1) El documento discute la falta de reconocimiento de las mujeres artistas a lo largo de la historia y los mecanismos de censura que han invisibilizado su trabajo. 2) Se divide la historia en cuatro periodos basados en el grado de autonomía de las mujeres y el tipo de censura ejercida: la Edad Media donde "la mujer no podía"; la ilustración donde "la mujer no debía"; la modernidad donde "la mujer no sabía"; y la actualidad donde "la mujer no vale". 3) En la Edad Media, aunque hub

1. SILENCIO: MUJERES CREANDO
Si hiciéramos caso a historiadores como Gombrich o Janson, cuyos manuales de historia del arte son
de la segunda mitad del siglo XX, llegaríamos a la conclusión de que ha habido muy pocas mujeres
artistas por no decir que prácticamente han sido inexistentes.
Ahora sabemos que no. Existieron mujeres artistas, en todos los ámbitos y quizá con el tiempo
saldrán más a la luz. Y no hay que olvidar que fue gracias al empeño del movimiento feminista de
los años 70, del siglo XX, que han sido rehabilitados los nombres de importantes artistas borradas de
la Historia, como por ejemplo Camille Claudel. En su momento, Linda Nochlin se preguntaba en su
revolucionario ensayo:
¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?
Y este ha sido el punto de partida para este ensayo, pero a día de hoy, en el 2013, a riesgo de parecer
presuntuosa, la pregunta quizá podría ya no ser esa, porque de alguna manera, el concepto de genio
o grandeza, tal vez, esté superado.
La crisis del sujeto moderno (hombre, blanco, occidental, heterosexual, de clase media) que ha
tenido lugar a finales del siglo XX, ha hecho visibles a los otros “otros” que existían en la sociedad:
las mujeres, los inmigrantes, los homosexuales, los enfermos, los locos… y esos valores que medían
la grandeza o no de las cosas, estaban instituidos por ese sujeto moderno, por lo tanto es probable
que esos valores ya no nos valgan.
Así que lo importante creo que ya no es saber si ha habido grandes mujeres artistas o no, ¡Por qué,
qué más da que hayan sido grandes o pequeñas! ¿Por qué quién decide la grandeza de un artista y
bajo qué prima? Todos sabemos de casos de pintores que no habían vendido un solo cuadro en vida y
ahora sus obras cotizan en millones de euros. ¿Ahora son genios y en vida eran unos fracasados?
La primera vez que supe de la existencia de Ende o Hildegard Von Bigen pensé que nunca hubiera
imaginado que había religiosas copiando manuscritos o realizando miniaturas. Me consta que no soy
la única. Por alguna razón, ya sea por la literatura, el cine o la inexistencia de sus nombres en
nuestros manuales de historia e historia del arte en la escuela y el instituto, daba por hecho que las
mujeres no hacían esas cosas, no tenían relación con el arte en la Edad media, no pertenecían a
gremios y lo más triste es que ni siquiera me planteaba el papel que jugaban en la Sociedad. La
imagen que tenía de las mujeres era a través de sufridas reinas y damas de la Corte esperando a que
sus aguerridos maridos, volvieran de las Cruzadas o de la guerra o mujeres del pueblo rodeadas de
hijos, polvo y moscas. Al no salir en los manuales dejaban a la mujer en una especie de limbo, siendo
susceptible de recreación fantasiosa, como si de un producto de la imaginación se tratara. Así que
para mí la pregunta fundamental hoy en día, debería ser:

2. ¿Por qué hemos creído que no había mujeres artistas?
Porque realmente cuando se piensa en las mujeres y el arte, lo primero que viene a la mente es la
mujer como imagen y como objeto de arte no como creadora de un contenido artístico. La mujer es
la modelo en la pintura o la heroína de la literatura
“No siendo historiador, quizá podría uno ir un poco más lejos y decir que las mujeres han
ardido como faros en las obras de todos los poetas desde el principio de los tiempos:
Clitemnestra, Antígona, Cleopatra, Lady Macbeth, Fedra, Gessida, Rosalinda,
Desdémona, entre los dramaturgos; luego, entre los prosistas, Clarisa, Becky Sharp, Ana
Karenina, Emma Bovary,… En realidad, si la mujer no hubiera existido más que en las
obras escritas por los hombres, se la imaginaría uno como una persona importantísima;
polifacética: heroica y mezquina, espléndida y sórdida, infinitamente hermosa y horrible
a más no poder, tan grande como el hombre, más según algunos, Pero ésta es la mujer de
la literatura….” 1
No era la mujer real. La mujer era analfabeta, salvo algunas pocas aristócratas, eran casadas sin su
consentimiento bien jóvenes, no disponían de bienes y eran propiedad de sus maridos, además de
estar rodeadas de múltiples hijos.
Apenas aparecen mujeres en la Historia ya no digo del Arte sino de la Humanidad hasta el siglo
XVIII, salvo alguna Reina o dama de la Corte. Simplemente es una imagen ficticia e ideal construida
a lo largo de la historia. Y me pregunto: ¿Cómo se ha ido tejiendo esta imagen y cuáles han sido los
mecanismos de censura, tergiversación, corrección, supresión, reprobación para que no nos hayamos
planteado, ni siquiera, que las cosas eran de otro modo, que había otra historia que no nos habían
contado?
1
(Woolf, 1967,2008)

