Obras de arte barroco

Carlo Maderno (1556-1629):
Basílica de San Pedro del Vaticano
Carlo Maderno
Fachada de San Pedro
del Vaticano
ARQUITECTURA
RENACIMIENTO-
BARROCO

Carlo Maderno (1556-1629):
Basílica de San Pedro del Vaticano
A pesar de iniciarse en el siglo XVI, las obras de
la basílica de San Pedro seguían sin concluirse
a finales del mismo. A principios del siglo XVII
se decidió culminar el templo realizando su
cuerpo inicial y fachada. Para ello, se reclutó a
Carlo Maderno, que tras ser nombrado en
1603 superintendente de la fábrica de San
Pedro, gana en 1607 el concurso que debía
escoger un proyecto que culminara la basílica.
Para ello, propuso el alargamiento del cuerpo
occidental de la planta de cruz latina
propuesto por Bramante y Miguel Ángel, que
lastró el inicial proyecto de planta central.
La planta de cruz latina era más acorde a los
postulados del Concilio de Trento, pero su
puesta en escena hizo perder protagonismo a
la gran cúpula miguelangelesca, lo cual
produjo bastantes críticas.
* Se propuso la erección de dos torres
laterales que no se llegaron a construir
y el cuerpo superior, tapó en exceso la
visión de la descomunal cúpula.
Curiosamente este cuerpo superior y
decorado con vanos rectangulares,
recuerda al añadido del Coliseo o
Anfiteatro Flavio.

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680):
Columnata/Plaza de San Pedro del Vaticano.
Bernini
Columnata de la plaza de San Pedro
del Vaticano
ARQUITECTURA
ARTE
BARROCO

Columnata / Plaza de San Pedro del Vaticano.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Encargada por el papa Alejandro VII, la plaza de
San Pedro debía de sustituir una rectangular anterior y culminaba la labor
de reconstrucción de la basílica que se había iniciado en el siglo anterior
bajo el pontificado de Julio II.
Bernini diseña una plaza para la que utiliza dos plantas diferentes; la más
próxima a la fachada de forma trapezoidal y la plaza propiamente dicha de
forma elíptica. La fachada y la zona inmediata a ella se eleva sobre el resto
de la plaza gracias a una escalinata lo que permite darle todo el
protagonismo a la misma así como la visión del altar durante las
celebraciones litúrgicas que tienen lugar al aire libre. La plaza trapezoidal
se abre en dos brazos ovalados formados por sendos cuadripórticos con
columnas de orden toscano sobre las que descansa un dintel corrido,
propio de los órdenes jónico o corintio, y no dividido en triglifos y
metopas como debía corresponder. Sobre el entablamento se levanta una
balaustrada rematada por estatuas de santos, 140 en total que coinciden
con los ejes de las columnas , obras del taller de Bernini y que parecen
acompañar a las esculturas de Cristo y los apóstoles de la fachada.
La plaza ovalada tiene como eje central un obelisco egipcio, ya situado en
el centro de la antigua plaza en 1586 por el papa Sixto V en memoria al
martirio de San Pedro, y que Bernini respetó situándolo en el centro de la
plaza por él diseñada. Este obelisco se ve flanqueado de manera simétrica
por dos fuentes.
Bernini opta por una plaza sobria, de aspecto austero de manera que la
decoración se limita a la esculturas de las cornisas y al juego de luces y
sombras de los espacios abiertos en los pórticos entre las distintas filas de
columnas.

Columnata / Plaza de San Pedro del Vaticano.
COMENTARIO: La plaza de San Pedro del Vaticano debía de cumplir dos
funciones claramente diferenciadas: una práctica (civil) y otra simbólica
(religiosa).
Respecto a la primera, la plaza debía servir para acoger la concentración de
grandes masas de fieles, permitir la celebración de celebraciones litúrgicas
como la bendición Urbi et Orbe (Domingo de Resurrección y Navidad) o
la procesión del Corpus Christi y delimitar el espacio del Vaticano del resto de
edificios de la ciudad dándole mayor protagonismo.
Por otro lado, la plaza debía convertirse en una metáfora de la propia Iglesia
Católica. Los dos brazos elípticos diseñados por Bernini simbolizan los brazos
abiertos de la Iglesia que acoge en su seno tal y como describe el propio
Bernini "(...)maternalmente, a los católicos para confirmarlos en la fe, a los
herejes para reunirlos en la Iglesia y a los infieles para iluminarlos hacia la
verdadera fe". Así mismo la propia plaza simboliza la historia de la Iglesia y
su función de mediadora en la redención de la Humanidad gracias a Cristo y
los apóstoles, situados en la fachada, a los santos de la cornisa, la Iglesia
triunfante, y las columnas que simbolizan la Iglesia militante, los fieles
reunidos en el seno del catolicismo. Es por ello por lo que la plaza de San
Pedro, como obra barroca que es, debía también de servir de instrumento
de propaganda católica frente al protestantismo del norte de Europa.
Además, Bernini trata de diseñar una plaza que de protagonismo tanto a la
fachada recta diseñada por Maderno como a la cúpula de Miguel Ángel. Así
conforme avanzamos al interior de la misma, la plaza se ensancha y la
fachada se sitúa al fondo a la espera de recibir en su interior al peregrino
que se desplaza a través de ella.

Francesco Borromini (1599-1667): San Carlo
alle Quattro Fontane (Francesco Barberini. Trinitarios Descalzos)
Borromini
San Carlos de las Cuatro
Fuentes en Roma
ARQUITECTURA ARTE BARROCO

Francesco Borromini (1599-1667):
San Carlo alle Quattro Fontane, Roma

Francesco Borromini (1599-1667): San Carlo
alle Quattro Fontane (Francesco Barberini. Trinitarios Descalzos)
La utilización de la planta elíptica, formada por segmentos cóncavos y convexos,
permite a Borromini conseguir en el interior y exterior del edificio dos de las
características típicas del Barroco: complejidad y movimiento. En San Carlos lo
primero que se aprecia es el ritmo ondulante de las partes y eso desde cualquier
lugar en que este situado. Por otra parte, el plano sinuoso provocara en el
edificio un movimiento del muro que se articulara en curvas y contra-curvas
(esta es una de las grandes innovaciones de Borromini). Con esta obra la línea
curva y el movimiento ondulado descubren recursos insospechados hasta
entonces, al mismo tiempo que la luz, captada entre el ondulamiento de los
muros se asociará al efecto decorativo del conjunto.
En la fachada es donde el afán de Borromini por poner en movimiento muros enteros alcanza su mayor
atrevimiento. Construida en dos pisos y tres calles verticales, en la parte baja la calle central es convexa
mientras que las laterales son cóncavas; en la parte mas alta las tres son cóncavas. Como puede
comprobarse la planta baja con su cornisa establece el movimiento principal del conjunto: cóncavo-
convexo-cóncavo. La planta superior presenta otro movimiento cóncavo-cóncavo-cóncavo,
distorsionado por la utilización de pequeño tondo elíptico que llena el hueco. La fachada es pleno
movimiento ondulante conseguido por la disposición de las partes y por los siguientes recursos: en el
remate coloca elementos en forma de llama que reemplazan el frontón; sustituye las pilastras por
columnas adosadas y con ello acentúa el claroscuro; los nichos, la balaustrada, la decoración de follaje...
también contribuyen a conseguir el efecto previsto. Borromini consigue con esta obra de reducido
tamaño, pero de apariencia mucho mayor, una de las composiciones espaciales de mayor ingenio y una
de las fachadas mas expresivas del estilo barroco.

Louis le Vau (1612-1670) (arquitectura) + Le
Brun (pintura) + André le Nôtre (jardínes)
Palacio de Versalles (Luis XIV)
Le Vau, J.H. Mansart y
Le Nôtre
Palacio de Versalles ARQUITECTURA ARTE BARROCO

La lámina propuesta para comentario nos presenta una obra arquitectónica de estilo Barroco, el Palacio
de Versalles. El palacio, cuya construcción se atribuye a Le Vau y a Mansart, de más de seiscientos
metros de contorno está formado por dos fachadas: la principal orientada hacia el centro de la ciudad, y
otra trasera que se abre a los grandes jardines diseñados por Le Nôtre. La fachada principal, de gran
pureza clásica presenta tres cuerpos: el cuerpo inferior consta de sillares almohadillados y ventanas
simétricamente perfectas; el cuerpo central posee pilares que sostienen arcos de medio punto, que a su
vez están decorados por pilastras jónicas que sostienen un entablamento.
Los arcos son grandes ventanales que dan luz al interior; el cuerpo superior o ático cuenta con ventanas
rectangulares y una balaustrada que lo remata, y que además sirve de base a una decoración de
jarrones y trofeos.
Al tratarse de un edificio barroco podemos observar el movimiento de plantas formando terrazas que
rompen la monotonía del edificio, además, del empleo de un orden gigante. También es un edificio que
tiende a la horizontalidad herencia renacentista, e integra el paisaje estando la arquitectura en contacto
con la naturaleza.

Cabe destacar que la sobriedad clasicista exterior, contrasta con la suntuosidad interior, con espejos,
pinturas, lámparas de cristal… Destaca aquí la Galería/Salón de los Espejos, claro ejemplo del carácter
ilusorio y escenográfico del Barroco, o la Capilla real.
El Palacio de Versalles se construyó para ser residencia del rey Luis XIV. Sin embargo, por su grandiosidad
y suntuosidad fue usado para la exaltación de la monarquía absolutista y como muestra de la hegemonía
política de Francia en Europa. El palacio fue construido de acuerdo con la concepción de que la
autoridad del rey tenía carácter divino. El monarca se convertía en el centro universal del poder, girando
todo a su alrededor.
Este magnífico palacio se convirtió en un nuevo modelo urbanístico y arquitectónico, siendo además el
máximo representante del imperio francés. Por estos motivos será el modelo a seguir por los palacios
europeos del siglo XVIII. En España veremos sus influencias en construcciones como el Palacio de
Oriente de Madrid o el Palacio de Aranjuez.

El David
Bernini David ESCULTURA ARTE BARROCO

- Esta escultura es obra del artista Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) uno
de los más grandes genios barrocos que llevó a cabo obras de
arquitectura, escultura y pintura durante el siglo XVII. Realizada en
mármol, la escultura del David data de 1623-24 y fue encargada por el
cardenal Scipione Borghese, uno de los mecenas más importantes del
genial escultor.
- Bernini representa a un joven de tamaño natural, el futuro rey de
Israel, venciendo con su onda al gigante Goliat. Este tema es un
fragmento extraído del Antiguo Testamento por lo que estaríamos ante
un tema bíblico.
La obra destaca por su movimiento, por la tensión de los músculos, por una cuidada anatomía y
por la selección del punto de máximo esfuerzo (David ha girado su cuerpo y está listo para soltar
la honda). Para ello, se busca influencias del arte griego clásico («El Discóbolo») y de su etapa
helenístca (Pathos), así como de la tensión y terrabilitá miguelangelesca y la línea serpentinata
manierista.
La obra de Bernini presenta una composición diagonal que potencia el desequilibrio y la
inestabilidad. El joven aparece con el ceño fruncido, concentrándose en su labor. En el suelo y a
su lado descansan varias armas que el joven rey ha desechado, una armadura y un arpa
coronada por un águila, símbolo de la familia Borghese.
El movimiento en acto de la obra de Bernini hace que el espectador deba rodear la obra para
adquirir un sentido completo, la multiplicidad de puntos de vista que contiene la obra nos
obligan a ello. La luz juega con los entrantes y salientes del cuerpo y con el modelado de los
paños creando sensaciones de claroscuro así como luces y sombras, algo típicamente barroco.

