época y el lugar en que transcurre la obra, así como el dramatis personae o lista de personajes.
Por su importancia, los personajes se clasifican en: principales (protagonista y antagonista), cuyos
intereses en disputa llevan al nudo; los personajes secundarios colaboran con los principales y
toman uno u otro partido; los personajes incidentales, también llamados circunstanciales o
ambientales, sirven para añadir información y acentuar el entorno, por ejemplo: paseantes en una

escena en un parque, invitados a una fiesta o empleados de un establecimiento. Para entender la
dramturgia es el proceso de puesta en escena o la difusión del teatro mismo en si.
DRAMATURGOS Y DIRECTORES.
Siendo origen del teatro en Grecia, encontramos un sinnúmero de dramturgos:
Sófocles. Las raíces en ritos órficos y en los festivales celebrados para Dioniso, donde se
llevaban a cabo las escenificaciones de la vida de los dioses acompañadas de danzas y cantos
(Ditirambos). Más tarde comenzaron las primeras representaciones ya propiamente dramáticas,
ejecutadas en las plazas de los pueblos por compañías que incluían solo un actor y un coro. A
fines del Siglo VI a.C alcanzó extraordinaria celebridad el legendario poeta e intérprete Tespis, en
cuyo honor la frase el carro de Tespis alude, aún hoy, al conjunto del mundo del teatro.
Esquilo. Creación de un tercer actor a la acción, lo que dio a ésta una complejidad que hacía
necesaria la creación de mayores escenarios.
Italia. Como primero de los teatros modernos suele citarse el Olímpico de Vicenza, diseñado por
Andrea Palladio y finalizado en 1585.
Inglaterra. (William Shakespeare). Muy diferentes fueron los teatros erigidos en Inglaterra durante
el reinado de Isabel I de Inglaterra, época de excepcional esplendor del género dramático, entre
los que se destacó el londinense The Globe donde presentaba sus obras William Shakespeare.
Carentes de techo y construidos de madera, su rasgo más característico era el escenario elevado
rectangular, en torno al cual el público rodeaba a los actores por tres lados, mientras las galerías
se reservaban para la nobleza.
España. Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca, claros exponentes del importante
Siglo de Oro español.
Jerzy Grotowski y su teatro laboratorio, François Rosira, cuyo fin era realizar espectáculos en los
que el canto, el recitado, la música y el baile se complementen en perfecta armonía.
DIRECCIÓN
La personalidad del director como artista creativo por derecho propio sólo se consolidó, según se
apuntó anteriormente, a fines del siglo XIX. Su figura, de cualquier forma, había existido siempre,
en cuanto responsable de la coordinación de los elementos que representan, desde la
escenografía a la interpretación. A él corresponde, en definitiva, convertir el texto, si existe, en
teatro, por medio de los procedimientos que juzgue precisos, para inducir a la reflexión por los
alemanes Bertolt Brecht y Erwin Piscator o el ascetismo del polaco Jerzy Grotowski.
EL ARTE DRAMÁTICO EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN.
Iniciaremos con una frase: “Es muy difícil decir cuál es la función (del artista en estos tiempos), lo
cierto es que la experiencia teatral nos invita a ensayar de alguna manera la otra realidad, y esa
otra realidad es importante porque uno puede ensayar una posibilidad de cambio. Asistir al teatro
y ver ensayada la posibilidad de cambio, en una de esas me invita y me conmueve, en el sentido
de moverme a ser partícipe del cambio”. Los Andes, 29 de abril de 2002- Arístides Vargas. Lo
cierto frente a esto es que el teatro es una forma de mejorar aspectos integrales del estudiante,
que ha perdido fuerza debido a las películas y desarrollo de tecnologías en cuanto a producción
del cine y formatos de DVD. Los medios de comunicación exclusivamente en el caso peruano a
noser Tv Perú, no consideran en su programación temas relacionados al teatro, por lo cual no
existe una posibilidad de conocer las inmensas posibilidades que esto genera.
EL TEATRO EN EL ENTORNO PERUANO Y LATINOAMERICANO.
Ver teatro en algunas de las capitales o ciudades de Latinoamérica hoy día, no es lo mismo que
hace quince o veinte años atrás. Las razones pueden ser muchas, y muchos los ángulos desde
los cuales buscar una explicación. Sin embargo, el hecho más notorio que queda después de

examinar las distintas formas en que se manifiesta el teatro en la actualidad es la manera cómo se
concibe la imagen de realidad representada. Me parece que, a partir de este punto, se puede
conocer con relativa exactitud los motivos principales del cambio. Siempre se ha sostenido que el
teatro es un reflejo de su época, y en estas circunstancias, los proyectos de realidad desarrollados
en escena estarían reflejando lo que ocurre en el entorno y las transformaciones profundas que
viene experimentando la cultura y la civilización latinoamericanas. Al parecer, los modos
tradicionales con que se representaba la realidad en el teatro dejaron de ser convincentes o, al
menos, no satisficieron en plenitud lo que las expectativas del momento histórico habían diseñado
como modelo. La multiplicidad de medios de comunicación que "bombardean" día a día con
informaciones sobre la realidad actual ha terminado por convertirse en competidor serio del teatro
en la creación y legitimación de imágenes. De esta manera, el hecho escénico se ha visto
tensionado por el desafío que implica expandir sus posibilidades significativas hacia zonas de
realidad que dejaron de ser inventariables y medibles. El cuestionamiento generalizado a los
fundamentos de los actuales sistemas culturales del llamado pensamiento de la modernidad ha
relativizado el concepto histórico y racional de la realidad, creando, en su reemplazo, ideas,
creencias, imágenes y representaciones que remiten a un mundo plural en el que no sólo tienen
cabida los textos oficiales, sino también los discursos marginales y periféricos. El desafío,
entonces, está en la tarea de idear una teatralidad que sea capaz de dar cuenta de ese mundo en
toda su ancha y compleja constitución.
La Muestra de Teatro Peruano fue creada en 1974 por idea de la dramaturga Sara Joffré (1935),
en principio como un espacio de presentación y discusión de la producción dramática hecha por
autores nacionales del Perú. La muestra se convirtió a partir de sus giras por ciudades del interior
del país (1978) en un festival participativo que recibe propuestas desde diferentes regiones, sin
apoyo estatal permanente, organizado y llevado adelante por algún colectivo teatral de una ciudad
peruana, que toma el «Carguyoc», e invita a los espectáculos seleccionados en sendas Muestras
Regionales realizadas durante los dos años anteriores.
Hacia 1985, por inspiración de la propia Muestra, se creó una organización de grupos teatrales
independientes, el Movimiento de Teatro Independiente, que tomará una estructura nacional con
el MOTIN-Perú (1990), acompañando en adelante la realización de la muestra. Hasta el año 2007
se realizaron 22 ediciones del encuentro.
Últimas Muestras. Las Muestras de Teatro peruano se realizan cada dos años en alguna ciudad
del Perú, organizadas por grupos teatrales independientes y por el Movimiento de Teatro
Independiente del Perú.
Las últimas ediciones fueron:
o XVI, Yurimaguas (1994), organizada por el Grupo Yurimaguas.
o XVII, Huancayo (1996), organizada por el grupo Barricada.
o XVIII, Lima (1999), org. por Cuatrotablas, Los Tuquitos y Yawar.
o XIX, Arequipa (2000), por Aviñón, Ilusiones y GLT Audaces.
o XX, Huánuco (2002), por Sobretablas.
o XXI, Huamanga - Ayacucho (2005), por Ave Fénix.
o XXII, Cajamarca (2007), por Algovipasar.
La XXIII Muestra (2009) se realizará en Villa El Salvador, Lima, org. Por el grupo Arena y Esteras.
LAS DIRECCIONES DEL TEATRO LATINOAMERICANO ACTUAL. El nuevo teatro que se
posiciona en el ámbito latinoamericano a partir de la década de los sesenta, tendrá como divisa
redefinir los términos de una realidad que se fundamentaba sólo en el poder referencial de la
palabra, ampliando sus dimensiones significativas a otros códigos teatrales no verbales. Tres son
las direcciones que se pueden describir en la historia reciente de la escena latinoamericana: el
teatro de la posvanguardia, el teatro experimental y el teatro espectacular.

Teatro de la posvanguardia. Al teatro de la posvanguardia le corresponde asumir el papel
"abolicionista" de las poéticas realistas en el teatro, por una parte, y de superador de los
esquemas conservadores de las vanguardias, por la otra. Su característica principal será la de
experimentar estéticas que privilegien la escritura lúdica, autorreferencial y desacralizadora. La
creación teatral seguirá pendiendo del autor quien escribirá sus obras para una doble lectura:
literaria y escénica. La presencia en la traducción escénica de sus textos se dirigirá
preferentemente a velar por la fidelidad de la transcripción, injerencia que no dejará de crear
problemas, por lo general, con el director de la pieza. Las puestas seguirán presentándose en los
lugares de representación acostumbrados como teatros y salas, a cargo de compañías
profesionales y generalmente con auspicio institucional. Por último, el costo relativamente alto de
los montajes impondrá un circuito de comercialización del espectáculo que será asumido por los
sectores acomodados de la sociedad los que terminarán siendo los usuarios preferidos del
servicio artístico. En lo relativo a la concreción escénica misma, este tipo de teatro mantendrá la
textualidad verbal como soporte de la escritura teatral, pero tensionando sus códigos de manera
que el punto de vista escogido autorice ingresar a un territorio lingüístico que trascienda la
referencialidad y relativice el objetivismo histórico y racional del discurso. Sus expedientes más
socorridos serán la fracturación del lenguaje que lo convierte en una expresión agramatical,
arbitraria y autorreferente. Se desintegrará el signo lingüístico dando paso a otros tipos de
relaciones de significante/significado. Se busca con ello "descongelar" el lenguaje cotidiano,
llevándolo a esferas de significación insólitas y sorpresivas. Se instaurará el reino de la
ambigüedad en el que la palabra dejará de ser el referente concreto de la obra para transformarse
en el medio a través del cual se accederá a otros niveles de realidad, ignorados o subvalorados
por la norma teatral anterior. Ante la gravedad y formalidad del mensaje positivista, el nuevo teatro
incorpora el nivel lúdico de la expresión, haciendo de la palabra un elemento capaz de convertir la
referencialidad en parodia e ironía. Por último, el lenguaje se plantea como un mecanismo para
mantener el distanciamiento necesario con el espectador de modo de asegurar su espíritu
vigilante y crítico. Se colocarán sobre el escenario objetos reconocibles pero insertos en un
contexto extraño, no habitual, produciendo en el espectador una reacción que potencia su espíritu
crítico para examinar los valores, creencias y visiones de mundo que le propone la composición.
Experiencias teatrales variadas en Latinoamérica son posibles de enmarcar dentro de la
modalidad de teatro de posvanguardia. En Brasil podemos citar, por ejemplo, a los dramaturgos
encabezados por Antunes Filho con su grupo Macunaima, Augusto Boal, Gian Francesco
Guarneri y Oduvaldo Vianna. Asimismo, autores de la impotancia de Osvaldo Dragún y Ricardo
Talesnik, entre otros, marcarán una factura teatral en Argentina diferente a lo que se venía
haciendo en materia de producción teatral. En Chile surgirá igualmente un vigoroso movimiento
destinado a marcar la diferencia con las normas dramatúrgicas precedentes, sobresaliendo
escritores como Egon Wolff , Jorge Díaz y Luis Alberto Heiremans. Otro tanto ocurrirá en México
donde Emilio Carballido, Adolfo Filipini y Roberto Savater abrirán un nuevo espacio para la
creación dramática que pronto será seguido por otros tantos autores.
Los grupos experimentales. Estos grupos comienzan a emerger por los años setenta, señalando
desde la partida un camino alternativo al posvanguardismo. El programa del teatro de
experimentación se plantea en términos de recuperar la práctica escénica como expresión propia
y auténtica del teatro. Como una manera de definir el campo dentro del cual se manifestará la
actividad teatral, se reafirmará la autonomía del hecho escénico respecto de cualesquiera otras
formas dramáticas. Se empezará por mediatizar, cuando no eliminar, la dependencia con el texto
escrito. El autor se integrará al trabajo de producción del espectáculo o sus funciones serán
asumidas directamente por el propio grupo o alguno de sus integrantes.Se privilegiará el trabajo
actoral en la concepción de la puesta en escena, buscando en su desempeño las formas de
comunicación y de realización histriónica. Inspirados en la idea de la actividad teatral como
resultado de la vinculación colectiva con la práctica escénica, estos grupos latinoamericanos
seguirán muchas de las experiencias acumuladas por los grupos experimentales europeos y
norteamericanos como el Living Theatre, el Teatro Pobre, el Bred and Puppet, el Theatre de
l`Aquiarium, San Francisco Mime Group, el Thèatre du Soleil de Ariane Mnouchkine y otros. Por