3. “Las imágenes de la mujer en el arte reflejan y contribuyen a reproducir ciertos prejuicios
compartidos por la sociedad en general y por los artistas en particular, algunos artistas
más que otros, sobre el poder y la superioridad de los hombres sobre las mujeres, unos
prejuicios que quedan plasmados tanto en la estructura visual como en el contenido
temático de la obra. Se trata de prejuicios sobre la debilidad y la pasividad de la mujer;
de su disponibilidad sexual; de su papel como esposa y madre; su íntima relación con la
naturaleza; su incapacidad para participar activamente en la vida política. Todas estas
nociones compartidas, en mayor o menor grado, por la mayor parte de la población hasta
nuestros días constituyen una especie de subtexto (es decir, de texto oculto) que se oculta
detrás de casi todas las imágenes de mujeres” 2
Al borrar o ningunear su participación en la historia, las artistas de cada época se han sentido
pioneras, revolucionarias, rebeldes en el mejor de los casos, en el peor, han sido vistas como locas,
contestatarias, inconformistas…con lo que ello supone de sacrificio, crítica de sus coetáneos,
inmovilismo de las fuerzas tradicionales, burla e incluso persecución. En lugar de sentirse
continuadoras de otras tantas mujeres que ya habían pasado por lo mismo porque probablemente
desconocían su existencia. Ha sido volver a empezar cada vez casi de cero, obviando que existía un
nexo, una fuerza creadora, una tradición que debía de pasar de unas a otras. El saber que no eran las
únicas, que tenían un modelo a seguir. Silenciando las voces de otros tiempos. Esta ha sido
probablemente la censura más importante.
A través de un recorrido por las diferentes épocas de la historia, del grado de autonomía que
detentaban las artistas, la evolución de la imagen de la mujer durante este tiempo y los diferentes
tipos de censura que se les ha ido aplicando, intentaremos responder a todas estas preguntas o, si no
es posible, crearemos otras tantas. Buscando una manera de estructurar esta reflexión, podríamos
relacionar las épocas fundamentales en relación a la Autonomía con el tipo de censura practicada en
ella.
Así surgen cuatro maneras en las que la sociedad patriarcal ha influido en la mujer en general y la
artista en particular. Todas estas categorías, por supuesto no son absolutas, no sólo se le ha dicho a la
mujer lo que puede o no hacer durante la Edad media e incluso hoy en día, se le dice lo que debe o
no hacer, tampoco se ha acabado con el arte “ilustrado” al servicio de los valores burgueses en la
actualidad. Pero es un comienzo.
1- La mujer no puede… en épocas Pre-autónomas.
2- La mujer no debe…. y la Autonomía Ilustrada.
3- La mujer no sabe…. Y la Autonomía Moderna
4- La mujer no vale… y la Autonomía Modal.
2
(Nochlin, 1991)

4. 1-La mujer no puede…
Ya lo dice Virginia Woolf en el ensayo “Una habitación propia” especulando acerca de si William
Shakespeare hubiera tenido una hipotética hermana, con su mismo talento, como hubiera sido
imposible que ésta hubiera podido escribir como su célebre hermano.
Hay que decir, de todas maneras, que como Shakespeare hay uno entre un millón, pero había otros
muchos que, por lo menos, eran considerados buenos escritores o simplemente escritores. Como
hemos cambiado nuestra pregunta y ya no buscamos únicamente genios de la literatura o del arte
sino mujeres que hubieran sido podido trabajar como escritoras, pintoras, escultoras, etc. La pregunta
aquí sería:
¿Podían las mujeres dedicarse al arte en épocas pre-autónomas?
En principio, la primera respuesta que me viene a la mente es que NO, pero como ya hemos visto
ejemplos de mujeres artistas a lo largo del trabajo, habrá que reflexionar más profundamente.
Sabemos que los hombres artistas, o mejor dicho artesanos hasta el Renacimiento, tampoco
detentaban autonomía alguna, no decidían los temas, ni siquiera los colores de las pinturas, las
formas, las técnicas, todo estaba regulado en los gremios, el arte era prácticamente por encargo y la
Autoridad y la Iglesia, sobre todo, marcaban las pautas. Pero en esta época, por varias razones, la
artista lo tenía menos fácil.
Una niña no podía recibir la misma educación que un niño. La mayoría de las mujeres eran
analfabetas. Si pertenecían a la nobleza, puede ser que, se les enseñara a leer y a escribir, pero poco
más. La única posibilidad para recibir educación fueron los monasterios femeninos3
hasta la
Ilustración y por supuesto, en el caso de las nobles que podían aportar una buena dote, las mujeres
del pueblo que accedían a los conventos lo hacían en calidad de criadas de las primeras..
La mujer no podía elegir marido, ni ser dueña de su vida., no podía disponer de su dinero dado que
todo lo que ganaba pertenecía a su marido o padre. Aun cuando la mujer tuviese espíritu de aventura,
imaginación a raudales, y ganas de ver el mundo no podía ir sola por la calle, a riesgo de perder su
honra.
“Cualquier mujer nacida en el siglo dieciséis con un gran talento se hubiera vuelto loca,
se hubiera suicidado o hubiera acabado sus días en alguna casa solitaria en las afueras del
pueblo, medio bruja, medio hechicera, objeto de temor y burlas”.4
Eso es lo que opinaba Virginia Woolf en 1929 y pudo ser de ese modo, o tal vez, la escritora carecía
de la información que tenemos en estos momentos.
Porque la realidad es que, ahora, sabemos que hubo mujeres artesanas, que éstas trabajaron en los
distintos oficios incluso fueron miembros de gremios. En el Libre des Metiers et corporations de la
ville de París. De Étienne Boileau, de 1268 se citan un centenar de oficios practicados por las
3
El primer monasterio femenino fue fundado por el Obispo Cesáreo de Arle en el año 512 d.C.
4
(Woolf, 1967,2008)

