El documento describe las características principales de la pintura barroca, incluyendo su énfasis en el realismo, la composición asimétrica y el uso de la luz y el claroscuro. También resume las obras y estilos de importantes pintores barrocos italianos como Caravaggio, conocido por su tenebrismo, y de pintores españoles como Ribera, Zurbarán y Murillo. Finalmente, explica los temas religiosos y seculares más comunes en la pintura barroca.

1. LA PINTURA BARROCA
PINTURA ITALIANA:
CARAVAGGIO

2. El interés contrarreformista de la iglesia católica
y la monarquía y la valoración de la burguesía
protestante de lo individual y lo cotidiano
determinan la principal cualidad de la pintura
barroca: su vinculación a la realidad,
El realismo también consecuencia de una
evolución estilística, ya que, cuando en los
últimos años del siglo XVI la justificación
puramente estética y el consciente
antinaturalismo del manierismo agotan sus
cauces expresivos, los artistas barrocos
usan la novedad formal plasmando en sus
obras aquello que el manierismo rechazaba:
la realidad y la naturaleza.
CARACTERÍSTICAS GENERALES

3.  Realismo. Se buscan los
modelos de la naturaleza, sin
proceder a su idealización,
incluso llegando al
naturalismo, la preocupación por
la representación del estado
psicológico, de los sentimientos
(dolor, alegría), etc. En no pocas
ocasiones la luz se pone al
servicio del realismo, resaltando
texturas y superficies.

4.  Libertad en la composición, es
decir composición asimétrica.
 La tendencia instintiva a colocar la
figura principal en medio y a pintar
dos mitades de telas semejantes
(simetría) se pierde, de la misma
manera que se desecha la malla de
horizontales y verticales del arte
clásico.
 Se prefiere todo aquello que
muestre desequilibrio o sugiera que
la escena continúa más allá de los
límites del marco. Esta composición
atectónica se consigue mediante las
líneas diagonales que sustituyen a
las composiciones piramidales del
siglo anterior.
 A veces se usan formas partidas
que indiquen que no todo cabe en la
tela. Las composiciones se abran
hacia el exterior, son centrífugas.
 En ocasiones se usan puntos de
vista muy bajos

5.  Hegemonía de la luz. Se abandona el
sfumato de Leonardo se pasa a planos de
luz y sombras donde las formas se dibujan
con gran precisión.
 El barroco es el arte de plasmar
pictóricamente la luz y la sombra juega un
papel hasta entonces inédito, especialmente
en los primeros ensayos del estilo que han
venido a denominarse Tenebrismo.
 En el Barroco la forma se subordina a la luz,
y en algunas ocasiones las formas pueden
desvanecerse por debilidad o intensidad del
centelleo luminoso.

6.  Predominio del color sobre el
dibujo. En los grandes maestros
(Velázquez,Rembrandt, Rubens), las
manchas son las definidoras de las
formas. Se pinta, no se dibuja.
 Se pintan las cosas con manchas
de color y luz, perdiéndose los
detalles y con el contorno no
precisado.
 La pincelada se hace mas suelta y
abocetada.
Detalles de pintura de Velázquez

7.  Estudio de la profundidad . En
el barroco se abandona el rigor
de la perspectiva lineal a favor
de la perspectiva aérea.
 Para obtener la sensación de
profundidad los procedimientos
utilizados pueden ser líneas
convergentes, series de
escorzos, un primer término
desmesurado, un primer término
oscuro, planos sucesivos de luz
y sombra, plasmación de efectos
atmosféricos: difuminación de
los contornos, enfriamiento de
los colores...
La rendición de Breda de Velazquez

8.  Preocupación por plasmar el
movimiento. La pintura barroca es la
pintura de la vida y ésta no puede
representarse bajo formas estáticas. La
turbulencia se antepone a la quietud; las
figuras son inestables y los escorzos y
ondulaciones se multiplican.
 A veces este movimiento no existe y el
exceso de quietud y austeridad se debe
relacionar con el deseo de vincular la
obra con la trascendencia religiosa.
 Técnicas. La importancia del color y el
deseo de mostrarlo en toda su brillantez
hace que se abandone el temple y se
generaliza el óleo y el uso del lienzo, a
veces de grandes proporciones y la
pintura sobre tabla casi se abandona.
 La técnica del fresco se sigue utilizando
para la pintura decorativa de las
paredes.