Apolo y Dafne
Bernini Apolo y Dafne ESCULTURA ARTE BARROCO

Apolo y Dafne
La obra es un grupo escultórico de bulto redondo compuesto por
dos figuras realizadas en mármol. Para ello Bernini utilizó varios
bloques renunciando a la concepción escultórica renacentista
según la cual la escultura debía realizarse de un único bloque de
mármol. Su temática mitológica demuestra que el gusto por los
temas mitológicos que había renacido en Italia a partir del
Quattocento continuaba vigente a lo largo del siglo XVII.
El grupo plasma el mito recogido en la "Metamorfosis" de Ovidio,
según el cual, el dios del amor Cupido, para vengarse de la ofensa
que le había infringido Apolo burlándose de él, decidió vengarse
lanzando dos dardos, uno que provocara el amor a primera vista y
otro que provocara el rechazo, asaeteando con el primero a Apolo y
con el segundo a la ninfa Dafne, hija del dios del río Peneo. Acosada
por el amor de Apolo, Dafne huye despavorida y viéndose a punto
de caer en brazos del dios pide protección a su padre quién la
convierte en árbol de laurel. Apolo decidió, en honor a la joven,
tomar la hoja de este árbol como su árbol sagrado.
Bernini opta por representar el momento de máxima tensión y
movimiento al elegir el inicio de la transformación. El joven Apolo,
de facciones y proporciones clásicas, ve interrumpido su carrera por
el movimiento ascendente de la joven quien, elevando los brazos al
cielo, observa con horror como la transformación se va apoderando
de su cuerpo: de los dedos y cabello brotan las ramas y hojas, de
sus pies nacen las raíces mientras el cuerpo se va cubriendo de la
corteza del tronco.

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680): El éxtasis de
Santa Teresa (Capilla de Cornaro en la Iglesia de Santa María Vittoria)
Bernini El éxtasis de Santa Teresa ESCULTURA ARTE BARROCO

Transverberación: Experiencia mística que, en el contexto de la religiosidad
católica, ha sido descrito como un fenómeno en el cual una persona logra una
unión íntima con Dios.

ANÁLISIS DE LA OBRA: Grupo escultórico situado en la capilla funeraria de la familia
del cardenal Cornaro. Como su título índica el tema representa: la visión de uno de
los episodios místicos que sufría Santa Teresa de Jesús, canonizada en 1614, tal y
como los describe en sus escritos. La obra se representa como parte de una gran
escenografía de manera que la familia Cornaro asiste, desde dos palcos situados en
los lados de la capilla, al trance místico que, como si una representación teatral se
tratase, aparece enmarcado entre columnas y coronado por un frontón roto curvo.
La santa aparece tumbada, flotando sobre una nube que parece elevarla, con la
conciencia perdida, mano y pie colgando inertes, y la cabeza hacia atrás con los ojos
cerrados y la boca ligeramente abierta. Aparece vestida con un hábito muy amplio
que da lugar a numerosos pliegues de gran efecto plástico y lumínico de luces y
sombras.
Por otro lado el ángel, de rostro aniñado aparece sonriente retirando el dardo con el que atraviesa de manera simbólica
el corazón de la santa provocándole, según sus palabras, tal dolor que la dejaba "abrasada en amor de Dios"; un amor
que parecía consumirla.
Sobre la escena aparecen rayos dorados que parecen provenir del cielo y la escena se ilumina con una luz amarilla que
atraviesa una vidriera oculta del mismo color, a la vez que una corte de querubines pintados acompañan al Espíritu
Santo.
COMENTARIO: La escena, de gran plasticidad, refleja el gusto barroco por la teatralidad, acentuado por la presencia de
espectadores, la familia Cornaro, que asisten desde los palcos laterales a la escena. Destaca la contraposición entre la
actitud de abandono de la santa, cuyo cuerpo y rostro parecen entregados más a un amor de carácter físico que místico,
frente a la actitud activa del ángel, sonriente, que ha sacado el dardo de fuego del corazón de la santa. Así mismo es
digno de mención los juegos de luces y sombras que producen los abundantes plegados de las telas del ángel y de la
santa. Los mármoles de colores, las diferentes texturas del mármol, más oscuro en la nube y más blanco en las figuras, el
bronce dorado y las pinturas contribuyen a la riqueza del conjunto.

Cátedra de San Pedro
Bernini Cátedra de San Pedro ESCULTURA ARTE BARROCO

La obra de Bernini se encuentra en el presbiterio de la Basílica de
San Pedro, enmarcada por pilastras. En el centro se sitúa el trono
de bronce dorado, en cuyo interior se encuentra una silla de
madera, que se interpreta reliquea de la cátedra de San Pedro,
entregada por el rey carolingio Carlos el Calvo al Papado en el
siglo IX. La silla de bronce, se decora con un relieve
representando la «entrega de llaves».
El trono se apoya sobre cuatro grandes estatuas, también en
bronce, que representan a cuatro doctores de la Iglesia (San
Agustín y San Ambrosio de la Iglesia latina y San Atanasio y San
Juan Crisóstomo de la Iglesia oriental).
Por encima del trono aparece un sol de alabastro decorado con
estuco dorado rodeado de ángeles que enmarca una vidriera en
la que está representada una paloma de 162 cm de envergadura,
símbolo del Espíritu Santo. Es la única vidriera coloreada de toda
la Basílica de San Pedro.
Asumiendo el complejo programa simbólico, tendente a exaltar
la infalibilidad y la primacía del papa, la Cátedra aparece,
visualmente, unida al Baldaquino, entre cuyas columnas se ve
desde lejos, como si de una milagrosa aparición se tratara
Cátedra de San Pedro

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610):
La vocación de San Mateo (chiaroscuro > tenebrismo)
escorzo
Caravaggio Vocación de San Mateo PINTURA ARTE BARROCO

Obra dominada por una intensa acción dramática, que con una
composición muy estudiada obtiene, con gran economía de medios, unos
resultados espléndidos.
La pintura representa la historia que se narra en el Evangelio según San
Mateo (Mateo 9:9): «Jesús vio un hombre llamado Mateo, sentado en el
despacho de impuestos, y le dijo: «Sígueme», y Mateo se levantó y le
siguió».
Se ha ejecutado en torno a dos planos paralelos: el superior, ocupado sólo
por una ventana, y el inferior, en el que se representa el momento preciso
en el que Cristo apuntando a San Mateo lo llama al apostolado. El santo
está sentado frente a una tabla con un grupo de personas, vestidas como
los contemporáneos de Caravaggio, como en una escena de taberna.
En cierto sentido, la mayor parte de los habitantes plebeyos de la mesa de cambios de Mateo Leví, de tamaño
prácticamente natural, son el equivalente, si es que no están modelados por aquellas personas en otras
pinturas de Caravaggio. El hecho de que vistan como en la época del pintor, y sean pinturas realistas, sin
ninguna idealización, transmite la percepción del artista de la actualidad de la escena, su participación íntima
en el acontecimiento representado, mientras que de forma totalmente antihistórica se ponen justamente a
Cristo y al mismo San Pedro, envueltos en una túnica atemporal.
En esta pintura, el brillo y la ventana con lienzo parece que sitúa la escena puertas adentro. Cristo trae la luz
verdadera a este espacio oscuro de los recaudadores de impuestos. Para acentuar la tensión dramática de la
imagen y focalizar sobre el grupo de los protagonistas la atención del que mira, recurre al expediente de
sumergir la escena en una penumbra cortada por rayos de luz blanca, que hace emerger los gestos, las manos,
o parte de la ropa, y deja casi invisible el resto.

Esta pintura refleja así la colisión entre dos mundos: el poder ineluctable
de la fe inmortal y el ambiente mundano, un recaudador incluso se inclina
sobre su dinero, ignorando a Jesús.
Éste le atraviesa con un rayo de luz, haciendo, aparentemente sin
esfuerzo, un gesto con la mano que ejerce una gravedad sublime, sin
necesidad de lucir musculosidad.
Los pies desnudos de Jesús son simplicidad clásica, en contraste con los
recaudadores emperifollados; estando descalzo puede simbolizar
igualmente santidad, como si estuviera en suelo sagrado.
De manera semejante a su tratamiento de Pablo en su Conversión en el
camino de Damasco, Caravaggio hace la crónica del momento en que la
rutina diaria queda interrumpida por lo milagroso.
Alrededor del hombre que se convertirá en Mateo hay otros espectadores, que no lo perciben o que
permanecen indiferentes. No es casual que uno de los compañeros de Mateo lleve gafas, casi como si lo
hubiese cegado el dinero.
De gran intensidad y valor simbólico, en la Vocación, es el diálogo de los gestos entre Cristo, Pedro y Mateo. La
audiencia de Caravaggio habría visto el parecido entre el gesto de Jesús conforme apunta a Mateo, y el gesto
de Dios al despertar a Adán en la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Así sería Cristo el nuevo Adán. Siguiendo la
línea del brazo izquierdo de Cristo, parece que se invita a Mateo a seguirle al mundo. «Esta clara legibilidad,
tan diferente de tantas pinturas manieristas, ... es responsable de la enorme popularidad de esta obra». Este
gesto de Cristo lo repite San Pedro, símbolo de la iglesia Católica que media entre el mundo divino y el
humano, lo cual es muy coherente con la época de la Contrarreforma, y es a su vez repetido por Mateo.

La muerte de la Virgen
Caravaggio Muerte de la Virgen PINTURA ARTE BARROCO

La muerte de la Virgen
La obra fue la más escandalosa de la carrera de Caravaggio, y su leyenda se ha
visto acrecentada a lo largo de la historia del arte. Los censores de Caravaggio
se explayaron en toda clase de críticas y la obra fue instantáneamente
rechazada por los clientes. El encargo provenía de la iglesia de Santa María
della Scala, de Roma. Se consideró que el tratamiento de la divina figura de la
Virgen era poco menos que herético por su falta de respeto. Tan pronto fue
rechazada, el embajador de la corte del duque de Mantua, que era nada menos
que Rubens, la compró para su señor. Aquí comienzan las leyendas más
conocidas: parece ser que Rubens la expuso públicamente durante ocho días,
lo que sí fue cierto, aunque sin el talante desafiante que se le suele adjudicar.
Este hecho prueba las pasiones que Caravaggio levantaba entre pintores e
intelectuales de su época. La otra leyenda es la que justifica el rechazo de los
religiosos ante la pintura, pues se decía que Caravaggio había tomado como
modelo el cadáver de una mujer ahogada en el Tíber (lo cual podía ser
consecuencia de un suicidio, un terrible pecado como para servir de modelo a
la Virgen). Caravaggio pintó una mujer desmadejada, casi flotando sobre el
lecho de muerte, con el cabello desordenado, el vientre hinchado (de ahí la
hipótesis de la ahogada), las piernas descubiertas sin pudor y la piel verdosa,
sin el aura celestial que se atribuía a las figuras sagradas.
A su alrededor, los discípulos se agrupan en corrillos informales llorando y comentando la muerte de la Madre de
Cristo. Magdalena llora desconsoladamente con el rostro entre las manos. La composición es de una fuerza
expresiva muy especial, enfrentando las dos diagonales que forman el cuerpo de María, en el vestido rojo, y el paño
del cortinaje en el mismo color. Entre ambos destellos cromáticos se recogen todas las expresiones de dolor y
desconsuelo en los rostros y los gestos de los apóstoles. Pese a las críticas, Caravaggio realizó un poético retrato de
la muerte, en su presencia más cruda entre los seres queridos de la difunta, que apenas pueden reaccionar por su
pérdida.