5. mujeres, 6 gremios llevados exclusivamente por ellas y más de 80 con una participación femenina
importante.
Sabemos de pintoras en talleres familiares, miniaturistas en monasterios, escultoras, poetisas,
compositoras de música, místicas, cada día que pasa surgen más nombres pero
¿Por qué no nos han llegado hasta ahora?
Puede que la imagen que ha proyectado la Iglesia cristiana sobre la mujer no haya ayudado. Puede
ser que el hecho de que la historia de la Edad Media haya sido escrita prácticamente por la Iglesia
cristiana, protagonista indiscutible de la educación, de la cultura y de la religión, durante más de
1000 años, haya relegado a la mujer únicamente al papel de madre o a la dicotomía de ser EVA (el
pecado) O MARÍA (la virtud), obviando que había sido muchas otras cosas más, un ejemplo:
“La mujer aprenda en silencio, con toda sujeción. Porque no permito a la mujer enseñar,
ni ejercer dominio sobre el hombre, sino estar en silencio. Porque Adán fue formado
primero, después Eva; y Adán no fue engañado, sino que la mujer, siendo engañada,
incurrió en transgresión. Pero se salvará engendrando hijos, si permaneciere en fe, amor
y santificación, con modestia”.5
El hecho es que en la Alta Edad Media incluso existían monasterios dúplices permitidos por la Regla
de San Benito, en los que hombres y mujeres trabajaban en comunidad. De ahí probablemente la
colaboración de Ende y Emeterio en la ilustración de Beato de Gerona. Las mujeres que ingresan en
los monasterios participan del conocimiento.
Todo cambia en la Baja Edad Media con la Reforma Gregoriana del Siglo XI, se impusieron
restricciones a los monasterios femeninos, como la clausura y figuras como Santo Tomás de Aquino
incorporan a la Escolástica el pensamiento de Aristóteles e Hipócrates sobre la inferioridad natural
de la mujer o como decía Fray Martín de Córdoba “…las mujeres son mas carne que espíritu”.
Escapa a esta minusvaloración el Imperio Otoniano donde surge, entre otras, la figura de Hildegard
von Bigen. Aun con restricciones los monasterios siguieron siendo una fuente de saber para las
mujeres y de allí surgen las mejores voces que hemos tenido como la de Santa Teresa de Jesús.
Si una mujer deseaba profundizar en el arte y el conocimiento debía renunciar a tener una familia,
debía excluirse de la sociedad y consagrarse a Dios. O como ya hemos visto, existía otra posibilidad,
5
I carta de San Pablo a Timoteo.

6. convertirse en cortesana, cambiar conocimiento por una prostitución de alto “standing”. Así ya no
sólo será la imagen de la mujer sino el hecho de ser artistas lo que nos lleve a compararnos con
MARÍA, símbolo del sacrificio y la Virtud o como, EVA y el pecado. Esta dicotomía, aunque pueda
parecer lejana en el tiempo, no ha desaparecido del todo de nuestro lenguaje, quién no ha oído decir
respecto a unas alumnas de un colegio religioso, “son todas o putas o monjas”.
Con el crecimiento de las ciudades los debates teológicos e intelectuales pasan de los monasterios a
las escuelas catedralicias y las universidades pero allí están vetadas las mujeres. En el Renacimiento
no se les permite además ni pintar ni esculpir accediendo a modelos al natural, ni estudiar
perspectiva ni anatomía. La ciencia no está al alcance de la mujer. Excepcional es el caso de la
ciudad de Bolonia, probablemente, por la devoción que se tenía de la santa Catalina de Bolonia
cuyo conocimiento del latín, pintura, música e iluminación era reconocido por sus compatriotas y
supuso para las féminas un espaldarazo a sus pretensiones. De hecho, admitían mujeres en su
universidad desde el siglo XIII
La paradoja durante el Renacimiento fue que la mujer, la noble por supuesto, debía recibir una
refinada educación6
, tener habilidades para la pintura, el dibujo, la música, la poesía, ingenio y
todo aquello que complaciera a sus maridos. Y las mujeres empezaban a reclamar su derecho al
saber atestiguado en el conflicto de la Querella de las damas de Christine de Pizán7
. Pero dicha
educación se exigía, por parte de la sociedad, que fuera recibida en casa, dado que no podían asistir
a centros públicos y con un componente amateur porque lo que se pretendía era que adquiriera una
serie de habilidades, no que se dedicara profesionalmente a ello.
La mujer noble no podía cobrar por su trabajo, aunque existía otra manera de remunerarlas, como
en el caso de Sofonisba Anguisola cuando el rey Felipe II, tras ser pintora oficial de la Corte, le
otorgó una dote para su boda. Hubo alguna mujeres artistas “profesionales” que provenían de la
nobleza, pero lo cierto es que la mayoría de las que se conocen, son hijas de artistas que contaban
con el apoyo de los talleres familiares como Marietta Robusti (tintoretta), Properzia de Rossi,
Lavinia Fontana o Artemisa Gentilleschi. Y aun constreñidas a las normas de los talleres paternos,
fueron muy valoradas en su época.
2- La mujer no debe…
Ya hemos visto que la mujer no podía hacer muchas cosas hasta casi el siglo XVIII, no tenia libertad
de acción, no tenía educación y la que sí, no podía acceder a estudios científicos, no podía manejar
su dinero, no podía elegir marido… pero aun así, había muchas otras cosas que podía hacer,
dependiendo de su clase social, por supuesto, podía pintar, escribir, esculpir y las mujeres del
pueblo podían formar parte de gremios, incluso encabezarlos. Hemos visto como la Iglesia
fomentaba una imagen de la mujer escasa de raciocinio. Pero hemos desmontado la primera de las
6
Virtudes descritas en El cortesano de 1528 de Baldassare Castiglione
7
(Pizán, 1995)

