1. Los clásicos en el siglo XX
(PERVIVENCIA DE LA LITERATURA LATINA EN LA LITERATURA
ESPAÑOLA)
Prof. FRANCISCO GARCÍA JURADO
Introducción
-El rechazo a la literatura como historia: hacia la visión estética
Cuando nos adentramos en la literatura del siglo XX podemos contemplar la
complejidad que tiene en sí misma la propia historia de las lecturas, en especial las que
no son académicas. Particularmente compleja es la historia de las lecturas no
académicas de un poeta como
Virgilio durante el convulso
siglo pasado. El acicate que
llevó a una nueva lectura,
probablemente tiene lugar
cuando en 1884 un ferviente
decadentista, Joris Karl
Huymans, publica su novela Al
revés, donde considera a
Virgilio como paradigma del
encorsetamiento de la llamada
Edad de Oro de la literatura
latina y como vacío cantor de
la naturaleza, en unos tiempos
donde el lema artis natura
magistra se está quebrando a
favor del rebuscado artificio.
Unos años después, a comienzos del siglo XX, el portugués Eça de Queiroz replica al
francés y nos devuelve en su novela La ciudad y las sierras a la naturaleza y al poeta
latino, si bien todo ello apunta a una nueva consideración de su carácter de clásico,
precursora de Italo Calvino, pues ahora se trata de un compañero de viaje. Esta es la
situación que nos resume, con tono inocente, Antonio Machado en un apunte de su
cuaderno Los Complementarios:
“Virgilio. Si me obligaran a elegir un poeta, elegiría a Virgilio. ¿Por sus Églogas? No. ¿Por sus
Geórgicas? No. ¿Por su Eneida? No. 1º Porque dio asilo en sus poemas a muchos versos bellos
de otros poetas, sin tomarse el trabajo de desfigurarlos. 2º Porque quiso destruir su Eneida ¡tan
maravillosa! 3º Por su gran amor a la naturaleza. 4º Por su gran amor a los libros.
Ibant obscuri sola sub nocte per umbram,
perque domos Ditis vacuas, et inania regna;
quale per incertam lunam sub luce maligna
est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra
Jupiter, et rebus nox abstulit atra colorem.
Eneida = Canto VI.”
(Antonio Machado, Los Complementarios, p. 34 de la trascripción y 14R del cuaderno de
Machado)
Pero no nos llamemos a engaño, pues tras esta fresca e inocente impronta
virgiliana de Machado hay mucho de la historia de la crítica y la lectura precedente
1

2. sobre el poeta latino. Probablemente, se trata de una reacción al decadentismo y un
sincero afán de recuperación de un poeta considerado inalcanzable en otras épocas,
representante otrora de un canon agonístico, tan propio del romanticismo y de la
angustia de las influencias descrita por Harold Bloom, pero que ya ha perdido su razón
de ser. Frente a ello, asistimos, desde la simplicidad y la frescura del apunte
machadiano, a la contemplación de un Virgilio que supera los géneros, el bucólico, el
didáctico y el épico, para recobrar su unidad como poeta. También es importante
observar que no es tachado de plagiario, lo que pone fin a una larga tradición que desde
la Antigüedad llega a su máxima expresión en la época moderna, desde autores
dieciochescos como Voltaire hasta Huysmans. Este Virgilio, que quiere quemar su obra
maestra, ama la naturaleza, algo que, tras el artificioso decadentismo, supone un rasgo
más que buscado e intencional, un hilo conductor al propio descubrimiento de la
naturaleza y del paisaje que nos muestran los autores del 98. Finalmente, y en una
pincelada biográfica inédita, pero verosímil, ama los libros. El apunte termina con unos
versos conocidos y geniales del libro VI de la Eneida, el primero de ellos será el más
amado de Borges, que luego lo recreará para su propia Eneida, cuando la hipálage
(“iban oscuros bajo la noche solitaria por entre la sombra”) se convierta en la llave que
permita bajar a los infiernos y trascender el tiempo (la dedicatoria a Leopoldo Lugones).
-Recuperación del valor estético (frente al histórico) de los autores latinos
El prólogo a la Eneida escrito por Jorge Luis Borges:
Publio Virgilio Marón: La Eneida
Una parábola de Leibniz nos propone dos bibliotecas: una de cien libros distintos, de
distinto valor, otra de cien libros iguales todos perfectos. Es significativo que la última conste de
cien Eneidas. Voltaire escribe que, si Virgilio es obra de Homero, éste fue de todas sus obras la
que le salió mejor. Diecisiete siglos duró en Europa la primacía de Virgilio; el movimiento
romántico lo negó y casi lo borró. Ahora lo perjudica nuestra costumbre de leer los libros en
función de la historia, no de la estética. La Eneida es el ejemplo más alto de lo que se ha dado en
llamar, no sin algún desdén, la épica artificial, es decir la emprendida por un hombre,
deliberadamente, no la que erigen, sin saberlo, las generaciones humanas. Virgilio se propuso
una obra maestra; curiosamente la logró. Digo curiosamente; las obras maestras suelen ser hijas
del azar o de la negligencia. Como si fuera breve, el extenso poema ha sido limado, línea por
línea, con esa ciudadosa felicidad que advirtió Petronio, nunca sabré por qué, en las
composiciones de Horacio. Examinemos, casi al azar, algunos ejemplos. Virgilio no nos dice que
los aqueos aprovecharon los intervalos de oscuridad para entrar en Troya; habla de los amistosos
silencios de la luna. No escribe que Troya fue destruida; escribe Troya fue. No escribe que un
destino fue desdichado; escribe De otra manera lo entendieron los dioses. Para expresar lo
que ahora se llama panteísmo nos deja estas palabras: Todas las casas están llenas de
Júpiter. Virgilio no condena la locura bélica de los hombres; dice El amor del hierro. No nos
cuenta que Eneas y la Sibila erraban solitarios bajo la oscura noche entre sombras, escribe:
Ibant obscuri sola sub nocte per umbram
No se trata, por cierto, de una mera figura de la retórica, del hipérbaton; solitarios y
oscura no han cambiado su lugar en la frase; ambas formas, la habitual y la virgiliana,
corresponden con igual precisión a la escena que representan. La elección de cada palabra y de
cada giro hace que Virgilio, clásico entre los clásicos, sea también, de un modo sereno, un poeta
barroco. Los cuidados de la pluma no entorpecen la fluida narración de los trabajos y venturas de
Eneas. Hay hechos casi mágicos; Eneas, prófugo de Troya, desembarca en Cartago y ve en las
paredes de un templo imágenes de la guerra troyana, de Príamo, de Aquiles, de Héctor y su
propia imagen entre las otras. Hay hechos trágicos; la reina de Cartago, que ve las naves griegas
que parten y sabe que su amante la ha abandonado. Previsiblemente abunda lo heroico; estas
2