Annibale Carracci (1560-1609): Triunfo de Baco y Ariadna.
La Galería del Palacio de los Farnesio / Galleria Farnese
Annibale Carracci
Triunfo de Baco y Ariadna, en la bóveda
del Palacio Farnese de Roma
PINTURA
ARTE
BARROCO

Annibale Carracci (1560-1609): Triunfo de Baco y Ariadna.
La Galería del Palacio de los Farnesio / Galleria Farnese
La decoración del gran salón del Palacio Farnesio de Roma
(ejecutada entre 1595 y 1605), parte de los textos de
Ovidio, y narra los "Amores de los Dioses". Es por tanto un
programa iconográfico muy exigente que requirió partir de
los logros de Miguel Ángel. Se organiza así igualmente la
pintura de manera que la arquitectura se prolonga en los
frescos, a través de recursos ilusionistas y la «quadratura»
para introducir las escenas (al igual que Miguel Ángel en la
Capilla Sixtina). La obra que nos ocupa representa los
amores del dios Baco y Ariadna, hija del rey Minos de
Creta. La doncella había sido abandonada por el héroe
Teseo en la isla de Naxos y rescatada por el dios del vino
con su cortejo. Allí surge el amor, por lo cual Baco decide
llevar a Ariadna al Olimpo y hacerla su esposa. Como
regalo de bodas, Baco le entregó una diadema de oro
elaborada por Vulcano. Como pintor eclecticista, Annibale
Carraci partió de los desnudos tizianescos, las potentes
anatomías de Miguel Ángel y los escorzos forzados de
Rafael.

Barroco decorativo: Gaulli (Il Baciccia) (1639-1709):
Adoración del nombre de Jesús, bóveda de Il Gesù, Roma
Gaulli (IlBaciccia)
Adoración del nombre
de Jesús, bóveda de
IlGesù en Roma
PINTURA ARTE BARROCO

Gaulli (Il Baciccia): Adoración del nombre de Jesús, bóveda de Il Gesù, Roma
Tras la construcción de la iglesia de Il Gesú en Roma por parte
del arquitecto Vignola, décadas después se decidió acometer
su decoración interior. Un trabajo que fue encargado a
Giovanni Battista Gaulli (1639 – 1709), pintor originario de la
ciudad de Génova, que al viajar a Roma contó con el apoyo de
Gian Lorenzo Bernini, quien lo catalogó como excelente
fresquista. Esto favoreció que recibiera el encargo de los
frescos de toda la iglesia de Il Gesú, salvo los del presbiterio,
trabajando en la obra con el propio Bernini.
Gaulli presentó aquí una novedoso concepción y forma de interpretar las pinturas en los techos de la
nave de la iglesia, que tenía como superficie una bóveda de cañón con lunetos.
En la «Adoración del Nombre de Jesús», encontramos en como foco principal el nombre de Jesús, y
desde ese centro luminoso parte un viento que llega a las múltiples figuras que ocupan la obra (santos,
querubines, los Reyes Magos… ) Todos ellos vibran ante la Adoración. Aunque también se ven las
alegorías de los vicios y los pecados, que son expulsados de ese momento, cayendo hacia abajo.
El programa iconográfico continúa a través de esculturas con diferentes figuras como las alegorías de los
continentes donde los jesuitas actúan como misioneros, lugares donde ya se puede adorar el nombre de
Jesús.
Todo el conjunto pictórico tiene un alto sentido decorativo y cierra toda la nave. Y para ese valor
ornamental de la pintura utiliza todas las fórmulas vigentes e implantadas por el arte barroco. Por
ejemplo, en ocasiones la pintura se superpone a los marcos. También usa arriesgadas perspectivas. Y por
supuesto, fusiona las artes de la pintura, la escultura, la arquitectura o los estucos.

Peter Paul Rubens (1577-1640):
La adoración de los Reyes
Rubens Adoración de los Magos PINTURA ARTE BARROCO

La adoración de los Reyes (Prado)
Rubens Adoración de los Magos PINTURA ARTE BARROCO

La adoración de los Reyes (Prado)
1) Exuberancia y
dinamismo logrado con
ritmos curvilíneos
2) Formas hercúleas y
monumentales (Miguel
Ángel)
3) Desnudos nacarados y de carnes blandas y
opulentas en las mujeres; broncíneos y
musculosos los cuerpos masculinos
4) Colorido sensual y cálido
(escuela veneciana de Tiziano)
5) Pincelada larga,
pastosa y vibrante con
pequeños toques
6) Composiciones complejas (diagonales ondulantes), cuyo
movimiento puede prolongarse fuera del lienzo.

«La Adoración de los Magos» es una de las mayores
obras que guarda el Museo del Prado, siendo pintada
por Rubens en dos partes y momentos claramente
diferenciadas. El lienzo original, se sitúa a la izquierda y
recoge la Adoración, fue encargada por uno de los
magistrados de la ciudad de Amberes para decorar el
Salón de los Estados del Ayuntamiento, aunque luego
fue regalada por la ciudad el Duque de Lerma.
La parte de la derecha, fue pintada por Rubens durante
su estancia en España (1628-1629).
Rubens fue un gran admirador del Renacimiento italiano, especialmente de la Escuela veneciana,
donde buscó su fuente de inspiración. Considerará a Tiziano como su "padre espiritual" pero
también admirará las obras de Tintoretto y Veronés. Esta influencia veneciana es la que apreciamos
en la parte inicial de la Adoración, en la izquierda. La riqueza de las telas, la variedad del color y la
cantidad de figuras existentes sorprende al espectador.
Sin embargo, en la zona añadida en 1628 existe un evidente homenaje a Miguel Ángel en las
figuras de los porteadores y de los jinetes sobre sus caballos. En esta zona todo es escorzo y
movimiento, que contrasta con la serenidad de la zona inicial. Las masas musculosas y en tensión
son muy significativas del impacto que produjo en el maestro la contemplación de la Capilla Sixtina
de Roma.
La atmósfera que ha obtenido el maestro con el juego de luces procedente de las antorchas, la
riqueza de los paños de brillante colorido y la postura de las figuras, hacen de esta escena una clara
representación de las Adoraciones del Barroco

Las tres Gracias (Museo del Prado)
1) Exuberancia y
dinamismo logrado con
ritmos curvilíneos
2) Formas hercúleas y
monumentales (Miguel
Ángel)
3) Desnudos nacarados
y de carnes blandas y
opulentas en las
mujeres; broncíneos y
musculosos los cuerpos
masculinos
5) Pincelada larga,
pastosa y vibrante
con pequeños
toques
4) Colorido sensual y
cálido (escuela
veneciana de Tiziano)
6) Composiciones
complejas
(diagonales
ondulantes), cuyo
movimiento puede
prolongarse fuera del
lienzo.
Rubens Las tres Gracias PINTURA ARTE BARROCO

Las tres Gracias
Rubens presenta como temática principal
el estudio de la sensualidad. Aglaya
(inteligencia), Talia (comedia y poesía) y
Eufrósine (placer y alegía), hijas de Zeus y
la oceánide Eurínome no fueron para
Rubens más que una excusa para
reproducir cuerpos que deleiten al
espectador.
La composición respeta el modelo clásico
que representa a las Gracias desnudas y
reunidas; pero cambia la relación entre las
tres figuras que están conectadas entre sí a
través de los brazos, el velo transparente
que las cubre, y sus miradas.
Las tres hermosas mujeres se caracterizan
por la ampulosidad de sus contornos. La
composición destaca por su elegancia, su
colorido y la introducción en el cuadro de
las dos mujeres de Rubens (Isabella Brant y
Helena Fourment).
Helena Fourment
Isabella Brant
Cornucopia
(cuerno de la abundancia)
Cabra Amaltea + Zeus niño

El Jardín del Amor (Museo del Prado)
Rubens El jardín del Amor PINTURA ARTE BARROCO

«El jardín del Amor» es un lienzo que le fue muy querido
a Rubens y que retuvo cerca de si en la lujosa casa palacio
de Amberes, en el cual muestra un homenaje cortesano y
sensual a su segunda esposa Elena Fourment, con la que
casó cuando ella contaba dieciséis años y él cincuenta. Su
matrimonio será un tónico de la eterna juventud para el
ya maduro pintor y la felicidad conyugal que vivirá en
pareja se pondrá de manifiesto en su obrael Jardín del
Amor.
En este lienzo, Rubens presenta a su bella esposa al conjunto de damas y caballeros que participan
en una fiesta junto a un palacete barroco. Pero esa escena amorosa, totalmente real, con figuras
ricamente vestidas y en posturas muy forzadas, se anima con la presencia de varios amorcillos,
mezclando así lo real con lo fantástico, en un claro precedente de las escenas galantes tan famosas
en el siglo XVIII.
Resulta una obra de gran encanto por la riqueza y belleza del colorido, la gracia de los amorcillos,
las calidades de las telas de los vestidos y la expresividad de los personajes.
Sería una obra de madurez del artista, pintada hacia 1638, cuando Rubens luce toda su maestría
con una libertad de pincel y una audacia en el color y en el toque, excepcionales.
La obra fue adquirida por Felipe IV, que la situó en su alcoba.
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1) Exuberancia y dinamismo logrado con ritmos curvilíneos / 2) Formas hercúleas y monumentales
(Miguel Ángel) / 3) Desnudos nacarados y de carnes blandas y opulentas en las mujeres; broncíneos y
musculosos los cuerpos masculinos / 4) Colorido sensual y cálido (escuela veneciana de Tiziano) /
5) Pincelada larga, pastosa y vibrante con pequeños toques / Y 6) Composiciones complejas
(diagonales ondulantes), cuyo movimiento puede prolongarse fuera del lienzo.

Rembrandt van Rijn (1606-1669):
Lección de anatomía del Doctor Tulp
1) La toma de la realidad como inspiración
2) la pincelada suelta y separada, contornos desdibujados, empastes densos en muchas
zonas del cuadro, incluso mezclando distintos tipos de pincelada,
3) inclusión de luz dorada
como elemento básico,
que resalta el tema y da
valor al espacio, aunque a
veces proceda del propio
sujeto
4) captación de la interioridad del
ser humano (retratos psicológicos),
que se ponen de manifiesto en la
intensidad de las miradas y los
gestos.
Rembrandt
La lección de anatomía
del doctor Tulp

- La obra representada es «Lección de anatomía del Doctor
Tulp» de Rembrandt. Se trata de un retrato grupal realizado al
óleo sobre lienzo, encargado por el doctor Nicolaes Tulp (1632).
- El tema representado es una lección pública de anatomía,
costumbre habitual en aquellas fechas para demostrar la
sabiduría de Dios al crear al hombre. Vemos al doctor Tulp con
su sombrero, reflejo de su cargo, con unas pinzas en la mano
derecha, mostrando a sus alumnos la disección de un brazo, los
tendones y los músculos.
- El cuerpo del muerto en el que se realizan las prácticas es el de un conocido criminal
ajusticiado y detrás de él se sitúan siete alumnos del doctor (sus nombres se recogen en el papel
sostenido por uno de ellos) que escuchan atentamente la lección. Destaca el realismo de sus
retratos y expresiones (sorpresa, entusiasmo, atención...), así como nos hacen ser protagonista
también de la escena.
- Las figuras se apiñan en torno al cadáver en una composición compleja, pues en los retratos de
grupo anteriores, se pintaba a las personas en fila. Su composición ofrece una mayor sensación
de realismo.
- Rembrandt muestra en esta obra su interés en los contrastes lumínicos, gracias al uso de una
luz potente y clara, que ilumina unas zonas y deja en profunda sombra el resto del espacio, lo
cual refuerza su inicial vía tenebrista.
- El colorido oscuro no sólo es característico de la técnica tenebrista, sino que además hay que
destacar la austeridad cromática de los trajes de aquella época, animada por los cuellos y puños
blancos.
- Los detalles de los cuellos y los ropajes o los libros demuestran la altísima calidad y
minuciosidad del artista, que triunfa en Amsterdam gracias a estos trabajos.