7. mentiras de la historia, que no había mujeres artistas antes del Renacimiento y además de que las
hubo, por supuesto no lo tenían fácil, algunas fueron consideradas grandes artistas bajo el prisma
masculino reinante.
Entramos en el siglo de la Razón y la Burguesía exige su participación refrendada por su posición
económica, desea detentar los mismos privilegios que la Nobleza y busca en la esfera pública
reafirmarse en sus valores.
“Habermas señala algunas formas de sociabilidad que surgen en el XVIII como las
semillas de la institución democrática de la esfera pública: así los cafés (más de tres mil
en Londres en la primera década del XVIII), las Tischgesellschaften (sociedades de
mesa) en Alemania y los salones en Francia, como espacios en que a las discusiones
relacionadas con la crítica de arte y literatura, pronto sucederán abiertas discusiones
sobre cuestiones económicas y políticas”.8
A los cafés ingleses no tenían acceso las mujeres, pero sí a los salones franceses. De hecho, el
primero fue creado en 1620 por la marquesa de Rambouillet, lo que se llamó la Chambre bleue. En
ellos, las salonniers, en los siglos XVII y XVIII, dispondrán de un espacio en el que se relacionen en
condiciones de igualdad con la élite cultural, artística, política e intelectual en París y desde allí
pasarán a todas las capitales de Europa. Algunas salonniers se convertirán en mecenas de mujeres
artistas con talento pero sin dinero. O como Madame de Geoffrin patrocinará la Enciclopedia.
Pero parece que a medida que la mujer va ganado cotas de libertad y reconocimiento, por otro lado,
emerge un movimiento absolutamente contrario y retrógrado que busca confinarla en casa. Es el
binomio acción-reacción, y lo podemos encontrar en todas las épocas y aquí tiene un nombre propio:
El ángel del Hogar.
Para reforzarlo Rousseau nos explica su concepto de Educación para la mujer:
“En efecto, casi todas las niñas aprenden con repugnancia a leer y a escribir, pero aprenden
siempre con mucho gusto las labores de aguja. Se imaginan de antemano que han de ser
mayores, y piensan con satisfacción que esta habilidad las podrá servir un día para
componerse… Estos progresos voluntarios se irán extendiendo fácilmente hasta el dibujo,
puesto que este arte no es indiferente para el vestirse con gusto… Sé que los severos
instructores no quieren que se enseñe música a las niñas, ni el baile ni ninguna de las artes
agradables. Eso me parece muy gracioso. Pues, ¿a quién quieren que se enseñen? ¿A los
muchachos? ¿A quién pertenece mejor la posesión de estas artes, a los hombres o a las
mujeres?... Con esclavizar a las mujeres honestas con tristes obligaciones, han desterrado
del matrimonio todo lo que podía hacerlo grato a los hombres. ¡Qué extraño es que el
silencio que ven reinar en su casa los eche de ella, o que tan poca prisa se den para abrazar
tan ingrato estado! …con tanto prohibir a las mujeres el canto, el baile y todos los
pasatiempos del mundo, las convierte en groseras, regañonas e inaguantables en su casa…
El arte de pensar no es extraño en las mujeres, pero no deben hacer otra cosa que quedarse
en la superficie del raciocinio”
8
(Claramonte, 2011)