3. palabras dichas por un guerrero: Hijo mío, aprende de mí el valor y la fortaleza genuina;
de otros, la suerte.
Virgilio. De los poetas de la tierra no hay uno solo que haya sido escuchado con tanto
amor. Más alla de Augusto, de Roma y de aquel imperio que a través de otras naciones y de otras
lenguas, es todavía el Imperio. Virgilio es nuestro amigo. Cuando Dante Alighieri hace de
Virgilio su guía y el personaje más constante de la Comedia, da perdurable forma estética a lo
que sentimos y agradecemos todos los hombres.
Jorge Luis Borges, Biblioteca personal.
-El “clásico cotidiano”
Resulta muy interesante que uno de los mayores escritores portugueses de todos
los tiempos, José María Eça de Queiroz, escribiera al final de su vida una emotiva
novela titulada La ciudad y las sierras, encaminada, precisamente, a ir a contracorriente
de la novela Al revés escrita por Joris Kart Huysmans. La situación plateada con esta
novela póstuma no deja de ser curiosa, y en ella han reparado críticos como Alfonso
Reyes1 cuando observa que se trata de una historia “al revés” con respecto a la propia
obra de Huysmans. Podría pensarse que estamos ante una obra reaccionaria, pero no lo
es en absoluto, como vamos a intentar demostrar. De manera inversa al personaje de
Huysmans, que se aleja de los clásicos como Virgilio y del canto que hace a la vida en
contacto con la naturaleza, Eça de Queiroz nos describe cómo su personaje, Jacinto,
presa también del spleen de la vida parisina, vuelve a su tierra natal portuguesa,
precisamente a su villa en el campo, y allí emprende una existencia bucólica que no por
ello estará ajena a los problemas sociales de su gente. La novela, de hecho, presenta
aspectos comunes con el regeneracionismo hispánico, lo que la hace todavía más
interesante. Para el asunto que aquí nos ocupa, un lector perspicaz podría intuir que en
algún momento de la historia habría de aparecer el poeta Virgilio, como ocurre, en
efecto. De los dos pasajes de la novela en que se recrean sus versos hay uno
fundamental, ya que el protagonista de la novela termina por quedarse plácidamente
dormido sobre un libro del poeta:
"Sobre una de esas tablas descansaban dos espingardas; en las otras aguardaban,
diseminados, como los primeros doctores llegados a un concilio, algunos nobilísimos volúmenes, un
Plutarco, un Virgilio, la Odisea, el Manual del Epicteto y las Crónicas de Froissart. Después, en
ordenadas hileras, sillas de enea, muy nuevas y lustrosas. Y en un rincón, un mueble para bastones.
Todo resplandecía de orden y limpieza. Los postigos entornados protegían contra el sol,
que de aquel lado caía ardientemente escaldando los ventanales de piedra. Olían los claveles. Del
suelo, lavado con agua, emanaba en la tamizada penumbra una blanda frescura. Ningún rumor
turbaba los campos ni la casa. Tormes dormía bajo el esplendor de la mañana santa. Y, vencido por
aquella consoladora quietud de convento rural, acabé por tenderme en un sillón de junco junto a la
mesa y abrir lánguidamente un tomo de Virgilio, murmurando, sin más que apropiar ligeramente el
dulce verso que leí primero:
Fortunate Jacinthe! Hic, inter arva nota
et fontis sacros, frigus captabis opacum...2
¡Afortunado Jacinto, en verdad! ¡Ahora, entre los campos, que son tuyos, y las fuentes que
te son sagradas, encuentras finalmente sombra y paz!
1
Alfonso Reyes, Obras completas XII, México, FCE, 1969, pp. 136-137.
2
Se trata de una cita de Verg.Ecl.1,51-52, donde se ha cambiado senex por Jacinthe y flumina por arva, sin
tener en cuenta la métrica del hexámetro: fortunate senex, hic inter flumina nota / et fontis sacros frigus
captabis opacum.
3

4. Leí todavía otros versos. Y, con el cansancio de las dos horas de camino y de calor desde
Guiaes, acabé por dormirme irreverentemente sobre el divino bucólico." (La ciudad y las sierras,
pp.160-161)
En otro lugar3, hemos sugerido cómo esta dulce siesta no tiene nada de inocente,
sino que encierra un significado trascendente. El personaje de Eça de Queiroz no ha
regresado simplemente a Virgilio como el poeta privilegiado del canon académico, sino
en calidad de amigo personal y, sobre todo, de lectura vital. Se está desarrollando una
actitud diferente hacia el clásico que al cabo del tiempo será común entre diferentes
autores del siglo XX, y que Italo Calvino supo captar perfectamente en los ensayos que
conformaron su libro titulado Por qué leer los clásicos (Barcelona, Tusquets, 1992).
Esta nueva actitud hacia el clásico, que nosotros denominamos «clásico cotidiano»,
podría definirse, al menos, por cuatro características esenciales:
-El clásico está íntimamente ligado a la experiencia vital. Bioy Casares nos
ofrece un particular testimonio de lo que decimos cuando nos habla de Aulo
Gelio:
"Pocos objetos materiales han de estar tan entrañablemente vinculados a nuestra vida
como algunos libros. Los queremos por sus enseñanzas, porque nos dieron placer, porque
estimularon nuestra inteligencia, o nuestra imaginación, o nuestras ganas de vivir. Como en la
relación con seres humanos, el sentimiento se extiende también al aspecto físico. Mi afecto por
las Noches Áticas de Aulo Gelio, dos tomitos de la vieja Biblioteca Clásica, abarca el formato y
la encuadernación en pasta española." (Adolfo Bioy Casares, "A propósito de El libro de Bolsillo
de Alianza Editorial y sus primeros mil volúmenes", en D. Martino, ABC de Adolfo Bioy
Casares, Alcalá de Henares, Ediciones de la Universidad, 1991, p. 179)
-Forma parte de una biblioteca personal de lecturas, frente al tradicional canon
académico. Los clásicos se ordenan a la manera de una antología de lecturas o,
en palabras de Alfonso Reyes, una “antología inminente”4.
-Tiene una función educadora esencial, consistente en la enseñanza para la vida.
Esta función no está necesariamente ligada a los años escolares, ya que si bien
algunos clásicos han podido conocerse durante esta etapa (sería el caso de
Virgilio) otros forman parte de lecturas de la edad adulta (así ocurre con Aulo
Gelio).
-Frente a la lucha agonística por la originalidad y la superación de los modelos
(la conocida tensión entre clasicismo y romanticismo) el clásico se convierte en
un relajado compañero de viaje.
Esta concepción relajada de los clásicos que presenciamos en la novela postrera
de Eça de Queiroz y que luego recoge Calvino es, en buena medida, precursora de una
consideración abierta de los clásicos sin la cual no sería posible entender cuál es la
compleja relación de los autores antiguos con la literatura moderna.
http://www.slideshare.net/pacogarjur/clsicos-cotidianos-3290691
3
“«Clásicos cotidianos», o libros que ayudan a vivir. Entre Virgilio e Italo Calvino”, Humanística (en
prensa).
4
“Toda historia literaria presupone una antología inminente”, Alfonso Reyes, “Teoría de la antología”, en
La experiencia literaria, Obras completas XIV, México, F.C.E., 1962, p. 137.
4

