Interesante artículo del uruguayo Carlos Tarán sobre el nuevo negocio del Streaming y la relación entre empresas y músicos. Traducción provisoria, a la espera de la versión en español del propio autor.

1. TENEMOS QUE HABLAR ACERCA DEL STREAMING
Por Carlos Tarán, Río de Janeiro-Brasil, Marzo de 2015
Traducción: Roberto García, Montevideo, Uruguay, 2016
INTRODUCCIÓN
Los servicios de transmisión por Streaming pagan muy mal. Este es el comentario actual de músicos,
compositores y productores. He oído esta declaración cientos de veces, pero cuando trato de investigar por
qué los profesionales de la música piensan así, me doy cuenta de que la mayoría no entiende la ecuación
utilizada por la industria para fijar el precio de la ejecución de sus canciones. Todos piensan que están mal
pagos, pero no entienden las razones.
Al otro lado del mostrador, al preguntar a las empresas de Streaming sobre las sumas depositadas, nos
damos cuenta de que la información existe, pero se da a conocer parcialmente, pues datos clave para su
comprensión no se comparten. El problema es que tan valiosa información, no es compartida con los
músicos, que son legítimos "copropietarios" de sus canciones, materia prima y única razón de la existencia
de este nuevo negocio denominado Streaming.
La búsqueda de una explicación sobre la remuneración de los artistas y el funcionamiento de este nuevo
modelo nos sumerge en el tema. Así que decidí que este sería el tema del Trabajo de Conclusión del Curso
del Master Business Administration en Gestión Cultural que estoy terminando en la Fundación Getulio
Vargas. Sin ser músico, yo también soy un profesional de la música y la mayoría de mis amigos son artistas.
Hablo, por lo tanto, de un asunto cotidiano, como una iniciativa y no pretendo un texto definitivo. La
intención es promover un debate de alto nivel, proponer una reflexión sobre el tema y no una búsqueda de
culpables. No tengo la intención de establecer buenos ni malos, aunque sólo sea porque no existen. Hablo
de un sistema relativamente nuevo y la idea es tratar de iluminar un tema que, por su grandeza, despierta
dudas y plantea preguntas.
Sé que fue un poco largo, pero el negocio de la música moverá su corazón – y su bolsillo – e imagino que
querrá seguir leyendo hasta el final.

2. ¿DE QUE HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE STREAMING?
Los servicios de Streaming permiten escuchar música en línea sin necesidad de descargas. Algunas de las
empresas líderes en el mercado son Spotify, Deezer, Rdio, Apple Music, Google Play, y Tidal Rhapsody/
Napster. Pleimo y Plaay son dos de las iniciativas locales en Brasil.
Las principales empresas incluyen en sus catálogos más de 30 millones de canciones y el modelo de negocio
que utilizan se puede definir como “freemium”. El acceso puede ser pago a través de suscripciones
mensuales, que entre otras cosas permiten escuchar off-line (sin estar conectado) o puede ser gratuito,
donde el oyente es obligado a escuchar publicidad y el acceso es limitado.
Desde hace algún tiempo me suscribí al servicio premium de estas empresas y debo decir que estoy muy
satisfecho. Pagando una suma mensual que está dentro de mis posibilidades, recibo a cambio un acceso sin
restricciones a un enorme catálogo de música. He oído todo - o casi todo - lo que quiero, cuando quiero y
donde quiero. ¿No es maravilloso?
EL MODELO DE NEGOCIO “FREEMIUM”
La palabra “freemium” es relativamente nueva, pero el modelo no. Popularizado en Internet desde el
cambio de siglo, se basa en el libre acceso a una versión básica o limitada de un servicio, una especie
de "degustación" que permite el acceso a una versión con más beneficios realizando un pago. El
término fue utilizado en 2006 por el inversor norteamericano Fred Wilson y no es más que la
combinación de "free" y "premium". El límite de tiempo de uso o los recursos limitados son algunas
de las características de las versiones libres del modelo freemium. Empresas como Skype, Dropbox y
Wetransfer también están utilizando este modelo.
Lectura recomendada para quien quiera profundizar en el tema: el libro “Free-Gratis: el futuro de los
precios” de Chris Anderson, publicado en Brasil en 2009 por Elsevier Publishing. El autor es el mismo
de "The Long Tail", de la misma editorial.

3. LA FÓRMULA DE STREAMING
La mayoría de las empresas de streaming utilizan la misma fórmula para calcular la distribución de los
ingresos. Aquí se puede ver la ecuación que Spotify (considerado líder del sector) publica en su sitio de
Spotify for Artists: http://www.spotifyartists.com/spotify-explained/#royalties-in-detail
Como podemos ver, los ingresos del artista (cuadro 5) serán el resultado de la ecuación que lo precede. Los
datos contenidos en los cuadros 1 y 2 son controlados por la propia empresa. Los datos contenidos en el
cuadro 3 es la transferencia que Spotify hará a los titulares fonográficos y autorales. El cuadro 4 representa
la tasa de regalías del artista según su contrato con las compañías discográficas, editores y otros.
Corresponde decir que Spotify es considerada una empresa líder, no sólo por su posición en el mercado,
sino también por tomar iniciativas importantes para todo el sector. Haber sido la primera empresa en abrir
un espacio en el que explica parte de su negocio para los artistas, es un claro ejemplo de su liderazgo.