9. LOS TEMAS
La multiplicidad de escuelas provoca una absoluta variedad en los temas.
 El desnudo es proscrito de las representaciones religiosas, persistiendo
únicamente en las alegorías y mitologías.
 La fábula pagana se cultivará en Francia y Flandes.
 Los holandeses destacarán en el retrato de grupo y el paisaje se
convierte en género independiente y dentro de él temas especiales como,
escenas realistas ( de interiores y de vida cotidiana), marinas, batallas
navales, etc.
 También se desarrolla el cuadro de arquitectura, el bodegón, los de
naturalezas muertas.
 En cuanto a los temas religiosos abundan la representaciones de la
Virgen, como Inmaculada, la Piedad, los pasajes evangélicos más
relevantes, la caridad, los sacramentos (en especial la penitencia y la
eucaristía), series sobre la vida de los santos y sus martirios Todos en un
tono teatral, por influencia de la Contrarreforma que pretende llevar al fiel a
la experiencia religiosa por medio de los sentimientos.

10. LA PINTURA BARROCA ITALIANA
EL TENEBRISMO Miguel Angel Merisi,
“Caravaggio”
(1573-1610)
De Caravaggio se ha dicho que fue un
revolucionario tanto por su vida turbulenta
como por su pintura, en la que planteó una
oposición consciente al Renacimiento y al
manierismo. Siempre buscó, ante todo, la
intensidad efectista a través de vehementes
contrastes de claroscuro que esculpen las
figuras y los objetos, y por medio de una
presencia física de vigor incomparable. Al
evitar cualquier vestigio de idealización y hacer
del realismo su bandera, pretendió ante todo
que ninguna de sus obras dejara indiferente al
espectador.

11. La crucifixión de San Pedro.
1600. Óleo sobre lienzo,
230 x 175 cm
Capilla Cerasi, Santa Maria
del Popolo, Roma

12. La conversión de
camino
a Damasco
Óleo sobre lienzo, 2.3
x 1.75.
San Luís de los
franceses, Roma

13. La incredulidad de Santo Tomás 1601-02
Óleo sobre lienzo , 107 x 146 cm Sanssouci, Potsdam

14. El entierro de Cristo
Óleo sobre lienzo, 16002-3
3 m. x 2.03 m
Pinacoteca vaticana
En las pinturas religiosas
de Caravagio, el reino de
Dios está en lo cotidiano
y lo miserable,
manifestándose en los
pecadores y marginados
de los que hablan las
Sagradas Escrituras.

15. PINTURA BARROCA
EN ESPAÑA (ESO)

16. Siglo XVII el “Siglo de Oro”
 Naturalismo. Por propio temperamento. Por
influencia del tenebrismo italiano.
 Falta de interpretación heroica de los temas
mitológicos
 Se interpreta de forma teatral o irónica
 Ausencia de sensualidad.
 El mecenazgo Corte e Iglesia:
 Conventos
 Iglesias
 Las composiciones se simplifican:
 Mayor realismo
 Preocupaciones técnicas:
 Luz y
 Perspectiva aérea

17. Temas
 Predominio de la temática religiosa, especialmente en su
expresión ascética o mística, tratada con sencillez,
realismo y emoción.
 El retrato, tratado con extremo realismo
 La mitología,
 El bodegón, sobre todo en Zurbarán y Sanchéz Cotán,
 Velázquez incorpora el paisaje, la fábula pagana
 El género histórico: cuadros de gran formato
 Pinturas de género: paisajes, marinas, flores
 Tres son los focos artísticos:
 Valencia (Ribera y Ribalta),
 Sevilla (Zurbarán, Murillo y Valdés Leal)
 Madrid (Velázquez).