último, el diseño de la escenogafía quedará reducida a los elementos materiales mínimos,
funcionalizando su significación de manera que sus signos abarquen diferentes niveles de sentido.
Las modificaciones experientadas en el hacer teatral de estos colectivos fueron el resultado,
generalmente, de sus propias investigaciones por lo que su trabajo no sólo se reducía a
prepararse para el espectáculo, sino, además, para buscar otras formas de teatralidad y de
comunicación escénica que ampliaran el registro de lenguajes teatrales. La tendencia a enmarcar
el acto teatral dentro de un concepto amplio de espectaculariad permitirá que sus formas de
representación se acerquen a las manifestaciones ritualísticas y mágicas de las culturas
primitivas. La pervivencia de estas expresiones colectivas en Latinoamérica y el decidido apoyo
que estos talleres han dado a la escritura teatral por sobre la literaria, que ha permitido el
surgimiento de numerosos autores teatrales salidos de estos mismos grupos, muestra el gran
arraigo que estas formas han tenido en la región y la influencia decisiva que han ejercido en el
desarrollo del teatro actual.
En Perú, los grupos Yuyachkani y Cuatro Tablas se han caracterizado por experimentar medios
de expresión escénica que superen los sistemas de comunicación sancionados por el discurso
oficial. En Bolivia, también se desarrollará un movimiento de rescate de los lenguajes primitivos,
mágicos y ritualísticos de la cultura altiplánica, siendo el Teatro de los Andes uno de sus más
autorizados exponentes. En Colombia, surgirán grupos alternativos al teatro oficial y comercial
gracias al trabajo realizado por el Teatro de la Candelaria, el Teatro Experimental de Cali y el
Teatro Popular de Bogotá. En México, la creación colectiva refuerza su carácter independiente y
crítico de la realidad. Uno de los grupos que se ha caracterizado por realizar un trabajo
sistemático de recuperación de las manifestaciones seculares del rito escénico mexicano es el
taller de investigación teatral Teatro de México. Además se cuentan otros grupos que trabajan en
la misma dirección como Itaca y Contigo América. Finalmente en Chile, el desarrollo de los grupos
colectivos tendrá su cristalización alrededor de los años ochenta. Incursionarán en estas formas
dramaturgos como Andrés Pérez con su Gran Teatro Circo, Mauricio Celedón con su Teatro del
Silencio y Andrés del Bosque con el Teatro Imaginario.
El teatro espectacular. La etapa más actual que vive el teatro latinoamericano corresponde a lo
que podríamos llamar el teatro espectacular, debido a la integración de todos los elementos
propiamente teatrales en el fenómeno escénico.Se apela por igual a los sentidos sonoros,
expresivos y visuales, logrando un efecto similar a una experiencia "panóptica" o totalizante. Esta
dirección teatral termina definitivamente con el dramaturgo entendido como el agente literario de la
construcción del texto para ser reemplazado por la noción de autor co-participante del
espectáculo, noción que, más que corresponder a una actividad unipersonal, es una función que
encaja dentro de lo que Brecht llama "dramaturgista", es decir, que cumple con la tarea de
seleccionar, junto a la compañía, la estética que se seguirá en un determinado montaje. En la
actualidad, cada vez es más corriente advertir en Latinoamérica que la responsabilidad creativa y
direccional del espectáculo recae en una misma persona, vinculada con alguna de las formas del
trabajo teatral. Una de las contribuciones que más consecuencias ha tenido en el desarrollo del
teatro contemporáneo en Latinoamérica es el propósito de terminar con la artificialidad del teatro
tradicional que sumía al espectador en un mundo ilusorio. El mecanismo que se usa es el de
poner de manifiesto cada uno de los componentes de la representación en la escena,
desplegándolos como un juego en el que las funciones materiales y personales de estos
componentes se pluralizan, haciendo, por ejemplo, que la orquesta ocupe uno de los espacios
escénicos, cumpliendo también con un papel dramático o los actores participando de la
organización del espectáculo o mostrándose públicamente durante los afanes de preparación para
su actuación teatral. También el aspecto lúdico en la puesta en escena desempeña un papel
importante desde el momento que las leyes que regulan su funcionamiento relativizan el mundo y
lo transforman en una entidad siempre cambiante, siempre queriendo ser otra. El uso de disfraces,
la aparición de actores contorsionistas y trapecistas, los actores músicos y los actores travestistas
o los actores objetos son maneras como el nuevo teatro se compromete con una de las tantas
maneras de acercarse a la realidad. También se incorporarán estéticas del teatro oriental como el
Kabuki, el No, el Kathakali y el teatro balinés.

Las formas escénicas que empiezan a gravitar en los montajes de los últimos años tienen de
común el replanteamiento del uso del lenguaje verbal, ya sea enriqueciéndolo y/o acotándolo con
el concurso de otros sistemas de comunicación más propiamente teatrales. Se han desarrollado
inclusive expresiones que han eliminado de plano la verbalidad en escena. El cuestionamiento, y a
veces el rechazo, a la textura verbal tiene, a mi entender, un sentido más estético que ideológico.
El lenguaje verbal en la dirección que asume el teatro latinoamericano de hoy es visto como un
expediente que sólo entrega una parte de la verdad, a veces, la parte que queda después del
escamoteo de la realidad. El nuevo teatro nace como una necesidad de proponer una imagen más
completa del mundo, sin los sesgamientos ni las insufiencias de sentido con que el discurso
tradicional ha pretendido legitimarlo. Con los otros lenguajes, la visión de la realidad se amplía
hacia horizontes que descubren lo mágico y lo ritualístico de la composición del mundo. Para
acceder a estos órdenes míticos, el lenguaje tiene que situarse en un estado anterior a la
racionalidad, sobrepasando sus esquemas lógicos.
El director y actor teatral chileno Alfredo Castro y el director y autor teatral Ramón Griffero o el
argentino Eduardo Pavlosky, el mexicano Guillermo Schmidhuber, el venezolano Rodolfo
Santana, el colombiano Jorge Alé Triana, el peruano César de María o el brasileño Rufo de María,
todos ellos vinculados a la actividad teatral, ya como actores, ya como directores, ya como
autores, recogen en sus respectivas obras la capa verbal de la expresión, pero presentada de
manera horadada con el fin de denunciar la inconsistencia de la pretendida univocidad de la
palabra dicha. De los monólogos, de los diálogos de sordo, de los discursos dichos, pero carentes
de destinatario, sólo queda al final la sensación de vivir una realidad que se consume en sus
propias contradicciones y en su precaria estabilidad. El relato dramático pierde la ilación lógico-
causal, dando paso a un despliegue de signos que remite a distintos referentes de manera
simultánea.
Dos casos ilustrativos: La secreta obscenidad de cada día del chileno Marco Antonio de la Parra y
Cuatro Equis del mexicano Mauricio Pichardo. En uno, las figuras de Marx y Freud caen en el
juego del equívoco y el enmascaramiento que termina por convertirlos en sujetos ambiguos,
retorcidos e inestables. En el otro, el tema de alta densidad como la incomunicación, la soledad
existencial, el miedo, la hipocresía y la mentira es tratado como el síntoma que corroe los
cimientos de la sociedad contemporánea. De una imagen escombrada y fragmentada de la
realidad, se hacen cargo, en Argentina, Daniel Veronese con La terrible opresión de los gestos
magnánimos y Al berto Félix Alberto con Tanto Varsoviano. En México, Vicente Leñero con La
noche de Hernán Cortés y Emilio Carballido con El mar y sus misterios. En Chile, se inscriben en
esta dirección dramaturgistas como Andrés Pérez con Popol Vuh, Mauricio Celedón con Taca-
Taca mon amour y Marco Antonio de la Parra con La pequeña historia de Chile. En Brasil
sobresale el espectáculo ofrecido por el Grupo Oficina Multimedia con Babachdalghara, dirigida
por Rufo Herrera. Finalmente, la concepción de un teatro que no debe ocultar los mecanismos de
su producción aparece representada por Ricardo Monti en Argentina, el taller el Teatro de México
y en Chile, Andrés Pérez y Andrés del Bosque con sus esquemas teatrales inspirados en los
espectáculos callejeros.
ELEMENTOS TÉCNICOS DE LA PRODUCCIÓN TEATRAL.
ELEMENTOS TÉCNICOS (externos) del texto dramático.
Divisiones:
ACTO: corresponde a cada una de las partes en las que se divide la totalidad de la obra,
generalmente, cada unodesarrolla un aspecto del conflicto, configurando la trama de manera
gradual.
ESCENA: corresponde a distintos periodos de la acción dramática que están marcados por la
entrada o salida de uno o más personajes.
CUADRO: Se relaciona con la ambientación física o escenografía. Los cambios escenográficos,
señalan los distintos cuadros.

Otros elementos:
ACOTACIÓN: corresponde a las indicaciones que da el dramaturgo para dirigir a los actores
(forma de moverse, tono de voz, salidas o entradas, vestuarios, etc.) y los cambios de escenarios
(descripciones de cada cuadro). Generalmente aparecen entre paréntesis y con una letra
diferente a la utilizada en el resto del texto.
APARTE: corresponde a aquellos momentos en los cuales el personaje habla en voz alta, pero no
se dirige al resto de los personajes, sino que su receptor es el público.
MUTIS MUTIS: cuando un personaje “hace mutis” es señal de su retiro de la escena.
DRAMATURGO: autor de la obra dramática. Determina el ambiente y el tiempo en el que los
personajes desarrollan sus acciones.
PERSONAJES. Seres creados por el autor que realizan y sufren la acción del conflicto. En las
obras dramáticas existen varios tipos de personajes:
A) PROTAGONISTA: Es el personaje principal, el más importante. Es quien representa una de las
fuerzas que importante. Es quien representa una de las fuerzas que normalmente existen en la
obra dramática y que se encuentran en conflicto.
B) ANTAGONISTA: es también un personaje importante y representa a la otra fuerza que lucha.
Es quien se opone al protagonista. Está en contra de que él logre sus planes.
C) PERSONAJES SECUNDARIOS: son aquellos que no representan a una de las dos fuerzas en
conflicto, sino que se suman a una de las dos, dando su apoyo ya sea al protagonista o al
antagonista.
Podemos mencionar algunos signos que a la vez son elementos esenciales de una obra
dramática:
En cuanto al texto pronunciado:
o La palabra, (auditivo)
o El Tono (auditivo)
En cuanto a expresión corporal:
o La Mímica (visual)
o El Gesto (visual)
o El movimiento escénico del actor (visual)
o En cuanto a las apariencias exteriores del actor:
o El maquillaje (visual)
o El Peinado (visual)
o El Traje (visual)
En cuanto al aspecto escénico:
o El accesorio (visual)
o El decorado (visual)
o La Iluminación (visual)
En cuanto a los efectos sonoros no articulados:
o La música (auditivo)
o El Sonido (auditivo)
LENGUAJE DE IMÁGENES.
El lenguaje de imágenes en el teatro, es una secuencia desde el actor, y la direccionalidad de las
secuencias, describimos algunas características:
o A partir de tener con qué denominar los seres, los objetos y la situaciones, se habilitan para
construir imágenes mentales en relación con la realidad y construyen pensamiento
socialmente compartible (esta es la implicancia de aprender Lengua).

o La diferencia entre el cuento o las imágenes del poema se representan en la imaginación del
lector y sólo tendrán los colores, las formas y los sonidos que él sea capaz de darles y nadie,
sino él mismo, podrá ver “esas” imágenes, aunque el texto esté ilustrado. La historia teatral, en
cambio, es representada por otros, que construirán para el espectador-lector un espacio de
ficción en un tiempo y un lugar que existen fuera de su imaginación.
o El aprendizaje del Teatro, desarrolla capacidades para lograr una “percepción creativa”, capaz
de receptar y generar imágenes originales, portadoras de mensajes propios. En esta
afirmación, la referencia a la imagen, es en sentido amplio, es decir, se hace referencia a
imágenes auditivas, táctiles, olfativas, visuales, gustativas y kinestésicas.
o Las imágenes que se representan son parte de la actuación y direccionalidad del actor, así
como del danzarín en la escena.
LENGUAJE DEL COLOR EN ESCENARIO.
El escenario no debe ser decorado o pintado de acuerdo a un gusto, si no debe de relacionar a la
escena que se representa, ya sea a manera de paisaje u otra naturaleza. Considerando que el
concepto de escenario es: Lugar donde se desarrolla el espectáculo, espacio donde se monta la
escenografía, y se actúa. Algunos escenarios cuentan con trampas y trabuquetes, para las
apariciones y desapariciones “mágicas”. Los hay de diversos tipos:
o A la italiana. Frontal a la platea, equipado con hombros, parrillas, etc.
o Isabelino. Tres frentes, sin telón.
o Bifrontal. Entre dos plateas en forma de gradas.
o Giratorio. Con uno o dos discos en el centro.
o Deslizante. Se desliza hacia los hombros por medio de motores, permitiendo cambios rápidos
de escenas, escenografías, etc.
Toda producción artística está inmersa en un contexto social que la resignifica. En este eje se
plantea enseñar a los alumnos a disfrutar, percibir, analizar y valorar obras teatrales,
referenciándolas con su contexto. Las apreciaciones y valoraciones estéticas fundamentadas, en
este ciclo, son incipientes y estarán determinadas por las posibilidades de percepción,
contextualización y conceptualización que cada alumno haya desarrollado. Las primeras
apreciaciones partirán de procesos más bien intuitivos, relacionados con su entorno más próximo,
pero si se trabaja en forma sistemática desde este eje, se irá avanzando hacia procesos más
conceptuales, fundamentados y complejos de apreciación, en relación con contextos más
universales.
En este proceso podemos armarnos de cortos de Chaplin, para que ellos puedan inbuirse en las
acciones teatrales y apreciar haciendo que ellos conceptúen la importancia del teatro en sus
vidas.
EJERCICIOS DRAMÁTICOS.
Ejercicios musculares: El actor relaja todos sus músculos y toma conciencia de cada uno de
ellos y realiza maniobras simples: agacharse para recoger llaves, etc. e interioriza los movimientos
del cuerpo (músculos). Primero con el objeto real y luego con el imaginario como si fuera real.
Tomar conciencia de los músculos y variedad de movimiento.
- Caminar o reír como tal personaje: no se debe de imitar sino ver porque determinada persona
anda de determinada manera y no de otra y se desprograman los hábitos del actor como persona
que es.