4. ¿QUIÉNES SERÍAN LOS "DETENTORES" DE LOS DERECHOS?
Una obra musical está protegida por derechos de autor, divididos en derechos morales y económicos. Los
derechos morales son de carácter personal y vinculan al creador con su obra, siendo inalienables e
irrenunciables. Los derechos económicos son los relacionados con el disfrute económico de la obra. Los
derechos económicos pueden ser cedidos o licenciados, pero los morales no.
Cuando escuchamos una canción, observamos dos grandes grupos de los derechos, unos tienen que ver
con la composición y otros con la grabación. Los derechos que tienen que ver con la composición son los
derechos de autor e incluyen al compositor y al arreglador. Los que hacen a la grabación son derechos
conexos e incluyen a intérpretes y ejecutantes, productores fonográficos y empresas de radiodifusión. Una
composición puede tener uno o varios autores, pero siempre será única. Sin embargo, puede haber
diferentes grabaciones de la misma obra, ya que se puede grabar más de una vez y por diferentes
intérpretes.
Tomemos por ejemplo la canción "Será", que abre el primer disco de Legión Urbana. La música fue
compuesta por Renato Russo, Dado Villa-Lobos y Marcelo Bonfá y se divide en partes iguales (33,3% cada
uno), por lo que los derechos morales son y serán siempre de ellos tres. Sin embargo, los derechos
económicos de la composición se encontraban en una época cedidos a la editorial Tapajós (actualmente
administrada por Sony/ATV). De este modo, Tapajós es detentora de los derechos económicos de la obra.
Cuando existe un beneficio económico por esa canción, esto genera ingresos y los autores recibirán un
porcentaje de los ingresos netos que tiene Tapajós, siempre de acuerdo al contrato firmado.
Por otro lado, hay diferentes grabaciones de "Será". La primera es la grabación original del primer disco de
la banda. Pero también hay otras grabaciones, como las realizadas por Legión Urbana en vivo o incluso la
famosa grabación de Raza Negra, entre otras. En el caso de las grabaciones de la propia banda, el productor
fonográfico era EMI (ahora parte de Universal Music Group de Vivendi). Por lo tanto, los derechos
económicos sobre el disco serán de esa empresa. La banda (como titular de derechos conexos de las
grabaciones) tiene un porcentaje (royalties o derechos de autor) de los ingresos netos de la
comercialización de los discos, siempre según el contrato firmado. En el caso de Legión Urbana, siempre se
dividen de la misma manera, es decir entre los miembros de la banda que grabaron cada disco.

5. SIMPLIFICANDO PARA ENTENDER
¿Sabías que las empresas de streaming pagan en el 70% de sus ingresos a los titulares de derechos de autor
y fonográficos?
La explicación que figura en el gráfico a continuación muestra que, como se ha explicado antes, los ingresos
vienen de la publicidad y de las suscripciones. Como cualquier negocio, los ingresos brutos (A) son netos de
impuestos y tasas con el fin de llegar a los ingresos netos (B). Este cálculo se realiza generalmente por parte
de la empresa para cada territorio en el que opera y para determinado período de tiempo, por ejemplo,
mensuales en Brasil.
El 70% de los ingresos netos se transferirá a los titulares de derechos fonográficos y derechos de autor de
las canciones interpretadas (en la jerga del mercado “streams”) y el restante 30% es de las empresas y
representan su ganancia.
La distribución de la cantidad a transferir por la compañía de streaming es proporcional a las canciones
escuchadas en dicho territorio y período. Por lo tanto gana más el que se escucha más, gana menos el que
se escucha menos y no gana nada el que no se escucha. La división de la torta es proporcional, si el 70% de
los ingresos netos de la compañía son $ 100.000 y los streams de un artista en particular son el 10% del
total, los titulares de los derechos patrimoniales de las canciones de ese artista recibirán $ 10.000. Algo que
podemos ver mejor en el siguiente gráfico:

6. Como se puede ver aquí arriba, 3 datos van a determinar los ingresos brutos de los titulares fonográficos y
autorales de las canciones interpretadas: 1.La cantidad total de dinero a ser transferido por la empresa, que
se dividirá entre todos los temas escuchados (C). 2. Las reproducciones del artista que estamos analizando
(Z). 3. El número total de canciones escuchadas. Con esta fórmula, se obtienen los ingresos brutos de los
titulares de los derechos del artista Z (D), valor que aún podría sufrir rebajas por impuestos y tarifas, como
podemos ver a continuación en el gráfico 3:
El cuadro E representa el ingreso neto a ser distribuido entre los titulares de los derechos de las canciones
del artista Z. En un modelo tradicional, dichos titulares serían principalmente los productores fonográficos,
editores, intérpretes y autores. Basta con aplicar la tasa de regalías establecida por contrato para obtener
la ganancia final de cada uno, dinero que va limpio a sus cuentas bancarias y que podemos ver en el
siguiente gráfico.
Es importante decir que del total transferido a los titulares fonográficos y autorales por los servicios de
streaming (denominados también “proveedores” en la industria), la remuneración por derechos de autor
sería hoy el 12% de esos ingresos. Y que - por acuerdo entre UBEM (União Brasileira de Editoras de Música),
ECAD (Escritório Central de Arrecadação e Distribuição) y los proveedores - ese 12% se distribuye entre
ECAD y los editores. Los editores distribuyen esos ingresos de acuerdo a los contratos firmados con los
autores. No olvidemos además que el acuerdo de derechos de autor determina el 10% para el primer año
de servicio y un 12% a partir del segundo año.
En resumen, si la ganancia (después de que el proveedor pague los impuestos) es de $ 100, $ 12
corresponden a derechos de autor, $ 58 irán a la fonográfica y $ 30 serán para el propio proveedor del
servicio.

7. LO QUE ESTABA OCULTO Y LO QUE SE OCULTÓ
La fórmula de pago es relativamente simple. Como en una receta de cocina, basta tomar los ingredientes y
ejecutarla. Pero ahí es donde radica el primero de los problemas porque en nuestro caso, los ingredientes
no están disponibles en el estante. Y siéntese bien en su silla para escuchar esto: las empresas operadoras
de streaming no revelan sus números, ni los de su facturación ni el total de reproducciones.
La información que debería ser clara y accesible permanece bajo siete llaves en el interior de la caja fuerte
de cada empresa. Los artistas, creadores y responsable de la música, la materia prima del negocio, sólo
tienen acceso a su propia cantidad de reproducciones y al valor final que la empresa pagará por cada una.
Imaginemos que nuestro artista tenía 10.000 reproducciones en un mes y la cantidad a pagar por la música
en ese territorio es de $ 0,006. Con esa información sabe que sus ingresos para ese mes serán de $60. El
problema es que se va a quedar con algunas dudas: ¿este importe es alto o bajo?, ¿es justo el pago? Si tuvo
10.000 reproducciones, ¿cuál fue el total de streams que hizo que recibiera $60? Si ha recibido $60,
¿cuánto recibió la empresa que utiliza su patrimonio? ¿Y sabes qué va a pasar? Tendrá que vivir con esas
dudas, porque los datos que deberían ser claros, no son revelados.
Tal vez usted está pensando que las empresas privadas no tienen por qué revelar sus números, ya sea por
razones estratégicas o porque no son necesarios. El problema es que ocultando estos datos, se perjudica el
artista porque no sabe cuál es la base para calcular el precio final de su trabajo. Es como si estuviera
haciendo un espectáculo a cambio del 10% de la taquilla. Entre bastidores, recibe de los productores del
show un cheque de $ 500 y calcula que la venta total fue de $ 5.000. Pero siendo cuidadoso con su trabajo,
pida ver la recaudación total y el productor no se la muestra. ¿Cómo saber que se ha pagado efectivamente
el 10% de la taquilla? Sin la información completa nunca podrá comprobar si 5 o 50.000 personas pagaron
para verlo. ¿Me estoy explicando?
¿Se imaginan una empresa de streaming sin música? Bueno, ¡no existen! Sobre la base de este principio, en
el cual la música es el alma del negocio, el artista termina siendo un socio que aporta su patrimonio, un
colaborador de estas empresas. Sólo que aquí ofrece su obra gratis para que otros la comercialicen
libremente, a voluntad y sin siquiera rendir cuentas al dueño de la obra. ¿Cree que es justo?

8. ¿SI ESE ERA EL PRIMER PROBLEMA, CUÁL ES EL SEGUNDO?
La división total de los ingresos por las reproducciones totales favorece sólo a los artistas más escuchados y
evita que el dinero del abonado se asigne al artista que él escuchó.
Por ejemplo, un suscriptor que tiene una cuenta premium puede pagar hoy R$ 14,90 en algunos servicios.
Imaginemos que este hombre oyó una sola canción durante todo el mes. Ahora vamos a suponer que la
música que escuchó el abonado es la primera y única canción lanzada por un artista novato e
independiente, sin empresa discográfica ni editor y que ese mes no fue escuchado por nadie más.
Si el dinero pagado por el abonado fuera distribuido entre los artistas que escucha y ese mes el abonado
sólo escuchó esa canción, la cuenta sería relativamente fácil. Supongamos que el servicio de streaming
debe pagar un impuesto del 20% y la música que escuchó nuestro oyente se ha distribuido en las
plataformas digitales a través de un "agregador" que se quedaría con el 20% del monto final. La cuenta
sería algo como esto:
Con una cuota mensual de R$ 14,90 menos 20% de impuestos ($2,98), R$ 11,92 sería el resultado neto del
servicio que procede de ese abonado. De esos R$ 11,92, un 30% será retenido por el servicio de streaming
(R$ 3.58) y el 70% restante (R$ 8.34) será transferido a los titulares de derechos artísticos. De los R$ 8,34
recibidos, el agregador retiene el 20% (R$ 1,67) así que finalmente la ganancia para el artista será de R$
6,68. En resumen: En este ejemplo, que el artista recibiría R$ 6,68 por la escucha de un único abonado
premium, que solamente escuchó su canción en ese mes.