18. José de Ribera (1591-1662)
A mediados del siglo XVII, Felipe IV y su valido, el
Conde-duque de Olivares, convirtieron la corte en
el principal centro artístico de la Península.
El mejor exponente de la corriente tenebrista
española fue José de Ribera, nacido en Játiva
(Valencia)
Establecido en Italia desde1611, recibió el apodo
de “Il Spagnoleto”, nunca más volvería a España,
instalándose definitivamente en Nápoles en 1616.
Estudió a Caravaggio, muerto poco antes.
 Utiliza la luz para dar valor dramático y volumen
 Muestra sensibilidad para la composición y la
monumentalidad
 Como naturalista muestra los defectos de sus
modelos: suciedad, arrugas etc.

19. Arquímedes
1630
óleo sobre lienzo
125 x 81 cm
Museo del Prado, Madrid
PRIMERA ETAPA
Acusado tenebrismo
Pocas figuras
Utiliza mucha pasta
El naturalismo temático de Ribera se
centra en la pintura de personajes
ancianos, mendigos, santos, pero
siempre pintados con una gran dignidad,
sin exacerbar el sentido cruel o morboso,
demostrando un perfecto dominio de lo
anatómico.

20. San Andrés
1630-32
óleo sobre lienzo
123 x 95 cm
Museo del Prado, Madrid
Algunos estudiosos han
notado en Ribera un afán
constante de representar la
ruina del cuerpo humano.
Aparecería como el pintor de
las frentes arrugadas, los
dedos ásperos, los muslos
delgados que permiten la
visión de los huesos como
ocurre en el San Andrés.

21. Martirio de San
Bartolomé
o San Felipe
1630
óleo sobre lienzo
234 x 234 cm
Museo del Prado,
Madrid
Se trata de una de las
obras maestras de
Ribera. Una compleja
composición, de
extremado realismo.
El horror del martirio
aparece reflejado en
la carne trémula del
santo.

22. El patizambo
1642
óleo sobre lienzo
164 x 92 cm
Musée du Louvre, Paris
La imagen del pícaro responde
al arquetipo de la época plasmado
también en las novelas picarescas.
Los ropajes raídos, la mellada
dentadura, el defecto físico, no son
mostrados de manera indigna, sino
con cierta ternura.
La imperfección con Rivera alcanza
la majestad que sólo la pintura puede
dar.

23. Francisco de
ZURBARÁN
(1598 - 1664)
Nacido en Fuente de Cantos, se traslada a Sevilla,
en 1614, formándose en el taller de Pedro Díaz de
Villanueva, un pintor de imágenes.
Sus clientes: dominicos, jerónimos y cartujos
Composiciones un poco rígidas- estatismo
La luz proviene de los personajes:pliegues, telas
luminosas
Tendencia a la monumentalidad
Su obra es muy abundante, y se puede distinguir
un
 primer periodo en que hay una presencia del
tenebrismo y del espiritualismo ascético pasando
en
 un segundo periodo a partir de la mitad de siglo a
las formas suaves y delicadas propias de la
escuela sevillana de ese periodo; esta etapa
coincide con una crisis en la carrera artística de
Zurbarán, que vió disminuir su clientela habitual .
 La crisis de Zurbarán coincide con el apogeo de
Murillo.

24. Las obras más conocidas de
Zurbarán son los santos de las
Ordenes Religiosas.
Dota a sus figuras de un gran
naturalismo y de un profundo
espíritu religioso, subrayado
por su evidente tenebrismo.
Autorretrato con el
crucificado

25. Meditación de San
Francisco
Los santos son tratados
con gran respeto y dignidad,
sumidos en una profunda
introspección
mística que los presenta aislados y
ajenos al mundo, habitando
dentro de una atmósfera mística.
Sus composiciones son reposadas
y tranquilas, sin excesos
dramáticos.
La luz parece emanar de las
figuras, tratadas de forma muy
naturalista.
Rostros y miradas de
gran fervor místico,
acordes con las demandas
de los clientes conventuales
para los que trabajaba Zurbarán.
Son figuras austeras y solemnes.