8. Es difícil valorar estas palabras desde nuestra óptica 250 años más tarde, por supuesto. E incluso
aunque en la Ilustración no lo pretendieran, al darles educación a las mujeres, aunque solo fuera para
que no se convirtieran en seres inaguantables para sus maridos en casa, fueron sembrando en ellas la
semilla que más tarde exigiría su libertad.
Se reclama la esfera pública para el varón y la esfera privada para la mujer. Se instauran unos valores
burgueses que tienen como pilar fundamental a la familia, y en ella cada uno ocupará su lugar. Ya no
se trata de un contrato matrimonial simplemente entre hombre y mujer, se espera que sea una familia
feliz donde la madre estará a cargo de los hijos, no como antes que eran mandados al campo y
regresaban años después. Y estos valores quedarán plasmados en la literatura, la pintura y
conformarán, poco a poco, la imagen de una mujer como madre y apoyo de su marido. Y
prácticamente este ideal permanecerá en nuestra sociedad invariable durante los dos siglos
siguientes, en algunos lugares sigue siendo el modelo a seguir. Todo aquello que se salga de esa
normalidad burguesa será perseguido.
Esto tendrá su culminación en el siglo XIX en la época Victoriana con el pintor George Elgar Hicks
con un tríptico titulado: Woman’s Mission (La misión de la mujer) y otro de una serie similar titulado
El nervio de la vieja Inglaterra que confería los mismos valores pero a la clase trabajadora.
Se fomenta esa imagen de la virtud de muchas maneras y una de ellas es mostrando las
consecuencias de salirse de esas normas patriarcales. Así podemos verlas en las grandes novelas del
siglo XIX obras como La dama de las Camelias de Alejandro Dumas, o su correspondencia en la
ópera “la Traviata” de Verdi, donde se muestra a la cortesana en decadencia o Madame Bovary, de
Flaubert, que muestra la caída en desgracia de una mujer casada.
Y por supuesto, los pintores durante este siglo plasmarán en sus cuadros la otra cara de la moneda,
los estereotipos de la mujer perdida, la femme fatal, la tonadillera, las pobres y las gitanas y por
supuesto, las prostitutas.

9. Anglada Camarasa, Julio Romero de Torres
Isidro Nonell Picasso
Ahí tenemos al tipo de mujer de los folletines, la vampiresa. La mujer trabajadora, mujer de la copla con el
hombro destapado siendo un reclamo para el hombre. Las mujeres pobres que tal vez pudieran ser gitanas,
no se les ve los ojos, ni las formas de mujer, solo la pobreza. Y por último la prostituta y en este caso el
pintor la visten de señora aunque se la distingue por el maquillaje.
Dictamen y Proyecto de Decreto sobre el arreglo general de la Enseñanza Pública,
presentados a las Cortes por su Comisión de Instrucción Pública y mandados imprimir por
orden de las mismas 7 de marzo de 1814 España
"Art. 115. Se establecerán escuelas públicas, en que se enseñe a las
niñas a leer y a escribir, y a las adultas las labores y habilidades
propias de su sexo.

10. Así que por un lado tenemos, a las mujeres burguesas que empiezan a recibir educación, ya no sólo
serán las nobles y a consecuencia de esa educación, surge la reflexión en ellas y la necesidad de
plasmar artísticamente sus sentimientos y vivencias y por otro lado, se ha formado una imagen muy
nítida de lo que debería ser una buena mujer y lo que no y en lo que te podías convertir si te
saltabas las normas.
No es extraño, entonces, que la mayoría de las escritoras inglesas de esta época escriban bajo
pseudónimo y que adopten además, casi todas, nombres masculinos.
“Un residuo del sentido de castidad es lo que dictó la anonimidad a las mujeres hasta
fecha muy tardía del siglo diecinueve. Currer Bell, George Eliot, George Sand, víctimas
todas ellas de una lucha interior como revelan sus escritos, trataron sin éxito de velar su
identidad tras un nombre masculino. Así honraron la convención, que el otro sexo no
había implantado, pero sí liberalmente animado (la mayor gloria de una mujer es que no
hablen de ella, dijo Pericles, un hombre, él, del que se habló mucho) de que la publicidad
en las mujeres es detestable”. 9
 George Eliot---Mary Ann Evans. Sus primeras obras fueron anónimas y luego utilizó el
pseudónimo. Pero no fue par no mancillar su reputación sino para que su trabajo fuera juzgado
como el de los hombres.
 By a Lady- Jane Austin. Escribía en secreto para criados y visitas, solo su círculo familiar sabía
que escribía, lo hacía en la sala de estar y se alegraba del chirrido de los goznes de la puerta ya
que le daba tiempo a esconder lo que hacía. Conservó su anonimato toda su vida.
 Las 3 hermanas Brônte: Escriben con los pseudónimos de Currer (Charlotte), Ellis (Emily) y
Acton (Anne) todos con el apellido Bell.
 George Sand- Aurore Dupin (Dudevant de casada). Se separa del marido al cabo de 9 años y se
hace escritora. La suegra le dice que no se atreverá a poner el nombre de su marido en una
cubierta y se inventa este que es el nombre de pila de uno de sus amantes.
De algún modo, esas escritoras, como les pasará a otras artistas y tal vez, a las mujeres en general, se
debatirán entre lo que debe ser una buena mujer, madre, esposa y sus deberes domésticos y sus
deseos de conocimiento.
Así ocurrirá que de entre las anteriores alguna no se casara o si lo hiciera ni siquiera fuera madre. La
vida burguesa tendrá como centro de la casa, la sala de estar, y allí escribían todas y así estarán
sujetas a que alguien las moleste en cualquier momento. Para atestiguar ese conflicto tenemos a
Harriet Beecher-Stowe la escritora de “La cabaña del tío Tom” que tenia 7 hijos y se preguntaba si
tenía derecho a quitarles tiempo para escribir. Algunas empezaron a escribir a la muerte de sus
maridos pues disponían de más tiempo libre y menos obligaciones como Bettina von Armin.
Tampoco lo tendrán fácil las artistas plásticas ya que las grandes Academias creadas a finales del
siglo XVII y principios del XVIII, que tenían el monopolio en formación, selección y
reconocimiento profesional de los artistas, tuvieron una actitud contradictoria con las artistas
femeninas. Por un lado fueron aceptadas en algunas de ellas, pero por otro no podían participar en las
9
(Woolf, 1967,2008)