9. ¿CUÁNTO HABRÍA GANADO EL ARTISTA SI APLICAMOS LA FÓRMULA
ACTUAL DE LOS SERVICIOS DE STREAMING?
Spotify declara que paga entre USD 0,006 y USD 0,0084 por cada stream. En 2014 en Brasil, la media fue
mucho menor y cada artista puede verificar los números en sus informes. Para nuestro cálculo, fijamos un
valor de USD 0,006 a una cotización de R$ 3,00 por dólar, llegando a R$ 0,018 por reproducción.
Deduciendo el 20% del agregador (único intermediario en nuestro ejemplo) el valor final por stream para el
artista es de R$ 0,0144, casi un centavo y medio por reproducción.
Cuando se aplica la fórmula de distribución utilizada actualmente, el artista recibiría R$ 0,0144 por cada
stream en un mes. Si el dinero pagado por el abonado para dividir entre las canciones que él escuchó en el
ejemplo, este valor sería de R$ 6,68.
A continuación podemos ver una imagen de cuánto recibiría por diversas cantidades de reproducciones a
un valor constante de R$ 0,0144
Con un millón de reproducciones hubiera recibido R$ 14.400 a pesar de que las ejecuciones fueran 999.999
de quienes escuchan en forma gratuita y sólo 1 afiliado premium. Está claro que el modelo beneficia a los
más escuchados, independientemente del tipo de oyente que genera el volumen.
Siguiendo con un ejemplo hipotético: un territorio en el que una empresa de streaming tiene un millón de
clientes. Del total, el 20%, (200.000 clientes) paga una suscripción premium mensual y escucha los géneros
A y B. El 80% (800.000 personas) accede gratuitamente y prefiere los géneros M y N. La compañía factura
R$ 2.980.000 con suscripciones premium de R$ 14,90 cada uno y asumimos ventas de R$ 745.000 por
publicidad. En este caso, el ingreso total sería de R$ 3.725.000, 80% proviene de las suscripciones y 20% de
la publicidad. Por lo tanto el 20% de los consumidores (que escuchan A y B) generan el 80% de los ingresos.
Si pensamos en 100 reproducciones mensuales como media por usuario, llegamos a 100 millones de
streams por mes. Siguiendo el ejemplo, 20 millones corresponden a los géneros A y B y 80 millones a M y N.
Entonces los artistas escuchados por quienes tienen acceso gratuito, recibirán el 80% de los ingresos
totales. En pocas palabras: la mayor parte de los pagos realizados por los suscriptores premium será
distribuida entre los artistas favoritos de los que no pagan nada.

10. HECHA LA LEY, HECHA LA TRAMPA
Otro problema importante es que no importa lo que se escucha y eso facilita la aparición de
oportunistas que sólo quieren sacar provecho. La banda "Vulfpeck", por ejemplo, puso en marcha el
proyecto "Sleepify", un álbum con diez "canciones". Ponemos la última palabra entre comillas
porque todas las pistas están compuestas de un silencio total de entre 31 y 32 segundos cada una. La
idea de la banda era financiar una gira con conciertos gratuitos con el dinero recogido por los
streams, ellos entendían que se trataba de un disco ideal para escuchar como en loop antes de irse a
dormir.
Pero ¿por qué 10 pistas de 31 segundos? Porque esa es la duración mínima que necesita
reproducirse una pista para que se considere como un stream. Sabemos que un día es de 24 horas o
86.400 segundos. Por lo tanto, una empresa que ve en el streaming en una nueva fuente de ingresos
y contrate un equipo para eso, puede crear numerosas cuentas gratuitas y realizar hasta 2.787
streams de 31 segundos por día en cada cuenta. En un mes se reprodujeron 83.613 streams por
cuenta y al año ¡más de 1 millón de reproducciones! ¿Alguna vez ha pensado en los ingresos que eso
podría generar?
Por cierto, Spotify eliminó el disco de Vulfpeck del catálogo, cosa que algunas personas entendieron
como una forma de censura y alertó sobre el control del contenido de estas empresas en el futuro.

