Artes creativas TO

ACTIVIDADES ARTÍSTICAS
Y CREATIVAS
EN TERAPIA OCUPACIONAL
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PROYECTO EDITORIAL
TERAPIA OCUPACIONAL
Serie
GUÍAPRÁCTICA
Coordinador:
Pedro Moruno Miralles
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ACTIVIDADES ARTÍSTICAS
Y CREATIVAS
EN TERAPIA OCUPACIONAL
Ana Hernández Merino
María Montero-Ríos Gil
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Consulte nuestra página web: www.sintesis.com En ella encontrará el catálogo completo y
comentado
© Ana Hernández Merino
María Montero-Ríos Gil
© EDITORIAL SÍNTESIS, S. A.
V
allehermoso, 34. 28015 Madrid
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ISBN: 978-84-907794-7-7
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leyes, reproducir, registrar o transmitir esta publicación, íntegra o parcialmente, por cualquier sistema de
recuperación y por cualquier medio, sea mecánico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o
cualquier otro, sin la autorización previa por escrito de Editorial Síntesis, S. A.
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Índice
Introducción
PARTE I
CREA
TIVIDAD YSALUD
EN TERAPIAOCUPACIONAL
1. Salud, juego y creación
1.1. Reflexiones sobre el concepto de salud
1.1.1 Salud vs. enfermedad
1.1.2 Salud y ocupación a través del arte
1.1.3 Sentido funcional del juego y la creación
1.2. La relación como superposición de dos zonas de juego
1.2.1 Actividad creadora y búsqueda
1.2.2 Fenómenos transicionales y simbolización
Resumen
2. Lenguajes artísticos en terapia ocupacional
2.1. Los oficios artísticos y artesanales en los inicios de la terapia
ocupacional
2.2. ¿Pueden los lenguajes artísticos ser herramientas para la
terapia ocupacional?
2.2.1. En relación con los usuarios
2.2.2 En relación con los profesionales
2.3. Aplicación del análisis completo de la actividad a las artes
plásticas en terapia ocupacional
2.3.1 Análisis de la actividad artística: comprender,
valorar y establecer
2.3.2 Las artes plásticas son un modo de ocupación con
elementos identificables y característicos
2.3.3 Las actividades artísticas son holísticas
2.4. El modelo básico de M. Drake aplicado a un caso clínico
Resumen
9

3. Lenguajes artísticos: posibilidades para decir y percibir
3.1. Los lenguajes del arte: una forma de decir y percibir
3.2. El arte de conmover o hacia la subjetividad como
conocimiento
3.2.1 De la expresión a la creación
3.3. De lo asistencial a lo terapéutico
3.3.1 Apertura y complejidad en la mirada terapéutica
del arte
3.3.2 Terapia ocupacional y actividades artísticas
3.4. La arteterapia: un modo de hacer lazo social
3.4.1 El relato del nacimiento de la arteterapia
3.4.2 Arteterapia: el desarrollo de una profesión
Resumen
4. La importancia del encuadre para una labor terapéutica
4.1. Necesidad y funciones del encuadre
4.1.1 Funciones y variables del encuadre
4.1.2. Alteraciones del encuadre y revelaciones del
proceso terapéutico
4.1.3 Encuadre y contratransferencia
4.2. El encuadre en terapia ocupacional
4.3. Una evaluación pendiente: lenguajes artísticos en terapia
ocupacional
Resumen
PARTE II
ABRIR LAPUERTA:
LOS LENGUAJES ARTÍSTICOS
EN TERAPIAOCUPACIONAL
5. Con tacto: la piel de los materiales
5.1. Sentir con los sentidos
5.2. Tacto con tacto
5.2.1 Yo-piel
5.3. Experiencias a través de lápices, ceras y pasteles
5.3.1 Trabajando con materiales secos
5.3.2 Cambiando la superficie de los materiales
Resumen
10

6. Dar forma a la materia
6.1. Materia en busca de la forma
6.2. Cuerpo y materia
6.2.1 Psicomotricidad: Diálogo tónico y modelado
6.3. Cuerpos con volumen: esculturas
6.3.1 Gestos y formas
6.3.2 Arcilla y color
6.3.3 Plastilina para universos de diversidad
Resumen
7. Construir, deconstruir y diferenciar
7.1. Construir, destruir, reconstruir
7.2. El collage y otros misteriosos viajes hacia lo múltiple
7.2.1 Componer y reciclar, trencadís y otras
posibilidades
7.2.2 Cajas que conforman un puzle
7.2.3 El collage y el cine de animación
Resumen
8. Abriendo espacios
8.1. Lugares donde habitar
8.2. Abriendo espacios
8.3. Materiales para soñar
8.3.1 Capturando imágenes
8.4. Transformando espacios
8.4.1 Las lanas y las líneas
8.4.2 Transformando espacios
8.4.3 Inestabilidad y movimiento. Homenajes al circo de
Calder, Klee y Dubuffet en un centro de salud
Resumen
9. Rastros, restos y rostros
9.1. La poética de las huellas
9.1.1 Los artistas y el revés a la academia
9.1.2 Huellas, restos y rostros en la terapia
9.2. Otra oportunidad a los objetos
9.2.1 Rastros y vestigios
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9.3. Los vendajes de colores y otros residuos
9.3.1 Objetos encontrados: un rastro en el taller de
terapia ocupacional
9.3.2 Vendas de colores
9.4. Censuras y otros temas: títeres y máscaras
9.4.1. Títeres para una pesadilla de una noche de verano
9.4.2 Una experiencia de participación social: La salud
mental en saco roto
9.5. Con los restos, el payaso instante y acontecimiento
Resumen
10. Dejando huellas
10.1. Dejando huellas
10.2. Grabar: procesos que activan metáforas
10.3. Estampar, reproducir
10.3.1 El Gyotaku
10.3.2 Las huellas de la piel. Estampación al tacto
10.3.3 Monotipos al agua
Resumen
11. La escritura creativa. Narrativas para hilar el pensamiento
11.1. Hilos sueltos
11.2. Con textos y texturas
11.2.1 El árbol de la vida
11.2.2 Tipografías
11.2.3 Libro de artista: híbridos de escrito-pintura
11.3. Escritura creativa en un centro de salud
11.3.1 Descripción del grupo y estructura de la sesión
11.3.2 Materiales, propuestas y posibilidades
11.3.3 Caldeamiento de las sesiones y otros juegos
11.4. ¿Qué hacemos con la producción del taller?
Resumen
Nota bibliografica
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Introducción
En las primeras décadas del siglo XX nace la terapia ocupacional (TO). Sabemos que en
sus orígenes, el trabajo, las artesanías y algunas disciplinas artísticas se utilizaron de una
forma un tanto segmentada, orientados hacia las deficiencias y la rehabilitación de algún
tipo de discapacidad. En la actualidad, los nuevos paradigmas de la TO orientan la
identidad y práctica profesional hacia enfoques más holísticos e integrativos que
contemplan a la persona en su totalidad. Por eso, haciéndonos eco de esta mirada global
e integradora, pensamos que las aportaciones que provienen de otras disciplinas del
campo de la salud, la psicología, las artes, y las ciencias sociales y educativas, son una
fuente de conocimiento y enriquecimiento de la profesión.
Al emprender este libro nos preguntábamos si realmente es necesario el progresivo
abandono que observamos de las artes y los enfoques creativos en el ámbito de la TO. A
nuestro modo de ver, la respuesta es no. Y ello, por diversas razones, de entre las que
nos gustaría señalar al menos dos. Una, que el desarrollo de la creatividad es un
componente fundamental de la salud de las personas, por lo que los lenguajes artísticos
aparecen como puentes de acceso y mediadores de la comunicación. Estos,
convenientemente actualizados y aplicados, se transforman en una eficaz herramienta
terapéutica y de desarrollo personal. Otra, que nos parece significativa, es la de vernos en
el día a día como profesionales en el terreno de juego, con nuestra capacidad de
imaginar, estimular, ilusionar e ilusionarnos, es decir creando alternativas y posibilidades.
Venimos observando que cuando se muestra una foto de un taller de TO en algún
centro o residencia para personas que tienen alguna discapacidad, parece confundirse la
TO con un taller de “manualidades”, cuando en realidad corresponde a una actividad en
la que con la mediación de los materiales artísticos se está llevando a cabo un proceso
ocupacional y terapéutico. Es por tanto una tarea necesaria para los terapeutas
ocupacionales ser capaces de definir el marco de trabajo y el encuadre diferencial a
través de los objetivos de cada actividad que realizamos, así como poder explicarlo y
fundamentarlo.
En la mayoría de los artículos consultados en nuestro país, constatamos que no está
debidamente definida la herramienta, qué es lo que se hace, por qué, para qué. Es decir,
cuáles son las peculiaridades de cada lenguaje artístico, sus objetivos en el marco de la
TO, cómo se eligieron los materiales, qué aporta cada uno por sus cualidades, etc. Y por
esa indefinición y confusión pensamos que progresivamente se fue abriendo un espacio
de vacío, que a su vez ha favorecido el abandono, y, lo que nos parece peor, la
devaluación de las actividades artísticas o su “mala prensa”. No ha ocurrido lo mismo en
otros países como Canadá, Reino Unido o Australia, que son algunos ejemplos de la
renovación y revitalización del uso de las artes y la creatividad en muchos de los ámbitos
14