La Ronda de Noche
Rembrandt La ronda nocturna PINTURA ARTE BARROCO

La Ronda de Noche
1) La toma de la realidad como inspiración
2) la pincelada suelta y separada, contornos desdibujados, empastes densos
en muchas zonas del cuadro, incluso mezclando distintos tipos de pincelada,
3) inclusión de luz dorada
como elemento básico,
que resalta el tema y da
valor al espacio, aunque a
veces proceda del propio
sujeto
4) captación de la
interioridad del ser
humano (retratos
psicológicos), que se
ponen de manifiesto en la
intensidad de las miradas
y los gestos.
El título correcto de esta obra es
"La compañía militar del capitán
Frans Banning Cocq y el teniente
Willem van Ruytemburch ". El título
popular se debe a un error de
interpretación del siglo XIX, debido
a la suciedad del cuadro; una
restauración en 1947 demostró que
se trataba de una escena diurna

- La composición es muy compleja y aparentemente desordenada. Presenta al grupo de forma
espontánea y libre, captado en un instante, como si se tratase de una fotografía. Los personajes
están en las más variadas actitudes y posturas, con movimiento vivo. El centro de la composición
lo forman el capitán y el teniente, organizándose el resto en grupos triangulares
- La luz es la auténtica protagonista. La técnica es tenebrista, por influencia de Caravaggio. El
pintor está preocupado por el claroscuro y por ello crea zonas de penumbra dorada frente a
otras fuertemente iluminadas, que ciegan y deslumbran (como la niña que corre, con un gallo
colgado en el cinturón). La luz emana del interior de las figuras, es por tanto irreal y misteriosa.
- El color es muy rico. Destacan el brillante amarillo del traje del teniente, con un fajín rojo
anaranjado, frente al negro del traje del capitán en el centro del cuadro. Predominan los tonos
cálidos, dorados. El color ha sido aplicado con pinceladas anchas, espontáneas y pastosas.
- Rembrandt pinta sin apoyo del dibujo que pierde importancia frente al color. Los contornos
están diluidos. El cuadro está así constituido por la luz y el color.
- La obra resume todas las características típicas del Barroco: composiciones llenas de
movimiento y dinamismo, predominio de líneas diagonales y curvas; colorido rico y variado;
contrastes de luces y sombras; desvalorización de la línea; realismo y gusto por el detalle; etc.
- La obra representada es «La Ronda de noche» de Rembrandt. En
una obra realizada al óleo sobre lienzo, que recoge un retrato
grupal de la «Corporación de Arcabuceros de Ámsterdam»
- En ella aparece una milicia dirigida por su capitán (Frans
Banninck Cocq), en el justo momento que este da la orden a su
alférez (Willem van Ruytenburch), de iniciar la marcha. Detrás de
ellos aparecen los 18 integrantes de la Compañía, así como una
niña con un gallo colgado de su garra, símbolo este de la
compañía de arcabuceros.

Madrid: Juan Gómez de Mora (1586-1648)
Plaza Mayor de Madrid
Juan Gómez de Mora Plaza Mayor de Madrid ARQUITECTURA ARTE BARROCO

- La obra que nos ocupa es la «Plaza Mayor de Madrid», obra
barroca iniciada por Juan Gómez de Mora en 1617 bajo encargo
de Felipe II, que recoge el espacio previo y configura un trazado
rectangular, que debía recoger festejos, reuniones, mercado y
ajusticiamientos. Era así un lugar esencial de la ciudad barroca.
- La fábrica original de Gómez de Mora, en madera y ladrillo, propició los incendios que en
1631, 1672 y 1790 causaron grandes daños al conjunto. Tras el último de ellos Juan de
Villanueva (Neoclasicismo) dio a la plaza el aspecto que actualmente posee (granito y
pizarra), rebajando su altura de 5 a 3 pisos y cerrando con caserío y arco de medio punto
las calles abiertas al recinto, que anteriormente desarticulaban la fachada corrida.
- Su aspecto es uniforme: pórticos o soportales adintelados y sobre ellos tres niveles que
se rematan con cubierta y chapiteles de pizarra y buhardillas que se repiten en el espacio.
- En los lados norte y sur se levantan, respectivamente, las casas de la Panadería y de la
Carnicería, coronadas ambas por chapiteles de pizarra según es característico en la
arquitectura civil de la época de los Austrias (Monasterio de El Escorial). Estas fachadas
rompen la uniformidad. En ellas además, los soportales están formados por arcos de
medio punto con pilares y columnas adosadas.
- La Casa de la Panadería, a pesar de su nombre se dedicó a centro administrativo y
oficial, allí acudía el rey en determinados actos públicos.
- Predomina por lo general la horizontalidad aunque se equilibra con la mayor altura de
las casas simétricas de Carnicería y Panadería y por los chapiteles de herencia herreriana.
- Es un espacio de efectismo barroco pues los viandantes se ven sorprendidos de este
espacio regular después de atravesar la maraña de callejuelas de herencia medieval

Madrid: Pedro de Ribera (1681-1842)
Antiguo Hospicio de San Fernando (Museo Municipal) 1722
Pedro de Ribera
Fachada del Hospicio e San
Fernando de Madrid
ARQUITECTURA
ARTE
BARROCO

- La obra que nos ocupa es el «Hospicio de San Fernando» de Madrid, obra de
Pedro de Ribera. Estamos ante un edificio civil, que tenía una función
asistencial y que fue erigido entre 1722-1729
- El edificio parte de la herencia de Gómez de la Mora, pues posee forma
cuadrangular, aunque ya desecha los chapiteles, lo cual acentúa la
horizontalidad. De hecho, las torres se han echado hacia atrás (se han
retranqueado) para dar mayor interés al muro con ventanas enmarcadas por
granito gris. El muro de ladrillo es así monótono y aunque está encalado y
policromado, deja todo el protagonismo a su portada.
- En la portada se pueden distinguir tres partes: 1) La parte inferior, que recoge la puerta
que se abre entre cortinajes, se enmarca por estípites y se decora con elementos
decorativos (óculos, flores y rocallas). 2) La parte intermedia, que recoge en una hornacina
la figura de San Fernando recibiendo las llaves de Sevilla (homenaje al rey Fernando VI). Y 3)
la parte superior, donde se distingue un vano en forma oval y sobre él un frontón
triangular, así como un cerramiento del edificio que emplea un frontón curvo roto.
- Toda la portada posee un intenso movimiento en todas sus formas arquitectónicas; estas
incluyen estípites (columnas adosadas que son más delgadas en su parte baja, que la
superior), óculos, cortinajes, escudos y rocallas (elemento decorativo entre lo mineral y vivo
o animal), de referencia rococó. Todos estos elementos están dispuestos siguiendo un ritmo
ondulatorio y ascensional.
- La portada parece una gran escultura pétrea y se integra perfectamente en el tejido
urbano..
- Otras obras de Pedro de Ribera, arquitecto municipal, sería el Puente de Toledo.

Galicia: Fernando de Casas Novoa y Domingo de
Antonio de Andrade. Fachada del Obradoiro (1738)
Casas y Novoa
Fachada del Obradoiro de la catedral
de Santiago de Compostela
ARQUITECTURA ARTE BARROCO

- Se nos presenta la «Fachada del Obradoiro» de la catedral de Santiago
de Compostela, obra de Fernando de Casas Novoa. Se trata de una obra
barroca realizada en granito a mediados del siglo XVIII (1738- 1750)
- La obra surge ante la necesidad de proteger el Pórtico de la Gloria,
para lo cual, Fernando de Casa Novoa (así como su sucesor Domingo de
Antonio de Andrade), propone superponer una fachada, marcadamente
barroca, a modo de telón o pantalla, a la que en origen tenía la catedral
románica.
- El material constructivo es granito gallego de color gris.
- Propone un estilo barroco recargado y dinámico, que gozará de éxito en la España del siglo XVIII.
No obstante, se trata de armonizar con la estética románica, estilo al que pertenece el templo.
- La fachada está dividida en dos cuerpos y flanqueada por dos torres campanarios que
rememoran las medievales que debió tener la catedral y que se nombran en el «Codex
Calistinus». Los elementos estructurales de la fachada tratan de no discordar con el templo
románico, como la puerta de ingreso con arco de medio punto que delimita un espacio acristalado
a modo de tímpano (ilumina el Pórtico de la Gloria) y un mainel o parteluz.
- Toda la fachada está recubierta de elementos decorativos que la aproximan al estilo de los
hermanos Churriguera. Las columnas y siete pilastras que sobresalen de la superficie de la fachada
crean claroscuros y un gran dinamismo. Aparecen motivos heráldicos, grandes volutas, ménsulas,
balaustres. El cuerpo central, donde se van superponiendo ventanas con arcos de medio punto
culmina con dos movidos frontones curvos partidos que enmarcan un nicho que aloja la imagen
del apóstol. La silueta se recorta sobre el cielo, dándole una nota de color y contraste.
- Otro de los elementos singulares es la escalera de acceso de dos ramales imitando la escalera
dorada de Siloé del XVI en Burgos, que integra la fachada con la plaza y el urbanismo.
- Toda la obra es de dimensiones colosales, sobrecogedora para el peregrino, tal como deseaba la
iglesia de la Contrarreforma.

Corte: Filippo Juvara y su discípulo Giovanni
Battista Sacheti: Palacio Real de Madrid.
Juvara y Sacchetti Palacio Real de Madrid ARQUITECTURA ARTE BARROCO

- Se nos presenta el «Palacio Real de Madrid», obra civil de
mediados del siglo XVIII, concebida como residencia barroca
de la nueva dinastía Borbón en Madrid (Felipe V) tras el
incendio del Antiguo Alcázar. (1734) La obra, fue inicialmente
diseñada por Filippo Juvara como un palacio de gran longitud y
tres cuerpos o niveles de altura, que será recogido a su muerte
por Juan Bautista Sacheti, que disminuye su tamaño, pero
aumenta a cuatro las alturas del edificio.
- Su primer ocupante fue el rey Carlos III en 1764 que estableció en él su residencia.
- El palacio sigue el esquema de palacio hispano con planta cuadrada en torno a un patio
interior, remarcando las esquinas con torreones también cuadrados (aunque en este caso
no sobresalen en altura). De esta forma se generan cuatro fachadas: la de la armería, la de
plaza de Oriente, la que dan a los jardines del Campo del Moro y la que da a los jardines de
Sabatini. En torno al patio central se encuentran las estancias reales
- Este esquema indica cierta racionalidad, sin embargo el resultado final conserva algo de
fortaleza debido al número de plantas.
- Los materiales empleados fueron: la piedra de color gris y blanco en la fachada y ladrillo en
el exterior. En el interior emplea piedra, ladrillo, mármol, estuco, y madera de caoba.
- En el exterior el sistema constructivo es adintelado y vemos 3 alturas: zócalo con paramento
regular almohadillado y ventanas rectangulares y luego dos pisos unidos por pilastras y
semicolumnas de orden gigante y capitel compuesto, que destacan por vanos rectangulares
de diferente tamaño y coronados por frontones alternos rectangulares y semicirculares.
- El diseño recuerda a Versalles y otros modelos centroeuropeos, aunque en este caso
destaca el academicismo francés, sólo roto por entrantes y salientes que crean efectos de
claroscuro.