11. LA HERENCIA DEL “DOWNLOAD”
El modelo del streaming muestra referencias del modelo que le precedió: las descargas. Veamos unos
pocos ejemplos:
Canciones sueltas: El modelo inicial de iTunes lanzado por Steve Jobs en abril de 2003, propuso la
posibilidad de comprar no solamente álbumes completos, sino también pistas por separado. La transmisión
por streaming cuenta solamente las pistas reproducidas en forma individual.
Todas las canciones valen lo mismo: iTunes propuso que todas las canciones tienen el mismo costo: USD
0,99. Valor más que simbólico por ser menos de un dólar y que mantiene cierta compatibilidad en
comparación con el precio de un CD de 10 o 12 pistas. El streaming igualó el precio de las canciones,
aunque sin un importe pre-establecido para cada una. El precio dependerá de los resultados comerciales de
la empresa.
31 segundos: El modelo de descargas ofreció una pre-escucha de hasta 30 segundos de forma gratuita para
el consumidor y también para iTunes pues no tiene que pagar derechos de autor ni fonográficos por eso. El
streaming es similar: si se escucha una pista hasta 30 segundos no se contará como una reproducción y no
va a generar ingresos para nadie. Esto es muy importante en la transmisión por streaming pues permite la
"degustación" e impide pagar por una canción que al oyente no le gustó o que ejecutó por error.
Los ingresos del 70% - 30%: Con algunas variaciones, el modelo de descarga también ofreció quedarse con
el 30% de los ingresos netos y pagar un 70% a los titulares de derechos artísticos. Me gusta pensar que esto
se presenta como una ventaja competitiva frente a las tiendas tradicionales que vendían el producto físico
y se quedaban con el 50% o más del precio de venta al público. Por otra parte el formato digital no tiene
costos de fabricación, distribución física o stock, por lo que no tendría sentido mantener los márgenes
originales.
Los agregadores: No cualquier persona puede proporcionar la música a los servicios de streaming. Lo hacen
los principales sellos directamente o los agregadores de contenido. Estos últimos son empresas que se
especializan en formatear, gestionar, administrar y poner la música a disposición en diferentes servicios
digitales, cobrando una tasa fija o variable por ello. Esa tasa varía hoy de 0% a 30% y me gusta pensar que a
medida que el modelo se popularice, la tasa debería estar más cerca del 0% que del 30%.

12. YO, POR MÍ, QUERRÍA ESTO Y AQUELLO...
Dicho todo esto, está claro que los artistas quieren conseguir más dinero por la reproducción de sus
canciones. Pero también hay que entender que el bolsillo del consumidor tiene fondo. Con el aumento de
los servicios de streaming, surge una nueva realidad: el acceso a la música es mayor que la necesidad de
adquirirla. En general, la misma canción se "consume" varias veces y acceder a ella en cualquier momento
resulta muy cómodo para el consumidor.
Algunos artistas entienden que deben ser remunerados con valores preestablecidos. Es comprensible, pero
creo que hay que tener en cuenta dos factores: los cambios de la revolución digital en relación con el
"consumo" de la música y el bolsillo del consumidor. Por otro lado, el hecho de que los artistas reciban más
no sólo dependerá del precio final pagado por el usuario, de las ventas de publicidad o del porcentaje
pagado por el servicio.
Un análisis reciente realizado por la consultora Ernst & Young en colaboración con los principales sellos
discográficos (SNEP) en Francia, revela que el 45% de los ingresos totales de los gigantes Spotify y Deezer
terminan en las grabadoras. Los intérpretes nunca recibieron más de un 7%. Los autores y editores se
llevaron un 10% y las propias plataformas poco más del 20%. El 17% restante fueron impuestos.

13. ARTISTAS Y SELLOS DISCOGRÁFICOS
Estoy convencido de que las compañías discográficas siguen desempeñando un papel clave en la industria
de la música, pero creo que la distribución de los beneficios del negocio del streaming debe ser revisada y
la primera conversación debe darse entre los artistas y sus sellos discográficos.
Una encuesta de la Music Business Worldwide mostró que en Estados Unidos el comercio del catálogo en
iTunes ya supera la venta de nuevos álbumes. Datos similares que incluyen el streaming no fueron
revelados. De todos modos, no me sorprendería saber que la interpretación de música grabada antes de la
década de 2000 tenga una importancia cuantitativa en un país como Brasil.
En aquellos tiempos los artistas (grupos o solistas) solían obtener regalías que oscilaban entre el 0% y el
20% de los ingresos obtenidos por los sellos discográficos en soportes físicos (vinilo, CD y casetes). El
promedio variaba de 5% a 15%. La mayoría de los discos "de Catálogo" continúan con liquidez en los
comercios y ganaron un respiro frente a la nueva realidad digital. Se trata de obras que tuvieron una alta
inversión de las empresas cuando fueron grabados y lanzados. Pero en aquel momento nadie calculaba tal
supervivencia de ingresos residuales continuos durante años, a partir de los nuevos formatos. Estos nuevos
formatos no requieren de importantes inversiones por su naturaleza digital y tampoco necesitan de
producción artística, fabricación, stock o distribución física. En la mayoría de los casos, ni siquiera de
marketing. Si el beneficio todavía está garantizando eterno retorno de la inversión realizada, y casi no tiene
costos ahora, ¿cuál es la explicación para mantener el mismo porcentaje para los artistas?
Artistas de mucho éxito firmaron contratos diferenciados en el momento de la grabación de sus clásicos e
inmortales álbumes físicos. Las participaciones en las regalías varían. Algunos tienen un 7,5% y hay quienes
alcanzaron el 10%. Algunos artistas reciben el 15% de las regalías y las grandes estrellas superan el 20%.
Algunos de estos artistas han logrado recientemente renegociar mayores porcentajes de sus ventas
digitales, ya que no estaba prevista en los acuerdos originales. Sin embargo, la gran mayoría o aún no
negociado o mantiene el mismo porcentaje negociado para los discos físicos.
¿Será que aún no llegó el momento para revisar el porcentaje para una distribución más justa? ¿Qué tal
50% y 50% que es la tasa por la utilización de música en películas y comerciales? Y si el sello está haciendo
lo que haría un agregador: ¿sería un delirio pensar que ha llegado el momento de invertir las cuentas y
hacer que los artistas reciban el 80% y las grabadoras el 20%? El hecho es que necesitamos conversar.
Tal vez alguien piense que es injusta la revisión de los derechos de quien realizó la inversión, corrió el riesgo
y ahora se beneficia de las iniciativas empresariales. Sin embargo, la negociación realizada en el aquel
momento estaba vinculada a un modelo de negocio muy diferente al actual. Era otro mundo, otra industria.
La evolución fue muy rápida, los costos bajaron y en la actualidad se impone un nuevo debate. Ya no se
necesitan inversiones para la fabricación y la distribución. ¿Dónde se encuentran las grandes fábricas de
discos? ¿Y los estudios de grabación de esos sellos'? ¿Y los grandes equipos de promoción y distribución?
Ya no existen más y en base a esta nueva relación de producción y beneficio, podría darse una nueva
negociación entre las compañías discográficas y los artistas que aún participan en los derechos
patrimoniales de sus obras.
Ya en los nuevos artistas y/o los nuevos trabajos - y teniendo en cuenta que la mayoría de los artistas hoy
en día financian sus propios trabajos - la negociación de los derechos de autor podría ser más simple y
justa. Principalmente porque sería más fácil identificar los aportes de cada parte (artista y sello). Tanto el