de la TO.
Quisiéramos en este trabajo avanzar un paso más para evitar los problemas
derivados de lo que fue una formación obsoleta, que en algunos casos llegaba a
instrumentalizar y banalizar las artes desde la pintura a la cestería o el macramé, sin tener
en cuenta un marco conceptual y práctico que contemplase las aportaciones de la
creatividad y el arte como herramienta de desarrollo personal y terapéutico. Somos
conscientes de que, de manera no formal, los terapeutas ocupacionales utilizamos la
creatividad en la práctica profesional, y a menudo se habla de nuestra profesión como
arte y ciencia, pero nos parece evidente dadas las escasas publicaciones sobre el tema en
nuestro país, que hay una laguna de investigación sobre la cuestión. Por lo que en este
trabajo descriptivo apuntaremos el estado de la cuestión y cómo se pueden aplicar las
artes plásticas siguiendo el modelo de análisis completo de la actividad y los posibles
beneficios de la aplicación de las artes y la creatividad en TO. Por ello, en la primera
parte será nuestro objetivo aproximar un contexto y un marco para situar el lugar que
podrían tener los lenguajes artísticos desde un planteamiento que entiende la TO como
un pensamiento dinámico, abierto e interdisciplinar. Esto nos llevó a reflexionar sobre
esas cuestiones, siempre básicas y fundamentales, como el sentido y el lugar donde se
enmarcan, revisando asimismo la trayectoria de distintas propuestas e intervenciones
realizadas en TO. De esta forma profundizamos en aspectos teóricos en torno al
concepto de salud, juego y ocupación, los lenguajes artísticos, el proceso de creación y
sus aplicaciones en TO, y la importancia del encuadre en el trabajo terapéutico.
En la segunda parte planteamos que el proceso de crear en sí mismo es una
invitación abierta a descubrir y explorar otra dimensión en la que los lenguajes artísticos
aparecen como puertas a la relación y a la introspección. La palabra arte ciertamente
tiene su peso y, con razón, podrías sobrecogerte pensando “Yo soy un/una terapeuta
ocupacional, no un artista”. Así que, te proponemos darle una vuelta a la cuestión para
reconocer que entre los diferentes lenguajes humanos los artistas nos mostraron y
abrieron caminos para conectar y hacer visibles nuestras emociones. Las artes visuales y
plásticas, la escritura, la música, la danza, el teatro, nos permiten expresar y compartir
nuestros sentimientos más privados y profundos. Pensamos que aparece una mirada, y
unas propuestas, capaces de enriquecer el trabajo en TO. Es por ello que en la segunda
parte proponemos una reflexión más pausada sobre distintos lenguajes artísticos y su
diálogo con propuestas, posibilidades y experiencias aplicadas o aplicables a la TO. No
pretendemos que sea un relato pormenorizado de “cómo hacer” y no se trata de recetas.
Sabemos que las técnicas se pueden aprender en otro lugar. La cuestión es otra, se trata
de revisar qué ocurre con cada lenguaje que hemos seleccionado, entender las
particularidades físicas y sensoriales, su resistencia o maleabilidad, reflexionar qué ocurre
en esos procesos de búsqueda. Y para ello nos puede ayudar el conocer cómo lo
aplicaron los artistas, así como el hecho de que los propios terapeutas exploremos nuestra
propia creatividad para después poder despertarla e impulsarla en otros.
Somos muy conscientes de que esta iniciativa se nos plantea desde un reto, pues si
algo tenemos claro es que no nos gustaría caer ni el mecanicismo ni en la banalidad. Los
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lenguajes artísticos poseen una plasticidad increíble, así que el problema no será
precisamente el de la falta de propuestas. Incluso con un simple lápiz y un papel se abre
un gran abanico de oportunidades que, dada la versatilidad del arte contemporáneo, hace
difícil creer que muchas veces aun andemos atascados en el realismo del bodegón. Con
los lenguajes artísticos no estamos en el territorio del no poder hacer ya que todos tienen
un amplio recorrido desde la simplicidad a la dificultad. Así pues, la cuestión que se
plantea es más bien el para qué hacemos lo que hacemos, o cómo a partir de las
propuestas se promueven actitudes y experiencias. Nos gustaría ser capaces de aportar
una mirada y algunas ideas nacidas de nuestra experiencia personal y profesional. Una
base que sirva de apoyo para impulsar la curiosidad de investigar y conocer. Estimular la
creatividad para seguir buscando e interrogándonos, para seguir creciendo. Dejando un
campo abierto para que cada profesional pueda jugar, inventar en función de su contexto
y necesidades su propio arte, su particular forma de hacer.
Desde nuestra experiencia profesional en el ámbito de las bellas artes, la práctica
psicoterapéutica, la TO, la docencia y la práctica en la arteterapia, quisiéramos aportar
una semilla de ilusión y reflexión por estos temas que nos parecen tan necesarios como
apasionantes, y que de alguna forma nos vuelven a llevar al origen y al reconocimiento
de la importancia de los vínculos entre TO, artes y artesanía desde los principios de la
profesión. La oportunidad de reflexionar y elaborar este libro nos llegó de la mano de
Pedro Moruno, terapeuta ocupacional y profesor en la UCLM. Vaya por delante nuestro
agradecimiento, sin olvidar a todos los profesionales que han compartido con nosotras
sus experiencias, nos han dado su apoyo, su consejo y generosamente su material gráfico
desde los diferentes ámbitos que dialogan en este texto. También quisiéramos expresar
nuestro agradecimiento a quienes estuvieron con nosotras en el plano personal y afectivo
siempre necesario cuando nos aventuramos en el terreno incierto de la creación. Y a los
pacientes que han autorizado la difusión de sus trabajos en imágenes y textos o que
cedieron sus obras para la colección del taller del CSM de la Fuente de San Luis. Sus
creaciones han sido un estímulo diario. La mayoría del material gráfico ha sido
fotografiado por nosotras y nos hacemos responsables de los contenidos de las mismas.
No hay un trazado previo sino un camino para encontrar el lenguaje artístico que
nos puede acompañar en el proceso terapéutico que hayamos iniciado, siempre desde
una posición activa y un sentido ético de lo que supone esta tarea. En definitiva, ver
cómo desde las propuestas concretas se abren puertas al desarrollo de la TO para ir
profesionalmente descubriéndonos a través de las nuevas oportunidades que damos a los
materiales, procedimientos y posibilidades creativas.
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PARTE I
CREATIVIDAD Y SALUD EN
TERAPIA OCUPACIONAL
18

1
Salud, juego y creación
En este capítulo pretendemos poner en relación la capacidad de crear, no como habilidad,
sino como una actitud vital, a través de la cual enriquecemos de significado nuestro
mundo interno. Crear es ser autor, y eso supone asumir una posición activa, moviendo
las piezas como un calidoscopio donde el caos se ordena y reorganiza en miles de
combinaciones posibles. Crear nos habla del contacto con el mundo subjetivo, con lo
personal y original de cada uno. Una actitud donde lo propio es fuente de conocimiento
para dar sentido a la propia la vida.
Según Winnicott (1972: 93), lo que hace sentir al individuo que la vida merece la
pena ser vivida es principalmente la apercepción creadora, que se opone a la idea del
acatamiento, esto es, que se reconoce el mundo y sus detalles solo como algo que se ha
de encajar, que exige adaptación y que crea un sentimiento de inutilidad en el individuo
vinculado con la idea de que nada importa y de que la vida no es digna de ser vivida. Así,
Winnicott afirma que vivir de forma creadora es un estado saludable y que el acatamiento
es una base enfermiza para la vida.
Los terapeutas ocupacionales tenemos como tarea buscar ocupaciones significativas
para la persona que atendemos, y para ello necesitamos grandes dosis de creatividad.
Acompañamos en la vida diaria no en la recuperación de una mera función, sino en la
recuperación de la vida en su sentido más profundo. Como dice la terapeuta ocupacional
Pelonquin (2008: 78), “la diferencia entre hacer y construir algo es de sustancia y no de
semántica. La construcción humana es una creación. Nuestro compromiso bondadoso es
una cocreación”.
20

1.1. Reflexiones sobre el concepto de salud
La salud es un tema que siempre suscita debate y está en constante evolución. Aun si la
salud es algo personal, sabemos que el medio que nos rodea repercute en ella, sea desde
el aire que respiramos, la calidad de la alimentación, el estrés, las condiciones laborales y
un largo etcétera. También a nivel afectivo y relacional nos veremos sometidos a una
serie de impactos que van a influir sobre cómo nos sentimos y vemos a nosotros mismos.
De hecho, la representación que una persona se hace de la realidad no permanece al
margen de cómo siente y percibe la realidad ni de cómo la realidad la percibe a ella.
Todos tenemos una enorme capacidad adaptativa, cualidad que nos puede llevar a
aceptar como idóneas y saludables ciertas situaciones solo por el hecho de que forman
parte de la normalidad cotidiana y a las que por ser frecuentes y habituales nos hemos
acostumbrado. Por este motivo, proponemos empezar haciéndonos preguntas sobre
algunas cuestiones que, a nuestro parecer, se sitúan en esa frágil linde que define y
diferencia la salud y la normalidad. Como en cualquier búsqueda, encontrar soluciones
pasa necesariamente por afrontar interrogantes, que en este caso son:
– ¿Es la normalidad saludable?
– ¿Cómo construimos nuestra idea de lo que es la normalidad?
– ¿Podemos percibir la salud fuera de los parámetros normalizadores de la cultura y
la educación?
– ¿Existen criterios de salud humana? ¿La salud es algo relativo en función de la
cultura y el momento histórico? ¿Quién la establece o cómo?
– ¿Cómo se relacionan la salud y la enfermedad? ¿Son opuestas o dinámicas?
– ¿Cómo, quién, cuándo, por qué y para qué se definen los parámetros que sitúan la
normalidad, la patología o la discapacidad?
– Sabemos que las condiciones sociales, laborales, geográficas y económicas
influyen en la salud, pero ¿son los parámetros de medida de la salud universales?
Quizá tengamos que asumir que no podemos definir la salud con criterios estáticos,
aislados ni universales, y en cuanto profesionales de la salud, hemos de esforzarnos por
adoptar una mirada abierta a la diversidad que supone la complejidad humana.
Como bien señala Baum (2008: 27 y 31), es necesario mantener y mejorar las bases
de la práctica tradicional, aunque se puede contribuir en muchos más aspectos porque el
sistema de cuidado de la salud está cambiando y hemos de ser sensibles a estos cambios
y aprovechar las oportunidades para las cuales nuestras tradiciones, conocimientos de
base, pericia y razonamiento clínico parecen estar especialmente situados. Es más,
podemos utilizar nuestra destreza para ayudar a fraguar un nuevo concepto de cuidado a
nivel político con objeto de promover la salud y el bienestar.
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1.1.1. Salud vs. enfermedad
Desde 1948 la OMS define la salud como “El estado de completo bienestar físico mental
y social, y no solamente la ausencia de enfermedad y dolencia”. La salud es algo que ya
tenemos y no hay que perder, es necesario, por tanto, garantizar las variables que la
cuidan y la protegen. En este sentido, la salud es una condición para la vida diaria, no el
objetivo de la vida.
La Carta de Ottawa para la Promoción de la Salud de la OMS (Ginebra, 1986)
destaca determinados prerrequisitos para la salud, entre los que se incluyen la paz, el
disponer de adecuados recursos económicos y alimenticios, la vivienda, un ecosistema
estable y un uso sostenible de los recursos. Vemos cómo se hace patente la estrecha
relación que existe entre la salud y las condiciones sociales y económicas, el entorno
físico y los diferentes estilos de vida. El concepto de salud sale de la estrecha mirada de
la ausencia de enfermedad y requiere un enfoque amplio y holístico para ser entendido.
La salud, deja de ser una cuestión individual para convertirse en una cuestión política y
social que precisa ser garantizada, preservada y promovida por todos. La prevención de
la salud pasa a ser una relación entre sistemas.
Podemos acabar moviéndonos entre opuestos como normalidad y anormalidad,
salud y enfermedad. Entonces, frente a esta complejidad debemos definir de qué salud
estamos hablando. Sabemos que la normalidad como respuesta adaptativa eficaz no es
necesariamente sinónimo de saludable, sino que la “normopatía” como excesiva
adaptación a lo normal aparece como una enfermedad que incluye desde la pérdida de
opinión y conciencia crítica, hasta la falta de sentido y proyecto personal y comunitario.
Por su parte, el concepto de discapacidad como alteración de la capacidad o
competencia introduce sesgos en función del valor que otorga la sociedad a las
habilidades intelectuales, resolutivas, personales y relacionales. En relación con la
educación de los niños con discapacidad, es arriesgado primar la rehabilitación de la
discapacidad como objetivo primordial ya que tanto el cariño de la familia como la
calidad de la relación terapéutica son factores necesarios para hacer progresar al niño
(Coll, 2003: 81).
Si acercamos la salud y la normalidad a criterios de eficacia para ser profesionales
eficaces intentaremos resolver problemas, encontrar soluciones visibles y útiles para
aquello que el otro no puede. Pero valorar excesivamente, o casi exclusivamente, la
respuesta desde la habilidad o la competencia puede llevarnos a un discurso ambiguo y
poco claro, en el que queda excluido aquello que no se puede. Es el riesgo de mirar a la
persona con dificultades centrándonos en el problema, lo que tiene o no tiene desde el
ángulo de su capacidad o discapacidad. Este sesgo puede dejar fuera la amplitud de la
persona en toda su complejidad.
El término discapacidad responde a la necesidad social de definir los distintos
sectores de la comunidad, nombrarlos y darles un lugar. Y explica que por una parte la
sociedad tiene la necesidad de borrar las diferencias, pero por otra tiende a hacer claras
divisiones, esto es, tiene la necesidad de unificar pero también la de diferenciar (Coll,
22