- Ejercicios sensoriales: probar y recordar gustos y manifestar reacciones que acompañan a la
toma de estos sabores. No valen clichés, interiorizar de memoria los gustos y sentirlos. Primero de
manera real y luego de manera imaginaria para que reproduzcamos de memoria esa sensación.
- Trabajar con músicas: se escuchan y se repite la melodía, el ritmo, etc. Oír la misma música e
interiorizarla y oírla imaginariamente también. Si se dice que todos los actores reproduzcan por
donde va la melodía todos deben de coincidir.
- Ejercicios de memoria: recordar fotográficamente las cosas que nos han pasado y evocar
fotográficamente distintos comentarios, sonidos del día... Asistir a espectáculos y contarlos todos
los actores según su versión para oír las distintas versiones. Trabajar la memoria visual por el
recuerdo y aumentar el recuerdo con detalles. Trabajar la atención y concentración.
- Emoción de memoria y transferencia emocional: El actor debe emocionar y conmover y
trabajar con la emoción, controlada con las circunstancias dadas y que pueda observar esa
emoción. Se debe de controlar la emoción para no volverse loco. Debe de haber simultaneidad
entre el sentir y el pensar: el actor sentipiensa y así observamos nuestra propia emoción. La
emoción caótica no vale nada, sólo vale su significado. Emoción con razón. La emoción sin razón
es caos y la razón sin la emoción es pura matemática.
Reglas del Movimiento:
o Un personaje no se debe de mover mientras se está hablando, pero puede beber, etc. ya que
una acción física no se toma como movimiento.
o Los movimientos deben ser limpios, con sencillez, precisión y completos.
o Los cruces siempre por delante del otro actor salvo que sea una situación de huída.
o Los movimientos deben de ser ligeramente curvos: así se controla la posición final del actor. La
curva si es hacia el frente, la posición final del actor es más fuerte respecto de quien se mueve.
Curva con concavidad al fondo al contrario (ver por fotocopias).
o Se debe de iniciar el movimiento con el pie que está más cerca del sitio adonde va a dirigirse el
actor.
o Cuando un personaje entra en escena (on) debe entrar hablando o hacerlo rápidamente nada
más entrar (excepción).
o Cuando un actor abandona la escena (mutis) debe de decir sus dos últimas líneas cerca de
donde va a irse.
o Dos personajes no deben moverse al mismo tiempo y mucho si van en igual dirección o en
direcciones opuestas.
o Cuando un grupo grande de personas se mueven en una dirección conviene crear en unos
pocos un movimiento contrario.
IMPROVISACIÓN INDIVIDUAL Y COLECTIVA.
Uno de los grandes campos de trabajo que necesariamente ha de abordar la persona que se inicia
en la práctica de la Improvisación Teatral, es el desarrollo y entrenamiento de su espontaneidad.
Este elemento, herramienta clave de la técnica de Improvisación, es en gran parte responsable de
que el Teatro de Improvisación sea un Teatro vivo, peculiar y sorprendente.
Trabajar la espontaneidad significa aprender a no censurar las primeras respuestas de la mente
ante los estímulos que el improvisador recibe, aprender a decir “sí” a los impulsos de la
imaginación. Se trata de un proceso por el cual el improvisador va gozando cada vez de más
libertad, abriendo así el camino de la sorpresa: sorprenderse a uno mismo, sorprender al
compañero, sorprender al público. El inglés Keith Johnstone, en su obra “Impro”. La improvisación
y el teatro”, hacen una certera y atractiva exposición sobre en qué consiste y a qué nos lleva la
espontaneidad en el Teatro de Improvisación.
No se trata, ni mucho menos, de que cada improvisador se deje llevar, únicamente, por aquello
que le viene a la cabeza en cada momento. Si es importante que el improvisador aprenda a

escucharse a sí mismo para decir “sí” a sus impulsos e ideas, lo es igualmente el aprender a
escuchar al otro o a los otros improvisadores que están en escena con él, para decir “sí” a las
propuestas ajenas.
Podríamos por tanto afirmar, en consecuencia con lo hasta ahora expuesto, que una buena
escena improvisada, sería el resultado de lo construido a partir de una buena escucha de uno
mismo y de los compañeros de escena, y de una aceptación de las propuestas e ideas propias y
ajenas, como principal motor para la interpretación y el desarrollo de la improvisación. Pero esto
no es todo. Hay otro elemento clave sobre el cual el improvisador ha de activar su escucha: la
historia que se está contando y sus características.
Juego 1 MARIONETAS DE UN SOLO HILO IMAGINARIO
Todos son marionetas, y a la vez sus propios marionetistas, el coordinador indica el lugar donde
estará el hilo imaginario y desde donde se le tirara el hilo
Imaginemos que tenemos un hilo atado en alguna parte de nuestro cuerpo
1. la orejas
2. la nariz
3- la boca
4- de un hombro
5- de una rodilla.
6- de un pie
7-alternando uno y uno las partes antes mencionadas
y nos lleva de un lado al otro
1-hacia un costado
2-hacia el lado contrario
3- hacia arriba
4- hacia abajo
Este juego se puede combinar para lograr una coordinación que cuando jala el primero el resto
solo mueve en fila india como si estuvieran los hilos colocados en tandem.
Juego 2 EXPRESION CON SONIDO GUTURAL
De principio se realiza el juego en grupos de a dos, improvisando una temática donde la única
forma de expresarse sea con un sonido gutural.
Deberá ser siempre el mismo pero con distintos matices de expresión
Se pueden improvisar con las siguientes situaciones
1- Vi un extraterrestre
2- Un vendedor y una compradora
3- El ladrón y su victima
4- Un novio y una novia
5- Un policía y un borracho
Hay muchas temáticas que pueden improvisarse con este juego.
Cada grupo se puede darle a la temática una tonalidad
1- dramáticas,
2- cómicas
3- violenta
4- romántica
5- neutra

Se puede con la misma temática repetirla luego con distinta tonalidad
Juego 3 EXPRESION CON UNA SOLA PALABRA
Similar al juego 0022 consiste en que grupos de a dos improvisen una temática donde la única
forma de expresarse sea con una palabra que deberá ser siempre el mismo pero con distintos
matices de expresión. Imaginen una situación, por ejemplo, un vendedor que atiende a una
compradora.
Pero ellos no saben hablar con toda la gama de palabras que tenemos en nuestra vida real, el
vendedor solamente deberá decir “corpiño” y la compradora “bombacha”.
De modo que cada vez que habla el comprador, dice lo que quiere repitiendo de varias maneras la
palabra “corpiño”, aunque trata de dar a entender su preocupación por vender a la compradora; la
misma, puede contestarle únicamente “bombacha” aunque trata de explicar no necesite el
elemento que el vendedor quiere ofrecer.
Se pueden improvisar con las siguientes situaciones
1- Vi un extraterrestre
2- Un vendedor y una compradora
3- El ladrón y su victima
4- Un novio y una novia
5- Un policía y un borracho
Hay muchas temáticas que pueden improvisarse con este juego
Cada grupo se puede darle a la temática una tonalidad
1- dramáticas,
2- cómicas
3- violenta
4- romántica
5- neutra
Se puede con la misma temática repetirla luego con distinta tonalidad
Juego 4 ENFRENTAR LA FILA CON EXPRESIONES CON PALABRAS
Este es un juego altamente inhibidor.
Todos los participantes están en fila,
El primero de adelante se da vuelta y genera una palabra al participante de atrás luego de hacerlo
pasa a ser último de la fila y quien sigue repite la acción.
Cada uno improvisa con una misma temática palabras distintas.
Las variables de las temáticas pueden ser
1- palabras de amor
a- te amo
b- te adoro
c- te quiero
d- te idolatro
e- sos mi vida
f- sos mi ser
g-incentivar a la improvisación de palabras
2- palabras de odio
a- te odio
b- no puedo verte
c- infeliz
d- te repudio

e- me das asco
f- basura
g- incentivar a la improvisación de palabras
3- palabras de alegría
a- soy feliz
b- viva la vida
c- que bello aroma
d- que bien estoy
e- hoy río
f- me gusta cantar
4- malas palabras dichas en diminutivo
a- estupidito
b- tontito
c- putito
d- taradito
e- basurita
f- infelicito
Se pueden variar el juego interpretando una palabra expresando con el cuerpo y el rostro lo
contrario. Por ejemplo:
1- Decir palabras de felicidad de la manera mas triste posible
2- Decir palabras de odio de la manera mas amorosa posible
3- Decir palabras de bondad de la manera mas malevolente posible
4- Variar las posibilidades consultándolas con el grupo
Juego 5 ENFRENTAR LA FILA CON CONTACTO CORPORAL
Este es un juego altamente inhibidor. Todos los participantes están en fila. El primero de adelante
se da vuelta y genera una expresión CON CONTACTO al participante de atrás. Luego de hacerlo
pasa a ser último de la fila y quien sigue repite la acción. Cada uno improvisa una consigna
distinta.
a- en silencio
1- tocar el rostro del compañero y generarle distintas expresiones
2- abrazarlo de distintas formas
3- tocar otra parte del cuerpo
4-incentivar a la improvisación de contactos, repetir de la misma forma pero con palabra
b- con sonidos onomatopéyicos o guturales
1- tocar el rostro del compañero y generarle distintas expresiones
2- abrazarlo de distintas formas
3- abrazos con palabras
4-incentivar a la improvisación de contactos
Juego 6 IMPROVISACION TELEFÓNICA
Se forma un grupo y se utiliza como elemento una bocina de teléfono o un teléfono celular o
cualquier elemento que simule un teléfono. El primer participante improvisara una temática sin
anunciar cual es y deberá informar al resto de los participantes de que se trata la temática, pero
solamente respondiendo como contraparte de quien imaginariamente este en el otro lado de la
línea dándonos esa información. El participante no podrá informar en forma directa la temática,
solo deberá responder dando datos básicos.A la orden del coordinador se pasara el teléfono al

siguiente participante que deberá, por lo menos adivinar que temática es la tratada por el primer
interlocutor...
¿Con quién?
Cada uno tiene que imaginarse con quién habla y qué le dice… pero solamente sin dar la
información concreta. Los demás que estén mirando tienen que adivinar de qué trata la
conversación.
CONSTRUCCIÓN DE PERSONAJES: CUERPO Y VOZ
El cuerpo es importante porque es una de tus herramientas para transmitir al públicolas
emociones de tu personaje comparando la actuación con la vida real si a lo lejos vesa una
persona brincando de felicidad y sonriendo no hace falta preguntarle su estadode ánimo. Porque
su cuerpo lo dice todo así debe ser en el teatro. Otra herramienta con la que contamos es la voz la
cual debe ser congruente connuestro cuerpo no podemos tener una voz triste con expresiones
corporales dealegría, enojo, o cualquier otro sentimiento además debemos cuidar que
nuestradicción sea clara el volumen de nuestra voz adecuando y el tono correspondiente alestado
de ánimo del personaje.
Definir un personaje puede parecer en un primer momento una tarea sencilla, dado que somos
capaces de identificar cuando estamos ante uno en un relato. Sin embargo, la dificultad se
introduce en el momento en que primamos unas características por encima de otras y dejamos en
evidencia las carencias de nuestra definición. Esto ha sucedido desde Aristóteles, en el que el
concepto de personaje ha llevado dos tendencias simultáneas. Así, encontramos por una parte
aquellos teóricos que han considerado al personaje como unidad de acción, es decir, una pieza de
una estructura que se subordina a la transmisión de un mensaje, quedando pues a merced del
relato. Esta forma de entender al personaje es iniciada por Aristóteles y prolongada por los
formalistas rusos y por e estructuralismo, teniendo un peso considerable aún hoy día (y ahí está la
teoría de los actantes, por ejemplo). Incluso cuando pensamos que un personaje que aparece
dentro de un género concreto (un western o un thriller) debe cumplir con ciertos rasgos estamos
primando este concepto de personaje, dado que es el discurso el que condiciona al personaje.
Los personajes constituyen el segundo elemento dentro del mundo dramático. Al igual que en las
obras narrativas, en las obras dramáticas existen personajes, seres creados por el dramaturgo,
que cobran vida en la ficción de la obra. Ellos dicen sus parlamentos y, a través de sus palabras,
nos ayudan a configurar la acción. Recordemos que los personajes se mueven, hacen gestos,
llevan vestimentas, y los lectores nos enteramos de todo esto mediante las acotaciones. Es
importante que señalemos que estos personajes, que existen en la obra dramática, son
encarnados por actores al momento de representar la obra y convertirla en una pieza teatral. Los
actores son personas reales, que pueden dar vida a distintos personajes, según las obras que
realicen. En las obras dramáticas existen varios tipos de personajes. Estos son:
o El protagonista,
o El antagonista
o Personajes secundarios,
o Personajes colectivos
o Personajes alegóricos.
El protagonista. Es el personaje principal, el más importante. Es quien representa a una de las
fuerzas que normalmente existen en la obra dramática, y que se encuentran en conflicto. Lo
común es que el protagonista siempre trate de buscar la solución del conflicto de buena manera.
Es un personaje con el cual el lector o el público se identifican; al leer o al presenciar la obra
"solidariza" con él, se pone de su lado.
El antagonista. Es también un personaje importante, y representa a la otra fuerza que lucha. El
antagonista es, entonces, quien se opone al protagonista, está en contra de que él logre sus fines.
Dicho de un modo familiar, el antagonista es como el malo de la historia. Él retrasa la solución del
conflicto, y los lectores y espectadores destinatarios de la obra, generalmente, no estamos de su