5. -La “historia no académica de la literatura”: sus cuatro mitos
El mito del autor y su obra
El mito del texto
El mito de la crítica
El mito del lector (la obra subterránea)
El primer mito parte de una realidad que todos consideramos natural (cabe
pensar que quien escribe una obra literaria no es otro que un escritor), aunque no
siempre se cumpla, pues el esquema del autor y su correspondiente obra a menudo se ve
truncado por la ausencia de uno de los dos elementos, dando lugar a obras sin autor y, lo
que es quizá más interesante, a autores sin obra. El mito del autor y su obra se podría
resumir en una formulación más simple como el “mito biográfico”. El segundo mito
tiene que ver, ante todo, con la realidad material de la literatura: la existencia de unos
textos y las diferentes representaciones de esa textualidad, como puede ser el uso de las
citas de textos ajenos en nuevos contextos. Bien podría denominarse como el “mito
filológico”, por el carácter reverencial que todavía sigue mostrando el ámbito de lo
escrito. Platón lo denomina el mito de Theuth. El tercer mito tiene que ver con lo que,
en palabras del crítico literario Miguel García Posada, vendría a constituir el “vicio
crítico”5 de juzgar los escritos que leemos, tratando de separar lo que queremos que
perdure frente a lo que nos parece meramente efímero; los cánones literarios serían
consecuencia de este ejercicio crítico. De esta forma, al igual que en las religiones
existen libros sagrados, en el ámbito profano contamos con libros clásicos, y cabría
hablar, en este sentido, del “mito de lo clásico”6. El cuarto mito, finalmente, viene a ser
complementario del primero y cierra el ciclo, pues tiene que ver con el destinatario
natural de la propia literatura, aquel que la lee y le confiere su última razón de existir: el
lector. Este mito podría denominarse perfectamente como el “mito de Pierre Menard”,
en recuerdo del genial lector-autor del Quijote recreado en una impar ficción
borgesiana.
http://www.slideshare.net/pacogarjur/viajes-por-una-historia-imaginaria-de-la-literatura
-Clasicismo, vanguardia y posmodernidad
Ovidio en un poema de Rafael Alberti (afinidades con Joyce y Ramón Pérez de
Ayala en cuanto a los recuerdos amargos de la enseñanza del latín). Los recuerdos
autobiográficos de la etapa escolar de Alberti, especialmente los que podemos encontrar en
su libro Sobre los Ángeles, y en la recopilación de poemas agrupada bajo el título de Yo
era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, guardan muchas similitudes con la
novela A.M.D.G., que ya hemos tenido ocasión de comentar, y con El retrato del artista
adolescente de Joyce, que Dámaso Alonso traduce y publica en 19267. En este sentido,
tenemos un precioso poema extraído de Yo era un tonto (...), el titulado “Noticiario de un
5
Aludimos de esta manera al ameno libro titulado El vicio crítico, Madrid, Espasa Calpe, 2000.
6
Hemos estudiado la historia del término “clásico”, desde su primera ocurrencia en el ámbito literario
(Aulo Gelio) hasta su más moderna reformulación (Italo Calvino), en Francisco García Jurado, “La
ciudad invisible de los clásicos. Entre Aulo Gelio e Italo Calvino”, Nova Tellus 28, 2010, pp. 271-300.
7
Brian Morris hace notar en su edición de Sobre los Ángeles (Morris 1996, 20-21) la impronta que la
retórica jesuita tuvo en las obras aludidas de Pérez de Ayala, Joyce y Alberti, en especial las
descripciones del infierno de Nieremberg.
5

6. colegial melancólico”, donde podemos encontrar este precioso recuerdo de su aprendizaje
del latín:
“NOMINATIVO: la nieve
GENITIVO: de la nieve
DATIVO: a o para la nieve
ACUSATIVO: a la nieve
VOCATIVO ¡oh la nieve!
ABLATIVO con la nieve
de la nieve
en la nieve
por la nieve
sin la nieve
sobre la nieve
tras la nieve
La luna tras la nieve
Y estos pronombres personales extraviados por el río
Y esta conjugación tristísima perdida entre los árboles
BUSTER KEATON”
(Rafael Alberti, Sobre los ángeles. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. Edición de C.Brian
Morris, Madrid, Cátedra, 1996, p.180)
La aparición final del adjetivo “tristísima”, así como el frío que evoca la palabra
“nieve”, tantas veces repetida, vuelve a darnos idea del infeliz recuerdo que tiene
Alberti de sus recuerdos escolares. Por otra parte, la alusión al actor Buster Keaton, a
quien el poeta intenta poner como máscara de sus propios recuerdos, ofrece una curiosa
nota contemporánea a la composición del poema. Los ecos del aprendizaje memorístico
de la declinación (Alberti utiliza equivocadamente el término “conjugación”) sirven
para conferir una estructura singular al poema. Observamos cómo la estética moderna, en
este caso el surrealismo y el cine mudo, encarnado en la referencia final al cómico Buster
Keaton, se combinan sorprendentemente con la latinidad. La “conjugación tristísima” de
Alberti puede corresponderse con la «imago tristissima» ovidiana, tomada, precisamente,
del mismo recuerdo escolar que aparece en AMDG de Ramón Pérez de Ayala: la lectura
del poema ovidiano.
-El culturalismo en la poesía española de los años setenta y ochenta del siglo XX
Uno de los grandes poetas elegíacos latinos, Sexto Propercio, representante
egregio del ciclo amoroso, es recreado como voz poética en la obra del poeta
norteamericano Ezra Pound, uno de los fundadores de la poesía del siglo XX, en un
poema de título bien descriptivo, “Homenaje a Sexto Propercio”. Está compuesto
durante la etapa londinense de Pound y fue publicado el año de 1919 en la revista
Poetry:
Sombras de Calímaco, fantasmas de Filetas de Cos,
es por vuestra arboleda por donde yo querría caminar,
yo, el primero en llegar de la fuente clara
trayendo a Italia las orgías griegas
y a Italia la danza (…)8
8
Ezra Pound, Personae. Los poemas breves. Edición revisada, al cuidado de Lea Baechler y A. Walton
Linz, Traducción de Jesús Munárriz y Jenaro Talens, Madrid, Hiperión, 1999, p. 401.
6