11. reuniones, asistir a las clases de dibujo al natural, no podían dar clase, ni podían competir por
premios. La British Royale Academy se fundó en 1768 con 34 miembros de los cuales 2 eran
mujeres, Angelika Kauffmann y Mary Moser pero no volvió a entrar ninguna más hasta 1922.
A la mujer artista, por influencia del rococó y la visión de la feminidad es esta época, se le pedía que
practicara un “arte femenino”, es decir, utilizara un trazo delicado, suavidad en el colorido y en las
formas y que se especializara en el retrato, o en géneros menores que no necesitaran, como la pintura
histórica, el dibujo al natural. Así hablamos de Arte con mayúsculas al que practican los hombres y
“arte femenino” al de las mujeres. Aunque durante el neoclasicismo hubo un grupo de discípulas de
Jacques-Louis David: como Césarine Davin-Mirvault, Angélique Mongez o Constance Marie
Charpentier muy valoradas en su época incluso posteriormente se confundirá su trabajo con el de su
maestro.
Como no se les permite entrar en las escuelas públicas de arte y organizaciones profesionales
comienzan a fundar sus propias asociaciones como la Society of Female Artists, de Londres o
L’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs de París. Asisten a escuelas de pago, como la
Academia Julian, donde los profesores era la mayoría de las veces los mismos que en Escuela de
Bellas Artes donde no las dejaban entrar. El problema parecía ser el de siempre, la inconveniencia
de que la mujer asistiera a clases con modelos desnudos, ya que podía corromperse o pero aún
masculinizarse.
A finales del XIX se inicia el movimiento sufragista, algunas mujeres rechazando la imagen del
ángel del hogar toman las calles para reclamar sus derechos. Ya hemos visto los estereotipos de la
perdición a los que podía llegar a caer la mujer honrada, la perfecta casada como consecuencia de
incumplir las normas.

12. “La mujer, pues, habita la cultura patriarcal en tanto que significante para el otro
masculino, aprisionada por un orden simbólico en el que el hombre puede dar rienda
suelta a sus fantasías y obsesiones a través de ordenes lingüísticas que impone sobre la
silenciosa imagen de la mujer; que permanece encadenada a su lugar como portadora de
sentido, no como productora del mismo”10
10
(Mulvey, 2002)
Pero a medida que avanzan las mujeres en sus
reivindicaciones y como reacción, surge otro tipo
de imagen que será denostado por los artistas: la
sufragista, será objeto de caricaturas políticas en
la época victoriana y la posterior y se la
presentará como una esposa dominante, fea y
amargada, carente de feminidad.
“El peligro que supone la mujer militante
encuentra rápidamente una respuesta en las
imágenes de finales del XIX y principios del XX.
La proliferación de desnudos femeninos en la
obra de Renoir, a partir de la década de 1880
puede interpretarse en parte como una reacción
frente a la intensidad creciente de las
reivindicaciones feministas en la Tercera
República Francesa (1875-1940)” (Mayayo,
2003) Surge entonces: La mujer “natural”

13. 3-La mujer no sabe…
En 1873 se crea la Sociedad Anónima Cooperativa de artistas pintores, escultores y grabadores con 8
miembros fundadores: Claude Monet, Camille Pissarro, Paul Cezanne, August Renoir, Edgar Degas,
Alfred Sisley, Armand Guillaumin y Berthe Morisot para organizar y sufragar la primera exposición
impresionista. De las exposiciones que hicieron, Berthe Morisot participó en 7 igual que Degas y
solo superados por Pissarro que asistió a todas.
Otras dos pintoras expusieron en alguna ocasión como Mary Cassat y Marie Bracquemond y junto a
Eva Gonzalès que prefirió seguir en los salones oficiales por influencia de Manet que tampoco
expondrá con los impresionistas, fueron consideradas las cuatro como únicamente artistas femeninas
dado que su temática era más bien doméstica. Y lo era en parte, porque aunque nos encontremos en
una época más avanzada era muy difícil, aunque a veces se disfrazaran de hombres para hacerlo, que
una mujer decente recorriera burdeles, calles solitarias y todo aquello que supuso para el artista
impresionista su gran inspiración.
En esta época sólo escriben novela psicológica y costumbrista según Virginia Woolf por cuatro
motivos: no tienen habitación propia, la novela necesita menos concentración ante las interrupciones,
no tienen recursos económicos para centrarse en la escritura de investigación, no pueden asistir a la
universidad y como no viajan ni pueden ver mundo no tienen experiencia o la tienen muy limitada
No cabe duda que, siendo la libertad y la plenitud de expresión parte de la esencia del
arte, esa falta de tradición, esa escasez e impropiedad de los instrumentos deben de haber
pesado enormemente sobre las obras femeninas.11
Por lo tanto, dado que las disposiciones de esas mujeres artistas son limitadas, no han podido asistir
a la universidad, no han viajado, no pueden acceder a según qué clases, sus repertorios también lo
serán, o bien porque no tengan formación para los géneros considerados “mayores” del arte o
porque simplemente les convenzan de que no saben.
«Acerca de Mlle. Germaine Tailleferre, sólo se puede repetir la frase del Dr. Johnson
acerca de las predicadoras, trasladándola a términos musicales. Señor, una mujer que
compone es como un perro que anda sobre sus patas traseras. No lo hace bien, pero ya
sorprende que pueda hacerlo en absoluto12
Empieza a haber una conciencia de género que estará representada por el trabajo de Elisabeth Ellet
en 1859 con su obra “Women Artist in all Ages and Countries” que recoge el nombre de 567 artistas
femeninas. O un poco más tarde Clara Clemens en 1904,”Mujeres en el arte desde el siglo VII a. c
hasta el siglo XX” que recoge 563 nombres. En 1897 finalmente fueron admitidas en la Escuela de
11
(Woolf, 1967,2008)
12
(Woolf, 1967,2008)