lado, no queremos que triunfe. Parejas famosas de protagonistas y antagonistas son, por ejemplo,
Batman y el Guasón.
Personajes secundarios. Son aquellos que no representan una de las dos fuerzas en conflicto,
sino que se suman a una de las dos, dando su apoyo ya sea al protagonista o al antagonista. No
hay que creer que por ser secundarios, estos personajes tienen menos importancia dentro de la
obra. Lo que sucede es que el conflicto no está centrado en ellos, pero su acción es igualmente
definitiva para el desenlace de la obra y su presencia es esencial.
Personajes colectivos. Son un tipo de personaje que, a pesar de ser una sola persona,
representa a muchas otras; es como si fuera la encarnación de un grupo. Puede ser, por ejemplo,
o Un representante del pueblo,
o Los súbditos de un rey.
Personajes alegóricos. Constituyen la encarnación de aquellas cosas abstractas, que no son
personas. Evidentemente, estos son personajes simbólicos, a los que se les dan las
características de aquellas cosas a las que representan. Esto ocurre en aquellas obras donde
participan como personajes La Primavera, por ejemplo, o La Muerte, representada como una
mujer vestida de negro, que aparece de pronto. En una famosa obra dramática denominada El
Gran Teatro del Mundo intervienen varios de estos personajes, como el Mundo, quien aparece en
escena como si fuera una persona, que representa al universo entero.
Personaje Tipo. Un personaje tipo es un modelo de personaje que reúne un conjunto de rasgos
físicos, psicológicos y morales prefijados y reconocidos por los lectores o el público espectador
como peculiares de una función o papel ya conformado por la tradición. Los personajes tipo son
instantáneamente reconocibles por los miembros de una cultura dada.
Personaje arquetipo. Un arquetipo es un modelo de personaje, una idea que sugiere muchas
más cosas de las que están contenidas en su nombre. Por ejemplo, si yo digo que para la
próxima partida voy a hacerme un 'guerrero enano', lo más probable es que, sin que yo te diga
nada más, empieces a pensar en que es gruñón pero de buen corazón, que tiene una armadura lo
más pesada posible y que es amante de la buena cerveza enana. Los arquetipos sirven para
evocar muchas cosas de golpe. Gracias a ese poder de comunicación, son muy útiles como base
de partida para crear un personaje memorable. Pero algunos de ellos están muy vistos. En estos
casos tenemos la posibilidad de desarrollarlos, diferenciarlos, combinarlos con otros arquetipos o
incluso trabajar en contra de uno o varios de los aspectos que lo conforman.
La Voz. Algunas precisiones al respecto: La emisión de la voz debe ser clara y fuerte para que se
escuche la palabra o texto dicho.
EJERCICIOS:
Ejercicio N° 01: Individual. Tres veces por inciso.)
a) Inspire por la nariz en forma lenta, profunda y regular; retenga el aire dos segundos; espire por
la nariz en la misma forma.
b) Inspire por la nariz en forma lenta, dilatando las alas; retenga el aire dos segundos; espire por
la nariz en forma lenta, regular, completa.
c) Inspire en la misma forma que en el inciso anterior, retenga el aire dos segundos; espire por la
nariz en forma rápida y continua.
d) Inspire en la misma forma que en el inciso b; retenga el aire dos segundos; espire por la nariz
en forma lenta y regular.
e) Inspire por la nariz algo rápido; retenga el aire dos segundos; espire por la nariz en forma lenta
y regular.
f) Inspire por la nariz algo rápido, dilatando las alas de la nariz; retenga el aire dos segundos;
espire por la nariz en forma lenta y regular.

g) Inspire como en el inciso anterior, retenga el aire dos segundos; espire por la nariz en forma
rápida.
h) Después de haber espirado normalmente y sin volver a inspirar, saque el aire de reserva en
dos o tres golpes; inspire por la nariz en forma regular y completa.
Ejercicio N° 02 (Individual. Tres veces por inciso.)
En la realización de todo el ejercicio, la boca debe permanecer entreabierta durante la espiración.
o Inspire por la nariz, en forma lenta, total, regular; retenga el aire dos segundos; espire por la
boca en la misma forma.
o Inspire por la nariz en forma lenta, abriendo las alas de la nariz; retenga el aire dos segundos;
espire por la boca en forma lenta, completa y regular.
o Inspire como en el inciso anterior; retenga el aire dos segundos; espire por la boca en forma
rápida y continua.
o Inspire como en el inciso b; retenga el aire dos segundos; espire por la boca en cuatro golpes,
tratando de consumir todo el aire de reserva.
o Inspire por la nariz algo rápido; retenga el aire dos segundos; espire por la boca en forma lenta,
regular y completa.
o Inspire por la nariz rápidamente, abriendo las alas de la nariz; retenga el aire dos segundos;
espire por la boca rápidamente, en cuatro golpes de aire.
o Después de una espiración normal, saque el aire por la boca en dos o tres golpes, tratando de
expulsar la mayor cantidad; inspire por la nariz en forma regular y completa, sin ansiedad.
Ejercicio N° 03 (Individual. Tres veces por inciso. )
Haga el ejercicio 1, levantando los brazos por los costados, hasta llevarlos a la posición vertical
arriba, de modo que las palmas de las manos casi se toquen; bájelas durante la espiración.
Variaciones: haga los mismos ejercicios, levantando y bajando los brazos por el frente; levantando
los brazos durante la inspiración, por los costados, bajándolos durante la espiración, por el frente.
Ejercicio N° 04 (Individual. Tres minutos. Material de apoyo: fonemas.)
Pronuncie fonemas que contengan las consonantes m, n, ñ, l, ll, r, rr. Primero exagere dichas
consonantes alargando su sonido, hasta sentir la resonancia, luego deje fluir las palabras.
Ejercicio N° 05
Seleccione un número y repítalo buscando diferentes niveles de volumen. En volumen bajo, medio
y alto, diga cinco veces un número. Varíe de número. Cuente progresivamente manejando el
volumen de bajo a alto y a la inversa.
8, 8, 8, 8, 8
8, 8, 8, 8, 8,
1, 2, 3, 4, 5
Ejercicio N° 06
(Individual. Cuatro minutos. Material de apoyo: textos literarios.) Lea en voz alta textos literarios,
exagerando la pronunciación.
En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme…
CUADROS Y ESCENAS. Divisiones:
ACTO: corresponde a cada una de las partes en las que se divide la totalidad de la obra,
generalmente, cada uno desarrolla un aspecto del conflicto, configurando la trama de manera
gradual.
ESCENA: corresponde a distintos periodos de la acción dramática que están marcados por la
entrada o salida de uno o más personajes.

CUADRO: Se relaciona con la ambientación física o escenografía. Los cambios escenográficos,
señalan los distintos cuadros.
DIRECCIÓN.
En el teatro escolar la dirección lo lleva el docente, pero en otro sentido se puede variar
generándose grupos de representación con directores, es importante que cada representación
teatral tenga su director.
La dirección del montaje no debe ser autoritaria, sino compartida; igualmente, los estudiantes
deben participar en el montaje motivados por sus deseos de jugar a ser y compartir las ficciones.
Pero consideramos importante mencionar que la Dirección, Lo normal es que dirija el profesor
encargado de la actividad, pero también puede realizar esta función otra persona experimentada;
así, el primero podría hacer las funciones de asistente del director. El director concibe globalmente
la obra, dirige a los actores y decide en muchos casos sobre las propuestas técnicas y artísticas
de los distintos grupos de trabajo.
Ayudante de dirección. Quien se encarga de esta función, además de anotar cuanto indica el
director en los ensayos, hace de puente de unión entre éste y sus compañeros, de forma que se
hace cargo de la organización: convoca los ensayos, se relaciona con todos los grupos de trabajo,
sustituye al director cuando no está, etcétera.
Regidor. Es, durante la función teatral, la máxima autoridad. Coordina las entradas y salidas y
vela para que nada falte y todo funcione.
PRODUCCIÓN TEATRAL.
Se puede realizar una representación existente de un texto o de lo contrario generar uno nuevo.

3. DANZA:
TÉCNICA Y ESTILO DE LA DANZA CLÁSICA.
Estilo de danza que nace en el siglo XVI en Francia como soporte estético basándose en
movimientos rítmico-corporales de los espectáculos de exhibición mímica llamados “Ballets de
cour”. Será en el siglo XVIII, cuando se termine de delimitar una técnica concreta de danza
clásica, alcanzando su máximo apogeo con el “Ballet Romántico” y ascendiendo plenamente a la
categoría de arte.
La danza clásica ha hecho del estudio de la postura el elemento fundamental sobre el que se
asienta su técnica. Los pasos son fruto del encadenamiento de diferentes combinaciones de estas
posturas. Cada postura se trabaja con un control corporal muy riguroso, incidiendo en la precisión
de cada contracción muscular, con el fin de conseguir el efecto óptico deseado, que normalmente
suele ser de apariencia etérea y de facilidad en la acción. En la escuela, sería impensable y
desaconsejado el trabajo de una técnica pura de danza clásica en toda su extensión. Sin
embargo, el trabajo de ciertos elementos, como el control corporal en determinadas posiciones y
posturas básicas, incidiendo en los aspectos de equilibrio, bienestar y economía, puede ser
positivo y transferible a la ejecución de otros estilos de danza más libres y a otras prácticas
motoras, incluyendo las actividades de la vida diaria.
LA MÁSCARA EN LA DANZA.
Una máscara es una cobertura de la cara, que quien la usa comunica una identidad diferente a la
propia; también puede ser como retrato o una pantalla protectora para la cara. Esta es una
definición enciclopédica, que dice poco en realidad de lo que es una máscara. Quizá estas dos
sean más elocuentes:
"Con la mirada perdida y no obstante existente. . . siendo y no siendo”
Pablo Neruda.
"Es la mirada que no mira y mira"
Octavio Paz.
La máscara puede cubrir la cara solamente, la cabeza completa, o incluso las hay que cubren
hasta los hombros. La máscara, la otra cara, la otra identidad o representación, ha sido usada
desde el Paleolítico por la mayoría de los grupos humanos en todas las épocas. La máscara
disfraza, oculta y/o revela la identidad de quien la usa.
"Lento, amargo animal que soy, que he sido, amargo desde el polvo y agua y viento que en la
primera generación del hombre pedía a Dios”
Jaime Sabines.
Hay innumerables variedades en sus diseños, desde los más simples en su elaboración y que se
sostienen con la mano, hasta diseños realmente complicados, con piezas móviles que esconden
otros rostros a su vez.
Los mascareros manifiestan toda su creatividad al seleccionar los materiales naturales disponibles
en su medio. Dependiendo del lugar y de los recursos disponibles, se han realizado máscaras de
madera, fibras naturales vegetales, hueso, obsidiana, metales y piedras diversas, pieles, plumas,
conchas, etc. Tanto el tratamiento de los materiales como el terminado de las máscaras han
variado según la cultura, la época, el pueblo, la espiritualidad y sus significados. Han sido sencillas
o muy talladas y elaboradas con adornos de mosaicos de piedra, oro, huesos, o de un sólo
material. Las máscaras, generalmente van acompañadas con un atuendo que cubre todo el
cuerpo del usuario. Cuando es así, es importante notar la variedad tanto de materiales como de
símbolos, que son complementarios a los de la máscara. Los elementos morfológicos de
máscaras, salvo algunas excepciones, se derivan de la naturaleza: zoomorfas o antropomorfas.

En algunos casos, la forma de la máscara es una réplica de los rasgos naturales, pero en otras
hay diferencias significativas o modificaciones y también las hay de abstracciones de los
creadores. Pueden representar seres sobrenaturales ancestros, retratos, figuras reales o
imaginarias.
La razòn de ser de una máscara, es que será habitada por los espíritus.
El cambio de identidad en el usuario de esa máscara, es vital, porque si el espíritu representado,
no reside en la imagen de la máscara, el ritual en el que se use, será poco eficaz, y las plegarias,
ofrendas y peticiones, no tendrán significado ni sentido.
Las máscaras pueden funcionar para contactar poderes espirituales de protección contra las
fuerzas desconocidas del universo y el triunfo de la vida.
CREACIÓN DE FIGURAS COREOGRÁFICAS.
Para la creación de figuras coreográficas debemos de tener presente que no se debe de perder la
esencia de la danza, pero si se puede variar lagunas cosas dentro de su representación con la
finalidad de darle mayor vigor y energía. La coreografía se define como el resultado de las
acciones motrices en frases y del proceso de composición de las mismas por un coreógrafo que
les da sentido e intención. La coreografía utiliza las frases construidas por el proceso de
composición. Consideremos lo siguiente:
Posición Relativa. Es la ubicación de donde nos imaginamos que estamos parados en el
momento de diseñar o explicar una coreografía, en este caso estamos parados en el escenario,
mirando al público de frente
Posición inicial. Es la posición del inicio de la danza.
Posición en movimiento. Es la que se entrelaza durante el proceso, esta es la que se debe tener
mayor cuidado.
Posición de salida. Es la predisposición de los danzarines a la hora de realizar su salida del
escenario.
ACTIVIDAD:
Podemos observar en una reproductora una danza local o nacional y luego entre los estudiantes y
el docente realizar la coreografía.
ELEMENTOS NECESARIOS PARA LA REALIZACIÓN DE LA DANZA CLÁSICA.
Hay que entender que la danza clásica no es sinónimo de ballet. El ballet es la danza clásica
vinculada a una parte mímica o de representación teatral, poco a poco surgirá una ruptura entre
ambos aspectos para convertirse en un estilo propio de danza académica que ha servido de base
técnica a muchos otros estilos de danza. Quizá la danza clásica sea la más fácil de identificar, ya
que posee rasgos distintivos claros que la diferencian de otros estilos:
o Ausencia de movimientos disociados de pelvis y torso
o Utilización de la mínima superficie del pie como apoyo (puntas).
o Rotación hacia fuera de las caderas en todos sus movimientos.
VESTUARIO, ESCENOGRAFÍA Y ACOMPAÑAMIENTO MUSICAL.
Vestuario. La danza no es danza sin una adecuado vestuario, por ello se debe de considerar su
implementación para su presentación.
Escenografía. La escenografía como elemento secundario genera el espacio adecuado para su
personificación e identificación, ayuda a reconocer y parametrar la historia y recorrido de la danza,
así como el mensaje.