14. proceso de composición, producción artística, grabación, mezcla y masterización, como en el proceso de
comercialización, distribución, marketing y promoción. Todo esto si es que hay una compañía discográfica
involucrada.
Hay artistas y obras que por su perfil, tienen la necesidad de trabajar con las grandes discográficas,
mientras otros requieren sellos más pequeños. Y también están aquellos que no necesitan una grabadora
sino apenas de un agregador. Cada caso es diferente.
Todas las cláusulas de los contratos que hablan de futuros medios y formatos que puedan existir, no tienen
ningún efecto legal en Brasil, sólo vale lo que existía en el momento de la firma del contrato. El inciso V del
artículo 49 de la Ley de Derechos de Autor 9610, no deja lugar a dudas: la cesión de derechos sólo opera
para las modalidades de uso existentes a la fecha del contrato.

15. ¿EL LADO OSCURO DE LA FUERZA?
“Son simplemente la versión legalizada de sitios para compartir archivos como Napster y Pirate Bay, con la
diferencia de que con estos servicios de streaming, los grandes sellos ahora obtienen ventajas
considerables", escribió en 2013 David Byrne, líder de Talking Heads en The Guardian. Hablaba de los
servicios de streaming y de las grabadoras. Quería decir que para él, la transmisión de servicios no sería
más que una versión legal de los antiguos servicios de intercambio de música pirata, tales como Napster y
The Pirate Bay. La diferencia es que con estos servicios las discográficas estarían logrando avances
gigantescos.
En el mismo artículo comenta que las discográficas no sólo han recibido dinero, sino también participación
accionaria en las empresas de streaming para liberar los catálogos de sus artistas. El punto es que este
dinero nunca llegó a los artistas. De esta manera las compañías discográficas habrían recibido dinero en
efectivo y acciones, mientras que los artistas se quedaron con las manos vacías, a la espera del inicio del
servicio en línea, momento en que recibirían parte de los ingresos generados por la publicidad y las
suscripciones, calculadas de acuerdo con la fórmula descrita anteriormente.
De acuerdo a la publicación oficial de la NASDAQ el 29 de enero 2015, Spotify estaría valuada en USD 6 mil
millones. Las compañías de grabación (principalmente las más importantes: Universal Music Group de
Vivendi SA, Sony Music Entertainment y Warner Music Group) son dueñas del 15% de Spotify.
¿En qué se diferencian las empresas de streaming? Tal vez en algunas características tales como
posicionamiento, perspectivas comerciales o de software, pero sobre todo por el catálogo de música
disponible y la cantidad de clientes registrados (principalmente usuarios premium). ¿Qué pasaría con estas
empresas si los grandes artistas decidieran retirar sus catálogos? ¿Por qué motivo un cliente firmaría una
suscripción a un servicio que no incluye a sus artistas favoritos? ¿Cuál sería el valor de mercado de esta
empresa?
Volviendo al potencial de mercado de las empresas de streaming: si una de estas empresas se vende hoy
por miles de millones de dólares ¿cuánto le correspondería a los artistas en esta transacción? ¡Creo que
nada!