26. La pintura de
santas y mártires:
Santa Margarita
y Santa Casilda
En estas series el
pintor expresa la
calidad de las telas,
mostrando a las
santas o mártires
ataviadas a la moda
de la época, como
grandes damas.

27. Naturaleza muerta. Óleo sobre lienzo, 46 x 84 cm
Museo del Prado, Madrid
La exposición de objetos inanimados sirve para que el pintor demuestre su destreza en la
representación de calidades, texturas, brillos y juegos de luces. Los objetos se destacan sobre
un fondo negro para así dar mayor realce a sus volúmenes.

28. Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682)
Nació en Sevilla, donde vivió la mayor parte
de su vida. Inicio su formación a los diez años
con Juan del Castillo, aunque sin duda
conoció las obras de Zurbarán y de Ribera, ya
que la influencia de estos maestros es evidente
en las obras de su juventud, además de las
influencias de la pintura flamenca y veneciana.
Su éxito fue enorme.
Es uno de los pintores que más popularidad
han alcanzado dentro y fuera de España;
debido, quizás, a que su pintura delicada y
suave satisface el gusto imperante en toda
Europa en el S. XVIII. Murillo no pintará santos
ascetas y viriles, su pintura se acerca más a lo
familiar, a lo íntimo. Se anticipa al rococó.AUTORRETRATO
ÓLEO SOBRE LIENZO
NATIONAL GALLERY DE LONDRES

29. En sus primeras obras queda de
manifiestos su formación realista, con
predominio de tonalidad ocres y
terrosas, un tratamiento de la luz muy
marcado por el tenebrismo, con
modelos compactos e individualizados.
En 1658 Murillo viaja a la Corte, entra
en contacto con Velázquez y conoce
las colecciones reales,
.

30. LA SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO
óleo sobre lienzo, 1650 144 x 188 Museo del Prado, Madrid

31. Niños comiendo fruta
óleo sobre lienzo
1650
Alte Pinakothek, Munich

32. LA INMACULADA
CONCEPCIÓN
óleo sobre lienzo 206 x 144 cm
Museo del Prado, Madrid
Son numerosas las representaciones de
temas marianos; las Inmaculadas son
una de sus creaciones más afortunadas;
envuelve a María en un manto azul, que
cubre parte del hábito blanco,
rodeándola de ángeles. Es una imagen
de gran belleza y clasicismo, idealizada.
El rostro joven, casi niña.
El blanco de la vestimenta simboliza la
pureza virginal de María, mientras que el
azul del manto simboliza la eternidad.
La actitud contemplativa de la Virgen, su
riqueza cromática y la pincelada suelta
son rasgos distintivos de su estilo.

33. Joven pordiosero
óleo sobre lienzo, c. 1645
134 x 100 cm
Musée du Louvre, Paris
Sin embargo en su pintura
de niños de carácter
totalmente profano ,
presenta una interpretación
amable de realidades más
bien crueles, plasmando la
vitalidad del mundo
picaresco, con un
incomparable virtuosismo
técnico.

34. LAS ALEGORÍAS DE LAS POSTRIMERÍAS
JUAN DE VALDÉS LEAL
(1622-1690)
El noble sevillano don Miguel de Mañara fue
nombrado en 1663 Hermano Mayor de la
Santa Caridad, poniendo todo su empeño en
la tarea de concluir las obras de la nueva
iglesia de la Hermandad que se estaban
realizando desde 1647. Para ello contó con los
mejores artistas de su tiempo: el retablista
Bernardo Simón de Pereda, el escultor Pedro
Roldán y los pintores Murillo y Valdés Leal.
El propio Mañara diseñó el programa
iconográfico que decoraba el templo,
programa destinado a los hermanos de la
Caridad, proclamando la salvación del alma
a través de la caridad, encargando las
pinturas que recogen las obras de caridad a
Murillo. Sin embargo, el programa iconográfico
se inicia con una reflexión sobre la brevedad
de la vida y el triunfo de la muerte, siendo
Valdés Leal el encargado de realizar estos
trabajos. Estas pinturas estaban en el sotocoro
de la iglesia de la Caridad sevillana y hoy
todavía se encuentran in-situ