Acompañamiento Musical. Las danzas se ven mejor representadas cuando son de aspecto
natural con músicos acompañados a la diferencia de una reproductora de audio.
REPRESENTACIÓN DE DANZAS LOCALES Y UNIVERSALES.
Clasificación de las Danzas del Perú.
Danzas agrícolas. Son las danzas que expresan la relación hombre-tierra y hombre-producción
agropecuario, dándole un carácter maternal a la naturaleza viva: la pachamama. Ejemplos:
o Mamá Rayguana
o Quinua Qakuy
Son danzas originales que se formulan u originan a través de la relación intercomercial entre el ser
humano y la tierra es decir entre las personas y el medio ambiente, es también el tipo de
comunicación que existe entre ambas.
Danzas carnavalescas. Son las danzas que se ejecutan durante la fiesta de los carnavales,
generalmente toman el nombre del lugar en donde se bailan aunque existen algunas que llevan
nombre propio. Estas danzas coinciden con la época de la gran maduración de acuerdo al ciclo
agrícola de la zona andina, por lo cual en algunos casos van mezclados con ritos ancestrales y
danzas que representan la iniciación de los jóvenes y apareamiento de animales. Ejemplos:
o Carnaval de Cajamarca
o Carnaval de Juliaca
o Carnaval Ayacuchano
o Carnaval Abanquino
o Pukllay de Andahuaylas
o Kashua
o Tarkada
Las danzas carnavalescas conjugan el juego, la música, el canto y los desplazamientos
coreográficos con alegría y con un mensaje satírico burlesco y romántico. Expresan un homenaje
a la vida, culto al amor y a la fertilidad.
Danzas ceremoniales. Son las danzas ligadas a ceremonias o rituales que pueden estar ligados
a actividades comunales como el riego, la cosecha o la siembra; o que conmemoran algún hecho
de la historia de alguna región. Estas danzas suelen contener escenas teatrales o
representaciones. Ejemplos:
o La Huaconada de Mito
o La danza de las tijeras
o Llamerada Danza del Altiplano
Danzas Religiosas. Danzas ligadas al culto religioso y que se ejecutan durante las fiestas
patronales y católicas, en su gran mayoría son producto del sincretismo religioso entre las culturas
europeas y andina. Ejemplos:
o La Danza de Negritos en Chincha, ligada a la navidad afroperuana.
o El pacasito en Piura, danza de la fiesta religiosa del señor de Ayabaca.
o El Qhapaq chuncho en el Cusco, danza ligada a las fiestas religiosas del Cusco (Señor de
Qoylloriti, Corpus Cristi y el señor de Choquequilca).
Danzas de salón. Son danzas de parejas que actualmente se bailan en todo tipo de festividades.
Se encuentran reglados en la actualidad y se practican en forma profesional:
o El Vals peruano
o La polka peruana
o La marinera, danza de carácter amoroso que representa el galanteo de una pareja, sobre todo
la marinera Trujillana.
o El chiriguano, de orígen aymara.
o Chatripuli, que satiriza a los soldados españoles durante la guerra de independencia.
o Kena kena, referente a los soldados chilenos durante la guerra del Pacífico.

o Waracas de micayo, danza que representa la rivalidad existente entre los pueblos señeros del
departamento de Cusco. En esta ocasión específicamente se aprecia el enfrentamiento entre
los pueblos de Tinta y Canas, razón por la cual los danzantes llevan distinta indumentaria de
acuerdo a la usanza de su respectivo pueblo, y marcan diferencias al ejecutar los movimientos
coreográficos. Cada uno de los bandos tratará de doblegar al otro utilizando sus respectivas
armas y en especial las waracas, de uso tan extendido en la sierra de Perú.
Danzas de caza. Representan el acto de la cacería de animales, se puede nombrar:
o Choq'elas, que representa la cacería de vicuñas en las punas andinas.
o Llipi puli.
TIPOS DE DANZA UNIVERSAL:
o Ballet Clásico
o Ballet Neoclásico
o Ballet Moderno
o Ballet Español
o Flamenco
o Danza Jazz
o Danza Moderna: Martha Graham, Doris Humphrey, José Arcadio Limón, Alwin Nikolais, Merce
Cunningham, James Waring, Paul Taylor, Alvin Ailey y Twyla Tharp.
o Postmodernismo
o Danza Contemporánea:
o Danza teatro (Pina Bausch)
o Danza terapia
o Religiosas
o Cortesanas
o Campesinas (bailes populares y sociales)
o Bailes de salón (Tango, Vals, chachacha, twix, charleston, 50, mambo, salsa, foxtrox,)
o Folclore (baile)
o Danzas étnicas: africanas (Lamba de Senegal, el Sunun y Kassa de Guinea); populares
brasileñas (Capoeira, la Samba, el Frevo, el Maracatú, el Forró, el Afoxé, etc.).
o Danzas indias
o Danzas de Indonesia
o Danzas del vientre
o Danzas chinas (civies, militares)
o Teatro japonés (corte imperial)
RECURSOS EXTERNOS PARA LA REALIZACIÓN DE LA DANZA:
Entre los recursos externos de la danza tenemos:
Escenografía. Escenografía incluye corpóreos (decorado, accesorios), la iluminación o la
caracterización de los personajes (vestuario, maquillaje, peluquería); ya sea la escenificación
destinada a representación en vivo (teatro, danza), cinematográfica, audiovisual, expositiva o
destinada a otros acontecimientos. La escenografía o pintura de escena tiene sus raíces en el
teatro griego.
Iluminación. El diseño de iluminación es un aspecto muy importante para completar el mensaje
del coreógrafo. Con los diseños apropiados se dan los cambios de ambiente y sensaciones que
percibimos los espectadores. Con la iluminación, se comunica el colorido, el ambiente, se da la
atmósfera a la escena, y, a la vez guía el interés del público hacia la parte esencial de la danza y
de los bailarines, sus cuerpos, su vestuario, y sobre todo, sus movimientos. Casi todos los efectos
escénicos que antes se hacían por medios mecánicos, ahora se hacen a base de proyección:
nubes, estrellas, fuego, tempestad, mar, y otros efectos especiales. La iluminación actualmente
forma parte de la interpretación de una obra coreográfica.

Espacio Escénico. Llamamos por lo ya expuesto Espacio Escénico, a aquella parte del edificio
teatral en el que se desarrolla la acción de un espectáculo, y por tanto el lugar donde
levantaremos los decorados y haremos incidir la luz para su iluminación. Tipos de escenarios:
Según el lugar donde el escenario esté situado, podemos dividir los tipos de escenario en:
- AL AIRE LIBRE: - Greco-romano - Plaza publica.
- ESPACIO CERRADO.
- A LA ITALIANA.
- CIRCULAR.
Coreografía. Arte de componer danzas; también, los movimientos y esquemas de una
composición dancística. El término se puede utilizar además para los dibujos anónimos de los
bailes campesinos y para las danzas clásicas no occidentales, pero se utiliza preferentemente
para las danzas creadas para el teatro. Un coreógrafo debe coordinar las exigencias de la música,
el vestuario, el decorado e incluso la selección de bailarines. Algunas veces utiliza melodías ya
existentes y otras músicas escritas para la ocasión, en cuyo caso el coreógrafo puede trabajar
conjuntamente con el compositor. Igualmente, se pueden ver implicados en la creación del
argumento, el diseño del vestuario, los decorados y la planificación de la luminotecnia.
VESTUARIO.
Todas las prendas que sirvan para vestir y caracterizar al bailarín en una representación se
consideran vestuario. Los trajes pueden sugerir época, clase social, idiosincrasia, nacionalidad,
profesión y hasta una etapa de la vida. El vestuario que usan los bailarines debe ser acorde a la
manifestación dancística que se presenta y permitir que los movimientos se realicen con libertad
en el escenario; también incluye el calzado y los accesorios necesarios como: diademas, rebozos,
abanicos, sombreros pulseras, zapatillas y huaraches, entre otros.
DISFRACES EN MINIATURA DE DANZAS NACIONALES E INTERNACIONALES.
Se puede realizar mediante un collage de papeles imágenes de danzas de un determinado lugar,
evidentemente seleccionado con los estudiantes.
MUÑEQUERÍA.
Se realiza el adornado de una pareja de danzantes de una danza de la región o localidad,
considerando la contextuaización y las posibilidades económicas.
Muñeca de Abanquina de alambre y telas, por Julia Sanchez Palomino

4. MÚSICA:
LA MELODÍA. Melodías son las que cantamos o tarareamos cuando un tema nos gusta. No
podemos cantar más de una nota a la vez. La melodía es la forma de combinar los sonidos, pero
sucesivamente. De ahí que a muchos instrumentos se los llame melódicos, por ejemplo un flauta,
un saxo, un clarinete o cualquier insturmento de viento, porque ellos no pueden hacer sonar más
de una nota a la vez.
Una serie de sonidos, generalmente de distinta altura y duración, que expresa una idea musical,
es lo que podríamos definir como melodía. La melodía es, pues, sucesión de sonidos. La más
pequeña parte de una melodía podemos considerarla como una célula rítmica, porque el ritmo y la
acentuación tienen una gran importancia en el contexto melódico. Es el ritmo, insistimos elemento
fundamental en la estructura de la melodía, hasta el punto de poder ser difícilmente reconocible
alguna de ellas, si la alteración rítmica ha sido muy grande.
En una frase melódica se suele identificar un antecedente y un consecuente, concluyéndose así la
expresión total de la idea melódica. Por tanto, no pueden fijarse normas para su construcción; no
puede establecerse que una buena melodía deba efectuar, por ejemplo, continuos cambios de
entonación, porque encontraremos muchas de ellas así, (“Aída” de Verdi), hallaremos también
otras muchas en que la melodía se desarrolla sencillamente, en una consecución escalística de la
mayor simplicidad aparente (Beethoven en su tiempo coral de la 9ª sinfonía).
Tampoco, la variedad se obtiene por hacer oír nuevas células melódicas: en la mayoría de los
casos, las células, los temas, se escuchan más de una vez en el transcurrir musical. Es por la
reiteración, por la repetición, igual o semejante; por la imitación, por lo que la temática es
recordada en la música, que precisa de la memoria auditiva para su comprensión. Por ejemplo, lo
observamos en el 2º tema del primer tiempo de la sinfonía incompleta de Schubert, en el cual, la
célula rítmica soporta la repetición y la imitación del antecedente y del consecuente. Y aún más
fácil ejemplo el de “La Madonna è móbile” de “Rigoletto”, de Verdi en la cual la célula rítmica con
la que la romanza comienza,se repite insistentemente para conseguir así fijarla en la atención del
auditor.
La invención de la bella melodía puede aparentar tener poca dificultad. Una melodía no precisa
forzosamente de un acompañamiento instrumental (el canto gregoriano). El simple sonar de las
espuelas de la caballería que tira de un arado hizo nacer alguna admirable canción de arada en la
voz de algún campesino que no sabía música. Poco puede decirse, con auténtico fundamento,
sobre construcciones melódicas. La técnica de la composición auxilia, pero es tal la diversificación
de procedimientos que en lo que en ocasiones ayuda, en otras entorpece.
No pueden establecerse norma que garanticen y permitan llevar a cabo con perfección la
invención de bellas melodías. Con sólo 12 sonidos distintos que contamos en nuestra escala
musical, los compositores de diversas épocas y tendencias han escrito admirables y distintas
melodías, imposibles de enumerar. En cuanto a la belleza de ellas, es ésta una apreciación
subjetiva, que en nada compromete el hecho melódico en sí.
En la melodía debemos distinguir la melodía vocal y la melodía instrumental.