2009: 147).
Pensamos que establecer criterios de salud, normalidad o discapacidad desde la
cultura del resultado tiene el riesgo de poner el centro de atención en la dificultad, en lo
que no se puede, o no se es, dejando fuera del conjunto aquello de lo que la persona es
capaz y puede hacer. Pero el problema se agrava cuando la incapacidad sirve para definir
al otro y se transmuta en identidad, es decir, cuando la persona pasa a ser nombrada por
la dificultad, por el límite, por lo que no es, y se favorece una identidad sustitutiva
vinculada a los síntomas o discapacidades. Cuántas veces hemos visto como la persona
se define por su patología física, o mental, o por sus circunstancias sociales y
relacionales: “Yo soy un parado, un sordo, un bipolar”; “Yo soy torpe, atrasado,
inútil…”.
“Yo soy” es una cuestión a la identidad y si esta queda adherida a lo que en el fondo
no soy, refuerza la impotencia y el resultado es que a través del sentimiento de
incapacidad muchas veces se vacía la propia competencia personal, aquella que responde
a lo que sí soy y sí puedo. Como profesionales de la salud, hemos de ser capaces de
trascender la parte donde no hay para llegar a aquella otra que recoge la singularidad
personal, con sus colores, historias y texturas. Aquella que guarda la riqueza
intransferible de lo peculiar de cada ser humano.
Coll (2009: 148) indica que la subjetividad se construye alrededor de dos pasiones
básicas, la de la semejanza y la de la diferencia, situándose en ese espacio que las une y
las separa. Y, el trabajo de “ordenarse” entre esas dos pasiones, conlleva el temor, el
pavor a lo informe que resulta de ese intento.
La cultura de la eficacia por supuesto que tiene sus valores y su sentido, pero
también sus contrasentidos. El exceso de valor puesto en la técnica, en el discurso de lo
objetivo o lo productivo, tiende con frecuencia a devaluar lo subjetivo, los significados
internos o la creatividad como búsqueda y resolución de conflictos. El lenguaje de lo
objetivo intenta trasladar al mundo de fuera, que es más cuantificable, fácil de comparar,
unificar y compartir, la comprensión de lo que somos y nos rodea. Buscamos
entendernos desde una forma concreta que me permita decir este soy yo, o esto es la
realidad, pero querer abarcar la realidad desde la comprensión exclusivamente intelectual
es un esfuerzo tan costoso como imposible.
Aun siendo muchos los elementos externos que lleguemos a tener en cuenta,
pensamos que son insuficientes para alcanzar la profundidad necesaria para comprender
a una persona, lo que puede dejarnos sentados en la superficie, con una mirada que
puede resultar más bien superficial. La complejidad de nuestras experiencias, emociones
y sentimientos nos lleva a tener que aceptar la existencia de una parte interna que se
escapa al control, lo que supone que tengamos que convivir con cierta inseguridad e
inestabilidad. No obstante, pensamos que la puerta a la interioridad se abre precisamente
con las bisagras del no saber. El contacto con nuestro mundo interno y la confianza en
nuestra propia y subjetiva manera de ver es personal y también una guía capaz de darnos
claridad y seguridad para seguir avanzando, confiando y sintiendo el enorme potencial de
creación y autorregulación que poseemos.
23

1.1.2. Salud y ocupación a través del arte
Tal vez las producciones y cualidades creativas no produzcan directamente beneficios
materiales, pero son muy fructíferas para sembrar la belleza, la armonía, la diversidad o
el desarrollo del sentimiento de pertenencia a una comunidad histórica y cultural. Una
sociedad en la que podemos soñar que acoja el cambio y la novedad, siendo sensible al
arte en sus expresiones, desde las tradicionales a las más sofisticadas.
La película italiana Si può fare (2008), de Giulio Manfredonia, trata sobre la locura
de un hombre que se dedicó a organizar una empresa con personas que padecían una
enfermedad mental. Pensó que cada uno podía aportar algo importante, se embarcó en la
tarea y navegó por aguas agitadas porque, mientras lo hacía, sentía cómo iba
descubriendo las capacidades en cada una de las personas que antes estaban destinadas al
anonimato dentro del manicomio y al abandono, si él no hubiera creído en ellas.
En definitiva, creemos que nuestra tarea trata de esto, de la absoluta convicción de
hacer posible los espacios de vida y creación aún en las peores circunstancias. La
transformación de cada uno de los personajes en la película de Manfredonia da cuenta
del avance en salud, menos medicación, más comunicación, más autonomía, alegría en
las caras, productividad. La ocupación como forma de encontrar un lugar que nadie ve,
porque no se mira, como antídoto y crítica a los funcionamientos rutinarios que tratan a
las personas como objetos, como cosas sin vida. En este sentido señala Moruno (2003)
que la ocupación es una forma en la que la persona pasa a ser agente, protagonista en sus
actos y en su hacer:
La ocupación como una vía posible de relación del ser humano con el orden simbólico,
condición sine qua non del entramado sociocultural que le precede y en el que se desarrolla, en la
medida en que la acción revela al agente del acto, y, a través de ella, el ser humano se distingue y
expresa. Desde este enfoque la ocupación puede constituir un vehículo o forma de dar sentido,
significado a la existencia, incidiendo, por tanto, en el bienestar psicológico y, quizá también, espiritual
del ser humano.
En relación con las actividades artísticas como ocupación encontramos el
documental “¿Qué tienes debajo del sombrero?” (2007), dirigido por Lola Barreda y
producido por Julio Meden sobre la escultora con síndrome de Down Judith Scott y el
trabajo realizado por el Creative Growth Art Center (Oakland, California). La historia
nos puede conmover por el relato poético de una existencia condenada en un hospicio
pero que, gracias al cariño de su hermana y a la sensibilidad de los artistas que allí
trabajaban, fue rescatada para la vida gracias al arte. Judith fue tejiendo a lo largo de los
años obras, a pesar de sus dificultades funcionales, pues además de tener síndrome de
Down era sorda. En sus creaciones se encierra un mundo misterioso, un mundo que
habla del proceso de juego en la creación.
Os proponemos que sigáis este documental con atención y comprobéis lo seria que
puede llegar a ser la ocupación del artista. Solo hace falta un equipo que sea consciente y
24

capaz de poner las condiciones para hacer que la ocupación sea significativa, nada más,
ni menos. Por ello, será necesario que haya un espacio y un tiempo para que la creación
artística posibilite el desarrollo de la expresión y la subjetividad. El universo de cada uno
de los participantes del taller se verá proyectado a través de cada material. La actividad
artística se ocupará de darle fondo y forma a la sensibilidad y sensorialidad del cuerpo.
Un cuerpo funcional a pesar de las dificultades. Un cuerpo representado en la obra que
habla de la posibilidad de ser.
Y en todo caso, nos podemos preguntar: ¿Qué nos puede aportar la vivencia del
arte? No vamos a ser trascendentales, pero a leamos a Eugene Ionesco (en Ordine, N.,
2013: 72) que dice:
Podemos observar a las personas atareadas por las calles. No miran, ni a derecha ni a la
izquierda, van con aire preocupado, con los ojos hacia la tierra. Caminan en línea recta, pero no miran
hacia delante porque hacen siempre el mismo trayecto, maquinalmente. Pasa en todas las ciudades del
mundo. El hombre moderno es un hombre con prisa que vive prisionero de la necesidad, que no
comprende que una cosa no pueda ser útil, no comprende en el fondo que lo útil puede ser inútil,
abrumador. Si no se comprende la inutilidad de lo útil, no se comprende el arte. Yun país donde no se
comprende el arte es un país de esclavos y de robots, un país de gente infeliz, un país sin espíritu.
Por tanto, creemos que el trabajo del arte puede aportar comprensión y sentido. Así
mismo, favorece la relación, nos ayuda a detenernos un momento, a poner en la ciudad
que habitamos memoria de los que no tienen presencia, marcando rincones e hitos,
rescatando personajes, formas y belleza. Descubriremos artistas que se encuentran
escondidos a veces y que al mostrarlos en realidad nos hacen ver nuestro espíritu y nos
pueden transmitir instantes felices en los que seamos menos robots o esclavos de lo útil.
Desde la perspectiva de la TO, como bien señalan Castro y Silva (2002: 5), el
conocimiento de los componentes intrínsecos de la actividad artística es esencial cuando
el terapeuta hace uso de ellos. La presencia de estas actividades en la organización
cotidiana estimulan el cuerpo y actúan como catalizadores de procesos de restauración y
mejora la salud de las personas y un nuevo potencial de vida se activa, surgen nuevos
proyectos.
1.1.3. Sentido funcional del juego y la creación
Aunque todos podríamos distinguir el juego de otras actividades, definir lo que es el
juego no es tan simple. De hecho, junto a la simplicidad de lo conocido, de lo que nos es
familiar y propio, la actitud y la experiencia de jugar pone en acción algunas de las
capacidades más desarrolladas del ser humano. Sobre jugar el diccionario de la RAE
señala que la raíz de la palabra proviene del latín (iocari) y lo define como “hacer algo
con alegría y con el solo fin de entretenerse o divertirse”. Jugar y crear comparten pues
esa libertad sin finalidad marcada, donde el sentido se desarrolla e incluso se descubre en
25