16. É PAU! É PEDRA! PERO… ¿SERÁ O FIM DO CAMINHO?
Me gustaría compartir aquí algunas ideas muy personales, por supuesto que puedo estar equivocado:
• El streaming es una muy buena alternativa para escuchar y disfrutar de la música.
• No me gusta pensar que el streaming es "el" camino, como si fuese la única posibilidad. Es una buena
alternativa ¡pero tal vez mañana surjan otras buenas alternativas!
• Como suscriptor creo que cuanto más canciones y artistas disponibles ¡tanto mejor! Y estoy feliz con los
servicios que comienzan a ofrecer mejor fidelidad de sonido.
• Todos los datos que determinan los ingresos de los artistas, deben compartirse con ellos.
• Creo que el modelo podría ser más justo en relación con la distribución de los ingresos. Entiendo que
sería más justo si el importe pagado mensualmente por suscriptor fuera prorrateado entre las canciones
que el propio abonado ha escuchado. Si alguien piensa que los servicios no lo hacen porque no pueden, o
que no revelan los datos porque tampoco pueden, está equivocado. El software lo puede todo (o casi).
• No hay que olvidar que una gran parte de los ingresos por regalías de los artistas, depende de la
negociación que tienen con sus sellos. Artistas y empresas necesitan hablar.
• También creo que el dinero de la publicidad debería ser prorrateado entre las canciones asociadas con la
misma.
• Yo también opino que el principal cliente debe ser el suscriptor. Las empresas que publicitan (que estimo
no son muchas) pueden creer que la plataforma no resulta atractiva para los anunciantes. Quizás esté
equivocado, pero estos son los ingresos que sustentan la versión del modelo freemium.
• Hablando de publicidad, creo que el artista debe participar en la decisión de asociar su trabajo con una
marca o producto en particular. ¿Alguna vez has pensado en que un cantante vegetariano escuche su obra
asociada a la publicidad de una marca de hamburguesas?
• También creo que el artista debe tener la libertad de decidir si pone su obra a disposición de forma
gratuita o no. Entiendo que para las empresas de streaming hoy en día, es fundamental contar con la
opción de “clientes gratuitos”. Esta es la esencia del modelo freemium en el que trabajan, pero la opinión
del artista debe ser escuchada y respetada.
• Imagino que las empresas podrían destinar parte de los ingresos a pagar por cada canción en su catálogo,
independientemente de la cantidad de reproducciones. No me corresponde realizar propuestas, pero si en
lugar de quedarse con el 30% de los ingresos, mantienen un 20%, podrían dividir el otro 10% entre todas las
canciones que están en el catálogo. Eso sería un buen comienzo y estaría aún vinculado a los resultados
económicos de la empresa.
• Creo que una vez que llegue a un buen posicionamiento con cierta base de usuarios, el modelo permitirá
nuevas oportunidades de negocio. Podemos compararlo por ejemplo, con el modelo de la TV cable, donde
el cliente puede pagar un poco más por paquetes de canales premium. Creo que en streaming, el cliente
también sería capaz de pagar más por el acceso al catálogo de determinados artistas. U otras opciones,
tales como escuchar de primera mano y por un tiempo determinado una obra que más delante, estará
disponible en el paquete básico.

17. • También pienso que, además de la ola de artistas que están retirando sus catálogos, vamos a ver otra ola
de artistas negociando directamente con los servicios de streaming. Tanto para mantener sus catálogos
disponibles, como para lanzar nuevas obras en exclusividad. Si Netflix rápidamente produjo y lanzó "House
of cards " con merecido éxito, ¿por qué no esperar que la próxima obra de un gran artista sea producida y
lanzada exclusivamente por un servicio de streaming?
• Por último, no hay que olvidar que existen otros agentes que también se benefician - directa o
indirectamente - de este negocio. Por ejemplo los proveedores de Internet (que proporcionan la conexión
fija o móvil) y el Estado que recauda impuestos.

18. SOMOS UNA EMPRESA DE TECNOLOGÍA, NO DE MÚSICA
En 2014 estuve reunido con ejecutivos de alto nivel de los diferentes servicios de streaming presentes en
Brasil. Sólo ahora me doy cuenta de que parte de la conversación con uno de ellos, me ha influido mucho al
escribir este texto.
Mientras esperaba en la hermosa e iluminada sala de reuniones, me detuve leyendo la letra de una canción
escrita en una de las paredes. Era una canción de The Smiths, la banda de que soy fan y en ese momento
estaba leyendo una biografía.
Imaginen lo contento que estaba. Mientras que discográficas históricas están casi desapareciendo, yo
estaba en una nueva y hermosa oficina dedicada a la música y en la pared estaba escrita la letra de una
canción de una de mis bandas favoritas. Pensé: ¡hay una luz al final del túnel!
Sólo al final de la letra me di cuenta de un error. El nombre de los autores era "Morrissey y Mars"
¿Morrissey y Mars? Pero, ¡cuidado! No, no es Mars, es Marr, ¡Johnny Marr, con “R” al final! Al llegar mi
interlocutor, alabé el buen gusto de la oficina y advertí por el error tipográfico del nombre de uno de los
compositores de la canción en la pared. Mencioné que siendo una empresa que se ocupa de la música y un
lugar de posible circulación de artistas, no sería correcto tener mal escritos los nombres de los autores. Y su
respuesta al día de hoy no sale de mi mente: "No se preocupe por estos detalles, Taran. Por cierto, usted
tiene que entender que no somos una compañía de música, somos una compañía de tecnología".
No he vuelto por allí, pero espero que ese detalle simple y simbólico haya sido corregido. Debo confesar
que me encanta la tecnología, pero siempre la consideré un medio y no un fin. Un conjunto de
conocimientos, técnicas y procesos para el logro de metas y la resolución de problemas.
Por lo tanto, no sería difícil pensar en algunos de los problemas existentes en el mercado hoy en día (como
la piratería, por ejemplo) y oportunidades (acceso a internet por cable e inalámbrico, múltiples dispositivos
conectados, aumento del número de smartphones o la importancia de la música en la vida personas, etc.) y
llegar a la conclusión de que hablamos de empresas de tecnología aplicada al consumo de música. En
resumen, todo bien con que sean empresas de tecnología, pero sin música no existirían.