-Una melodía vocal es aquella que se ha hecho expresamente para la voz. Se basa en un texto
poético que se ha llevado a la música para ser cantado. Son estas melodías las más fácilmente
asequibles para la mayoría de la gente, porque las palabras de la poesía le recuerdan más
fácilmente los sonidos que integran la melodía. Cualquier cancioncilla prende la tensión más fácil y
rápidamente que una música que no tiene letra, porque ésta ayuda a memorizar la melodía.
-En la melodía instrumental, hecha para no ser interpretada por la voz, la invención es tan libre
que los ejemplos abundan de manera increíble. Es imposible remitir a la escucha de “bellas
melodías” en determinadas obras, porque aún olvidándose de la música vocal, creada
naturalmente como melodía, toda la música instrumental de un extenso período musical está
basada en la melodía.
Recordaremos melodías o fragmentos melódicos de fugas, suites, sonatas, sinfonías, cuartetos,
etc. La melodía según se escribió es la superficie de la música. Al igual que la superficie o la
forma de un objeto hace presa de nuestra vista, la melodía es la que más fácilmente prende la
atención de nuestro oído. De aquí que la música ligera, de entretenimiento, sea, en su mayor
parte música melódica. Y en su gran mayoría contexto poético, para que la melodía tenga
palabras, que hagan recordar más fácilmente sus sonidos, sus diferentes inflexiones, sus
ascensos y descensos de entonación, sus pautas y períodos.
Partes cantadas se alternan con partes instrumentales dando variedad y nuevo interés a las
distintas apariciones de la voz que canta. Porque la melodía, en el arte musical tradicional, es una
necesidad y el aficionada parece exigir que la música tenga melodía: una superficie con unos
contornos que pueda identificar y recordar. Tampoco pueden expresarse juicios absolutos sobre la
inspiración melódica. Schumann escribe: “la primera concepción es la mejor y la más natural. La
razón se equivoca pero el sentimiento no”. Frente a la observación de este compositor
encontramos otros creadores que comienzan todo un proceso de elaboración y pulimento. La
perfección alcanzada en Beethoven, esa aparente espontaneidad, es consecuencia de insistir,
retocar, reformar y perfeccionar la primera idea surgida.
Hay melodías que nacen de una vez y otras que son consecuencia de difíciles y lentas
elaboraciones. Técnica e inspiración se enlazan para conseguir esas obras de arte que son los
“lieder” del Romanticismo alemán, en donde la inspiración melódica está en función del contenido
poético de los versos y la expresión envuelta en un ropaje armónico de la mejor calidad.
Melodía, ritmo, armonía, voz y piano se conjugan para conseguir la más refinada expresión
musical.
LA ARMONÍA. Usando melodías solamente, los temas sonarian vacios. A la larga necesitaríamos
algo que nos haga de base, y que nos dé la sensación de estar junto a otros músicos
acompañándonos. La armonía es la forma de combinar sonidos en forma simultánea. Cada
compositor la usara para crear diferentes climas. Puede transmitir desde estados de melancolía,
tristeza o tensión, hasta estados de alegría, calma, relajación, etc. Los insturmentos llamados
armónicos, como el piano o la guitarra, son los que pueden tocar más de una nota a la vez.
En toda audición musical podemos diferenciar dos aspectos: la audición de sonidos sucesivos y la
audición de sonidos simultáneos. Ambos suelen coexistir, porque si antes se dijo que la melodía
no precisaba de acompañamiento instrumental alguno, lo cierto es que estamos acostumbrados a

escuchar las melodías con algún acompañamiento instrumental y ello da paso al concepto de la
armonía. Cuando en una guitarra hacemos sonar algunas de sus cuerdas, producimos distintos
sonidos que al quedar vibrando forman lo que en música llamamos acorde, que no es más que la
emisión simultánea de tres o más sonidos distintos, si bien estos no serán unos cuales quiera, si
no han de ceñirse a determinadas reglas que se estudian precisamente en la armonía.
Por esto, decimos que la armonía es en la música la parte dedicada al estudio de los acordes, de
su formación y empleo dentro de la música tradicional. Forma parte de los estudios de
composición musical. No es preciso indicar que los sonidos de un acorde pueden ser hechos por
un mismo instrumento o por voces o por varios instrumentos. A aquellos instrumentos capaces de
emitir varios sonidos simultáneamente se les llama polifónicos. Son los de teclado (incluido el
acordeón), arpa, guitarra y los de esta familia. Pero también los acordes pueden ser emitidos por
instrumentos no polifónicos. Cuatro trompetas o tres flautas o tres cantores, al tocar o cantar
simultáneamente, haciendo cada uno un sonido distinto, harán sonar acordes. Los acordes, que
se forman partiendo de la nota más grave, según ciertas reglas que competen, como hemos
dicho, a la armonía, pueden ser de tres, cuatro o más sonidos distintos.
El hecho de tener un número cualquiera de sonidos no obliga a disponerlos para el mismo número
de voces o de instrumentos, ya que en un acorde puede repetirse algún sonido. Así, el acorde Do-
Mi-Sol, entendido del grave al agudo es un acorde de tres sonidos, pero puede disponerse a
cuatro voces, repitiendo alguno de ellos, por ejemplo: Do-Mi-Sol-Do. Y también a cinco voces,
repitiendo dos de los sonidos existentes Do-Sol-Do-Mi-Do. Un acorde dispuesto a seis voces es
Sol-Re-Fa-Sol-Si-Re. En alguna ocasión se ha comentado que la armonía es como la vestidura de
la melodía. La música que acompaña a una melodía produce, tanto por ella como por su relación
con aquella, una serie de entidades sonoras simultáneas. Y son estas entidades sonoras
(acordes) lo que es propiamente la armonía.
El concepto de melodía es un término de sucesión horizontal, en tanto que el de acordes es un
concepto vertical, en el cual todo suena a la vez. Cuando escuchamos una canción o una melodía
acompañada, oímos como elemento de mayor importancia la línea melódica; una línea musical
que suele parecernos ondulante, que sube y baja, aunque en ocasiones repite sonido; que
alcanza al menos un punto de máxima tensión o expresividad. Pero al mismo tiempo, escuchamos
otra música que coexiste con ella, que está acordada con ella: unas veces como sonidos tenidos,
otras muchas marcando algún ritmo o diseño rítmico. Todo este fondo musical sobre el que se
desarrolla la melodía es el fondo armónico: la armonía.
Podemos decir que el principio de la tonalidad es establecer un sistema, tanto melódico como
armónico, basado sobre la escala, cuya importancia radica en su nota principal llamada tónica, a
cuya sumisión se someten todos los demás. Es una jerarquización de los demás sonidos respecto
a uno de ellos, la tónica. A los distintos sonidos de la escala (do-re-mi-fa-sol-la-si-do) la armonía la
señala con números romanos, llamándolos grados: I grado, II grado, etc.
Sobre cada uno de ellos se pueden formar acordes, por notas superpuestas, según determinadas
normas. Los acordes que se forman sobre algunos grados tienen, en la armonía especial
importancia. Al primer grado se le llama tónica: su acorde, en la música tonal, es el que sirve para
el descanso final de una obra. Es este grado, la tónica, la que da nombre a las obras musicales.
Así, hablamos de Sinfonía en Do mayor, Concierto en Sol…. indicando sobre qué escala básica
ha sido construida en general la obra.
Otros dos grados y sus acordes son de especial importancia: el IV grado y el V grado. Este, sobre
todo, en la tonalidad tradicional juega un papel muy destacado, ya que sufre una atracción, en la
gran mayoría de los casos hacia la tónica.
La música enjuiciada desde un punto de vista armónico y simplista, es una oscilación de la tónica
hacia la subdominante o la dominante para volver a reposar de nuevo en la tónica. Este elemental

esbozo es difícil de ampliar en sólo unos párrafos de esta iniciación. Ampliando estos conceptos,
cuando oímos una sucesión de sonidos, relacionamos mentalmente todos ellos a otro que nos
sirve de referencia. Esto ocurre con la música tonal y ese sonido de referencia suele ser el I grado
de una escala, la tónica. Siendo la música tonal de mayor facilidad y más fácilmente asequible
para la gran audiencia, para la audiencia mayoritaria, la música llamada ligera o de
entretenimiento, continúa por el camino de la música tonal, porque la esencia de la tonalidad
radica en el sentimiento de reposo armónico, ya que esto es lo que significa la tónica.
Hay dos maneras de ser de la tonalidad: mayor y menor, cada una con una expresión distinta,
dando lugar a modos distintos en el discurso musical. Ello se debe a la distinta consecución de los
sonidos dentro de la escala, que adoptan una disposición interválica distinta. Uno de los
procedimientos más generalizados en la música tonal es el de la modulación, que es el paso
desde una tonalidad establecida a otra nueva. Con este cambio del centro tonal cambian también
las funciones de cada acorde, ya que es fácilmente comprensible que la tónica se desplaza,
desempeñando otras funciones secundarias y, con ella, los demás grados. Este procedimiento de
la modulación es consecuencia de cambiar la escala en cuyo ámbito se estaba construyendo la
música y ofrece al compositor medios expresivos de singular efecto.
Un concepto muy empleado al llegar a tratar de aspectos armónicos es el de consonancia y
disonancia.
-La consonancia es la combinación de sonidos que nos producen sensación de reposo.
-La disonancia no es algo que suene mal, sino más bien un efecto que crea tensión entre los
sonidos que la constituyen. Pedrell la define como “todo choque recibido por el sentimiento
auditivo”.
La combinación de un sonido con otro u otros que no están en consonancia con él produce, sin
embargo, gratas armonías si la combinación disonante está hecha con arte. Para concluir con la
armonía nos queda hablar de las cadencias. La cadencia es un descanso en el transcurso del
discurso musical. Descansos más o menos duraderos que se introducen en la composición
musical dividiéndola en fragmentos. La puntuación del lenguaje escrito se transforma en música
en las cadencias. Son varias las clases de ellas: unas que pueden ser terminales y otras
suspensivas; existen otras que exigen continuación y que se llaman semicadencias. Las
cadencias están regidas por distintos acordes y también por la situación rítmica que ellos ocupan.
Las cadencias conclusivas son las llamadas cadencia perfecta, que es el reposo en el acorde de
la tónica antecedido del de la dominante. Las cadencias plagadas que consisten en terminar la
tónica viniendo esta vez del acorde de la subdominante.
Entre las cadencias suspensivas citemos la interrumpida, que es la unión del acorde de la
dominante con el VI grado u otro que no fuera la tónica. El descanso aquí exige una continuación,
al igual que ocurre con las semicadencias.
En conclusión, la tonalidad no ha existido siempre. Se fue introduciendo lentamente en la música
culta, como elemento que fue solidificándose dentro de las estructuras de la música. Podemos
situar su aparición en el siglo XVI y el comienzo de su disolución a finales del XIX. En este
espacio de tiempo su influencia es considerable y aún cuando los derroteros que sigue la música
a finales del XIX y comienzos del XX hacen presentir su abandono.
EL RITMO. Cuando estamos exuchando música, es muy común que marqueos golpes de manera
intuitiva con el pie o con la mano. A cada golpe lo llamamos tiempo o pulso, y serian las unidades
en que se dividen los diferentes ritmos. El ritmo es el pulso o el tiempo a intervalos constantes y
regulares. Hay ritmos rápidos, como el rock and roll, o lentos como las baladas, y podemos
diferenciarlos básicamente entre los que son binarios, y los que son ternarios, como el vals.

Es la ordenación en el tiempo. Y ésta puede ser más o menos simétrica, en células rítmicas más o
menos extensas, que pueden repetirse o no sucesivamente, pero entre las cuales nuestra mente
tiende a establecer un orden durante su percepción. Elementalmente, esta ordenación puede ser
binaria o ternaria; en grupos de dos o en grupos de tres, ya que el grupo de cuatro se podría
considerar como dos grupos de dos; el de seis, como dos grupos de tres y el de cinco, como uno
de dos y uno de tres.
El oído ordena esta serie de percusiones más que por su duración, por su intensidad o acento.
Así, en una serie de percusiones que se producen isócronamente y que representaremos
convencionalmente por una serie de puntos, cargamos la intensidad en aquellas señaladas (^).
Podemos encontrarnos con una acentuada y otra no, de esta manera binaria:
. . . . . .
tan tan tan tan tan tan
^ ^ ^
1 2 1 2 1 2
La célula rítmica binaria sería, fuerte-débil, que se repite simétricamente. En una ordenación
ternaria agruparíamos las percusiones de tres en tres y podría el oído establecer, por ejemplo las
siguiente sucesión.
. . . . . . . . .
tan tan tan tan tan tan tan tan tan
^ ^ ^
1 2 3 1 2 3 1 2 3
Siendo la célula ternaria, fuerte-débil-débil, que se va repitiendo simétricamente. La diversidad de
combinaciones rítmicas ya fueron sistematizadas por los griegos en los llamados “pies métricos”
de su poesía, en los cuales, más que cantidad se trataba de duración: sílaba larga y sílaba breve,
en sus muy diversas combinaciones. Pero en la música se complican las cosas, ya que también
debemos tener en cuenta la ausencia de la percusión o del sonido: el silencio, que puede tener
importancia decisiva.
Las combinaciones quedan así ampliadas. Basta sustituir, en aquella serie convencional de
puntos, algunos de ellos por ceros, con lo que queremos indicar, arbitrariamente un silencio. He
aquí un ejemplo en una serie binaria:
. 0 . 0 . 0 . 0
tan -- tan -- tan -- tan --
1 2 1 2 1 2 1 2

Y otra combinación en una serie ternaria.
. 0 0 . 0 0 . 0 0
Tan -- -- tan -- -- tan -- --
1 2 3 1 2 3 1 2 3
A poco que se observe se comprenderá cómo se han ampliado las posibilidades rítmicas para el
músico. Hemos visto de manera esquemática cómo el ritmo ofrece a la música diversificaciones.
Si las percusiones las sustituimos por sonidos, nos encontraremos con un inmenso campo en
donde la música consigue más variedad. Estas células rítmicas elementales (binaria y ternaria),
para una mayor facilidad en la ejecución de la música, se transformaron en los llamados
“compases”. Los compases se indican por unas cifras colocadas al principio de la pauta o
pentagrama. No son más que expresiones de células binarias o ternarias o de amalgama (binaria
y ternaria o viceversa). Se enuncian como compás de dos por cuatro (de dos partes), de tres por
cuatro (de tres partes), de “compasillo” (de cuatro partes) y de otras diversas maneras. No son
más que relaciones o número de figuras musicales que entran en cada compás y número de
partes en que éstos se dividen. Los compases constan, como las células rítmicas, de dos, tres,
cuatros partes, etc. Con ello se quiere indicar que una determinada porción de tiempo se divide en
dos, tres, cuatro, etc. partes iguales. Esto es lo que hace el músico cuando marca el compás con
la mano, y en muchas ocasiones, lo que hace el director de orquesta.
Por naturaleza, cada compás tiene ya sus partes fuertes y débiles, quedando así facilitado el
esquema de ordenación que vimos anteriormente. En un compás de dos partes (dar y alzar; abajo
y arriba), la primera parte es fuere; la segunda, débil. Tenemos ya, cómodamente, la célula rítmica
binaria, con la acentuación que vimos en el primer ejemplo. El compositor, con especial cuidado,
ya de saber elegir el compás que más le convenga para su justa expresión musical.
Anteriormente hemos hablamos de figuras musicales, las cuales son éstas unos signos
especiales, que se escriben sobre el pentagrama, entre las líneas (espacios) o bien en las líneas
(atravesada por la línea la figura). Estas figuras musicales indican duraciones relativas entre las
siete que existen, que son las siguientes como es sabido: redonda, blanca, negra, corchea,
semicorchea, fusa y semifusa.
Forman una progresión geométrica cuya razón es 2. Y así se establece que una redonda vale 2
blancas ó 4 negras u 8 corcheas ó 16 semicorcheas ó 32 fusas ó 64 semifusas. De otra manera
podríamos decir:
Una semifusa es la sesentaicuatroava parte de una redonda.
La treintaidosava parte será una fusa.
La dieciseisava parte, una corchea, etc.
Esto referido a la redonda, pero lo mismo haríamos si, por ejemplo, partiéramos de la negra. Una
negra vale 2 corcheas, ó 4 semicorcheas u 8 fusas ó 16 semifusas. Si en un compás de 2 partes,
entrara en cada una de ellas, como máximo, una negra, es claro que el compás estaría lleno o
completo.
Si escribiéramos una blanca sería un sonido prolongado durante 2 partes. Pero igualmente
podríamos escribir los submúltiplos, integrando el compás con 1 negra en una parte y 2 corcheas
ó 4 semicorcheas, etc. en la otra.
Las posibilidades son tantas que las combinaciones se amplían enormemente. A cada figura
musical, que indica un sonido (según la línea o el espacio del pentagrama en el que está situada)
le corresponde un silencio, que indica ausencia de sonido.