el proceso. Pero lo cierto es que más allá del entretenimiento, o la evasión, el juego es
una actitud que nos acompaña y nos introduce en la vida.
El sentimiento lúdico colorea de una forma particular nuestros actos. Johan Huizinga
propone, junto a la cualidad de pensar (sapiens) y de hacer (faber), la capacidad de jugar
formando parte de la esencia de todas las personas, de sus necesidades vitales, haciendo
aparecer las manifestaciones culturales desde esta capacidad lúdica: Homo Ludens. Con
relación al juego, muchas veces lo que encontramos es una mirada de corte más
instrumental, esto es, el juego para conseguir un resultado, por ejemplo para aprender
habilidades, valores, contenidos. Huizinga (1972: 33) nos habla de otra donde el juego
recoge en sí mismo su función y su sentido:
El juego en su aspecto formal es una acción libre ejecutada “como si” y sentida como situada
fuera de la vida corriente, pero que, a pesar de todo, puede absorber por completo al jugador, sin que
haya en ella ningún interés material ni se obtenga en ella provecho alguno, que se ejecuta dentro de un
determinado tiempo y un determinado espacio, que se desarrolla en un orden sometido a reglas y que
da origen a asociaciones que propenden a rodearse de misterio o a disfrazarse para destacarse del
mundo habitual.
Expresión de su espontaneidad natural, jugar es un proceso en el que la relación con
la realidad y con uno mismo constantemente se crea y se recrea. Una experiencia que se
da en el espacio potencial que se encuentra entre el mundo interno, subjetivo, y el
espacio externo, fuera de mí, objetivo; entre el yo y el no-yo. Jugar es una actividad tan
básica y tan claramente vinculada a la salud que si observamos que un niño es incapaz de
jugar debemos preocuparnos, conscientes de que algo grave pasa. De hecho, en la
infancia jugar es el hacer del niño, forma parte de su forma de relacionarse y explorar e
incorporar la realidad, lo que conllevará a un progresivo proceso de simbolización. El
juego que con sus raíces en la infancia se prolonga hacia la capacidad de crear y permite
construir nuevos sentidos y significados donde asientan las bases de la experiencia
cultural. El juego surge en este espacio lúdico de la relación, libre de exigencias, sin
forma precisa abierta a la ilusión y a la creación, y se relaciona con la particular
capacidad del ser humano de simbolizar.
La simbolización es un logro madurativo que asienta en la capacidad de incorporar el
mundo desde la exploración y la sensorialidad hacia el desarrollo de una subjetividad
propia. El jugar supone un puente entre el mundo interno y el externo, una semilla desde
donde crece la creación y se prolonga hacia la experiencia social y cultural. Para
Winnicott (1972: 135) la experiencia cultural comienza con el vivir creador, cuya primera
manifestación es el juego. La relación de confianza y seguridad que permite el desarrollo
madurativo y emocional abre al niño al juego como forma de hacer suya una parte del
mundo exterior. Y, según Pain y Jarreau (1995: 60), más que representar algo, la obra
creativa representa a su autor, una época, una cultura a través de la imagen la realidad se
le revela más netamente, se hace existencia.
26

Figura 1.1. De la fregona al pincel (2000).
Jugar, y también crear, es una experiencia con una fuerza y con una fragilidad
emocional particular, por eso acompañar a que esta capacidad pueda desarrollarse
necesita la seguridad de un espacio abierto al descubrimiento, a la exploración sin riesgo,
sin objetivo, sin prejuicios.
Realizamos una experiencia con mujeres inmigrantes dedicadas al trabajo doméstico.
En el grupo se daba la particularidad de que la mayoría tenían estudios previos
cualificados, por lo que junto al cambio de cultura, lengua, país, esta nueva actividad no
se vivía como un estado transitorio, sino solo como un descenso en su prestigio social.
Esto las bloqueaba hasta el punto de no emprender un movimiento que posibilitara la
búsqueda de mejora, como podría ser la convalidación de sus estudios. Sobre la idea de
que las cosas pueden ser de otra manera, propusimos una experiencia para
descontextualizar sus herramientas de trabajo. En la figura 1.1 se observa que la fregona
de uso cotidiano se convierte en pincel y con este gesto se inicia un juego y otra memoria
no solo más lúdica, sino también activa respecto a las posibilidades de uno mismo. La
verbalización posterior sobre lo vivido genera una alianza que refuerza al grupo y ayuda a
poner en palabras las emociones.
El sentido del juego es el juego. Pero el juego no es inagotable, tiene también su
tiempo, su inicio, su desarrollo, su conclusión y su culminación. El jugar potenciará el
27

desarrollo de la creatividad. El placer del niño al jugar, similar al del artista al crear, no se
encuentra tanto en el resultado final sino en la propia experiencia en el camino que
tenemos la oportunidad de recorrer. No es fin, es proceso. En el jugar encontramos el
placer del hacer con libertad, sin objetivos prefijados, unido a la intención que nos hace
protagonistas y que nos devuelve el encuentro con la fuerza y el impulso de la creación.
La capacidad de jugar y de crear facilita una serie de aprendizajes:
– A nivel motor: la acción nos sitúa en el territorio del cuerpo, por lo que beneficia
la motricidad y aporta una mayor conciencia y percepción del mismo. Los
lenguajes artísticos ofrecen una enorme gama de exploración y estimulación tanto
de la motricidad fina como gruesa, la coordinación óculo-manual, lateralidad, etc.,
a través del dominio de las herramientas y materiales. Por otra parte, la
composición supone una organización espacial que activará funciones tanto de
discriminación, selección, elección e interacción, como nociones de ritmos y
coherencia estética. Y no hay que olvidar la estimulación sensorial que ofrecen los
colores, volúmenes, formas y texturas.
– A nivel cognitivo: la actividad creadora favorece la aparición del desarrollo del
pensamiento simbólico, estimula las capacidades de observación, abstracción,
conceptualización y representación. Sabemos que crear supone un código mental
particular. Al hablar de la relación entre el juego y el lenguaje Bruner (1984: 219)
dice que “el juego no es solo juego infantil. Jugar, para el niño y para el adulto…,
es una forma de utilizar la mente e, incluso mejor, una actitud sobre cómo utilizar
la mente. Es un marco en el que poner a prueba las cosas, un invernadero en el
que poder combinar pensamiento, lenguaje y fantasía”.
– A nivel afectivo: sabemos que muchas veces las personas en momentos de
dificultades y sufrimiento se ven disminuidas en sí mismas, sintiéndose incapaces
de encontrar la forma de salir de esos bucles existenciales que se convierten en un
callejón sin salida, y donde se abona y alimenta la resignación más profunda y
alienante. Crear supone un cambio cualitativo desde una actitud pasiva a una
activa. Una puerta para salir de esa anestesia que nos cosifica y mantiene como
objetos de la situación hacia la oportunidad de pasar a ser sujetos activos en
cuanto autores de una creación. La obra creada, la producción, nos devuelve
realidad, y con ella confianza en uno mismo y en las propias soluciones que
encontramos frente a los obstáculos y resistencias de los materiales. Devuelve una
lógica funcional a la tensión y al esfuerzo reforzando el sentido del logro y la
flexibilidad, pues el pensamiento divergente es una apertura. La creación potencia
la expresión personal y la imaginación que nutre el sentimiento poético y la
sensibilidad artística.
– A nivel social: facilita una mirada amplia, muchas veces reducida por la estrechez
que supone la censura y la autocensura. La actividad creativa permite compartir el
espacio social desde un ritmo individual, sin forzar la apertura a la relación o a una
comunicación directa. Muchas veces es más fácil hacer coincidir, o ver qué tienen
28

en común las obras que las personas. El espacio de creación es como un
laboratorio donde explorar y aprender a equivocarse, asumir riesgos, descubrir
posibilidades. Los errores, recordemos, están en la base de la imaginación, lugar
para el intercambio, la escucha, la aceptación, la colaboración, la confianza, donde
el arte se convierte en un espacio de diálogo y relación.
29

1.2. La relación como superposición de dos
zonas de juego
La capacidad de crear no es algo exclusivo de los artistas, es una capacidad humana que
existe en todas las personas y que se manifiesta a través de la simbolización o en la
formación de fantasías y sueños.
1.2.1. Actividad creadora y búsqueda
Sabemos que la creatividad es una capacidad multidimensional, que implica a la persona
en su totalidad y complejidad. Inventar supone aceptar una capacidad de riesgo, de entrar
en lo desconocido, de no saber, requiere, por tanto, una apertura de pensamiento, para
generar soluciones múltiples. Entrar en la creación supone una escucha abierta, para
poder acercarnos a una nueva lectura del entorno y de nosotros, una traducción, un
diálogo que nos permitirá también encontrar soluciones funcionales y eficaces. La
posibilidad de generar una nueva organización es una oportunidad, pero asimismo un
cambio, que como tal conlleva una cierta desorganización al menos de la forma habitual
de percibir y de relación con las estructuras psíquicas internas, para poder mirarme y
mirar al otro desde una nueva perspectiva.
Siguiendo a Grinberg (1976), entenderíamos el acto creativo como el resultado de un
proceso en el que se dan estados de desorganización y rupturas de lo conocido para
volver a integrar de otra manera lo nuevo.
Por su parte, Fiorini (2007: 20) propone que en los procesos creadores una forma
encuentra su movimiento: “Crear es convocar tensiones y contradicciones y darles
formas nuevas, de modo, que puedan albergarlas y hacerlas fecundas”.
El psiquismo en cuanto creador, dice Fiorini, que se mueve entre el espacio de lo
dado, lo ya conocido, lo establecido, donde la capacidad de crear supone también la de
crear alternativas a lo que encontramos, a “encontrar en lo aún no dado, algo que
presenta alternativas para lo dado”, es decir, acercarnos más allá del límite de la realidad
hacia lo desconocido. Lo dado entendido como el mundo que encontramos ya prefijado
en sus valores, cerrando y priorizando una forma de mirar, hacer, pensar, dibujar,
ofreciendo una perspectiva definida, ya constituida, que dificulta la expansión y la
necesidad de movimiento que precisa el psiquismo para crear.
La capacidad de imaginar se nutre de la curiosidad, del interés por lo otro, del deseo
de participar y dar forma, del sentimiento de tener derecho a cambiar la realidad y ser
aceptado. La confianza y la autoestima están en la base de la curiosidad y la creatividad,
raíces de la fantasía y el pensamiento. Desgraciadamente, observamos cómo se limita y
devalúa, desde bien temprano, la capacidad de imaginar y fantasear. Ni en la educación
ni en las relaciones se potencia y valora la diferencia y el pensamiento divergente. El
problema es que en nuestra cultura no se protege la diferencia, la diferencia es excluyente
30