7. Los versos transcritos son, naturalmente, de Pound (“Shades of
Callimachus…”), pero no dejan de recoger, aunque de manera imperfecta9, los versos de
la primera elegía del libro tercero escritos por el propio Propercio10. El poeta latino, por
su parte, invoca a sus dos grandes inspiradores, dos grandes poetas helenísticos de la
escuela alejandrina: Calímaco y Filetas de Cos. Se configura así una consciente
tradición de poesía alusiva, aquella cuyo referente está en la propia literatura, y que se
extiende desde Pound a Calímaco. Podemos volver otra vez a Propercio en un soneto
del poeta madrileño Luis Alberto de Cuenca que lleva el título “Pasión, muerte y
resurrección de Propercio de Asís”:
Sombras, Propercio, sombras, gavilanes
oscuros, imprecisos, niebla pura,
cincha, brida y espuela. No profanes
el mástil del amor, la arboladura
del deseo, la ofrenda de los manes,
con la triste verdad de tu locura,
cosmética, veneno, miel, divanes,
y el perfume letal de la lectura.
Conocerás un puente de cuchillos,
la brisa del instante, el terciopelo
remoto como el torso de una diosa.
Sudor frío de muerte, tenues brillos
de Cintia envuelta en luminoso velo,
y, al fin, la permanencia de la rosa.11
En su necesaria brevedad, este soneto recoge las esencias poéticas del poeta
latino, a quien se evoca mediante una claro vocativo inicial, situado en medio de la
misma palabra, “sombras” (quizá las “shades” con que abre Pound su poema), que se
repite dos veces, y que en buena medida evoca y anticipa ya la propia sombra de Cintia,
referida precisamente al final del poema.
-La épica como renovado paradigma
La épica burguesa desde Goethe
http://lectoresaudaces.blogspot.com/2009/11/hermann-y-dorotea-ecos-clasicos-ante-
un.html
El Ulises de Joyce como parodia épica: Luis Martín Santos
9
No exento de ironía, Gilbert Highet (The Classical Tradition, Oxford, Clarendon Press, 1949, p. 700) se
hizo eco de esta peculiar version de Pound, como también se hace eco del poema sobre Safo que
comentaremos más adelante.
10
Reproducimos el comienzo de la elegía en su versión original latina, donde vemos cómo el término
latino manes ha sido traducido en la versión de Pound como “shades”: Callimachi manes et Coi sacra
Philitae, / in vestrum, quaeso, me sinite ire nemus. / Primus ego ingredior puro de fonte sacerdos / Itala
per Graios orgia ferre choros. (…).
11
Luis Alberto de Cuenca, Poesía. 1970-1989, Sevilla, Renacimiento, 1990, p. 26.
7

8. http://interclassica.um.es/index.php/interclassica/investigacion/hemeroteca/e/est
udios_clasicos/numero_120_2001/idealismo_y_parodia_los_cometidos_complej
os_de_la_mitologia_clasica_en_la_narrativa_de_rafael_sanchez_mazas_luis_go
ytisolo_juan_garcia_hortelano_y_juan_marse
Una de las más arraigadas corrientes del uso de la mitología en la novela española a
partir de los años sesenta parte de la huella que el Ulises, de James Joyce, dejó en la novela
Tiempo de Silencio, de Luis Martín Santos. El recurso paródico a la hora de recoger los
mitos logró abrirse camino como un procedimiento ingenioso y a menudo cómico de
contextualizarlos dentro de una novela. La mitología, con su mundo intemporal de héroes,
sirve, en definitiva, como contrapunto paródico a la anodina vida burguesa, de manera que
el propio culturalismo que conlleva el uso de la mitología clásica y, unido a ella, de la
literatura grecolatina, se convierte en uno de los posibles juegos literarios que intervienen
en la compleja textura de la novela contemporánea.
Virgilio como padre de Occidente: Thomas Mann, T.S. Eliot y J.L. Borges
http://www.cervantesvirtual.com/obra/la-educacin-clsica-y-el-fin-de-la-cultura-
europea-mann-eliot-y-borges-0/
Numerosos y variados testimonios en las obras de Mann y Eliot nos dan cuenta de
sus ideas acerca de la enseñanza de las humanidades clásicas. Thomas Mann 12 nos ofrece
en La montaña mágica (escrita entre 1911 y 1923) un duro diálogo entre dos de sus
personajes esenciales: Settembrini, un humanista que representa los presupuestos del
positivismo y de la democracia, y preceptor motu proprio del joven protagonista de la
novela, Hans Castorp. Settembrini es la antítesis del oscuro Naphta, curiosamente profesor
de latín y jesuita que encarna los nuevos valores de la Europa de la primera mitad del siglo
XX. Una simple broma pedante de Settembrini desencadena una polémica sobre el poeta
latino Virgilio y su significado en la tradición occidental:
"Dijo en broma:
-¿Qué he oído, ingeniero? ¿Qué rumor es ese que ha llegado hasta mis oídos? ¿Va a
volver Beatrice? ¿Vuestra guía a través de las nueve esferas giratorias del paraíso? ¡Espero que, a
pesar de eso, no desdeñará completamente la mano amistosa de su Virgilio! Nuestro eclesiástico,
aquí presente, le confirmará que el universo del medioevo no queda completo si falta, al
misticismo franciscano, el polo contrario del conocimiento tomista.
Todos rieron al oír tan chusca pedantería y miraron a Hans Castorp, que también se
reía y que levantó su copa de vermut a la salud de su Virgilio.
Difícilmente puede creerse el inagotable conflicto de ideas que debía producirse, a la
hora siguiente, a causa de palabras inofensivas y rebuscadas de Settembrini, pues Naphta, que
en cierta manera había sido provocado, pasó inmediatamente al ataque y arremetió contra el
poeta latino -que Settembrini adoraba notoriamente- hasta colocarle por debajo de Homero;
Naphta había manifestado más de una vez su desdén por la poesía latina en general, y
aprovechó de nuevo, con malicia y rapidez la ocasión que se le ofrecía.
-Constituía un prejuicio del gran Dante -dijo- eso de rodear de tanta solemnidad a este
mediocre versificador y concederle, en una significación demasiado masónica. ¿Qué tenía de
particular ese laureado cortesano, ese lamedor de suelas de la casa Juliana, ese literato de
metrópoli y polemista de aparato, desprovisto de la menor chispa creadora, cuya alma, si la
poseía, era seguramente de segunda mano, y que no había sido, en manera alguna, poeta, sino un
francés de peluca empolvada de la época de Augusto? (...)” (Mann 1986: 521-523)
12
En este punto, quiero expresar mi agradecimiento a Carmen María Martín del Pino, de la Universidad
de Huelva, por sus sugerentes ideas acerca de la relación de Mann con lo clásico, en especial por lo que
concierne a su novela titulada Carlota en Weimar.
8