El valor, la duración de este silencio, es el mismo que el de la figura. Se representan con diversos
signos, que adoptan distinta grafía, según sea manuscrita o impresa.
Los compases, cuando ya están completos, por haber sido escrita en él las figuras musicales
correspondientes, se cierran mediante una línea vertical que atraviesa el pentagrama. Se llaman a
estas líneas verticales “líneas divisorias”. Indican en todo momento y a todos los que integran un
conjunto musical, el lugar material en que se está leyendo la música. Así podemos referirnos por
ejemplo, al compás 5º, al 12º,etc.y ponerse fácilmente de acuerdo todos los ejecutantes, máxime
si en determinadas líneas divisorias se ha puesto una letra o un número que sirva de referencia
para todos y que son llamados números de ensayo. Así se podrá indicar el compás deseado,
siendo fácilmente localizable el lugar señalado por todos los músicos.
Con la diversidad de compases, el posible cambio de unos a otros, las figuras musicales por las
que podemos dar a los sonidos distintas duraciones y que su continuidad sea más o menos
rápida; con los silencios, que establecen pausas entre los sonidos o la serie de ellos; los acentos,
unidos a las otras cualidades físicas del sonido, como es la entonación, la intensidad y las
posibilidades de timbres distintos, la música tiene un panorama bien amplio para la expresión de
sus ideas.
EL CONTRAPUNTO.
El contrapunto (del latín punctus contra punctum, «nota contra nota») es una técnica de
composición musical que evalúa la relación existente entre dos o más voces independientes
(polifonía) con la finalidad de obtener cierto equilibrio armónico. Casi la totalidad de la música
compuesta en Occidente es resultado de algún proceso contrapuntístico. Esta práctica surgió en
el siglo XV alcanzando un alto grado de desarrollo en el Renacimiento y el periodo de la práctica
común, especialmente en la música del Barroco y se ha mantenido hasta nuestros días.
CALIGRAFÍA MUSICAL. Hacemos un poco de recuerdo de lo avanzado en grados inferiores.
LAS CLAVES: Existen tres tipos de claves la clave de SOL , la clave de FA y
la clave de DO .
La clave de SOL está ubicada iniciando en la segunda línea del pentagrama, dándole a esa línea
el nombre de sol, por consiguiente todas las cabezas de las figuras, que estén sobre la segunda
línea del pentagrama en clave de SOL serán SOL.

La clave de FA, inicia en la cuarta línea del pentagrama y acurre lo mismo que en la clave de
SOL, todas las cabezas de las figuras que estén ubicadas en la cuarta línea de la clave de FA
serán FA.
La clave de DO, inicia en la tercera línea, esta clave es muy poco utilizada pero de gran
importancia para sonoridades especiales, la viola es un instrumento bastante conocido por todos,
es semejante a un violín pero susonoridad exige que se escriba en clave de DO. Igualmente que
en las anteriores la posición de la clave indica el nombre de la línea y de las respectivas figuras
sobre ellas.
Las figuras musicales:
FIGURA NOMBRE VALOR

CILULO CARNAVAL CAJAMARQUINO
INTERPRETACIÓN MUSICAL CON REPERTORIO LOCAL Y UNIVERSAL.
En esta etapa se debe de hacer que los estudiantes consigan canciones con letras para cada uno,
y adjuntar pistas o de lo contrario acompañar con instrumentos básicos de percusión, lo ideal es
que el estudiante se encuentre realizando actividades que le agraden.
FORMAS Y GÉNEROS MUSICALES.
Forma musical
Música absoluta
Música programática
Acto de ballet
Aire (música)
Alba (lírica tradicional)
Alba (trovador)
Aleluya
Alemanda
Antífona
Antífonas de Adviento
Aria
Aria da capo
Auto sacramental
Badinerie
Bagatela
Bailada
Balada (música)
Ballata
Ballet
Bar (forma musical)
Barcarola
Benedictiones
Bolero
Bourrée
Branle
Brindis (música)
Burlesque

Cadenza
Canción
Canción (trovador)
Canción del verano
Canción montañesa
Canción protesta
Canon (música)
Canon de mesa
Cantiga
Cantiga de amigo
Cantiga de amor
Cantiga de escarnio
Canto fúnebre
Canzona
Capricho (música)
Carol
Casida
Cavatina
Chacona
Chanson
Ciclo de canciones
Clamores (música)
Cláusula (música)
Comedia-ballet
Completas
Concerto grosso
Concierto
Conductus
Contradanza
Coral (música)
Coral protestante
Courante
Credo (catolicismo)
Creuzpolka
Csárdás
Cuarteto (música)
Cuarteto de cuerda
Cuplé
Discanto
Ditirambo
Divertimento
Diálogo (música)
Doble concierto
Drama litúrgico
Dúo
Elegía
Ensalada (música)
Entremés
Escarramán
Escocesa
Escolión
Estampie
Estructura de una canción
(música popular)
Estudio (música)
Estándar (música)
Estándar del jazz
Fanfarria
Fantasía (música)
Fauxbourdon
Folía
Forlane
Forma binaria
Forma cíclica
Forma rondó sonata
Forma sonata
Forma ternaria
Frottola
Fuga
Gallarda
Gavota
Género chico
Giga (danza)
Gloria in excelsis
Glosa
Gradual
Grand Opéra
Gymel
Habanera
Harlequinade
Himno
Himno nacional
Hoquetus
Imitación (música)
Impromptu
Interludio
Intermedio (música)
Invención (música)
Isorritmia
Jácara
Jarcha
LLassan (música)
Lauda (música)
Lied
Loa
Loure
Madrigal (música)
Magníficat (música)
Maitines
Marcha
Marcha procesional
Marzas
Mazurca
Melólogo
Minueto
Misa (música)
Miserere (Allegri)
Missa brevis
Moaxaja
Mojiganga
Momento musical
Monodia
Motete
Musette
Nana (canción de cuna)
Nocturno
Novelty song
Obertura
Obertura francesa
Obertura italiana
Oda
Ofertorio
Ópera bufa
Ópera seria
Opereta
Opéra bouffe
Opéra féerie
Opéra-comique
Oratorio (música)
Órganum

Paisaje sonoro
Parodia musical
Part song
Partenio
Pasacalle
Pasión (música)
Pasodoble
Paspié
Pastoral (música)
Pastoral heroica
Pastorela
Pavana
Pieza de carácter
Planto
Poema sinfónico
Polifonía
Polonesa
Preces
Prelegendum
Preludio coral
Preludios sin compás
Proemio
Puente (música)
Quinteto de cuerda
Quodlibet
Rapsodia
Recitativo
Repentismo
Repletum
Réquiem
Responso
Responsorio
Revista (género)
Ricercare
Ritornello
Ronda (música)
Rondellus
Rondó
Rondón (baile)
Ruggiero
Sainete
Salmo responsorial
LA MÚSICA EN LA ACTUALIDAD.
Estas son las corrientes musicales más importantes de los últimos años:
o Música contemporánea del siglo XXI
o Bandas sonoras
o Jazz y jazz fusión
o Pop
o Rock
o Heavy metal
o Rap
o Electrónica
o Hip Hop
o Punk
o Ska
o Reggae
o Alternativa
LA MÚSICA EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
La música en los medios de comunicación en el caso peruano es muy variada dependiendo de la
zona, edad y otros factores, pero existe una variedad muy amplia. Como actividad se puede
realizar un estudio sobre la música que le gusta escuchar a cada estudiante así como la
recopilación de las letras.
APRECIACIÓN MUSICAL.
La música académica occidental ha desarrollado un método de escritura basado en dos ejes: el
horizontal representa el transcurso del tiempo, y el vertical la altura del sonido; la duración de cada
sonido está dada por la forma de las figuras musicales. Las definiciones parten desde el seno de
las culturas, y así, el sentido de las expresiones musicales se ve afectado por cuestiones
psicológicas, sociales, culturales e históricas. De esta forma, surgen múltiples y diversas
definiciones que pueden ser válidas en el momento de expresar qué se entienden por música.
Ninguna, sin embargo, puede ser considerada como perfecta o absoluta.
Una definición bastante amplia determina que música es sonoridad organizada (según una
formulación perceptible, coherente y significativa). Esta definición parte de que —en aquello a lo
que consensualmente se puede denominar "música"— se pueden percibir ciertos patrones del
"flujo sonoro" en función de cómo las propiedades del sonido son aprendidas y procesadas por los
humanos (hay incluso quienes consideran que también por los animales). Hoy en día es frecuente
trabajar con un concepto de música basado en tres atributos esenciales: que utiliza sonidos, que
es un producto humano (y en este sentido, artificial) y que predomina la función estética. Si
tomáramos en cuenta solo los dos primeros elementos de la definición, nada diferenciaría a la
música del lenguaje. En cuanto a la función "estética", se trata de un punto bastante discutible;
así, por ejemplo, un "jingle" publicitario no deja de ser música por cumplir una función no estética
(tratar de vender una mercancía). Por otra parte, hablar de una función "estética" presupone una
idea de la música (y del arte en general) que funciona en forma autónoma, ajena al
funcionamiento de la sociedad, tal como la vemos en la teoría del arte del filósofo Immanuel Kant.

Jean-Jacques Rousseau, autor de las voces musicales en L'Encyclopédie de Diderot, después
recogidas en su Dictionnaire de la Musique, la definió como "Arte de combinar los sonidos de una
manera agradable al oído". Según el compositor Claude Debussy, la música es "un total de
fuerzas dispersas expresadas en un proceso sonoro que incluye: el instrumento, el instrumentista,
el creador y su obra, un medio propagador y un sistema receptor". La definición más habitual en
los manuales de música se parece bastante a esta: "la música es el arte del bien combinar los
sonidos en el tiempo". Esta definición no se detiene a explicar lo que es el arte, y presupone que
hay combinaciones "bien hechas" y otras que no lo son, lo que es por lo menos discutible. Algunos
eruditos han definido y estudiado a la música como un conjunto de tonos ordenados de manera
horizontal (melodía) y vertical (armonía). Este orden o estructura que debe tener un grupo de
sonidos para ser llamados música está, por ejemplo, presente en las aseveraciones del filósofo
Alemán Goethe cuando la comparaba con la arquitectura, definiendo metafóricamente a la
arquitectura como "música congelada". La mayoría de los estudiosos coincide en el aspecto de la
estructura, es decir, en el hecho de que la música implica una organización; pero algunos teóricos
modernos difieren en que el resultado deba ser placentero o agradable.
ACTIVIDAD DE APRECIACIÓN MUSICAL: Se adjunta una serie de músicas seleccionadas de
temas nacionales y luego internacionales, y luego se realiza la actividad, haciendo que cada
estudainte pueda describir la importancia de la música que le agrada, pero sobre todo una
apreciación de cada tema marcado.
CREACIÓN MUSICAL.
Podemos realizar actividades relacionadas a creación de ritmos con instrumentos de percusión o
de lo contrario con de cuerda, desde rasgueos básicos hasta avanzados, considerando la
importancia de las letras y el ritmo. De lo contrario nos podemos valer de software básicos como
el Tux Guitar.
CULTURA MUSICAL.
Buena parte de las culturas humanas tienen manifestaciones musicales. Algunas especies
animales también son capaces de producir sonidos en forma organizada; lo que define a la música
de los hombres, pues, no es tanto el ser una combinación "correcta" (o "armoniosa" o "bella") de
sonidos en el tiempo como el ser una práctica de los seres humanos dentro de un grupo social
determinado. Independientemente de lo que las diversas prácticas musicales de diversos pueblos
y culturas tengan en común, es importante no perder de vista la diversidad en cuanto a los
instrumentos utilizados para producir s, en cuanto a las formas de emitir la voz, en cuanto a las
formas de tratar el ritmo y la melodía y -sobre todo- en cuanto a la función que desempeña la
música en las diferentes sociedades: no es lo mismo la música que se escucha en una
celebración religiosa que la música que se escucha en un anuncio publicitario, ni que la música
que se baila en una discoteca. Tomando en consideración las funciones que una música
determinada desempeña en un contexto social determinado podemos ser más precisos a la hora
de definir las características comunes de la música, y más respetuosos a la hora de acercarnos a
las músicas que no son las de nuestra sociedad.
La mayoría de las definiciones de música solo toman en cuenta algunas músicas producidas
durante determinado lapso en Occidente, creyendo que sus características son "universales", es
decir, comunes a todos los seres humanos de todas las culturas y de todos los tiempos. Muchos
piensan que la música es un lenguaje "universal", puesto que varios de sus elementos, como la
melodía, el ritmo, y especialmente la armonía (relación entre las frecuencias de las diversas notas
de un acorde) son plausibles de explicaciones más o menos matemáticas, y que los humanos en
mayor o menor medida, estamos naturalmente capacitados para percibir como bello. Quienes
creen esto ignoran o soslayan la complejidad de los fenómenos culturales humanos. Así, por
ejemplo, se ha creído que la armonía es un hecho musical universal cuando en realidad es
exclusivo de la música de Occidente de los últimos siglos; o, peor aún, se ha creído que la
armonía es privativa de la cultura occidental porque representa un estadio más "avanzado" o
"superior" de la "evolución" de la música.