José Benito de Churriguera
Retablo de la Iglesia de San Esteban
* Encontramos la “Lapidación de San Esteban” de Claudio Coello
José Benito Churriguera
Retablo de San Esteban
de Salamanca
ESCULTURA ARTE BARROCO

- Se nos presenta el «Retablo del Convento de San Esteban» de Salamanca,
obra de José Benito de Churriguera. Es de finales del siglo XVII y está
realizado sobre madera de pino en un estilo barroco recargado y
exuberante.
- Churriguera concibe un tipo de retablo nuevo en el que si bien rompe con
el tradicional retablo, aún mantiene las calles separadas por columnas
salomónicas de orden gigante. Horizontalmente se pueden distinguir dos
niveles o cuerpos:
1) En el primero se observan seis grandes columnas de orden gigante y
salomónicas (fuste de forma helicoidal), que cuentan con decoración
vegetal como hojas de acanto. En el centro y entre columnas pareadas ,
destaca el tabernáculo donde se guarda la Eucaristía, y a ambos lados
entre dos columnas estatuas de Santo Domingo y San Francisco.
2) En el segundo cuerpo encontramos una pintura que representa el martirio de San Esteban
realizada por Claudio Coello.
- La obra destacar por las columnas salomónicas bañadas en pan de oro, los elementos curvos, el
efectismo visual de entrantes y salientes que crean claroscuro, y las estatuas. El resultado del
conjunto es de aparente riqueza. La luz y el color tienen un papel primordial para sobrecoger y
conmover o mover al creyente.
- De hecho, el barroco recargado y la presencia de retablos de materiales pobres pero de aspecto
suntuoso, dorado y con columnas salomónicas, se extendió en una España marcada por la
Contrarreforma, cogiendo el modelo de este retablo y convirtiéndolo en fuente de inspiración.

Escuela castellana: Gregorio Fernández (1576-1636)
La Piedad
Gregorio Fernández Piedad ESCULTURA ARTE BARROCO

- Se nos presenta la obra «La Piedad» de Gregorio Fernández,
talla barroca de inicios del siglo XVII realizada en madera
policromada.
- Se trata en ella un tema religioso, más concretamente el
momento que sigue al descendimiento de Cristo de la cruz y
antecede al enterramiento de Cristo en el sepulcro.
- La obra presenta a la Virgen, que recoge en su regazo al Cristo muerto. En este momento, según
los evangelios apócrifos, la Virgen recuerda los momentos en los que, de niño, le mantenía de
esta manera, cerrando el ciclo de la vida de Jesús.
- La obra original se encontraba flanqueado por el buen y el mal ladrón, Dimas y Gestas, que
aportarían verticalidad al paso mientras la mirada de la Virgen ya no quedaría en el vacío, sino
hablando al buen ladrón, aún vivo.
- El material utilizado es la madera tallada y posteriormente policromada, con la inclusión de
postizos (ojos de cristal, dientes de asta…) que aumenten el realismo.
- La composición se articula en forma de pirámide descentrada que lleva el centro de interés a la
mano y cara de la Virgen y cabeza de Cristo. Destaca la gestualidad y teatralidad de la Virgen
- El modelado es profundo, especialmente en los paños de pliegues casi cortantes, que envuelven
el cuerpo de Cristo o potencian (al modo miguelangelesco) la rodilla de la Virgen o el gesto de la
mano alzada.
- La policromía se realiza en tono vivos y saturados en las vestiduras mientras las carnaciones son
mate, lo cual redunda, una vez más, en su verosimilitud.
- Las figuras tienen un doble canon, en parte derivado del tema y composición. Mientras el de
Cristo es musculoso pero alargado, típico del autor, el de la Virgen, envuelto en grandes paños,
recuerda más a los modelos renacentistas de Juni, siendo mucho más corto y ancho para
estabilizar así los pesos.

Escuela andaluza: Alonso Cano (1601-1667)
Inmaculada del Facistol
Alonso Cano Inmaculada del facistol ESCULTURA ARTE BARROCO

- Se nos presenta la llamada «Virgen del facistol» de la Catedral de Granada dela
arquitecto, pintor y escultor Alonso Cano. De trata de una obra barroca de bulto
redondo realizada sobre madera de cedro policromada.
- Esta pequeña escultura poco más de 0,5 metro de altura (incluyendo la peana),
estaba destinada a ser colocada sobre el facistol (un gran atril para sostener los
libros de cantos) del coro de la catedral de Granada. Cuando los canónigos de la
catedral vieron la imagen, pensaron que era mucho mejor colocarla en la
cajonería de la sacristía, y así podría ser contemplada desde muy cerca y todos
los días.
- Representa a la Virgen María en su advocación de la Inmaculada Concepción.
Esta creencia dice que Dios preservó a la Virgen María al nacer del pecado, la
inclinación al mal, con que vienen al mundo todos los hombres (pecado original),
para preparar de esta manera a la que iba a ser madre de Jesús, su Hijo.
- La base es pequeña y representa las caras de tres querubines que se entremezclan airosamente
con las nubes, como si formaran parte de ellas. A partir de aquí, surge la figura en un movimiento
ascendente. Los pies se ocultan en el manto y este posee grandes pliegues. La Virgen tiene forma
fusiforme -o de huso-. Observamos la diagonal que el manto azul inicia en la base, y que lleva la
mirada del espectador hasta el rostro y manos; son estas las dos pinceladas más claras del
conjunto y donde Cano concentra su maestría espiritual. De hecho, el rostro de esta virgen-niña,
queda totalmente abstraído de la realidad exterior. Se concentra en sus sentimientos más íntimos
sobre la profundidad del misterio, del privilegio y del dolor de ser la Inmaculada como madre de
Dios. Indudablemente contribuye a crear en el espectador un clima de oración.
- Alonso Cano era también pintor, y por eso, él mismo se encargaba de policromar sus obras, como
en este caso, aunque aquí no usó el estofado, tan presente en los escultores andaluces de la
época.

Escuela andaluza: Pedro de Mena (1628-1688) (influencia de Cano)
La Magdalena Penitente
Pedro de Mena Magdalena penitente ESCULTURA ARTE BARROCO

- Se nos presenta «La Magdalena Penitente» de Pedro de Mena. Talla barroca
de mediados del siglo XVII y obra maestra de la imaginería barroca.
- El material empleado es madera tallada con un gran nivel de detalle y luego
policromada con estofado para telas y encarnado para cuerpo
- Su canon es natural con su 1,64 m y muy proporcionado
- El tratamiento de la figura en naturalista, aunque la túnica de palma relega los
rasgos de sensualidad o femineidad. De hecho, es la túnica de palma uno de los
aspectos cumbres de esta obra, por la realidad de su trenzado.
- La cabeza se muestra ovalada y enmarcada por una larguísima melena, que
cae sobre los hombros y pecho y resaltan una cara absorta en el crucifijo,
donde destacan unos ojos enrojecidos de gran realismo, Así mismo, las manos
son grandes y delicadas. Una sujeta el crucifijo y la otra parece tocarse el
corazón.
- El color predominante es un discreto ocre y dorado derivado del pan de oro con lo que no distrae
y así nos centramos en el rostro.
- Magdalena adelanta un pie con lo que indica un movimiento en acto , el acto de caminar.
- La técnica y la obra están puestas al servicio de la idea de arrepentimiento y penitencia siendo de
marcada expresividad y efectismo mediante: 1) la gesticulación: mano derecha en el pecho y la
izquierda sujeta el crucifijo fuente del perdón, 2) La cabeza inclinada con ojos llorosos mirando
fijamente al crucifijo Y 3) los labios entreabiertos y la frente arrugada.
- Pedro de Mena fue discípulo de Alonso Cano y uno de los mejores representantes de la escuela
andaluza, definida por un mayor clasicismo que huye del dramatismo castellano. Apuesta por el
realismo, el arrepentimiento y la penitencia. Sus esculturas de más fama son los santos místicos y
penitentes: San Francisco de Asís (Toledo) y la Magdalena Penitente.

Murcia: Francisco Salzillo (1707-1783)
La oración del Huerto
Salzillo La oración en el huerto ESCULTURA BARROCO-NEOCLÁSICO

- La obra que comentamos se trata del grupo escultórico de «La
Oración en al huerto», del escultor murciano Francisco Salzillo. Se
trata de un grupo realizado en madera policromada, que daba
lugar a un paso de Semana Santa. Pertenece a una serie de siete
pasos más encargados por la cofradía de Nuestro padre Jesús
Nazareno de Murcia a mediados del XVIII. Nos encontramos por
tanto antes una obra de imaginería procesional barroca del siglo
XVIII.
- El grupo escultórico se compone de cinco esculturas organizadas en dos grupos más una palmera
y una rama de olivo que completan la escena. El primer grupo lo compone la imagen de un ángel de
aspecto joven y asexual que con las alas desplegadas (como si acabara de llegar del cielo), sostiene
la cabeza de Cristo con la mano derecha mientras con la izquierda señala el cáliz que aparece sobre
la palmera y que simboliza el sacrificio al que ha de entregarse Jesús. La imagen de Cristo aparece
de rodillas, dejando caer el peso sobre las mismas. Los hombros caídos, las manos sobre las piernas
y la cabeza levantada y ligeramente inclinada hacia la izquierda observando el punto señalado por
el ángel, contribuyen a mostrar la actitud de sumisa entrega de Cristo a su destino. El rostro
amarillento de Cristo transmite la infinita angustia que siente mientras es reconfortado por el ángel.
Delante de ellos tres apóstoles, San Pedro, San Juan y Santiago duermen plácidamente ajenos a la
emoción del momento y a la angustia vivida por el "maestro". Con túnicas talladas en la madera en
tonos azul, ocre, rojo y verde, sus rostros muestran a San Pedro como un hombre anciano que
sentado duerme apoyando su cabeza sobre el brazo derecho mientras que con la mano izquierda
sostiene una espada; por su parte Santiago, de rostro maduro aunque aún joven, duerme recostado
de manera despreocupada al igual que San Juan, el más joven de los tres y más próximo a Cristo.
Sin duda, las tres esculturas, más allá de representar a los apóstoles dotan a la obra de una alegoría
de las tres edades de la vida.

Escuela valenciana: José de Ribera “el Spagnoletto” (1591-1652)
El sueño de Jacob
José de Ribera El sueño de Jacob PINTURA ARTE BARROCO

- Se presenta el «Sueño de Jacob», de José de Ribera,
obra barroca de la primera mitad del siglo XVII. Es un
óleo sobre lienzo de 1,8 x 2,3 m.
- Se presenta un tema religioso, sacado del Antiguo
Testamento, en el que Jacob, tras haberse quedado
dormido camino de Harán, vio en sueños una larga
escala que conducía al cielo por la que subían y bajaban
filas de ángeles. El tema tuvo, a lo largo de los siglos,
diferentes interpretaciones simbólicas o metafóricas.
- En el lienzo de Ribera, el aspecto humano y cotidiano del episodio bíblico es, sin embargo, lo
que se evidencia y exalta en mayor medida: la presentación natural y vigorosa de la figura del
patriarca, que aparece durmiendo, tendido en el suelo en la actitud y postura de un cansado
viajero o de un perezoso pastor de ovejas y rebaños, junto al tronco nudoso e inclinado de un
árbol casi despojado de hojas que le sirve de contrapunto, acentúa el desarrollo horizontal de
toda la composición, al tiempo que la escala de ángeles -delicadas formas sugeridas por unas
pinceladas rápidas y esenciales- casi se confunde y se disuelve en el torbellino del halo de luz
dorada y difuminada que se eleva hacia las alturas, teniendo como fondo un paisaje apenas
sugerido y un cielo dominante y claro.
- La utilización del color en esta obra es la prueba más clara del delicado sentido del color y la
composición que tenía el artista, con la diagonal que forman los principales volúmenes del
cuadro: el cuerpo de Jacob y el árbol que hay detrás de la figura.