9. Es importante observar cómo Virgilio, el poeta latino por excelencia, no es objeto
casual de tales críticas, sino que representa en esta discusión lo más granado de la
cultura humanística europea. El motivo por el cual el poeta latino aparece es, en
principio, insignificante, dado que se trata de comparación, en apariencia superficial, de
Hans Castorp con Dante y del propio Settembrini, artífice de la comparación, con
Virgilio. Sin embargo, el jesuita y profesor de latín, Naphta, reduce conscientemente a
Virgilio a mero plagiario artificioso a quien Dante ensalza y confiere, en su opinión, un
sentido anacrónicamente masónico (el mismo que Gabriele Rossetti atribuyó al poeta de la
Divina Comedia). Hasta aquí, la crítica no pasa del ámbito estético, y es un eco
representativo tanto de las viejas secuelas de la “Querelle des Anciens et des Modernes”
(en especial, cuando se refiere al poeta en términos de “un francés de peluca empolvada de
la época de Augusto”), como del poco favor que Virgilio recibió desde el romanticismo
frente a Homero.
Sin embargo, en el furibundo ataque de Naphta contra Virgilio pueden rastrearse,
además, otros aspectos interrelacionados que transcienden lo meramente estético, como
son lo religioso y lo político. Naphta llama la atención, precisamente, acerca de los reparos
que los antiguos doctores de la Iglesia tenían con respecto a la elocuencia virgiliana, algo
que pone en relación, precisamente, con los nuevos tiempos que se avecinan en el siglo
XX:
“Settembrini no dudó de que su honorable interlocutor poseía medios de conciliar su
desprecio hacia el período romano de la más alta civilización con sus funciones de profesor de
latín. Pero le parecía necesario llamar la atención de Naphta sobre la contradicción más grave
que se desprendía de tales juicios y que le ponían en desacuerdo con sus siglos preferidos, en
los cuales no solamente no se había despreciado a Virgilio, sino que se le había hecho justicia
bastante ingenuamente, convirtiéndole en un mago y un sabio.
-Es en vano -replicó Naphta- que Settembrini llame en su socorro a la ingenuidad de esa
joven y victoriosa época que había demostrado su fuerza creadora hasta la "demonización" de lo
que vencía. Por otra parte, los doctores de la joven Iglesia no se cansaban de poner en guardia
contra las mentiras de los filósofos y de los poetas de la antigüedad, y en particular contra la
elocuencia voluptuosa de Virgilio. ¡Y en nuestros días, en que termina una era y aparece un
alba proletaria, se es favorable a esos sentimientos! M. Lodovico podía estar persuadido -para
zanjar la cuestión- de que él, Naphta, se entregaba a su profesión privada, a la que había aludido,
con toda la reservatio mentalis conveniente. No era más que por ironía por lo que participaba en
un sistema de educación clásica y oratoria al que el mayor optimismo no podía prometer más que
algunos decenios de existencia” (Mann 1986: 522)
Virgilio y la literatura francesa: Claude Simon y Michel Butor. El reflejo en
España: Juan García Hortelano y su relación con la Eneida.
http://revistas.ucm.es/fll/11319062/articulos/CFCL9494220235A.PDF
La muerte de Virgilio: Herman Broch y Antonio Colinas
La muerte de Virgilio (1958)13, del autor austríaco Hermann Broch (1886-1951),
es, probablemente, la referencia contemporánea de mayor calado con que contamos para
Virgilio. Impropiamente llamada histórica, esta novela de carácter filosófico, imbuida por
el orfismo (de hecho, el pasaje de la bajada a los infiernos tendrá un papel crucial) nos
presenta en sus primeras páginas a un Virgilio que vuelve de Atenas a instancias de
Augusto y desembarca en Bríndisi, ya desencantado de lo vivido y pudiendo apreciar a
13
Versión de J.M.Ripalda sobre traducción de A.Gregori, Madrid, Alianza, 1995.
9