o peligrosa, lo que no deja de ser un contrasentido, ya que ser distinto es lo coherente,
pues no podemos ser todos iguales, ningún ser vivo lo es.
La realidad, la cultura, los valores, nos preceden por lo que es imposible no tener
influencias externas, no se trata de eso. Obviamente lo dado, ya es, ya existe y aquello
que existe ocupa una posición, es referencia de una determinada mirada sobre la realidad
y, si bien por eso mismo pone un límite y puede suponer un obstáculo para ir a buscar lo
desconocido, también es una seguridad y un enriquecimiento. Más bien hablamos de
encontrar un buen equilibrio que permita evitar condicionamientos educativos, o
productivos, innecesarios, respetar el juego y la espontaneidad, favorecer el
descubrimiento y la creación de nuevas formas de hacer y comprender. Aun si promueve
un cambio, y otra mirada, la creación no es un discurso en la transgresión, sino en la
capacidad de ir más allá, en la realización. Al experimentar necesitamos ese hueco limpio,
para apropiarnos de la realidad y sentirla nuestra, sin que esté condicionada, llena de
imágenes, palabras o consejos. Podemos ahora sentir la profundidad que entraña la
pregunta que, sobre la experiencia sensorial de la percepción del color, se hace la filosofa
Chantal Maillard (2011): “En ese charquito de agua lo que había era gozo, un gozo que
solo puede tener el niño, antes del pensamiento, del juicio y del lenguaje. ¿Qué es el rojo
antes de saber que el rojo se dice rojo y empieza a perder color con la palabra?”.
La creación, por tanto, supone una apertura en lo desconocido, e introduce la duda,
la incertidumbre, el riesgo, entre lo que es y lo que será creado y por tanto una nueva
realidad. Dirá Fiorini (2007) que lo dado se coloca en el territorio de lo que es, lo que
está por crear en lo que aún no es. Entre ambos hay un momento de transición, de flotar
ingrávidos sin arraigo, sostenidos en la confianza de lo posible, permaneciendo antes de
llegar, antes de que las formas sean visibles y tomen forma, en la búsqueda que impulsa
por el propio proceso de creación. Una experiencia que se pasea como un equilibrista por
la cuerda floja de una angustia que muchas veces se asocia y aproxima a la disolución del
ser, a una involución al no ser, a la impotencia; y otras veces, paradójicamente, nos llena
de posibilidades de una potencialidad creadora dinámica y reparadora.
31

Figura 1.2. Exploración y caos creador en un taller.
A este momento en tránsito por la transición, Fiorini (2007: 26) lo llama el caos
creador que lleva consigo el vértigo, el temor a la libertad, que puede ser tan angustiante
como fascinante. Lo posible emerge de la mano de lo imposible. En lo posible se crea
una nueva posibilidad. Y surge la música, la danza, la pintura, la poesía, el producto de la
creación con vida propia más allá de nosotros. El cuadro, la partitura o el poema
aparecen como un objeto real que se autosostiene en sí mismo, con identidad propia, y
por tanto nos permite comenzar el proceso de separación y alejamiento. Es así como se
va abriendo paso un nuevo ciclo, donde aquello que fue creado, que ya forma parte de lo
real puede ser el punto de partida de una nueva creación.
Fiorini propone las siguientes fases del proceso creador:
– Exploraciones donde se desarman los objetos dados y se instaura un caos creador.
– Transformaciones de producciones de forma en nuevas formas.
– Culminación de esta etapa de búsqueda.
– Separación necesaria para continuar un proceso de creación.
32

1.2.2. Fenómenos transicionales y simbolización
El juego es acción, movimiento transformador, base del impulso creador, y al igual que la
creación estructura el caos. Permite recrear y vencer situaciones traumáticas y dolorosas,
desplaza y proyecta los miedos y ansiedades al espacio simbólico donde convoca a la
fantasía y a la creación como dinámica de elaboración y transformación. Desde el
pensamiento psicodinámico el acceso a lo simbólico se vincula al proceso de
individuación y ello supone que la relación se haya establecido en el respeto de unos
márgenes de gratificación, confianza y estabilidad, capaces de posibilitar la
interiorización, esto es, conservar dentro de mí al mundo y al otro. Supone también un
desarrollo psicomotriz e intelectual cuya manifestación más evidente será el lenguaje. El
proceso de alcanzar la madurez de pensamiento y movimiento es reflejo de la progresiva
autonomía e independencia con la que se va consolidando la propia identidad. La
madurez incluye la asunción de responsabilidad sobre la gestión de las propias
necesidades y del entorno, así como la proyección futura de uno mismo.
Pese a las diferencias que puedan existir en sus planteamientos y prioridades, autores
como Winnicott, Balint, Mahler, Reich, Bowlby, Marty, por citar solo algunos,
entenderán la construcción del psiquismo como un proceso de interacción mutua entre el
niño y las respuestas de los adultos significativos, las actitudes del otro van a ser muy
importantes ya que podrán estimular u obstaculizar el proceso de individuación y de
simbolización. Las diversas formas de relación afectiva definen también maneras
diferentes de percibir al otro. El déficit, o falla, la falta en los momentos tempranos en los
que el niño no puede autorregularse ni hacerse cargo de la realidad hace que irrumpan
angustias primitivas que desbordan sus posibilidades, haciendo aparecer una serie de
defensas más disociativas, y obstaculizan el proceso integrado del desarrollo. Por
ejemplo, Winnicott escribe a Balint, sobre el concepto de la falta básica que desarrolla
este autor: “Yo tengo mi propia manera de referirme a estas cosas (…) yo creo que el
bebé no se da cuenta de esta provisión ambiental temprana, aunque se ve afectada
cuando le falla. Por este motivo no puedo utilizar aquí la expresión “amor primario”, ya
que no veo aquí una relación entre personas. El bebé no logró aún la capacidad de
establecer relaciones, y en verdad no está allí para relacionarse, salvo de una manera no
integrada (Jarast, 1960: 65).
Crear es un proceso de descubrimiento, de diálogo entre la realidad interna y la
externa, de construcción de sentido y de subjetividad. Al crear construimos un mundo
particular en el que encontramos nuestro propio sentido:
El artista suficientemente bueno tiene una modesta opinión de la obra de arte. Es en palabras de
Winnicott, una manera de relacionar la realidad subjetiva con la realidad compartida, que puede ser
percibida objetivamente, es decir, es un objeto transicional. La meta de esa relación transicional es la
autocuración y la curación del mundo, o sea, generar el sentimiento de que uno es suficientemente
bueno para estar vivo, y que el mundo es suficientemente bueno para vivir en él. Solo como un
fenómeno transicional puede el arte transformarse en lo que John Dewey piensa que es: la
construcción de una experiencia que es coherente en su percepción, mientras avanza mediante
33

cambios en su desarrollo (Kuspit, 1992: 44).
Los fenómenos transicionales se darían en experiencias como el juego, que tienen la
particularidad de ubicarse en un espacio que como decía Winnicott se encuentra en una
dimensión peculiar, fuera y dentro del mundo. Un espacio mental transicional entre lo
consciente y lo inconsciente, abierto por ello a una enorme potencialidad. A través del
juego se ejercita la imaginación, la exploración y la creación construyendo las bases para
la experiencia artística y cultural.
Como hemos visto en el apartado anterior y a modo de conclusión, podemos
resumir que el juego y la creación posibilitan una serie de experiencias básicas tanto
emocionales como relacionales, y el hecho de tenerlas en cuenta, a nuestro parecer, es
una forma de enriquecer distintas disciplinas, entre ellas a la TO. En este sentido, las
actividades creativas aportan:
– Una experiencia con un orden propio, con un sentido en sí mismo, centrado en el
proceso.
– Una posibilidad de crear y recrear un mundo desde lo que para cada uno tiene
sentido, favoreciendo un espacio interno, activando una interioridad a partir de los
propios significados.
– Una apertura y un enriquecimiento de la capacidad simbólica y el pensamiento
divergente a través del “como si” que permite que un palo de escoba sea tanto un
caballo como una avioneta. Construyendo realidades y otorgando diferentes
identidades partiendo de una misma realidad. Favoreciendo un pensamiento
divergente, abierto a múltiples posibilidades, soluciones, e interrelaciones abiertas
a una causalidad diferente, a veces sorprendente e inesperada. El mundo se
aprende usándolo, haciendo e interaccionando con él.
– Una dimensión espacio-temporal particular, que supone un estado mental y de
conciencia particular entre lo consciente y lo inconsciente.
– Una experiencia reversible, en el sentido de que el juego puede empezar y acabar
constantemente, al mismo tiempo que crear supone una vivencia ubicada
delimitada en el aquí y ahora del hacer. El hecho de permitir la repetición y
reelaboración, hace que sea una actividad que se pueda desarrollar en base al
propio ritmo, posibilitando así un ajuste tónico.
Resumen
– La salud tiene una dimensión biopsicosocial. Preservarla y garantizarla es una
responsabilidad individual y colectiva.
34