El martirio de San Felipe
José de Ribera Martirio de San Felipe PINTURA ARTE BARROCO

- Se presenta el «Sueño de Jacob», de José de Ribera, obra barroca de
la primera mitad del siglo XVII. Es un óleo sobre lienzo de forma
cuadrada, de 2,3 m. cada lado.
- Se trata de una obra religiosa, que representa el martirio de San
Felipe, apóstol de Jesucristo que fue crucificado.
- San Felipe es aquí representado como un personaje del pueblo, que
muestra su resignación y angustia mientras es izado por la fuerza por
dos musculosos sayones, mientras unos espectadores a la izquierda
(como la madre con su hijo) miran de forma indiferente al santo,
comentan o nos introducen en la obra.
- A pesar de que José de Ribera abandona aquí el tenebrismo, se mantiene en la rama realista
caravaggiesca.
- El encuadre de la obra es bajo hecho, lo que permite representar un inmenso espacio del cielo
azul y otorgar monumentalidad a los personajes.
- La composición de la obra es en aspa, organizándose así a través de dos grandes diagonales: una
parte de la pierna que el sayón de rojo en escorzo está levantando y termina en el brazo derecho
del santo; la otra diagonal la compone el brazo izquierdo de San Felipe hasta las pierna del
verdugo que se encuentra de espalda y hace esfuerzo por izar al santo.
- Los cuerpos están dotados de gran corporeidad y modelados, gracias a los efectos de la luz.
- Se utilizan pinceladas pastosas llenas de materia pictórica y se favorecen los efectos de
perspectiva aérea desdibujando los contornos y los rostros de los personajes más alejados. o
pastosas.
- Existe naturalismo por la representación de rostros populares extraídos de la calle, así como por
el gran estudio y tratamiento de la anatomía (sobre todo en los sayones) que recuerda la herencia
de Miguel Ángel.

El Patizambo / El pie varo
José de Ribera El patizambo PINTURA ARTE BARROCO

- El joven aparece sonriendo y mirando fijamente al espectador. Sus ropas son sucias y harapientas
y denotan su humilde condición social.
- El paisaje natural es bastante realista y el cielo aparece representado con gran claridad.
- La luminosidad del cuadro nos permite apreciar la madurez del artista.
- José de Ribera, ha optado por una perspectiva en picado desde abajo lo que dignifica en cierta
medida a la figura del mendigo.
- La gama cromática de colores más claros contrasta con los tonos tierra utilizados para representar
al joven patizambo.
- Esta obra debería ponerse en relación a la corrientes española de representar personajes de los
estratos sociales bajos a través de una dignificación del personajes y un deseo de hacer patente la
situación de estas personas (Velázquez y Murillo, sobresaldrán igualmente en esta tarea)
- Actualmente la obra de José de Ribera se encuentra en el Museo del Louvre de Paris.
- Se presenta «El Patizambo/El pie varo/El lisiado», de José de Ribera, obra
barroca de la primera mitad del siglo XVII. Es un óleo sobre lienzo de que
representa a la figura de tamaño natural.
- Se trata de un cuadro de género, que muestra la realidad más descarnada de
su época, convirtiéndose así en una obra de denuncia social.
- A pesar de que en esta obra José de Ribera abandona el tenebrismo, se
mantiene en la corriente naturalista, cogiendo como modelo y tema a un
personaje del estrato social más bajo.
- El cuadro atrae por su simplicidad, de pie en medio de un paisaje natural
aparece un joven mendigo con una deformidad en su pie derecho (pie varo). En
su mano porta la muleta que le sirve de apoyo y una nota (escrito indispensable
en la ciudad de Nápoles para mendigar), en la que se lee en latín: “Denme una
limosna, por amor de Dios”.

Escuela andaluza: Francisco de Zurbarán (1598-1664)
Bodegones
Zurbarán Bodegón del Museo del Prado PINTURA ARTE BARROCO

- Se presenta «El bodegón del Museo del Prado / Bodegón con
cacharros», de Francisco de Zurbarán, obra barroca de mediados del
siglo XVII. Es un óleo sobre lienzo de pequeñas dimensiones (84 x 46
cm.).
- El tema es un bodegón o naturaleza muerta, una obra de arte que representa animales, flores y
otros objetos, que pueden ser naturales (frutas, comida, plantas, rocas o conchas) o hechos por el
hombre (utensilios de cocina, de mesa o de casa, antigüedades, libros, joyas, monedas, pipas, etc.)
en un espacio determinado. Esta rama de la pintura se sirve normalmente del diseño, el
cromatismo y la iluminación para producir un efecto de serenidad, bienestar y armonía.,
- En este caso, el bodegón está compuesto por tres cacharros de cerámica, una copa de metal y dos
bandejas, también metálicas.
- Al margen de su pericia pictórica (captación de superficies y materiales), Zurbarán sentía una
capacidad excepcional para apreciar y reflejar lo cotidiano de la manera más simple. Todas las
características propias de Zurbarán parecen presentarse aquí: 1) La composición es muy simple (las
cuatro piezas se alinean sobre un plano, individualizadas, autónomas unas de las otras), 2) Las
texturas permiten al pintor experimentar los diferentes modos de responder cada una de las piezas
a la iluminación y a los reflejos, 3) El colorido es pobre, en consonancia con la austeridad general de
la época y la promoción de tonalidades pardas, pero vibrantes a causa de la iluminación, 4) La luz,
de estilo tenebrista, intensa, contrastada, hace resaltar vivamente los objetos sobre un fondo
oscuro. Luz y color armonizan sin esfuerzo, haciendo protagonista al silencio y 5) su aportación al
arte de los bodegones españoles del Siglo de Oro, que contrastan en su austeridad con los
opulentos, casi opresivos, bodegones flamencos de la misma época.
- Zurbarán destacó no sólo por las formas elementales y austeras de sus bodegones, sino por sus
alegorías, pues se encierran un contenido religioso-monástico de carácter intelectual.

Escuela andaluza: Bartolomé Esteban Murillo (1611/82)
La Sagrada Familia del pajarito
Murillo La Sagrada Familia del pajarito PINTURA ARTE BARROCO

- Se presenta «La Sagrada Familia del pajarito», de Bartolomé
Esteban Murillo, obra barroca de mediados del siglo XVII. Es un óleo
sobre lienzo de medianas dimensiones (1’5 x 1’9 cm.).
- El tema es religioso, la familia de Cristo, pero tratado como una
pintura de género costumbrista, pues no hay ningún aspecto que
evoque que esta humilde familia del siglo XVII, representa a San
José, la Virgen María y Jesucristo.
- En la escena un idealizado niño Jesús juega de manera inocente con un pajarillo, mostrándoselo
a su perro para llamar su atención, mientras que el padre (carpintero como aclara su mesa de
trabajo y sierra), le sujeta de forma cariñosa. La Virgen María, representada trabajando en labores
de hilandera, se detiene y mira con ternura la escena.
- Existe una clara exaltación del valor del trabajo manual, como promueve también Velázquez.
- La composición es cerrada: por el lado izquierdo la espalda de María y la curva de la cesta cierran
la escena, mientras que el cuerpo de San José hace lo propio en la derecha. Entre ellos, el niño y la
escena con el pajarito y el perro reciben el foco de atención.
- Encontramos aquí originalmente importancia del dibujo preciso, así como una pincelada corta y
segura, que consigue plasmar la calidad matérica de ciertos objetos como la cesta.
- Predominan los tonos terrosos (marrones y ocres), que resaltan poco sobre un fondo
ligeramente tenebrista y contratan con con los que con la camisa blanca y el pelo rubio del niño
Jesús. La luz entra desde la izquierda e ilumina tanto los rostros como la escena principal, de
forma matizada y sin grandes contrastes, aunque el fondo si queda en penumbra.
- El tratamiento de las figuras está dentro del naturalismo, pues los modelos se han extraído del
pueblo bajo del siglo XVII. No obstante existe idealización. todos realistas y naturales menos el
niño algo idealizado.

Los niños de la concha
Murillo Los niños de la concha PINTURA ARTE BARROCO

- Se presenta «Los niños de la concha», de Bartolomé Esteban Murillo,
obra barroca de mediados del siglo XVII. Es un óleo sobre lienzo de
medianas dimensiones (1 x 1’24 cm.).
- El tema es religioso, pues muestra un momento en el que Jesús niño
da de beber agua de una concha a su primo Juan el Bautista (San
Juanito), mientras que un cordero presencia la escena y un grupo de
ángeles se abre tras ellos.
- Murillo demuestra su ternura, atención a temas protagonizados por niños y atención a la
composición clara y limpia. En este caso diferencia no obstante a sus famosos niños callejeros,
por unos niños "divinos«, representados con un evado grado de idealización, aunque no por ello
exentos de gracia y ternura.
- La intensa devoción existente en el Barroco por el Niño Jesús y San Juanito motivó un
importante número de obras protagonizadas por ambos personajes. Murillo nos presenta a los
niños a orillas del río Jordán, eligiendo el instante en el que el Niño Jesús ofrece la concha a su
primo. En primer plano, un corderito - símbolo de Cristo - contempla la escena, mientras que la
parte superior presenta un «Rompimiento de Gloria» con tres ángeles muy difuminados.
- La composición está inscrita en un triángulo, siendo la cabeza de Jesús el vértice superior.
- Los contrastes de luces y sombras son sorprendentes y otorgan una especie de bruma a la
escena, bruma conocida como "efecto vaporoso" que caracterizará las últimas obras del pintor.
- Los temas terrosos (marrones y ocres), clásicos de Murillo se ven aquí acompañados por los
tonos más luminosos de las carnaciones de los niños, así como por la túnica rojiza de Cristo
(Pasión) y los tonos dorados y pasteles de los ángeles.
- La combinación de idealismo y realismo también es significativa; su pincelada se hace más
suelta, aunque el colorido es similar, con predominio de gamas oscuras.

Niños comiendo uvas y melón / Niños jugando a los dados
Murillo
Niños jugando a los
dados

- Se presenta «Niños jugando a los dados», de Bartolomé Esteban Murillo,
obra barroca de la segunda mitad del siglo XVII. Es un óleo sobre lienzo de
medianas dimensiones (1’4 x 1’4 cm.).
- El tema es un cuadro de género, en el cual tres niños callajeros protagonizan
una escena en la cual dos de ellos (derecha del cuadro) juegan a los dados en
posturas encontradas mientras que un tercero come una fruta mirando hacia
fuera del cuadro, mientras que un perro le mira. Se supone que se trata de
vendedores de fruta o aguadores debido a la presencia en primer plano de
una canasta con fruta y una vasija de cerámica (bodegón). Tras la venta, se
juegan las escasas monedas conseguidas. Se trata así de una obra barroca
claramente naturalista, que refleja la mendicidad y pobreza que
protagonizaba las calles de la Sevilla de la época.
- La obra va abandonando el tenebrismo de cuadro anteriores, pues ilumina algo más el fondo de la
obra y dota a la escena de una luz dorada.
- El foco de luz es de izquierda a derecha e ilumina el rostro del niño que come y nos mira, así como
la cara y espalda en escorzo del niño que juega a los dados en un primer plano.
- La composición es diagonal, pues una línea que desciende de izquierda a derecha une las tres
cabezas de los muchachos mientras que alrededor del centro de atención (los dados), Murillo ha
creado un círculo donde se integran gestos y actitudes a través de las manos.
- Como viene siendo habitual en las obras finales del pintor sevillano, se introduce una atmósfera
vaporosa creada por las luces cálidas y la armonía cromática de pardos, blancos, grises y ocres,
obteniendo un resultado de gran calidad y belleza protagonizado por las actitudes desenfadas y
vitales de los muchachos.
- Otras obras similares de Murillos son «Niños comiendo melón y uvas» o «Niñas contando el
dinero» .