10. simple vista cómo son realmente esos latinos que ha cantado en sus versos. El cofre que
guarda su Eneida inconclusa (nótese, como ocurre en otros textos, la presencia física de la
obra dentro de la ficción) le acompaña en el triste desplazamiento por las calles del
puerto, camino de palacio:
“(...) Así yacía él en ese lecho, él, el poeta de la Eneida, él, Publio Virgilio Marón; en ese
lecho yacía con amenguada conciencia, casi avergonzado por su desamparo, casi exasperado por
ese destino, y miraba fijamente la nacarada redondez de la bóveda celeste: pero ¿por qué había
cedido a la insistencia de Augusto?, ¿por qué se había alejado de Atenas? Ahora se había
desvanecido la esperanza de que el sagrado y gozoso cielo de Homero favoreciera, propicio, la
terminación de la Eneida; se había desvanecido cualquier esperanza de la inconmensurable
novedad que hubiera debido surgir, la esperanza de una existencia filosófica y científica, alejada
del arte y de la poesía, en la ciudad de Platón; se había desvanecido la esperanza de poder pisar
jamás la tierra jónica: ¡oh, había desaparecido la esperanza del milagro, del conocimiento y en la
salvación por el conocimiento! ¿Por qué había renunciado a ella? ¿Voluntariamente? ¡No! Había
sido casi una orden de las fuerzas ineludibles de la vida, de aquellas indeclinables fuerzas del
destino que nunca desaparecen completamente, aunque por momentos se ocultan en lo infraterreno,
en lo invisible, en lo inaudible, pero inquebrantablemente presentes como amenaza inexorable de
las potencias a las que nunca es posible substraerse, a las que siempre hay que someterse: era el
destino. Él se había dejado llevar por el destino y el destino lo llevaba al final. ¿No había sido
siempre ésta la forma de su vida? ¿Había vivido él alguna vez de otro modo? ¿Habían significado
para él otra cosa, tal vez, la nacarada concha del cielo, el mar primaveral, el cantar de las montañas
y ese cantar doloroso en su pecho, la voz de la flauta del dios, otra cosa distinta de un lance que,
como un vaso de las esferas, le acogería pronto para llevarle al infinito? Campesino era por su
nacimiento; un campesino que ama la paz del ser terrenal; un campesino a quien hubiera convenido
una vida simple y afincada en la comunidad del terruño; un campesino a quien, de acuerdo con su
origen, hubiera correspondido poder quedarse, deber quedarse y que, de acuerdo con un destino
más alto, no había abandonado la patria, pero tampoco había sido dejado en ella; (...)” (pp.10-11)
El texto gira en torno al conocido verso segundo del libro primero la Eneida que,
por lo demás, aparece citado parcialmente al comienzo de la novela: “... fato profugus...”.
El destino inexorable de Eneas ahora cae sobre el propio poeta, de acuerdo con esa
singular peripecia literaria que consiste en involucrar al poeta en su propia ficción, y que
ya hemos visto, por ejemplo, en Marcel Schwob. A lo largo de la novela, Hermann Broch
indaga desde dentro de su propia circunstancia vital acerca de las razones por las que
Virgilio quiso quemar su Eneida. Se trata, en definitiva, de un planteamiento
hermenéutico, al margen de los criterios positivistas que han aportado tradicionalmente
las Vitae Vergilianae, como ha estudiado magistralmente José Luis Vidal14.
Precisamente, el tema de la muerte de Virgilio inspiró un emotivo poema al poeta
leonés Antonio Colinas (1946), haciéndola contemporánea de la muerte de un soldado
romano del sur de Italia que ha de morir forzosamente en las lejanas tierras del Bierzo, y
que sólo desea que graben un verso de Virgilio en su tumba.
“Mientras Virgilio muere en Bríndisi no sabe
que en el norte de Hispania alguien manda grabar
en piedra un verso suyo esperando la muerte.
14
“Por qué Virgilio quería quemar la Eneida..., si es que quería”, publicado en HVMANITAS in honorem
Antonio Fontán (Madrid, Gredos, 1992, pp. 479-484). Nos parece también muy interesante el libro
Hermann Broch (1886-1951) (Madrid, Ediciones del Orto, 2001), de Berit Balzer, quien habla así del
problema de dar fin a la obra: “La forma cíclica encierra en sí el peligro de desembocar en lo esotérico, y
a Broch le preocupaba el problema de cómo llevar a término su novela sin caer en el misticismo. De esa
disyuntiva saca la conclusión de que toda verdadera obra de arte se mueve en el precario umbral de lo
mítico/místico. Virgilio, consecuente con esta idea última, quiere ver destruida su Eneida después de su
muerte –como lo dispuso Kafka con algunas obra suyas-, pero el emperador Augusto quiere conservarla
por el interés que ha de tener para la posteridad.” (p. 32).
10

11. Este es un legionario que, en un alba nevada,
ve alzarse un sol de hierro entre los encinares.
Sopla un cierzo que apesta a carne corrompida,
a cuerno requemado, a humeantes escorias
de oro en las que escarban con sus lanzas los bárbaros.
Un silencio más blanco que la nieve, el aliento
helado de las bocas de los caballos muertos,
caen sobre su esqueleto como petrificado.
Oh dioses, qué locura me trajo hasta estos montes
a morir y qué inútil mi escudo y mi espada
contra este amanecer de hogueras y de lobos.
En la villa de Cumas un aroma de azahar
madurará en la boca de una noche azulada
y mis seres queridos pisarán ya la yerba
segada o nadarán en playas con estrellas.
Sueña el sur el soldado y, en el sur, el poeta
sueña un sur más lejano; mas ambos sólo sueñan
en brazos de la muerte la vida que soñaron.
No quiero que me entierren bajo un cielo de lodo,
que estas sierras tan hoscas calcinen mi memoria.
Oh, dioses, cómo odio la guerra mientras siento
gotear en la nieve mi sangre enamorada.
Al fin cae la cabeza hacia un lado y sus ojos
se clavan en los ojos de otro herido que escucha:
Grabad sobre mi tumba un verso de Virgilio.”15
Baudelaire y Virgilio en Cristóbal Serra
http://revistas.ucm.es/fll/11319062/articulos/CFCL9999120045A.PDF
El desprecio que el melancólico Huysmans sentía por Virgilio como
representación máxima del canon establecido, así como el relajado retorno al poeta que
nos muestra Eça de Queiroz, encuentran a finales del siglo XX una hermosa síntesis en
una obra irrepetible de un autor mallorquín, Cristóbal Serra, la titulada Diario de
Signos. Esta obra está llena de recuerdos literarios ligados a un mundo de infancia, con
personajes que leen a Baudelaire, como Madam Rebours, a Laotsé, como el propio
autor, y a los clásicos latinos, como el latinista Don Marcial. Habida cuenta de lectores
tan dispares, Cristóbal Serra nos va a ilustrar perfectamente acerca de la conciliación
entre la tradición clásica y la moderna, en especial cuando se refiere a sus lúcidas
lecturas de Las Geórgicas. Así podemos verlo en este interesante pasaje de la prosa
titulada “La Eneida derrotada”:
"Don Marcial, para sacarme de mis chinos, a los que mira de reojo16, me regala un viejo
ejemplar de Las Geórgicas, que viene con viñetas, en las que hay grabados búcaros deliciosos.
Tan bellos son, que estoy tentado a ponerles el color que les falta. Pero, al final, respeto aquellas
ilustraciones xilográficas que ofrecen una gran seguridad estilística. Lástima que estén ausentes
las faenas propiamente rusticanas y no lleven un cortejo de motivos fragorosos. El grabador no
advirtió que Las Geórgicas no son un ejercicio literario apto para suscitar decorativismos, sino la
cristalización de una lúcida, curiosa, y apasionada imaginación. En Virgilio se descubre, además,
un corazón melancólico insatisfecho. La manera como Las Geórgicas se escribieron me resulta
seductora. Breves y comprimidas, son fruto de una naturaleza contemplativa, que escribe con
rara perfección formal y extrema concisión.
15
Noche más allá de la noche (1980-1981), en Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, pp.263-264.
16
Se trata de Laotsé.
11