14. Bellas Artes de París. Lucharon tanto por poder participar en igualdad de condiciones que sus
coetáneos varones que cuando por fin consiguieron acceder a los salones oficiales y la escuela las
vanguardias los estaban abandonando.
Las vanguardias toman por asalto el arte, la normalidad burguesa queda en entredicho, prima el
escándalo, lo grotesco, la ruptura de las normas y la mujer se une a ellas alentada por este espíritu
reivindicativo de sus derechos que ya no tiene marcha atrás.
No habrá nada más escandaloso que una mujer artista, incluso algunas de ellas, convertirán sus
propias vidas en personajes de novela como Colette o Anaïs Nin. Serán consideradas el estereotipo
de mujer excéntrica y salvaje que rompe todas las normas. Las artistas no dudarán en participar en
esta lucha contra el ideal burgués porque ha sido una de las mayores damnificadas, constriñendo su
vida al hogar, los hijos, el qué dirán, al ser consideradas únicamente objetos bellos.
“Como hemos podido ver, la «autonomía moderna» pudo construir, entre la segunda
mitad del siglo XIX y la primera del XX, una esfera de producción de alta cultura que se
reclamaba autónoma respecto del aparato de la normalidad burguesa mediante la
acumulación y el despliegue táctico de sucesivas cargas de negatividad. Logró así
diferenciar, precaria pero constantemente, los movimientos del mundo del arte respecto
del filisteísmo imperante” 13
Aun trabajando codo a codo con los artistas masculinos, su obra no será apreciada de la misma
manera, baste el ejemplo de Germain Dulac, cineasta creadora del film “La concha y el reverendo”
de 1927, considerada, hoy en día, la primera película surrealista. Digo, hoy en día, porque en sus
momento fue despreciada por sus coetáneos, aun siendo evidentes las influencias que tuvo en
películas posteriores como” Un perro andaluz”, años más tarde Buñuel reconocería su error, pero el
hecho es que Germain Dulac abandonó la dirección de películas para dedicarse al género
documental.
Otras estuvieron unidas sentimentalmente a artistas aclamados por la crítica permaneciendo su obra
a la sombra de ellos; Eva Gonzalès y Eduard Manet, Camille Claudel y August Rodin, Sonia y
Robert Delaunay, Frida Khalo y Diego Rivera, Vanessa Bell y Duncan Grant…entre otros muchos
ejemplo, podría parecer que lo permitieron por ese respeto ancestral de la mujer hacia su pareja, que
no le lleva a competir con él sino apoyarle.
Dice Virginia Woolf que la mujer tiene el poder de convertirse en un espejo para el hombre, pero
este no refleja la imagen real sino la del doble del natural, haciendo que los hombres se sientan más
grandes, reforzando su ego. Y es probable que sea necesario para competir en un mundo del arte que
está regido por sus normas.
“La distinción es total al final del siglo XIX: "Mientras una mujer no se priva de su sexo
(no se desfeminiza), no puede ejercer el arte más que como amateur. La mujer de genio
no existe; cuando existe es un hombre" (Bettina Van Houten, citada por Octave Uzanne,
La femme moderne, 1905). Vimos la condición moderna de la mujer artista que no puede
13
(Claramonte, 2011)

15. ejercer su arte más que en contradicción con su propio sexo. Es a esto a lo que deben de
adaptarse las mujeres: sobrevivir a una identidad contradictoria”. (Griselda Pollock)
Las mujeres afrontarán de manera distinta sus carreras, sus repertorios, sus temas, su visión de la
propia mujer, no será un objeto para sí misma y al igual que en la literatura saldrán a la luz sus
propios anhelos, no la fantasía que se tenía sobre ellos.
Al ser distinto al Arte “normal” el académico primero el vanguardista después, será tildado de
incorrecto, “arte femenino”, arte menor, el arte de que alguien que no sabe. O llegado al extremo
incluso, se pensará que algunas han traspasado la línea de la que no sabe lo que se hace con su vida,
es decir, el arte de las locas y por ello se les conminará a volver al redil internándolas en
instituciones, como en el caso de Camille Claudel o Ángeles Santos.
4-La mujer no vale…