– La capacidad de jugar facilita aprendizajes sensoriales, motrices, cognitivos y
relacionales.
– La capacidad de imaginar se nutre de la curiosidad, del deseo de participar, y de
dar nuevas formas a la realidad y no ser por ello rechazado.
– La confianza y la autoestima están en la base de la curiosidad, en la creatividad
están las raíces de la fantasía y el pensamiento.
– A través del juego se ejercita la imaginación y la creación construyendo las bases
para la experiencia artística y cultural.
– Winnicott propone que el juego y el acto de creación se encuentra en un espacio
mental particular, transicional entre lo consciente y lo inconsciente, abierto por ello
a una enorme potencialidad.
– El proceso creativo tiene sus tensiones y sus retos. El caos creador conlleva el
vértigo, y el temor a la libertad. Lo imposible emerge de la mano de lo posible y
crea una nueva oportunidad.
35

2
Lenguajes artísticos en terapia
ocupacional
Los prolegómenos de la terapia ocupacional (TO) se sitúan en el tratamiento moral que
fue descrito por el padre de la psiquiatría moderna, Philippe Pinel, en el siglo XVIII. Para
este médico francés, el trabajo y en general la ocupación junto con la mejora del entorno
y la alimentación eran la base del tratamiento de las enfermedades mentales. No en vano
su obra se tituló Traité médico-philosophique des maladies mentaux. Y son estas ideas
las que están en la base de la TO y de la psiquiatría que nació como especialidad médica
a finales del siglo XIX. Esta nueva disciplina debía resolver los enigmas que entrañaba la
locura, considerada hasta entonces enfermedad del alma, así como establecer los
tratamientos que pudieran universalizar el cuidado de las personas con enfermedad
mental.
Los distintos avances supusieron el cambio en las instalaciones que pasaron de ser
asilos para incurables a hospitales; esto es, la enfermedad mental dejó de considerarse
una maldición o posesión y se abordó como enfermedad y por tanto podía ser tratada,
por lo que se abría la vía de la recuperación. Aunque el camino por recorrer aún sería
largo, en Alemania, Wilhelm Griesinger (1818-1867), padre de la neuropsiquiatría, habla
de “la terapéutica que ha de ser humana combinando métodos físicos y psíquicos”. Por
su parte, Ackerknecht (1993: 92) es un “optimista” que atribuye gran valor a la profilaxis
y a la intervención en el medio y la aplicación de ergoterapia, nombre que recibía la
terapia por el trabajo. Pasarían algunos años hasta que la TO adquiriera su nombre
actual, conviviendo mucho tiempo con la nombrada ergoterapia y laborterapia en nuestro
país.
37

2.1. Los oficios artísticos y artesanales en los
inicios de la terapia ocupacional
Los fundadores de la TO, como en otras disciplinas, estaban influidos por los valores
sociomorales de su época. El psiquiatra de origen suizo Adolf Meyer (1866-1950),
considerado uno de los iniciadores del movimiento de higiene mental en Estados Unidos
y del reconocimiento de la especialidad de psiquiatría, fue un seguidor darwinista, esto
es, creía en la interacción con el medio y en la adaptación. Por tanto, para la adaptación
al medio de los enfermos mentales se pensaba que el reposo, la creación de hábitos, el
trabajo equilibrado y la nutrición podrían curar la enfermedad mental. Meyer, que fue
mentor de William Rush Dunton Jr. y de Eleanor Clarke Slagle, elaboró junto a esta
última un documento sobre la “Filosofía de la terapia ocupacional” (1922) en el que
partía de la premisa de que la curación de la salud mental estriba en creación de hábitos,
un trabajo equilibrado, reposo y nutrición. Para nosotros es de sumo interés señalar que
el programa terapéutico incluía intereses, participación en actividades placenteras,
creativas y educacionales (Rubio y Valer, 2009: 10).
El énfasis en el trabajo fue compartido por Slagle (1913) terapeuta ocupacional
pionera en el Johns Hopkins Hospital, en el que los pacientes colaboraban, además de su
aseo personal, en las tareas de la institución y en tareas artesanales básicas como
jardinería, realización de alfombras.
Dunton sistematizó las tareas en un hospital de Baltimore, por ejemplo, analizó
actividades en función de la creatividad, el esfuerzo físico, el potencial social y la
demanda intelectual. Dunton estableció la base del análisis de la actividad centrándose en
que el trabajo debía ser interesante para el paciente y útil, estudiándose las necesidades
de cada uno. Hasta la década de los años 30 se ampliaron las bases de las actividades
incorporando música, arte y recreación, drama y artes, y oficios, que fue decayendo
debido a la crisis de 1929 suponiendo una disminución transitoria de terapeutas
ocupacionales. Nace una nueva etapa en la que se van individualizando más los
tratamientos.
El uso de materiales artísticos en las actividades de rehabilitación y ocupacionales
tiene su origen en el movimiento The Arts and Crafts, que entroncaba con los ideales
socialistas y artísticos (sería como un intento de democratizar el arte). Nació en Inglaterra
a finales del siglo XIX como una respuesta sociopolítica a la era industrial, y al mismo
tiempo una exaltación del poder y la importancia del arte tanto a nivel individual como
social. John Ruskin, poeta, pintor y crítico de arte, fue considerado el padre de este
movimiento (Friedland, 2003).
Otro hito relevante es el desarrollo británico de la psiquiatría comunitaria con el
iniciador Maxwell Jones (1953), que creó nuevas formas de tratamiento desplazando el
interés desde el hospital hasta la comunidad. En definitiva, se puede decir que en la
comunidad terapéutica se fomentaba la dignidad y la confianza. Los pacientes eran
tratados en estos centros en los que se desarrollaba el vínculo social y el abordaje de la
38

resolución de problemas en las relaciones, la independencia funcional y la planificación
de la vida diaria.
Desde la década de 1930, sobre todo en el mundo anglosajón, se emplean con base
psicodinámica las artes plásticas, la música y la danza en el tratamiento de niños y a
partir de la década de 1950 en adultos, en cuyo caso se denomina art therapy y se separa
de la profesión de TO. El crecimiento en estos campos desafió a los terapeutas
ocupacionales a definir su profesión. Por ejemplo, Ayres (1961) comienza a explorar el
rol de la neurofisiología en la disfunción motora infantil y King (1974) en los pacientes
esquizofrénicos con regresiones (Gibson, 2001: 535-536).
También en la década de 1960, desde la perspectiva psicodinámica, el
comportamiento disfuncional se consideró un reflejo de tensiones internas y en conflictos
que tienen su origen en la infancia. Terapeutas como Fidler (1978), Azuma (1958) y
West (1959) suscriben estas tesis y proponen, entre otras intervenciones para elaborar las
disfunciones desde una orientación proyectiva y simbólica, trabajos con arcilla, con
tejidos y con manchas de color para abordar los significados inconscientes (Kielhofner,
2006: 50-52). En este periodo Du Toit desarrolló la “teoría de la capacidad creativa”, no
solo referida al ámbito artístico, sino también en sentido amplio a la propia capacidad de
la persona de crecer y cambiar. Tras su muerte se fundó en Sudáfrica el Modelo de
Habilidad Creativa en el que la motivación tiene una gran influencia (Rubio y Sanz, 2011:
14-15).
Sin embargo, en las décadas posteriores a 1960 el declive de las actividades artísticas
y creativas se agudiza como consecuencia de la perspectiva mecanicista de la profesión.
Desde finales de la Primera Guerra Mundial se amplían los campos de actuación no solo
en salud mental, sino también en otros ligados a la discapacidad y a la medicina. La
intervención se fundamenta en técnicas para reducir la incapacidad centrada en la
funcionalidad y consecución de objetivos en el menor tiempo posible optimizando los
recursos. El eje no será la ocupación sino la función. Y fue relevante sobre todo a partir
de la Segunda Guerra Mundial.
El debate sobre los fundamentos de la profesión se sucedió en esta década y
posteriores para diferenciar la TO de otras profesiones (June Yerxa en 1966). A partir de
la década de 1970 West propone una revisión del enfoque de la profesión por el cambio
social debido a la tecnología y cómo esta situación pone de relieve el debate entre el
enfoque tradicional y manipulativo de la TO y la innovación. Plantea, en definitiva, una
revisión profunda de los fundamentos de la profesión que supondrán un abandono del
modelo inspirado en las artes y los oficios (Berrueta, Rubio, Durán, 2014: 8).
39

2.2. ¿Pueden los lenguajes artísticos ser
herramientas para la terapia ocupacional?
Nos referimos a lenguajes artísticos de manera genérica porque entendemos que en las
experiencias que vamos a ver no se refieren a un lenguaje específico, por ejemplo,
pintura o escultura. Revisaremos algunas publicaciones actuales que han puesto el acento
en aplicaciones de las artes como mediación en el trabajo de TO. Nos parece que
introducir el término mediación artística centra en el campo de las mediaciones
terapéuticas y responde más claramente hacia dónde queremos enfocar este texto. La
palabra nos remite a relación, vínculo, proceso. Y a su vez se aleja de la palabra tan poco
considerada como son las “manualidades”, con las que habitualmente se denomina a lo
que se hace en los talleres en las instituciones. Nos repetimos la pregunta: ¿En qué
pueden ayudar los lenguajes artísticos y la mediación en TO?
2.2.1. En relación con los usuarios
Los lenguajes artísticos y la mediación en TO ayudan a los usuarios en los siguientes
aspectos:
– Ayuda a la expresión. Frecuentemente ofrecen una oportunidad para la expresión
no verbal. Reynolds (2002) comprobó en su experiencia como terapeuta
ocupacional que muchas personas con procesos crónicos o enfermedades de larga
duración encontraron a través de la producción artística el modo de expresar los
sentimientos que les producía la enfermedad. También los trabajos artísticos son
una oportunidad para expresar deseos o sueños a partir de una obra “tangible” a la
que se le puede dar forma.
40