19. ¿ALGUIEN DIJO ECAD?
ECAD: Escritório Central de Arrecadação e Distribuição, asociación responsable de la distribución de los
derechos autorales en Brasil, con sede en Río de Janeiro.
Finalizando este texto, leo la noticia de que MySpace ya no tienen que pagar regalías a ECAD. Estoy
sorprendido, muy sorprendido. No porque ya no tienen que pagar, sino porque algún día pagaron.
Según un artículo del periódico Valor Econômico, de marzo de 2015, Myspace había sido considerada una
empresa de transmisión por webcasting, su contenido principal y su propósito comercial era la música.
Como este segmento debe pagar mensualmente 7,5% de los ingresos totales, con un mínimo de 50
unidades de derechos de autor. El valor de cada unidad es de R$ 60,40.
Vuelvo a investigar los pagos del streaming para ver si pagan un porcentaje de los ingresos de ECAD.
Recuerdo que el porcentaje de derechos de autor que recibe ECAD es de un 25% y los proveedores directos
y editores afiliados a la Unión Brasileña de Editores de Música (UBEM) reciben el 75%. Pero recuerdo
también que ECAD no cobra nada por las descargas. Y si no se les paga por las descargas ¿por qué debería
de recibir algo por el streaming?
La página web de ECAD dice que "su principal objetivo es centralizar el cobro y distribución de los derechos
autorales por ejecución pública". Si ECAD tiene como objetivo recoger y distribuir los derechos de ejecución
pública: ¿tendría alguna razón para tomar un porcentaje del servicio de streaming por ejecuciones
privadas?, ¿por qué el consumidor que contrata algo para su gestión privada, tiene que pagar como si fuera
pública?
¿Será por la posibilidad de que alguien públicamente reproduzca una canción a través de parlantes en una
tienda, restaurante o gimnasio? Debemos recordar que estos establecimientos ya pagan a ECAD,
independientemente de la forma en que se escuche la música. Los gimnasios por ejemplo, mensualmente
pagan una cantidad fija de 1 unidad de derechos de autor cada 10m2. Las tiendas también tienen una tasa
preestablecida. En los conciertos con venta de entradas, el pago es un porcentaje y así sucesivamente.
Sí, creo que (también) que tenemos que hablar de ECAD…
FIN

20. Carlos Tarán. Licenciado en administración de empresas y marketing, finaliza el MBA en Gestión
Cultural de Río FGV. Es emprendedor, empresario y fundador de la banda Panamericana en
colaboración con Dado Villa-Lobos, Dé Palmeira, Toni Platão e Charles Gavin. Entre 2008 y 2012 se
hizo cargo de los asuntos de Dado Villa-Lobos y Marcelo Bonfá en Legión Urbana. En 2013 trabajó
con Titãs como asesor estratégico, colaborando en la planificación de la carrera de la banda en los
años venideros. Desde 2014 se dedica a la consultoría estratégica para varios artistas. Es uruguayo,
pero vive en Brasil desde 2007, después de vivir en Argentina y Japón. En Uruguay fue fundador y
director de la revista Freeway - distribuida por el diario El País en 2007 - y del festival Voxpop. En
Argentina fue director comercial y de marketing de la revista Los Inrockuptibles.
E.mail: taran@starsbureau.com
Agradecimientos: Dé Palmeira, Dado Villa-Lobos, Chico Regueira, Philippe Leon y Adv. Sérgio Branco.
Diagramación y fotos: Philippe Leon.
Texto compuesto en Titillium, fuente publicada con licencia OFL (OpenFontLicense), creada colectivamente
por alumnos y profesores de la Accademia di Belle Arti di Urbino / Campivisi, Itália.
Derechos reservados a Carlos Taran. Usted tiene derecho de copiar, distribuir y hacer trabajos derivados de
este artículo, siempre que sea para fines no comerciales y acreditando el autor de la siguiente forma:
“Precisamos falar sobre o streaming, Carlos Taran, 2015”.