16. Tras la crisis del objeto artístico que tendrá lugar en las vanguardias surge la crisis del genio creador.
Se exige una participación más activa para el público obligándole a abandonar la contemplación
desinteresada, el artista se diluirá en la obra y el dialogo artista, obra, espectador ocupará el espacio
que antes ocupaba únicamente el genio.
Surgen toda clase de soportes artísticos, performance, video-arte, body-art, instalaciones,… en los
que la tradición ya no tendrá peso, ni siquiera podrán ser valorados bajo los cánones antiguos. La
mujer encontrará en este nuevo arte en el que prima el relacionarse, en el que existirán diferentes
modos de relación el marco perfecto para su creatividad. Se exige un arte comprometido y la artista
reivindicando un papel diferente al que tenía establecido como mujer utilizará su propio cuerpo como
arma, así lo harán artistas como Ana Mendieta, Martha Rosler, Hannah Wilkie, Claude Cahun, Valie
Export, Marina Abramovich, Yoko Ono, entre otra muchas.
Ya lo hemos contado, el movimiento feminista de los años 70 saca a la luz a multitud de artistas
olvidadas, pero antes de resultar un descubrimiento magnífico e ilusionante para el mundo del Arte,
apenas se hace eco de ello, ya que supone para la sociedad actual un problema. Porque estamos en la
sociedad del consumo y el arte ha pasado a ser un objeto más que consumir.
El problema se llama Mercado del Arte y este tiene sus normas y por supuesto, no le interesa que
obras que estaban atribuidas de manera errónea a “genios de la pintura” sean ahora firmadas por
mujeres, que aun siendo buenas, dado que queda demostrado que se pensaba que eran obras de
grandes pintores, al ser desconocidas apenas valen nada, como las obras atribuidas a Juan Gris que
pintadas por la mano de María Blanchard, por ejemplo. Así que nos surge otra pregunta:
¿De verdad les interesa a los historiadores, críticos, instituciones oficiales, expertos en arte en
general, galeristas, marchantes, reatribuir más obras a mujeres?
¿Qué institución o propietario privado querría descubrir qué cuadros de Tintoretto de los que dispone
fueron pintados por su hija Marieta Robusti, o cómo se sintieron en el Museo del Prado al descubrir
que su retrato de Felipe II había sido pintado por Sofonisba Anguisola y no por Sánchez Coello?
“El Caso de Charpentier es un buen ejemplo de cómo la evaluación cualitativa de una
obra se ve devaluada a menudo por prejuicios de género... En 1922 el Metropolitan
Museum adquirió el Portrait de Mademoiselle Charlotte du Val d’Ognes (h. 1801),
atribuido en aquel momento a David. La tela recibió la alabanza unánime de la crítica.
Así cuando el cuadro fue re-atribuido a Charpentier después de la publicación de George
Wildenstein de una lista de todos los retratos expuestos en el Salón de parís entre 1800 y
1826, la opinión de los críticos varió sensiblemente: James Lever, por ejemplo, afirmaba
en 1964 que “ aunque el cuadro sea muy atractivo como testimonio del periodo, tiene
ciertos defectos en los cuales un pintor de la talla de David nunca hubiera incurrido” De
hecho, cuando Charles Sterling publicó en 1951 un artículo en el Boletín del
Metropolitan Museum of Art, defendiendo la autoría de Charpentier, uno de los
argumentos que hizo servir fue el “ carácter femenino” ( y por tanto, menor) de la tela : “
El tratamiento de la piel y los tejidos es muy suave…Su poesía, literaria más que

17. plástica, sus muy evidentes encantos y sus debilidades sabiamente veladas, así como el
conjunto hecho de mil sutiles artificios, todo parece revelar el espíritu femenino”14
En todas las artes la mujer ha conseguido poder formarse en igualdad de condiciones que el resto de
los artistas, incluso supera en número a los varones en las escuelas de Bellas Artes, como también
sucede en otras carreras ajenas a este mundo.
Pero hay algo que le recuerda constantemente a la artista que no vale, por un lado, el escaso número
de obras realizadas por féminas expuestas en los museos, galerías, bienales, su ausencia en los
órganos directivos en instituciones culturales, su minoritaria participación como miembros de las
Academias, sus pocas poseedoras de premios como el Nobel de literatura o los Pritzker de
Arquitectura…
Pero estos premios o reconocimientos siguen siendo bajo el prisma masculino, no sólo porque son
mayoritariamente hombres quienes los otorgan sino porque siguen estando bajo ese sistema de
valores patriarcal, que aun estando en crisis, todavía sigue enquistado en la sociedad. Por un
momento en los años 70 parecía que llegaba a su fin. No fue así, claro, en los 80 se vuelve a poner de
moda la pintura, las cifras astronómicas, los genios, la tradición.
El mercado del arte se ha convertido en valor refugio en las crisis y cuando se le da más importancia
a la economía que al Arte es difícil que cambien las cosas. Pero el movimiento que se inicia en los 70
ya no tiene marcha atrás, otros valores son posibles. Ahora habrá que encontrar unos que nos valgan
a todos, no sólo a unos pocos.
“He sentido siempre un complejo de culpa a la hora de promocionar mi arte, tanto es así
que cada vez que iba a hacer una exposición me daba una especie de ataque. Entonces
decidí que era mejor no intentarlo sencillamente. Tenía la impresión de que la escena
artística pertenecía a los hombres y que de alguna manera estaba invadiendo su
territorio. Así, hacía el trabajo y luego lo escondía. Me sentía más cómoda
escondiéndolo. Por otro lado, nunca destruí nada. He guardado hasta el último
fragmento. Hoy en día, no obstante, estoy haciendo un esfuerzo para cambiar” Louisse
Bourgeois 15
14
(Mayayo, 2003)
15
(Obrist)