36. FINIS GLORIAE
MUNDI
Óleo sobre lienzo,
270 x 216 cm
1671-72, Sevilla,
Hospital de la
Caridad
JUAN VALDÉS LEAL

37. DIEGO
RODRÍGUEZ
DE
SILVA Y
VELÁZQUEZ
(1599-1660)

38. “Velázquez fue un artista que no se dejó
constreñir por las imposiciones estéticas
de su tiempo. Si bien vivió intensamente la
espiritualidad del Barroco, no por ello se prestó
a ser acotado por la formalidad que ese
movimiento impuso. (...) Que no encontremos
en su arte ninguno de los clichés del momento,
es decir, ni tremendismo, ni moralismo....
Antoni Llena, pintor.
En 1611, con doce años, tras un corto
periodo como aprendiz en el taller de
Francisco Herrera el Viejo, ingresa en
el taller de Francisco Pacheco, con
cuya hija contraerá matrimonio.

39. Etapa sevillana
(juventud)
A los 18 años consiguió licencia para
pintar,
de sus maestros tomó los
principios manieristas y
academicistas además del
tenebrismo.
Es un periodo, caracterizado por el
realista

40. Características de este periodo son:
• Tenebrismo, con los fuertes
contrastes de luces y sombras, con
un solo foco de luz.
• predominio de los colores
terrosos, paleta oscura
• Pincelada corta
• Sencillez en la composición
• Realismo,
• Interés por las texturas: cerámicas,
telas, utensilios

41. Vieja friendo huevos
óleo sobre lienzo 1618 99 x 128 cm National Gallery of Scotland, Edinburgh

42. El aguador de
Sevilla
óleo sobre lienzo
1623
106.7 x 81 cm
Wellington Museum,
London
Asimiló el programa
del naturalismo y
consagró
su arte a la observación
objetiva de la realidad,
soslayando cualquier
convencionalismo
(Gombrich)

43. La adoración de los Magos
óleo sobre lienzo1619
203 x 125 cm
Museo del Prado, Madrid
En este cuadro retrata
a él mismo con su
familia: su mujer, su
hija, Pacheco.
Al fondo un paisaje
tenebrista

44. Don Luis de Gongora
y Argote 1622
50.3 x 40.5 cm
Museum of Fine Arts,
Boston
Velázquez viaja a Madrid
en busca de una nueva
clientela
El retrato de Góngora,
que el muestra orgulloso
en el mundo cultural del
momento, le abre las
puertas de la Corte.

45. El encuentro con Rubens, que
visita Madrid, en 1628, le orientó
hacia el humanismo y la
mitología, además de animarlo a
continuar su formación en Italia,
Antes de irse pintó “Los Borrachos”
o el Triunfo de Baco (1629), en él
muestra al Baco mitológico entre
campesinos andaluces, señalando
la principal característica de su
pintura mitológica, su concepción
burlesca e irónica de la misma.
Muestra una composición más
compleja que los anteriores lienzos.
Estudia las formas en contraluz
El Triunfo de Baco
EL ENCUENTRO CON RUBENS

47. Desde 1629 a 1631, realiza el primer
viaje a Italia, donde conocerá la obra
de los pintores renacentistas romanos
y venecianos (Tiziano), visitando
además Ferrara y Nápoles, donde
contactó con el pintor español
Ribera.También conoce a Spinola
(protagonista de “Las lanzas”)
Durante este viaje realizó:
“La Fragua de Vulcano”, de género
mitológico
y “La Túnica de José”,sobre un
episodio bíblico
Se advierte la influencia clásica de los
pintores italianos en el modelado de
los cuerpos.No prescinde del
naturalismo
Primer viaje a Italia (1629-31)

50. Segunda etapa madrileña:
1631-1649
En este periodo se produce el apogeo del maestro:
 la influencia italiana hace que su dibujo se
haga más suelto,
 sus figuras pierden rigidez,
 el espacio se llena de aire, perspectiva aérea
 se colorea de grises, ocres y verdes suaves y
armónicos.
 Vaporosos fondos de tonos plateados
 Las composiciones se complican
 Pincelada más suelta, utiliza menos pasta
 “Mitología desmitificada”
La producción pictórica en esta etapa es muy
abundante: religiosa, retratos, bufones, Historia.
Tiene que ocuparse de la decoración de los palacios
reales: Alcázar, Pal. Del Buen retiro, Pal. el Pardo.