La Inmaculada de El Escorial
Murillo
La Inmaculada de El
Escorial

- Se presenta «La Inmaculada de El Escorial», de Bartolomé Esteban Murillo,
obra barroca de la segunda mitad del siglo XVII. Es un óleo sobre lienzo que
representa a la Virgen a tamaño real (2 x 1’44 cm.).
- Se trata de una obra religiosa, que representa a la Inmaculada Concepción, es
decir, a la Virgen María preservada por Dios del pecado original desde su
concepción (dogma propagado por la Contrarreforma).
- Pacheco, maestro de Velázquez, había fijado la iconografía y modelo que
debía ser tomado en consideración:
«La Virgen debía ser representada en edad juvenil, vestida con una túnica blanca y un manto
azul, símbolos respectivamente de pureza y eternidad (según la visión de Santa Brígida), coronada
con doce estrellas y con la media luna a los pies» (Capítulo 12 del Apocalipsis: “Una gran señal
apareció en el cielo: una Mujer, vestida del sol, con la luna bajo sus pies, y una corona de doce
estrellas sobre su cabeza”).
- El rostro adolescente de la Virgen destaca por su belleza y los grandes ojos que dirigen su
mirada hacia arriba. La figura muestra una línea ondulante que se remarca con las manos juntas a
la altura del pecho pero desplazadas hacia su izquierda (modelos escultóricos de Alonso Cano).
Los querubines que conforman su peana portan los atributos marianos: las azucenas como
símbolo de pureza, las rosas de amor, la rama de oliva como símbolo de paz y la palma
representando el martirio. Los ángeles aportan mayor dinamismo a la composición, creando una
serie de diagonales paralelas con el manto de la Virgen.
- Las pinceladas empiezan a ser sueltas, espontáneas, vaporosas, fluidas (sobre todo en la zona de
los ángeles), lo cual contrasta con la atención al dibujo de obras anteriores.
- Como viene siendo habitual en las obras finales del pintor sevillano, se introduce una atmósfera
vaporosa creada por las luces cálidas y la armonía cromática de pardos, blancos, grises y ocres,
obteniendo un resultado de gran calidad y belleza.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660)
Etapa sevillana: El aguador
Velázquez El aguador de Sevilla PINTURA ARTE BARROCO

- Se nos presenta la obra «El aguador de Sevilla», óleo sobre lienzo,
ejecutado por Velázquez. Se trata de una obra Barroca del siglo XVII,
encuadrada en el «etapa sevillana» de Velázquez.
- Es un retrato de género, en el cual se toma como modelo a un aguador
corso real (llamado “El Corzo”), muy popular en la Sevilla de entonces.
- Representa en primer término a un hombre de edad avanzada, un viejo
aguador que tiende con la mano derecha una elegante copa de cristal a un
niño. Entre ambos se interpone al fondo un mozo que bebe de una jarrita
de vidrio. Se trata de una escena desarrollada en un exterior, por las
peculiaridades del oficio de aguador, pero de un exterior en penumbra.
- El aguador aparece dignamente representado, con importante presencia física, curtido a la
intemperie y psicológicamente caracterizado como hombre experimentado, fuerte,
sosegado, que viste una capa parda, con una manga descosida que deja asomar una blanca
camisa, atuendo que refleja cierta dignidad, pese a ser modesto. Tiende al niño una copa de
fino cristal en el que se ve un higo, destinado seguramente a aromatizar el agua. Éste, coge
la copa y, por su atuendo (traje oscuro y cuello), parece gozar de cierta consideración social.
Entre sus cabezas se ve una tercera figura, la de un joven bebiendo, que trata de avanzar
hacia la perspectiva aérea, que será una constante en Velázquez.
- Destaca la atmósfera tenebrista, el uso de colores terrosos, la pincelada corta y veraz, la
plasmación y verismo de las superficies y el uso de modelos sacados de la clase popular.
- Su simbología se asocia a las “tres edades del hombre”, en la que el viejo («el maestro»)
tiende la copa del conocimiento al niño («aprendiz»), quien la recoge con gravedad por lo
que esto significa, mientras que el hombre del fondo bebe ésta con ansia («conversión en
maestro»). Algunos autores lo asocian a la vida de Velázquez y su maestro Pacheco.

1ª etapa madrileña: El triunfo de Baco / Los borrachos
Velázquez Los borrachos PINTURA ARTE BARROCO

- Se nos presenta la obra «El Triunfo de Baco/Los borrachos», óleo
sobre lienzo, ejecutado por Velázquez. Se trata de una obra Barroca del
siglo XVII, encuadrada en el «Primera etapa madrileña» de Velázquez.
- Se trata de una obra mitológica realizada como encargo de Felipe IV y
posiblemente su tema fuera sugerido por Rubens durante su estancia
en España, como alegoría de las fiestas populares o cortesanas.
- Velázquez mezcla aquí así un cuadro mitológico con otro de género, en el que el Dios del vino está
cortejado por personajes vestidos de época, así como un bodegón.
- Compositivamente, Baco aparece desplazado del centro, sentado sobre un barril y coronado con
una gran corona de parra. Se encuentra semidesnudo , con un cuerpo poco musculoso aspecto
(recuerda a los Bacos de Caravaggio) y a la izquierda, le acompaña un personaje semidesnudo,
probablemente un sátiro con corona de hiedra. Ante Baco un soldado se arrodilla al igual que lo
haría ante un santo o una imagen religiosa. El acto de la coronación como sátira sí que ocupa el eje
central o simetría del cuadro. Este eje dividiría a la izquierda personajes divinos y a la derecha los
humanos, los borrachos , aunque tratados con cierta dignidad
- El espacio es reducido, pero queda bien marcado gracias al uso de la luz, que proviene de la
izquierda y enfoca con claridad al Dios.
- La escena presenta contrastes y dualidades que son características del barroco: personajes divinos
desnudos y vestidos los humanos, jóvenes los divinos y envejecidos los humanos, belleza idealizada
de lo divino y el naturalismo de los campesinos de pieles arrugadas, enrojecidas tanto por el sol
como por los efectos del vino. Se perciben aquí rasgos del naturalismo de Caravaggio,
- Predominan los colores terrosos (marrones y ocres), que contrastan con los colores vivos y
luminosos de la escena central.
- Velázquez comienza aquí a apostar por una pincelada más suelta, que ya nunca abandonará.

1er viaje a Italia: La fragua de Vulcano
- Apolo, dios del Sol que «todo lo ve» relata a Vulcano el adulterio de su
mujer, Venus, con el dios de la guerra, Marte (Metamorfosis de Ovidio).
- Quizás es un elogio al arte del trabajo del metal.
Velázquez La fragua de Vulcano PINTURA ARTE BARROCO

- Se nos presenta la obra «La fragua de Vulcano», óleo sobre lienzo,
ejecutado por Velázquez. Se trata de una obra Barroca del siglo XVII,
encuadrada en el «Primer Viaje a Italia» de Velázquez.
- Representa un tema mitológico, que aunque no fue un encargo
real, pasó pronto a formar parte de la colección de Felipe IV.
- En la escena, el dios de la belleza y las artes Apolo, se apresta a
comunicar al dios Vulcano que su esposa la diosa Venus, le está
siendo infiel con el dios de la guerra, Marte. Recoge así un momento
impactante, donde analiza la psicología de cada personaje.
- Apolo, casi adolescente y con túnica anaranjada, representa el foco de luz. Así mismo, destaca el
trozo de metal rojo que Vulcano sujeta sobre el yunque y la llama de la chimenea que recorta el
cuerpo de los herreros que contemplan sorprendidos a Apolo, al igual que su patrón.
- Contrasta aquí, la representación de Vulcano, pues a excepción de Apolo, se podría tratar de un
“cuadro de género”, pues se coge a personajes populares como modelos
- La composición es dinámica, ya que las figuras se mueven en varios ejes direccionales.
- Hay un gran estudio de la perspectiva y la profundidad, avanzando en la consecución de la
perspectiva aérea (a ello favorece el herrero del último plano al lado de la puerta del fondo).
- El herrero de espaldas, recuerda a la musculatura de Miguel Ángel.
- Los colores son terrosos y sólo se animan por las pinceladas de azul del cielo, por el jarro de
cerámica blanca azulada de la chimenea y la túnica anaranjada y cinta de las sandalias de Apolo.
- En todos los objetos y herramientas se capta sus calidades y superficies.
- Hay dos lecturas de la obra: 1) La lectura moral (el poder de la palabra sobre los sentimientos) y
2) La ruptura de la teoría platónica sobre la superioridad de la idea sobre el trabajo manual.
Velázquez posicionaba la pintura como una obra intelectual, pues aún era considerada como un
oficio manual. Ello le generó dificultades para entrar en la Orden de Santiago y ennoblecerse.

Diego Velázquez (1599-1660) 2º etapa
madrileña: La Rendición de Breda / Las Lanzas
Ambrosio SpínolaJustino Nassau
Velázquez La rendición de Breda PINTURA ARTE BARROCO

- Se nos presenta la obra «La Rendición de Breda/Las lanzas», óleo sobre
lienzo, ejecutado por Velázquez. Se trata de una obra Barroca del siglo XVII,
encuadrada en la «Segunda etapa madrileña» de Velázquez. Decoraba el
Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid.
- Se trata de un cuadro de género histórico sobre la lucha del ejército
español contra los rebeldes holandeses, en tiempos del reinado de Felipe IV.
En esta guerra, el día 2 de junio de 1625, la ciudad de Breda, cuna de los
Orange, se rendía.
- Días después de la rendición, tenía lugar la entrega simbólica de las llaves de la ciudad: el vencedor,
Ambrosio de Spínola, comandante de los tercios de la Monarquía Española, recibe las llaves del vencido,
Justino de Nassau, comandante del ejército holandés.
- Velázquez se inspira en unos versos de la obra de Calderón de la Barca, «El sitio de Breda», en los que
Ambrosio de Spínola responde a Justino de Nassau de la siguiente manera: “Justino, yo las recibo y
conozco que valiente sois: Que el valor del vencido hace famoso al que vence”.
- La composición posee un claro esquema en aspa, en cuyo centro está la llave, símbolo de la victoria. A
los lados de los protagonistas, se sitúan dos grupos: el grupo de la derecha, compacto, representa al
ejército hispano, vencedor, que avanza con sus largas lanzas hacia el centro de la composición. El grupo
de la izquierda es el formado por los holandeses, aquí la derrota viene marcada por el escaso número de
soldados y picas representados. Ambos grupos sirven de paréntesis a la escena central en la que se
representa la ceremonia de la rendición en la que Ambrosio de Spínola pronuncia los versos citados
anteriormente.