Figura 2.1. Relato de un cuento en arcilla.
– Cambia la percepción de la enfermedad. Las producciones artísticas pueden
transformar la experiencia negativa de la enfermedad, tal como desarrollan
Perruza y Kinsella (2008: 266). La enfermedad puede provocar una desconexión
con el mundo y aumentar el sentimiento de discapacidad por la inactividad. Pero,
para aliviar ese sentimiento y conectar con el mundo se pueden utilizar la
producción artística, que abre vías de expresión y comunicación, no solo del
sufrimiento, sino también del potencial de creación a pesar de la enfermedad. La
percepción de los otros y de nosotros mismos puede modificarse a través de la
creatividad.
– Refuerza el compromiso con el tratamiento mediante la realización de
actividades creativas. La Cour (2008: 8) plantea en su tesis de TO la
equivalencia entre actividad creativa y actividad significativa. Entiende las
actividades artísticas como parte de la ocupación en personas con un cáncer
avanzado, pues lleva a un mayor compromiso con el tratamiento. El concepto de
actividad creativa o actividad significativa tiene la connotación de intención y
subjetividad. Se trata de una inversión personal en una actividad a través de la
cual puede expresar sus propias ideas e interactuar en el contexto sociocultural.
Las actividades creativas aplicadas a la TO en cuidados paliativos dan significado
41

a las personas en el día a día y pueden propiciar una construcción y
reconstrucción de sus vidas.
Un aspecto muy interesante en el estudio de La Cour es el trabajo conjunto de
terapeutas ocupacionales con experiencia en actividades creativas junto con los
pacientes. Los trabajos de pintura, cerámica, madera o jardinería se hacían
muchas veces conjuntamente incidiendo tanto en el beneficio de la relación como
en la mejora de la imagen que tiene de sí mismo el paciente como una persona
activa.
Entre las actividades creativas o significativas se distinguen, en función del
ritmo, las de rutina diaria y las de cambio o creativas. Por un lado, se realizan las
que favorecen la habituación y la continuidad y, por otro, las que estimulan el
pensamiento divergente, las que suponen algún desafío como el afrontamiento de
la incertidumbre y su manejo. Para La Cour, estas actividades pueden ser un
vehículo de experiencias saludables y de conexión social. Para la TO se trata de
actividades que del mismo modo se pueden realizar en el domicilio. Pueden ser un
refugio “de paz” frente a la amenaza de una enfermedad terminal (La Cour, 2008:
17, 22, 37, 45).
– Las artes plásticas adquieren más sentido ocupacional en la actividad con
propósito. En el estudio de Spandler (2007) (citado por Perruzza y Kinsella,
2010: 266). Las participantes describen cómo gana sentido su vida con la
actividad creativa. Griffith (2008) explica que el trabajo creativo les provee de
“razones para levantarse por las mañanas y salir de sus casas”. En definitiva,
Reynolds y Prior (2003), en su investigación sobre mujeres con enfermedades
crónicas, hablan de cómo el arte puede promover una plenitud frente al vacío
ocupacional y puede conducir a una reevaluación del propósito de su vida.
– Mejora en la percepción del bienestar. Reynolds (2008) recoge, en su estudio
sobre mujeres que han sufrido una severa restricción de ocupación debido a la
enfermedad, que los talleres de producción artística y creativa les proporcionaron
una herramienta para el ocio y les ayudó a incrementar la participación familiar y
la mejora subjetiva del bienestar.
– Contribuye a la construcción de apoyo social. Lloyd (2007) encontró en su
investigación sobre el arte aplicado en rehabilitación en salud mental que los
participantes no solo experimentaron la influencia positiva en su vida, sino
también un aumento en la participación social.
– Se favorece la inclusión social a través del ocio, la amistad y el trabajo
comunitario. Lloyd (2006: 2) establece indicadores para la inclusión social tales
como empleo, casa, educación, participación, ocio, actividades sociales, acceso a
servicios de salud, seguridad, bienestar y servicios comunitarios. También ayudan
a la no discriminación, a la mejora del nivel de discapacidad. Para Reynolds
(2004: 65) el trabajo artístico con telas tiene un papel importante en la
preservación de una identidad positiva, el desarrollo de las habilidades sociales y el
disfrute y el crecimiento del flujo de los intereses comunes. Y esto es así hasta el
42

punto de que este tipo de actividad tiene unos beneficios atribuidos similares a
otras actividades de ocio significativas.
Figura 2.2. Los materiales nos acercan al desafío de lo impredecible.
– Mejora la salud mental. En un estudio realizado en un hospital entre 2004-2009
sobre un grupo de 403 pacientes atendido en el grupo de actividades creativas,
identificaron las mejoras de su salud y las correlacionaron con la asistencia a estas
actividades (Caddy, Crawford y Page, 2011).
En otras experiencias de salud mental muchos de los pacientes relatan al final
de las sesiones las sorpresas por los autodescubrimientos. Por ejemplo, “Como si
se abriera una puerta o me siento con nuevas energías. Me ayudan a buscar cosas
diferentes, dice un paciente” (Schmid, 2004: 86).
– Se contribuye al pensamiento creativo a través del arte. En el proceso creativo
uno de los primeros momentos consiste en identificar “algo que falta”, esto es, la
primera toma de conciencia del proceso en el que se activa el pensamiento
creativo. Esto sería aplicable a la adaptación, readaptación, solución de problemas
o toma de riesgos, entre otros, en la terapia según Schmid (2004: 84).
– Constituye un recurso cuando la expresión verbal es complicada. Los recursos
creativos permiten el uso de diferentes medios que constituyen una herramienta
útil y adecuada en TO para poder facilitar la expresión a personas con dificultades
43

de expresión verbal (Schmid, 2004: 85).
Figura 2.3. Papel maché para activar praxias, función ejecutiva.
– Se produce psicoestimulación a través de las artes. En TO, consiste en el uso de
las diversas manifestaciones del arte (música, dibujo, pintura, danza, cuentos)
como terapia. Su objetivo es el de estimular funciones como la praxia, la atención
y la concentración, las funciones ejecutiva y visoespacial, la memoria episódica y
remota y el lenguaje en el paciente con deterioro cognitivo. Se llevan a cabo en
espacios parecidos a los talleres de actividad artística. No solo se trabaja
emocionalmente como en arteterapia, sino que además se incorporan de manera
holística al trabajo de TO con actividades creativas el cuerpo, el entorno y la
socialización. De las aportaciones de La Cour (2008) una de las más interesantes
es la idea de conexión-desconexión que puede proporcionar el trabajo artístico,
que a nuestro modo de ver sería una metáfora del funcionamiento psíquico en
algunas situaciones de sufrimiento y en la enfermedad mental.
2.2.2. En relación con los profesionales
44

Los lenguajes artísticos y la mediación en TO pueden ayudar a los profesionales del
siguiente modo:
– Dinamizando desde la terapia ocupacional el trabajo conjunto con artistas.
Griffiths (2008) presenta en un congreso de la AOTA la experiencia en Nebraska
de una colaboración entre artistas (músicos, bailarines, actores y pintores) y
terapeutas ocupacionales con personas con diversas discapacidades. El éxito de la
intervención estriba en la mejora de la imagen de la persona con discapacidad, en
la lucha contra el estigma y en los efectos positivos sobre la inclusión social.
– Reducción del estrés a los profesionales. Según Webster (2005), la introducción
de talleres de creación artística en el hospital reduce los niveles de estrés en los
profesionales. El aprendizaje y resolución de problemas o el trabajo conjunto de
profesionales y usuarios se hace de manera similar en el proyecto artístico,
nutriendo de nuevas ideas y creatividad, e iniciativas en seguridad, normas de
convivencia, mejora en la imagen del servicio o disminución de incidentes.
– Mejora la alianza terapéutica. Para Gunnarsson y Eklund (2009: 167, 173) el
uso de modalidades de tratamiento ocupacional creativas puede incrementar el
conocimiento de los clientes, la autoexpresión y el autocontrol en la vida diaria.
Señalan un método, The Tree Theme (TTM), que consisten en pintar un árbol y
conjuntamente hacer un relato de vida. El TTM es un inicio de la intervención
psicosocial de TO centrada en el cliente. Se basa en los conocimientos sobre el
valor de la ocupación creativa y la actividad de contar la historia de vida a través
de la metáfora del árbol (raíces, tronco, copa). Esta intervención según las autoras
incide en el compromiso terapéutico adoptando nuevas estrategias ocupacionales y
los clientes pueden modificar la representación de ellos mismos. Señalan la
necesidad de nuevas investigaciones científicas sobre las terapias creativas para
mejorar los programas.
Gunnarsson (2009) proporciona los cuestionarios de medida utilizados en la
intervención: COPM (the Canadian Occupational Performance Measure; SDO
(The Satisfaction with Daily Occupations); SOC (The Sense of Coherence; The
Mastery Scale; SCL-90-R (The Symptom Checklist 90-R); HAq-II (The Revised
Helping Alliance Questionnaire) y CSQ, The Client Satisfaction Questionnaire).
En otra de sus publicaciones, Gunnarsson et al. (2010) se centran más en la
preparación de los terapeutas para llevar a la práctica el método y en describir con
mayor precisión cada uno de los resultados en relación con los cambios en la
expresión de afecto, de concentración, despertar los acuerdos, nuevas
perspectivas de autoimagen y relación con los otros, reconstrucción de la propia
historia, interacción y alianza terapéutica.
Bellido y Berrueta (2011: 2) atribuyen suma importancia a la relación
terapéutica como “encaje y colaboración entre cliente y terapeuta”, esto es, la
alianza terapéutica como consecuencia del manejo habilidoso de la relación con el
paciente y con el grupo. Los autores opinan, como no puede ser de otro modo,
45

que es la base de todo el trabajo terapéutico posterior. Sería un aspecto central de
la profesión que se enmarca en la práctica centrada en el cliente y en la
ocupación.
46

Figura 2.4. Celebrando el día de la Salud Mental F. S. Luis. Padres, usuarios y profesionales pintando juntos.
– El día a día creativo en el hospital es un modo “de rebelión”. Denshire (2010:
541) describe la historia del Camperdown Children’s Hospital en Australia, desde
una perspectiva autoetnográfica. Hace un recorrido por las dificultades que
atravesó la TO “subyugada” al equipo médico y cómo los cambios introducidos a
través del “Programa arte” en TO modificó el entorno de la sala de adolescentes,
la demanda de los clientes y el ambiente de la sala. Habla de una “modernización
a partir de mediados de 1970-1980 y de la creación posterior de un hospital
específico para niños y adolescentes en 1987.
48

2.3. Aplicación del análisis completo de la
actividad a las artes plásticas en TO
Los terapeutas ocupacionales pueden constituir el razonamiento clínico y la evaluación
ocupacional inicial a través del análisis de la actividad y los componentes de desempeño
implicados en las artes plásticas y sus significados culturales adscritos. Las preguntas
sobre lo que estamos haciendo, para qué, para quién, en qué contexto y por qué
responden a algo fundamental y no es una cuestión retórica, es un elemento clave para
diseñar aquellas actividades con propósito que tengan en cuenta, entre otras, la
motivación y el sentido o significado, la diversidad funcional, el contexto y la
subjetividad.
2.3.1. Análisis de la actividad artística: comprender, valorar y establecer
A continuación, en la figura 2.5 se muestra un ejemplo aplicado a un material y
seguidamente en el cuadro 2.1 se recoge cada uno de los componentes que se proponen
desde el análisis de la actividad.
49