51. Dentro del género
histórico, pinta la
Rendición de Breda
o “Las Lanzas” (1634-35).
La rendición de Breda (Las Lanzas)
1635
307 x 367 cm
Museo del Prado, Madrid
“La Rendición de Breda
es la plasmación de una cierta
vergüenza; aquélla que toda
victoria genera en el ánimo
de una persona sensible.”
Antoni Llena, pintor

53. El Conde-Duque
de Olivares a
caballo
1634
313 x 239 cm
Museo del Prado,
Madrid
Destaca la mirada
prepotente del valido.
El caballo en corveta
está en escorzo.

54. Retrato
ecuestre de
Felipe IV
1635-36
301 x 314 cm
Museo del
Prado, Madrid

55. Príncipe
Baltasar Carlos
a caballo
1635-36
209 x 173 cm
Museo del
Prado, Madrid

56. Príncipe
Baltasar
Carlos de
caza
1635-36
191 x 103 cm
Museo del
Prado, Madrid

57. Diego de Acedo
(El Primo)
1644
107 x 82 cm
Museo del Prado,
Madrid
Los bufones son
tratados con el
máximo respeto:
puntos de vista
muy bajos que
“engrandecen” a
estos personajes.

58. El enano Sebastián
de Morra
c. 1645
106,5 x 81,5 cm
Museo del Prado,
Madrid

59. Pablo de
Valladolid
c. 1635
209 x 123 cm
Museo del Prado,
Madrid
Un cuadro muy
“moderno” que
prescinde del fondo
completamente

60. El enano
Francisco
Lezcano, apodado
"El Niño de
Vallecas"
1642-45
107 x 83 cm
Museo del Prado,
Madrid

61. Marte, Dios de la
guerra
1640
179 x 95 cm
Museo del Prado,
Madrid
Mitología
desmitificada

62. Segundo viaje a Italia
(1649-51)
Velázquez realizó un segundo viaje a Italia,
entre 1649 y 1651, con el encargo real de
adquirir cuadros y antigüedades para las
galerías reales hispanas.
En este período, Velázquez perfecciona la
técnica:
 la perspectiva aérea,
 su pincelada suelta emplea cada vez menos
cantidad de pasta pictórica,
 cuida la ambientación y los detalles de
interiores.
 Penetración psicológica en los retratos
 Pinta directamente del natural (paisajes de la
Villa Medici)

63. Retrato de
Inocencio X
c. 1650
141 x 119 cm
Galleria Doria-
Pamphili, Roma
“(...)(Por) el
modo en que el
pincel reproduce los
brillos de las telas y
la seguridad de toque
con que capta la
expresión del Papa,
no dudamos ni por un
momento de que nos
hallamos ante el
hombre mismo.”
(Gombrich)

64. Juan de Pareja
1650
81.3 x 69.9 cm
Metropolitan Museum
of Art, New York

65. El pabellón
Ariadna en el jardín
Médici en Roma
1650-51
44 x 38 cm
Museo del Prado,
Madrid
Pintados
directamente del
natural, se
consideran un
precedente del
impresionismo.
Pincelada suelta y
rápida

66. Entrada a la gruta
de los jardines de
la Villa Médici en
Roma
1650
48 x 42 cm

67. “El espejo refleja el rostro de
una imagen, reflejo de un reflejo.
prodigiosa cristalización de un
momento que, en realidad, ya se
ha desvanecido.”
Octavio paz
Uno de los pocos desnudos
de la pintura española.
Composición muy original
Interés por las texturas