Otro de los fenómenos más singulares de las sociedades occidentales (u occidentalizadas) es la
compleja división del trabajo de la que es objeto la práctica musical. Así, por ejemplo, muchas
veces es uno quien compone la música, otro quien la ejecuta, y otro tercero quien cobra las
regalías. La idea de que quien crea la música es otra persona distinta de quien la ejecuta, así
como la idea de que quien escucha la música no está presente en el mismo espacio físico en
donde se produce es solamente posible en la sociedad occidental de hace algunos siglos; lo más
común (es decir, lo más "universal") es que creador e intérprete sean la misma persona.
COMPOSITORES NACIONALES E INTERNACIONALES.
ALGUNAS VARIEDADES DE MÚSICA PERUANA:
Aguenieve
Alcatraz
Anata
Ayarachi
Bandurria cusqueña
Carnaval Cajamarquino
Cumanana
Cumbia
Cumbia Andina
Chacallada
Chicha
Death metal
Festejo
Folklore
Folk metal
Guaracha
Huayno
Huayno Ancashino
Huayno Ayacuchano
Mohoceñada o Luriguayo.
Muliza
Heavy metal
Huaylas
Ingá
Landó
Marinera
Marinera Norteña
Chicha
Pampeña Arequipeña
Panalivio
Pinkillada
Polka
Requinto (andino)
Resbalosa
Rock Subterráneo
Sicuri
Sicu moreno
Son de los Diablos
Tarkeada y Tarkada
Tecnocumbia
Tondero
Thrash metal
Triste Norteño
Vals criollo
Yaraví
Yaraví Arequipeño
Zamacueca
Zampoñada
LA EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA.
La música fue evolucionando junto con la humanidad, y aun sigue su constante transformación:
o Música en la Prehistoria
o La música en el Mundo Antiguo (5000 a. C. – 476): Antiguo Egipto y Mesopotamia, Antigua
Grecia, Antigua Roma y La música en la China Antigua: simbología y textura en la música
tradicional china
o Edad Media (476–1500): La música en la Iglesia católica primitiva, El canto gregoriano.
o Renacimiento (1500–1600): Escuela flamenca, Música renacentista francesa, Música
renacentista italiana, Música renacentista inglesa, Música renacentista alemana, Música
renacentista española.
o Barroco (1600–1750): El bajo continuo, El sistema tonal, Barroco italiano, Barroco francés,
Barroco español, Barroco inglés, Barroco alemán.
o Clasicismo (1750–1800): La orquesta y nuevas formas musicales, Escuela de Mannheim,
Otras escuelas y Clasicismo mediterráneo.
o Romanticismo (1800–1900): El piano romántico, Música programática: El lied, Sinfonía
romántica, Los nacionalismos (1850–1950): Rusia, El Grupo de los Cinco y Bohemia: Smetana
(Mi patria) y Dvorák (Danzas eslavas, Sinfonía del Nuevo Mundo), Escandinavia, Francia y
España.
o Posromanticismo (1870–1950): Expresionismo, Futurismo, Música modal popular, Música del
realismo socialista, Impresionismo (1860–1940).
o Siglo XX (1900–2000): Expresionismo, Dodecafonismo, Serialismo: Segunda Escuela de
Viena.
o Otras tendencias: El Grupo de los Seis (Le Groupe des Six), Música electrónica, música
concreta, El jazz y sus variantes, El cine del siglo XX y otros artes escénicos: Cine, Musical y
Videojuegos, Rock (1960–1970): pop-rock español destacado (desde 1980 hasta 1995).
o Siglo XXI (2000–presente)

INSTRUMENTOS MUSICALES CON EL TIEMPO.
Asi como la música ha ido evolucionando los instrumentos musicales han evolucionado, logrando
usarse para ello la tecnología, o manteniéndose muchos instrumentos en su originalidad o
mejorándose en sus posiciones para lograr mejor melodía. Se puede elaborar un instrumento
musical de distintos materiales de acuerdo al contexto social y geográfico.
PRÁCTICA INSTRUMENTAL Y VOCAL.
De acuerdo al contexto se puede realizar ejercicios de canto:
LA PRODUCCIÓN DE LA VOZ: ELEMENTOS (FÍSICOS) MÁS IMPORTANTES.
Relajación. Estado de reposo físico y moral, dejando los músculos en completo abandono y la
mente libre de toda preocupación. Dedica unos minutos al día a la relajación. Liberar las
tensiones, -sobre todo-: hombros y cuello (girar la cabeza suavemente hacia los lados, rotar,....).
Respiración. Conjunto de reacciones metabólicas por el que las células reducen el oxígeno, con
producción de energía y agua. Costo-diafragmático-abdominal, sentir este movimiento: inspirar,
espirar. En la inspiración se llenan de aire los pulmones (abultamiento del abdomen, oler flores);
espirar (soplar velas).
Fonación. Acto de emitir la voz o la palabra.
Resonancia. Cada uno de los sonidos elementales que acompañan al principal en una nota
musical y comunican timbre particular a cada voz o instrumento.
Articulación. Posición y movimiento de los órganos de la voz para la pronunciación de una vocal
o consonante.
Vocalización. En el arte del canto, ejercicio preparatorio que consiste en ejecutar, valiéndose de
cualquiera de las vocales, comúnmente la a o la e, una serie de escalas, arpegios, trinos, etc., sin
repetir ni alterar el timbre de la que se emplea. Voz hablada: leer en distintas alturas (escalera de
peldaños) para evitar el cansancio en la voz y obtener una buena emisión vocal. No confundir con
la intensidad (<).
Impostación o colocación de la voz. Acción de fijar la voz en las cuerdas vocales para emitir el
sonido en su plenitud sin vacilación ni temblor. Proyectar la voz hacia los resonadores (Mmm,
Omm, Umm..........). Leer o cantar con al boca cerrada (dientes separados y lengua acostada).
No podemos separar el uso de la voz del resto de nosotros. La comunicación verbal no se centra
sólo en los órganos vocales, sino que se extiende al resto de la persona. Toda persona se ve
afectada de una manera física o mecánica, por lo que sucede en su entorno, la relación contigo
mismo y con los demás según estén afectadas tus partes mecánicas. Así estará también tu voz.
YO SOY EL CENTRO DE MI VOZ. CADA VOZ TIENE SU PROPIA IDENTIDAD.
CÓMO UTILIZAR BIEN LA VOZ: LOS TRES PROCESOS
Deberías ser capaz de producir la voz sin ocasionarte ninguna lesión durante el proceso.
Deberías ser capaz de usar la voz enérgicamente y al máximo durante mucho tiempo al día y
tenerla tan libre y flexible al finalizar el trabajo diario como al principio.
Tu voz debería ser capaz de transmitir todos los matices de significado de tu mensaje. Al ser un
instrumento de expresión y comunicación totalmente flexible y precisa, deberá estar
absolutamente bajo tu control. YO DOMINO MI VOZ.

CÓMO CONSERVAR Y MEJORAR LAS CONDICIONES DE LA VOZ
Dedica unos minutos a la relajación.
Articular y forzar menos la voz para hacernos oír.
Vocalizar.
Vigilar la altura.
Utilizar los resonadores superiores.
Labios y lengua: firmes y relajados.
Repetir frases en distintas alturas.
Leer atentamente a media voz, con respiración controlada unos minutos al día para aprender
dominar la voz y mejorar la emisión.
Trabalenguas muy despacio y luego aumentar la velocidad.
Empezar a hablar con calma y poca intensidad, así los que escuchan, tienen que guardar silencio.
Cuando tenemos la voz cansada, bostezo reprimido, y seguir hablando por encima del paladar
articulando y proyectando la voz hacia los resonadores.
No carraspead: AGUA o CARAMELO.
No olviden que articulando bien las palabras se consigue flexibilidad en la voz.
Siendo el huayno un género musical peruano, proveniente de la zona andina, cuyo origen es
incaico. Su difusión tiene un gran arraigo cultural e histórico. Este alegre y a la vez nostálgico
género musical también es difundido en gran parte de Bolivia. Dejamos para su estudio algunos
mejores huaynos:
Valicha. Composición del Vladimir Hurtado, quizá el huayno más internacional de todos,
considerado una joya del género musical. Ha sido interpretado por infinidad de cantantes ya sea
en español o en quechua. Su nombre se debe a una mujer de nombre Valentina, llamada Valicha
de manera familiar. Esta canción también tiene un baile propio, hoy muy popular en festividades
cusqueñas.
Ojos azules. Nostálgico huayno, compuesto por el maestro Manuel Casazola Huancco. Su
conmovida letra y su gran melodía lo colocan entre los huaynos más populares. Pieza infaltable en
el repertorio de los principales cantantes de huayno.
Flor de Retama. Popular huayno compuesto por Ricardo Dolorier Urbano, interpretado
inicialmente por el ya desaparecido "Trío Huanta", aunque alcanzó su mayor popularidad en la voz
de Martina Portocarrero.
Adiós pueblo de Ayacucho. Huayno considerado himno del pueblo ayacuchano, cuyo autor se
desconoce a ciencia cierta, aunque fue interpretado por Estanislao "Tany" Medina, y alcanzó su
mayor popularidad con el célebre Trío Ayacucho. Hoy es uno de los huaynos infaltables del
reportorio peruano.

Mambo de Machahuay. Alegre huayno festivo, composición de Manuel Guzmán Collado. A pesar
de que en su título lleva el nombre "mambo", este tema es uno de los huaynos más alegres,
además de ser uno de los más populares.
Mi propuesta (Amor, Amor). Huayno conocido por el nombre de Amor, Amor. Composición del
doctor César Romero Martínez, interpretado inicialmente por el folclorista Kiko Revatta, aunque
alcanzó su mayor popularidad con el dúo ayacuchano de hermanos Gaitán Castro. Para algunos
es el mejor huayno de los últimos años.
El pío pío. Huayno que popularizó el carismático cantante cusqueño Eusebio "Chato" Grados,
canción de letra y melodía alegre, que también ha sido interpretada por la reconocida cantante
Amanda Portales.
Qué lindos son tus ojos. Huayno más representativo de la cantante huanuqueña Dina Paucar,
tema que la llevó a la fama en la década pasada. De letra sencilla pero con mucho sentimiento,
esta canción rápidamente se colocó en los primeros lugares de las listas musicales.
Canción y huayno. Tema conocido como "Poco a poco". Composición compartida por el maestro
boliviano Orlando Rojas Rojas y el ya desaparecido maestro Mauro Nuñez. Tema que ha sido
cantado en muchas versiones y por muchos intérpretes peruanos y bolivianos.
Matarina. Huayno compuesto por coplas cajamarquinas, muy popular por su alegre letra y
pegajosa melodía. Ha sido grabado por la mayoría de los principales cantantes de huaynos,
también se han hecho versiones en distintos géneros.
REPERTORIO. Música seleccionada, pero se puede optar por otros temas.
TOROVELAY MANUELCHA PRADO
Salvillay salvillay pampa salvillay(bis).
Tula tula chaumpimpi sasa tarina
Taya taya chaupimpi sasa maskana.
Kukaschay kintuschay klarullata willaykuway(bis).
Kaynintachum pasakurqa machusuwa ganadiru(bis).
Ritamitay ritamitay ritamitay(bis)
Chulla sapki achka rama ritamitay
Chulla sapki achka wayta ritamitay.
Chulla sapki kaspaykichum ritamitay
Achka rama kaspaykichum ritamitay
Waqachiwayta munarqanki ritamitay
Yakichiwayta munarqanki ritamitay.
Wakallay waka turullay turu. (bis)
Qosñy turu maldicidu maypiraq karqanki(bis)
Wayqun wayqun maskaspaypas mana tarinaypaq
Wayqun qasan maskaspaypas mana tarinaypaq
Wakallay waka turullay turu(bis)
Chankan qunta miskipayuq Wakallay waka
Chankan qunta chiqchi runtu turullay turu
Wakallay waka turullay turu(bis)

MADRECITA LINDA JAIME GUARDIA
Madrecita linda ¿por qué me has dejado en lo mejor de mi vida?,
en las alas de la muerte te fuiste hacia la eternidad,
para no volver más.
Esa dulzura de tus palabras y el calor de tu cariño no encuentro,
mundo tirano, marca traicionera ¿por qué me has quitado a mi madre?
Instrumental
Felices los seres que tienen al lado a la joya que es la madre,
a ellos envidio maldigo mi suerte porque yo no tengo a nadie.
Yo de buena gana cuanto quisiera de la vida separarme
tal vez en el fondo de un rosario haya consuelo para mi alma
FUGA
Madrecita linda ¿por qué me has dejado
en el mejor tiempo de mi sufrimiento?

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