12. Estoy encantado con esta atención y le hago sensible a don Marcial que no podía
hacerme regalo mejor. Le planteo el problema de si es la obra maestra de Virgilio (como creo).
Asiente con la cabeza, en un gesto de un mutismo elocuente. Para sacarle a don Marcial este
silencio misterioso y contenido, Las Geórgicas han de mantener cierta vecindad con los abismos.
La invicta Eneida esta vez quedó vencida.
Luego, al modo escolar, le digo que Las Geórgicas tienen color, olor y sabor. Se ríe
entonces de veras, como nunca le he visto reír. Su risa desencadenada se acaba, al darme una
sonora palmada en el hombro." (Cristóbal Serra, Ars Quimérica. Obra Completa 1957-1996,
Palma de Mallorca, 1996, p. 259)
Ya en otro lugar hemos destacado la posible trascendencia de que Virgilio sea
calificado como "un corazón melancólico insatisfecho". Esta apreciación es fruto de una
lectura personal, quizá un excelente ejemplo para ilustrar nuestro concepto de historia
no académica de la literatura. ¿No habría, en esa apreciación de un “corazón
melancólico insatisfecho” aspectos propios del spleen o melancolía moderna? La
impronta estética de Baudelaire aflora como inspiración, especialmente la pequeña
colección de poemas en prosa que llevan el título de Le Spleen de Paris, publicada por
primera vez en 1868. Otro pasaje de Diario de signos resume muy bien esa síntesis del
clasicismo con la modernidad, pues, junto al elogio de Las Geórgicas, también cabe el
de Las Flores del Mal:
"No cansan Las Geórgicas, no abruman los Testamentos de Villon. La rareza del
Matrimonio del Cielo y del Infierno no sabe a rareza. Las flores del Mal conservan siempre la
misma fragancia fatal. Y no pierde nunca su sortilegio La temporada en el Infierno de
Rimbaud." (Cristóbal Serra, Ars Quimérica, 249)
En definitiva, esta suerte de antología en la que Virgilio convive con Baudelaire
no deja de ser un exponente magnífico de la presencia conjunta de las dos tradiciones, la
clásica y la moderna, pues, en definitiva, ambas tienen en común el hecho de ser
literatura, y ambas se necesitan recíprocamente. Un Virgilio convertido en clásico
cotidiano y afectado de melancolía es, a nuestro parecer, la mejor manifestación de esta
síntesis cuya naturaleza emana de la historicidad.
-Síntesis de una nueva tradición: la Eneida como reescritura en Jorge Luis Borges
http://www.slideshare.net/pacogarjur/clsicos-cotidianos
La hipálage y la catábasis
Dentro de la obra borgesiana, el verso virgiliano de la entrada a los infiernos se
define por la superación del artificio retórico, la lectura literal de la hipálage, y por la
oscilación entre umbram y umbras. Es en la dedicatoria a Leopoldo Lugones donde
alcanza la cita de este verso su cumbre literaria.
“Los rumores de la plaza quedan atrás y entro en la Biblioteca. De una manera casi física siento
la gravitación de los libros, el ámbito sereno de un orden, el tiempo disecado y conservado
mágicamente. A izquierda y a derecha, absortos en su lúcido sueño, se perfilan los rostros
momentáneos de los lectores, a la luz de las lámparas estudiosas, como en la hipálage de Milton.
Recuerdo haber recordado ya esa figura, en este lugar, y después aquel otro epíteto que también
define por el contorno, el árido camello del Lunario, y después aquel hexámetro de la Eneida,
que maneja y supera el mismo artificio:
Ibant obscuri sola sub nocte per umbral
12

13. Estas reflexiones me dejan en la puerta de su despacho. Entro; cambiamos unas cuantas
convencionales y cordiales palabras y le doy este libro. Si no me engaño, usted no me malquería,
Lugones, y le hubiera gustado que le gustara algún trabajo mío. Ello no ocurrió nunca, pero esta
vez usted vuelve las páginas y lee con aprobación algún verso, acaso porque en él ha reconocido
su propia voz, acaso porque la práctica deficiente le importa menos que la sana teoría.
En este punto se deshace mi sueño, como el agua en el agua. La vasta biblioteca que me rodea
está en la calle México, no en la calle Rodríguez Peña, y usted, Lugones, se mató a principios del
treinta y ocho. Mi vanidad y mi nostalgia han armado una escena imposible. Así será (me digo)
pero mañana yo también habré muerto y se confundirán nuestros tiempos y la cronología se
perderá en un orbe de símbolos y de algún modo será justo afirmar que yo le he traído este libro
y que usted lo ha aceptado.”
(“A Leopoldo Lugones”, en El hacedor [Obras completas II, Barcelona, 1989, p. 157])
Borges ensaya sus propias hipálages y evoca las de Milton y Lugones, coronadas
por la del insuperable Virgilio. La dedicatoria a Lugones es demasiado compleja como
para que podamos hablar de ella en este momento, pero resulta sorprendente cómo el
motivo de la hipálage se convierte en una forma de percepción (“rostros momentáneos”,
“lámparas estudiosas”) dentro de esta vivencia imposible: imaginar cómo un muerto
acogería un libro dedicado a él.
Todas las cosas que merecen lágrimas, o la enumeración caótica
Tras la destrucción de Troya, Eneas y los troyanos arriban a las costas africanas de
Cartago, donde está el reino de Dido, y encuentran allí unas pinturas que representan sus
desgracias. Borges describe esta escena en su prólogo a la Eneida como un hecho “casi
mágico”: “Eneas, prófugo de Troya, desembarca en Cartago y ve en las paredes de un
templo imágenes de la guerra troyana, de Príamo, de Aquiles, de Héctor y su propia
imagen entre las otras.” Entienden, pues, que aquella tierra no es ajena a la noticia de sus
pesares. En este contexto es donde aparece el verso siguiente: Sunt lacrimae rerum, et
mentem mortalia tangunt (Aen. 1, 462). Se trata de un verso complejo, considerado el más
difícil de la Eneida17: “Hay lágrimas de las cosas”. Durante siglos, los lectores de Virgilio
se han preguntado qué representa el genitivo rerum con respecto a lacrimae, la palabra de
la que depende. Estas “lágrimas de las cosas” pueden dar a entender, metafóricamente, que
las propias cosas lloran. Tendríamos entonces la personificación de tales cosas, de las
desgracias, y cabría entender el genitivo rerum como subjetivo: “lágrimas de las cosas
(que lloran)”. No es la única posibilidad. Cabe también pensar que lo que se llora,
precisamente, son tales desgracias, lo que convierte el genitivo en objetivo: “lágrimas de
las cosas (por las que llorar)”. De una manera ambigua, cabría entender el verso como
sigue: “hay lágrimas propias de las desgracias, y las cosas humanas tocan la compasión”.
Espinosa Pólit lo traduce pensando en las cosas como objeto de las lágrimas y convierte
cada hemistiquio en un verso:
“lágrimas hay por nuestras cosas, y algunos
que ante la muerte y el dolor se inmutan”
17
“«Hay lágrimas para nuestras desgracias» (Virg. Aen. 1,462). Por un error se toman de ordinario estas
palabras en el sentido de «se llora a las cosas como a las personas» o «las cosas toman parte en nuestro
dolor». Según Teodoro Haecker, este célebre medio verso «es el más intraducible de la Eneida: más aún, de
toda la literatura romana»” (V.J. Herrero Llorente, Diccionario de expresiones y frases latinas, Madrid,
1992, s.v.)
13