- En el hueco central que dejan los protagonistas, recortándose sobre un
fondo de maravillosa luz plateada, desfilan los vencidos ordenadamente.
Más a lo lejos, entre columnas de humo de lagunas plateadas, la ciudad de
Breda se recorta en un cielo azul pleno de atmósfera, de aire. Esta
perspectiva aérea velazqueña se consigue mediante la ordenación en planos
sucesivos de la composición y sobre todo mediante ese maravilloso uso del
azul que se va primero intensificando para clarear en el fondo con un cielo
de nubes.
- En definitiva, Velázquez ha logrado dar la impresión de que el aire envuelve a los personajes creando
espacio entre ellos. Esta atmósfera velazqueña alcanzará su máxima expresión en Las Hilanderas y sobre
todo en Las Meninas.
- Finalmente, no debemos omitir el rico colorido que Velázquez aplica al lienzo así como su depurada
pincelada: compacta en el capote de ante del holandés que nos da la espalda, acuarelada en el holandés
de blanco, chisporroteante en la armadura de Spínola, o serpenteante en la grupa del caballo.

madrileña: Príncipe Baltasar-Carlos
Velázquez
El Príncipe Baltasar
Carlos a caballo

- La obra que se nos presenta es el «Retrato del Príncipe Baltasar
Carlos a caballo», óleo sobre lienzo realizado por Velázquez. Se trata
por tanto de una obra Barroca del siglo XVII, encuadrada en la
«Segunda etapa madrileña» del pintor sevillano.
- Se trata de un retrato ecustre, que simboliza el poder («Marco
Aurelio», condottieros renacentistas, «Carlos V en Mühlberg»…).
- Velázquez, como pintor de corte conoció la obra de Tiziano,
incorporó este género a la pintura, que era ajeno a la tradición
retratística española. Pintó así una amplia serie de personajes ilustres
a caballo (Felipe III, Felipe IV, Margarita de Austria, Isabel de Borbón,
conde-duque de Olivares…).
- La obra presenta al príncipe Baltasar Carlos montado en su jaca ante un paisaje de la sierra de
Guadarrama, representado desde un punto de vista bajo, mostrando un fuerte escorzo de la
montura, ya que la obra iba a ser vista desde abajo (de ahí la deformidad del caballo), al estar
pensada su ubicación sobre una de las puertas del “Salón de Reinos” del Palacio del Buen Retiro,
en medio de los de sus padres, Felipe IV e Isabel de Borbón.
- Compositivamente el cuadro es plenamente barroco, por el énfasis en el movimiento.
- La luz proviene de la izquierda e ilumina el rostro seguro del Príncipe, que controla la velocidad
y en encabritamiento del equino (control de la monarquía española ante los problemas)
- La pincelada es larga, rápida y cargada de pasta.
- En cuanto al paisaje, responde al tipo que Velázquez conoce a la perfección, que es el de la
sierra madrileña, que aquí lo marca en 3 bandas diagonales más oscuras separadas por dos
claras, invitando que se oponen a la dirección del caballo, creando una contraposición
típicamente barroca. El cielo es uno de los sellos de identidad del artista, vaporoso, lleno de
nubes traslúcidas que lo dejan entrever, contrastando con franjas difusas de color azul.

Diego Velázquez (1599-1660) 2º viaje a Italia:
Venus del Espejo. National Gallery de Londres
Velázquez La Venus del espejo PINTURA ARTE BARROCO

- Nos encontramos ante la obra «Venus del espejo», obra barroca
realizada por Velázquez en el siglo XVII. Es un óleo sobre lienzo, que se
encuadra en su segundo viaje a Italia.
- Nos encontramos ante un cuadro mitológico protagonizado por Venus
que, recostada, se observa en un espejo sujeto por Cupido. La
interpretación tradicional de la escena es la del amor (Cupido) que se
encuentra encadenado (por unas suaves cintas) a la belleza (Venus).
- El tema mitológico sirve de excusa para la creación de un desnudo femenino. Ambas excepciones
en España (mitología y desnudo), debido a la acción de la Inquisición
- La composición de la obra se organiza a través de una suave curva ascendente que crea Venus
(izquierda-derecha), cuya cabeza nos conduce nuevamente a la izquierda, en donde Cupido sujeta
un espejo, que nos ofrece un reflejo que no se corresponde con la imagen de la Diosa.
- Predomina claramente el color sobre la línea y destacan los tonos cálidos (carnaciones, rojo del
cortinaje...), que destacan sobre los tonos neutros de las sábanas y fondo ocre.
- La pincelada es cada vez más suelta y en algunas partes abocetada.
- Existe un foco de luz procedente de la izquierda que ilumina suavemente la escena. No posee
demasiada intensidad, pues sólo busca destacar los volúmenes y remarcar las distintas texturas.
- El espacio (no excesivamente profundo) se desarrolla a través de la sucesión de objetos y planos
en profundidad (cama, Venus, espejo, Cupido, cortinaje).
- Las figuras son proporcionadas y con una clara tendencia a la idealización. Sin excesiva
expresividad se busca, ente todo, la sensualidad (posturas relajadas, curvas y tratamiento de las
texturas, desde las de las sábanas o el lazo a las alas o las distintas carnaciones).
-Tanto el tema como la técnica en esta obra se vincula con las pinturas mitológicas de Tiziano
(«Venus de Urbino», «Danae recibiendo la lluvia de oro»...) que había conseguido renovar el género
del desnudo, dotándolo de una mayor sensualidad gracias a la pincelada suelta y el uso del color.

Diego Velázquez (1599-1660) 3ª etapa madrileña:
La familia (de Felipe IV) / Las Meninas
Velázquez Las meninas PINTURA ARTE BARROCO

- El centro de la obra lo ocupa la figura de la
infanta Margarita (cinco años de edad) y, a sus
lados, dos damas de honor («meninas»). La
situada a la izquierda (Agustina Sarmiento), se
inclina hacia la infanta para ofrecerle en una
bandeja de plata una pequeña jarra con agua),
mientras la situada a la derecha (Isabel de
Velasco) nos mira sorprendida. Delante de ellas,
en el ángulo inferior derecho aparecen dos
bufones, María Bárbola y Nicolás Pertusato
quien en una travesura infantil, coloca el pie
encima de un perro mastín tumbado. Detrás de
la menina de la izquierda, encontramos al
pintor, Diego Velázquez, quien lleva los
elementos propios de su oficio (pinceles y
paleta), pues se encuentra realizando su trabajo
delante de un enorme lienzo. En un plano
posterior, entre penumbras distinguimos dos
personajes adultos que parecen dialogar, de los
cuales sólo se conoce a la señora de honor,
Marcela Ulloa. Al final de la estancia
descendiendo unas escaleras y enmarcado por
la puerta aparece José Nieto, aposentador de
Palacio. En la pared del fondo un espejo nos
ofrece el reflejo de dos personajes que
identificamos como los reyes Felipe IV y la reina
Mariana de Austria.

- La obra que vamos a comentar recibe el título de "Las Meninas" aunque
su primer título fue "La familia de Felipe IV" y se trata de un óleo sobre
lienzo realizado en 1656 por el pintor barroco español Diego Velázquez.
- Nos encontramos ante un retrato grupal en el interior de una estancia
del ahora desaparecido Alcázar Real de Madrid, decorada con cuadros en
las paredes que identificamos como el estudio del pintor en dicho edificio.
- Aparecen diez figuras, que se sitúan en la mitad inferior del cuadro
creando un gran espacio cerrado, que se amplia mediante el recurso de
una puerta que se abre al fondo.
- Respecto al tratamiento de la luz en la obra, la estancia aparece en semipenumbra iluminada por
dos focos de luz, la ventana de la derecha en el primer plano, de la que vemos el lateral del marco,
y la puerta del fondo abierta. Ello permite que se iluminen los personajes en primer plano y el del
fondo dejando el espacio intermedio en penumbras.
- Respecto a la perspectiva, el pintor domina la perspectiva lineal de manera que la habitación
forma un espacio cúbico cuyas líneas convergen en un punto de fuga mientras que también el
pintor demuestra ser un maestro en el dominio de la perspectiva aérea al captar la atmósfera
existente entre los personajes que difumina los contornos de las figuras.
- Los colores son oscuros, sin estridencias, dominando grises, plateados, azules oscuros y ocres.
- Respecto a la técnica, Velázquez utiliza pinceladas largas y fluidas junto a otras más cortas y
precisas que crean efectos táctiles (pelaje del mastín, las maderas o las telas de los vestidos).
- Esta obra ha sido recibido varias interpretaciones: 1) Visita de la infanta y su sequito al taller del
pintor para presenciar como éste retrata a sus padres, 2) Visita al pintor, en la que los reyes entran
de forma sorpresiva, 3) Exaltación de la figura del pintor (la pintura colgada sería la misma que
vemos: ilusionismo, realidad-ficción; o seríamos nosotros mismos)...
- Se ha debatido mucho si la Cruz de la Orden de Santiago de Velázquez fue o no pintada a
posteriori. Su importancia es el ennoblecimiento del artista (pintura como tarea intelectual).

La fábula de Aracne / Las Hilanderas
Velázquez Las hilanderas PINTURA ARTE BARROCO

La fábula de Aracne / Las Hilanderas
En primer plano se ve una sala con cinco mujeres (hilanderas) que
preparan las lanas. Al fondo, detrás de estas mujeres y en una
estancia que aparece más elevada, aparecen otras tres mujeres
ricamente vestidas que parecen contemplar un tapiz que representa
una escena mitológica.
Durante mucho tiempo se consideró a estas Hilanderas como un
cuadro de género en el que se mostraba una jornada de trabajo en el
taller de la fábrica de tapices de Santa Isabel de Madrid y que este era
su único asunto.
Sin embargo, a causa de la propia entidad del cuadro y por la «ambigüedad» de significados presente en
algunos de los lienzos más significativos de Velázquez, algunas personas, entre ellas Ortega y Gasset o el
historiador del arte español, Diego Angulo Íñiguez, apuntaban a un simbolismo mitológico.
Hoy se admite que el cuadro trata un tema mitológico: La fábula de Atenea y Aracne, en una escena del
mito de Aracne que se describe en el libro sexto de Las metamorfosis de Ovidio.4 Una joven lidia,
Aracne, tejía tan bien que las gentes de su ciudad comenzaron a comentar que tejía mejor que la diosa
Atenea, inventora de la rueca. La escena del primer término retrataría a la joven a la derecha, vuelta de
espaldas, trabajando afanosamente en su tapiz. A la izquierda, la diosa Atenea finge ser una anciana,
con falsas canas en las sienes. Sabemos que se trata de la diosa porque, a pesar de su aspecto
envejecido, Velázquez muestra su pierna, de tersura adolescente.

En el fondo, se representa el desenlace de la fábula. El tapiz
confeccionado por Aracne está colgado de la pared; su tema
constituye una evidente ofensa contra Palas Atenea, ya que Aracne ha
representado varios de los engaños que utilizaba su padre, Zeus, para
conseguir favores sexuales de mujeres y diosas. Frente al tapiz, se
aprecian dos figuras. Son la diosa, ataviada con sus atributos (como el
casco), y ante ella la humana rebelde, que viste un atuendo de
plegados clásicos. Están colocadas de tal manera que parecen formar
parte del tapiz. Otras tres damas contemplan cómo la ofendida diosa,
en señal de castigo, va a transformar a la joven Aracne en araña,
condenada a tejer eternamente.
Velázquez divide la obra en planos, a la manera de aquellos cuadros medievales cuyos grupos han de
«leerse» en un orden determinado, como si fuesen páginas de un libro. Consigue que nuestra vista pase
de la hilandera iluminada de la derecha, a la de la izquierda, para saltar por encima de la que se agacha
en la penumbra hasta la escena del fondo. Allí, una de las mujeres se vuelve hacia el espectador como si
se sorprendiese de nuestra incursión en la escena. Poner el mensaje en un segundo plano es un juego
típico del Barroco. Usa una pincelada suelta, semejante a la de los impresionistas dos siglos más tarde.
Uno de los puntos más destacables de la técnica de Velázquez es la perspectiva aérea, consiguiendo un
efecto «atmosférico» similar al de Las Meninas: consigue crear la sensación de que entre las figuras hay
aire que distorsiona los contornos y las difumina, logra captar el espacio que arropa las figuras. La
destreza del arte de Velázquez destaca también en el dinamismo que imprime al cuadro, dando
sensación de movimiento, sobre todo en el giro de la rueda, cuyos radios no alcanzamos a ver por la
velocidad a la que está girando y también en el personaje de la derecha, que devana la lana con tanta
rapidez que parece que tiene seis dedos.

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