68. Velázquez vuelve a la Corte y a Madrid
en 1651, después de una estancia de
casi tres años en Italia.
Esta última etapa madrileña supone la
culminación estilística del maestro
sevillano. El Rey le concede la orden
de Santiago.
Pinta a la familia real. Son de este
período los retratos de la Infanta
Margarita y el de la Reina Mariana de
Austria y los últimos del Rey.
Con dos obras maestras se puede resumir
la aportación de Velázquez a la Historia
de la pintura:
 Las Meninas ( 1656),
 las Hilanderas o la Fábula de Aracne
La última etapa madrileña:
(1651-1660)
Características:
• Pinceladas muy sueltas
• Dominio de la p. Aérea
• Varios focos de luz
• Composiciones complejas
• Dominio de movimiento

69. Felipe IV de
marrón y plata
1653
231 x 131 cm
Museo del Prado,
Madrid

70. La reina Doña
Mariana de Austria
1652-53
231 x 131 cm
Museo del Prado,
Madrid

71. LAS MENINAS (1656)
Una compleja composición muestra la vida
cotidiana de la familia real, que aparece
alrededor de la Infanta Margarita (1), de sus
damas de honor portuguesas, las meninas(2-
3), y de los criados enanos(4-5), junto con una
dueña (6) y el guardadamas (7) en el salón en
que Velázquez (9) se encuentra pintando a los
reyes (10-11)reflejados en el espejo; al fondo,
en la puerta abierta, el aposentador (8)
observa la escena.
El pintor obtiene la sensación de profundidad
mediante la alternancia de espacios iluminados
con diferente intensidad.
El espectador queda atrapado en este
“instante” casi fotográfico que el pintor captura
con sus pinceles. Al contemplar la obra nos
hallamos dentro del mismo cuadro, en el
espacio donde se también están los monarcas.
El espacio abarca, de este modo, tanto lo que
hay dentro del cuadro como lo que hay fuera.
1656

72. La pincelada suelta, de
apariencia inacabada, las
manchas de color que
sugieren detalles o formas;
todo en esta obra se
aproxima a un lenguaje
nuevo que todavía está por
nacer, el impresionismo.
El color rojo crea un ritmo
que hace saltar nuestra vista
a lo largo de todo el cuadro.
El espacio y la profundidad
se crean por la alternancia
de luces y sombras de la
estancia.
Varios focos de luz,
contraluz en la puerta del
fondo.

74. “Al pintar Las Meninas, Velázquez tiene a los
reyes de las Españas delante de las narices,
pero no los enseña. Nos da a conocer su
reflejo en el espejo que está al fondo de la
sala. Se trata de un reflejo al que un juego de
perspectivas invertidas de arriba a bajo y de
destellos casi imperceptibles al ojo le
permiten al aire ser el protagonista del
cuadro, señorear y disolver cualquier ilusión
de poder.”
Antoni Llena (pintor)
Tras recibir la Orden de
Santiago Velázquez, que
siempre aspiró a la nobleza,
pinta su cruz sobre su pecho en
Las meninas

75. La rueca, en constante movimiento, se convierte en el elemento que mejor ejemplifica
la “instantaneidad” del momento; esa rueca al girar, genera un vacío que lo absorbe
todo, la realidad y el mito. La estancia iluminada por la vaporosa luz que penetra, se
llena de aire. Velázquez logra pintar la atmósfera, el aire que envuelve a las figuras.
Las Hilanderas,
Museo del Prado (1657)

76. Infante Felipe
Próspero
1660
128,5 x 99,5 cm
Kunsthistorisches
Museum,
Vienna
El pequeño infante
lleva una serie de
amuletos para
protegerle de los
maleficios. Sin
embargo poco
después moriría.
El perrito
proporciona un
contrapunto más
alegre.

77. Retrato de la Infanta
Margarita
c. 1660
121 x 107 cm
Museum of Fine Arts,
Budapest

78. La Infanta Don
Margarita de Austria
c. 1660
212 x 147 cm
Museo del Prado,
Madrid
Parece ser que
este cuadro fue
terminado por su
yerno Juan Bautista
del Mazo tras la
muerte de
Velázquez