14. La dificultad convierte este verso en un lugar común para la cita. Borges no
enumera este verso en el compendio de la Eneida que hace para su prólogo, tampoco lo
traduce directamente, pero sí nos lo presenta en otro prólogo como ejemplo de verso
capaz de comunicar y “tocarnos físicamente”:
“Dos deberes tendría todo verso: comunicar un hecho preciso y tocarnos físicamente,
como la cercanía del mar. He aquí un ejemplo de Virgilio:
Sunt lacrymae rerum et mentem mortalia tangunt”
(J.L. Borges, “Prólogo” a La rosa profunda [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 77])
Las dos mitades del verso sugieren a Borges esta doble función de comunicar un
hecho preciso (sunt lacrymae rerum)18 y la de transmitir, cualidad sinestésica del verso,
la emotividad como una sensación táctil, pues tango, en latín, es precisamente “tocar”.
Pero no debe perderse de vista el hecho de que sea en una obra de madurez, La rosa
profunda (1975), donde aparece citado, ni el hecho de que Virgilio vuelva a aparecer
otras tres veces en este libro representado en la forma de un ruiseñor, un talismán y una
mano que se demora en la seda. Al igual que el propio Virgilio va ganando, si cabe, aún
más presencia en la obra tardía de Borges, este verso, en particular, también cobra
especial realce, a manera de paráfrasis, en algunos textos, tanto en prosa como en verso.
Tenemos un ejemplo notable en el pasaje siguiente:
“Esta noche puedo llorar como un hombre, puedo sentir que por mis mejillas las
lágrimas resbalan, porque sé que en tierra no hay una sola cosa que sea mortal y que no proyecte
su sombra.”
(J.L. Borges, “Abramowicz”, en Los conjurados [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 467])
De las palabras que componen el verso latino (lacrimae, rerum, mentem,
mortalia y tangunt) al menos reconocemos tres en el texto citado (“lágrimas”, “cosa” y
“mortal”), sin olvidar que el verbo latino tangere (“tocar”) implica la acción
complementaria de “sentir”. El texto asume el verso virgiliano y lo reelabora
enriqueciéndolo con otras dos palabras esenciales de Virgilio: la noche y la sombra 19.
Pero donde se plasma, a mi entender, especialmente la fuerza de la paráfrasis es en el
poema “Elegía”:
“Sin que nadie lo sepa, ni el espejo,
ha llorado unas lágrimas humanas.
No puede sospechar que conmemoran
todas las cosas que merecen lágrimas:
la hermosura de Helena, que no ha visto,
el río irreparable de los años,
la mano de Jesús en el madero
de Roma, la ceniza de Cartago,
el ruiseñor del húngaro y del persa,
la breve dicha y la ansiedad que aguarda,
de marfil y de música Virgilio,
que cantó los trabajos de la espada,
las configuraciones de las nubes
de cada nuevo y singular ocaso
18
Nótese, si bien no tiene una relevancia especial, el uso de la antigua grafía lacrymae por lacrimae, que
es la que encontramos en las ediciones modernas. Quizá tomó Borges el verso de alguna cita de un autor
antiguo.
19
“Diseminación en palabras esenciales”, en F. García Jurado, Borges, autor de la Eneida, pp. 71-80.
14

15. y la mañana que será la tarde.
Del otro lado de la puerta un hombre
hecho de soledad, de amor, de tiempo,
acaba de llorar en Buenos Aires
todas las cosas.”
(J.L. Borges, “Elegía”, en La cifra [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 309])
Debe hacerse notar la implícita adscripción borgesiana a la idea del genitivo
objetivo de que hablábamos más arriba: “lágrimas de las cosas” sería “llorar todas las
cosas”, idea que alcanza su expresión más acabada en la paráfrasis “todas las cosas que
merecen lágrimas”. El poema se articula a partir de la intensa enumeración de tales cosas,
entre otras “Virgilio, que cantó los trabajos de la espada”. Creo que en esta paráfrasis del
verso virgiliano cabe encontrar una de sus mejores lecturas.
15

16. Cuadro recopilatorio:
Entre finales del XVIII y comienzos del El poeta más representativo es Horacio
XIX (para imitarlo desde la estética clasicista o
El paradigma de la POÉTICA (de lo bello para parodiarlo y romper con su modelo
a lo sublime) desde la estética romántica)
La INFLUENCIA y la CONVENCIÓN
como forma de relación entre antiguos y
modernos
Segunda mitad del siglo XIX El poeta más representativo es Ovidio (en
El paradigma de la HISTORIA DE LA especial su vida, a través de los relatos
LITERATURA (historicismo y tomas de las historias de la literatura
positivismo) latina)
El IMAGINARIO como forma de relación
entre antiguos y modernos
Siglo XX El poeta más representativo es Virgilio (en
El paradigma de las HISTORIAS NO especial su significación como Poeta de
ACADÉMICAS (idealismo) Occidente)
El CLÁSICO COTIDIANO como forma
de relación entre antiguos y modernos
Prof. Dr. Francisco García Jurado
Grupo de investigación UCM
“Historiografía de la literatura grecolatina en España”
16