Figura 2.5. Amasado y modelado en arcilla.
Cuadro 2.1. Análisis de la actividad aplicado al modelado con arcilla
50

Veamos a continuación una viñeta de un caso que llamaremos M. (figura 2.6).
Aplicaremos algunos de los pasos del análisis de actividad para ilustrar el procedimiento.
52

Figura 2.6. Láminas realizadas por M. desde su cama.
La psiquiatra deriva un caso que acude al centro de salud mental (CSM) por una
depresión reactiva, M. es un paciente de 40 años que no responde a la medicación
antidepresiva y que está la mayor parte del tiempo encamado por una lesión vertebral a
nivel lumbar y a la espera de intervención quirúrgica. Está casado y tiene 2 hijos, un
chico de 16 y una niña de 11. La familia quiere colaborar con el tratamiento y en ese
sentido el contexto es favorable. Acudo una hora a la semana a su domicilio durante 6
meses.
El conocimiento del caso, la observación y las primeras visitas facilitaron el inicio de
la actividad. Al comentar el paciente un cierto interés por la pintura, comenzamos a
través del dibujo. Partimos de alguna propuesta que pide M. o bien copia de una lámina
o de algún objeto que a modo de “bodegón” le facilitaba hablar de la elección y la historia
de los objetos. De ahí pasó a utilizar la pintura con ceras. Conforme avanzó en el
dominio de la técnica introduje el collage y las acuarelas. Combinaba las copias con
dibujos espontáneos que para él eran representaciones de su estado de ánimo, sus
preocupaciones. Cada lámina que copiaba suponía un medio para hablar a partir de los
elementos que aparecían en ella, incluidos los datos sobre el pintor o su movimiento
artístico.
Estas actividades adquirieron cada vez más significado para el paciente y su familia.
Mejoró el estado anímico y se palió la angustia de la larga espera para ser intervenido
quirúrgicamente. Le ayudó a compartir con sus amigos las obras que fue realizando. Su
habitación se convirtió en un taller y una sala de exposiciones por lo que su conexión
social se reactivó. Centró su atención en su nueva ocupación disminuyendo la percepción
del dolor y el tema de conversación a nivel familiar ya no fueron solo las dificultades que
acarreaba la inmovilidad. Por lo tanto, nuestra intervención tuvo repercusiones a nivel de
cambio de rol ocupacional mejorando la imagen de sí mismo. La práctica de las
actividades artísticas mejoró su desempeño en esta tarea y fue una actividad con
significado cultural que produjo bienestar al paciente y a su familia. Su mujer comentaba
que la pintura absorbía la atención de su marido y estaba menos demandante y podía
permanecer más tiempo solo.
La síntesis del caso sería la siguiente:
1. Comprensión y observación: el paciente está encamado y deprimido. Expresa
interés por la pintura.
2. Determinación del potencial de actividad: la pintura puede motivarle y
ocuparle en una actividad gratificante.
3. Establecimiento de la viabilidad: aunque está encamado el dibujo es viable
haciendo alguna adaptación postural. Los costes son asumibles por la familia.
4. División de la actividad y progresión: en función del avance de su interés y
resultados le propongo tareas más complejas.
5. Identificación de componentes más requeridos y lo que va demandando: libros
54

de arte y conocimiento de más técnicas.
6. Potencial de modificación: mejora subjetiva del paciente y de ánimo. Mejora
su relación social. Es menos demandante de atención por parte de la familia.
2.3.2. Las artes plásticas son un modo de ocupación con elementos
identificables y característicos
En el caso del uso de las artes plásticas, nos encontramos con un modo de ocupación
universal, esto es conocido y valorado socialmente, aunque lamentablemente.
Generalmente, salvo las personas que muestran habilidades artísticas, el resto de la
población abandona su práctica en la adolescencia.
Las actividades artísticas están compuestas por elementos identificables, formadas
por muchas partes y cada una de ellas reconocible. Por ejemplo, podemos observar:
– Procedimientos y proceso: cualquier actividad artística requiere de tareas previas
y del conocimiento del procedimiento. Por ejemplo, para modelar hay que amasar
la arcilla (se puede hacer con rodillos, con una o con dos manos), comprobar nivel
de humedad y si es necesario añadir agua, etc. En cuanto al procedimiento, hay
varios, por ejemplo, uniendo pequeñas piezas cilíndricas (o macarrones)
previamente amasadas o vaciando una pieza de arcilla y presionando para ir
dándole una forma determinada.
– Movimientos utilizados: por ejemplo, presa con toda la mano, flexoextensión
interfalángica, presión hacia abajo, pinza…
– Materiales y equipamiento para la actividad: arcilla, rodillo, palillos de modelar,
alambre de cortar, torno, mesa graduable en altura, sillas, cajas herméticas para
almacenamiento arcilla, agua, estanterías para el secado de las piezas…
– El resultado del proceso y las relaciones interpersonales que influyen en el
mismo y que a su vez son influidas por él: si se trabaja en grupo se pueden
establecer diálogos entre los participantes sobre el diseño de la pieza, los modelos,
las posibilidades de hacer, por ejemplo, una escultura grupal o un mural en
bajorrelieve. Con la repetición y el aprendizaje se pueden ir alcanzando
habilidades de manipulación de la arcilla. Los trabajos pueden ser expuestos como
piezas artísticas. Se puede dar el aprendizaje de distintas técnicas como el
vaciado, los moldes o el bajorrelieve. También relacionado con el modelado, pero
más complejo, estarían la cerámica y la alfarería.
– El contexto en el que se desarrolla la actividad: puede realizarse en el taller de
TO, pero también en el domicilio del cliente (si adquiere la afición), en una
academia especializada en artes, en la universidad popular (con lo cual comparte
en medios normalizados la actividad, no solo en el contexto terapéutico o en su
domicilio).
55

– Significados culturales posibles: el modelado y la cerámica están reconocidos en
todas las culturas. Pertenece tanto a la artesanía popular como a las obras de arte
(pensemos en los últimos trabajos de Picasso o los bajorrelieves cerámicos de la
Catedral de Mallorca realzados por Barceló).
– Factores de la edad y género: puede ser realizado a cualquier edad a partir de los
3 años y no tiene atributos de género.
– Componentes de desempeño requeridos y su interrelación con el desempeño
ocupacional: el cliente podrá ejercitar si hay alguna dificultad motora.
En manos: flexión, abducción, aducción.
Extremidad superior: rotación de hombro y muñeca. Flexo extensión de codo.
Estabilidad en los miembros.
Control postural: espalda erguida.
Propiocepción: equilibrio que transmite a la pieza modelada.
Cognitivos: comprensión del proceso y la técnica, toma de decisiones.
Afectivos: refuerzo de autoestima. Puede ser relajante, pues se descarga tensión
sobre el material y este no se destruye, se puede recomponer. El resultado no
es inmediato por lo que se entrena en la demora en resultados.
2.3.3. Las actividades artísticas son holísticas
Un aspecto que también queremos resaltar en este capítulo es la integración en la
intervención, esto es, cuando se requieren múltiples habilidades. Las actividades
holísticas proporcionan un marco de referencia para la integración de varios componentes
de desempeño. Estos se combinan para formar unidades funcionales de conducta o
habilidad, por ejemplo, para tejer un tapiz, que puede ser de la manera tradicional que es
compleja o utilizando bastidores sencillos, o realizando tapices mezclando varios
materiales a modo de collage como veremos en otro capítulo. Esto puede ser utilizado
por los terapeutas ocupacionales para conseguir la sensación de dominio o de
competencia respecto al entorno y el reconocimiento de otros. De hecho, muchas
habilidades pueden perderse si no son consideradas importantes por otros miembros de la
familia o del núcleo social. En el caso de las destrezas artísticas, estas aportan en sí
mismas la posibilidad de reconocimiento y de hacer de lazo social.
56

Figura 2.7. Tejiendo.
Otro aspecto destacable son los componentes cognitivos y psicosociales,
fundamentales para el desempeño independiente en todas las áreas ocupacionales. De
estos componentes algunos son básicos. Veamos ejemplos.
57

Figura 2.8. Proceso de papel maché.
Si tenemos que seleccionar colores para hacer una acuarela, o hacer mezclas de los
mismos, si queremos conservar un contorno o perfilarlo, necesitaremos necesariamente
nuestra atención. Para hacer papel maché, trabajaremos diferentes texturas hasta decidir
cuál es la más adecuada para aplicarla a nuestro trabajo, para ello estará implicada
nuestra percepción sensorial. Para poder transportar los diferentes materiales en el taller
necesitaremos la coordinación gruesa, para colocar adecuadamente las herramientas en
nuestra mesa de trabajo o para recuperar el material (limpieza de pinceles, afilado de
lápices).
Todos los trabajos tienen un inicio y terminación de la tarea con unos pasos o
secuencias que permitirán con la repetición un aprendizaje, por ejemplo el estampado de
papel, o los monotipos de grabado. Para tener movimientos coordinados, el control del
rango de movimiento, la coordinación de ambos lados del cuerpo, las reacciones
automáticas, se pueden hacer ejercicios específicos preparatorios, para mejorar la
propiocepción. Por ejemplo, juegos de coordinación de gestos con pinceladas, repetición
en espejo de movimientos por parejas o el terapeuta realiza un movimiento y el cliente lo
intenta representar en el papel (dibujo del movimiento como juego artístico).
58

Figura 2.9. Proceso papel maché.
Las praxias (ejercicios coordinados con intención) se pueden diseñar de manera que
el propio cliente intervenga en la confección de los modelos a través del collage, por
ejemplo, o el coping.
En cuanto a las gnosias, esto es, dificultades para percibir, nominar o reconocer
formas, se pueden diseñar ejercicios de dibujo consistentes en copiar una lámina
seleccionando primero elementos sencillos y luego complejos.
Otras actividades artísticas son más específicas y están relacionadas con la
resolución de problemas, la secuenciación o la memoria (haciendo una graduación según
la dificultad y el estado del paciente). En el caso de la memoria, por ejemplo, se puede
pedir recordar las mezclas de colores, hacer juegos de dibujos de memoria, completar
dibujos por parejas o hacer murales en grupo. En las actividades grupales intervienen
además las habilidades interpersonales y tienen una repercusión sobre la conducta social;
y, en cuanto a componentes sensoriomotores, se desarrolla tanto la coordinación gruesa
como la fina, según el material empleado.
59

Figura 2.10. V
ersiones, copias de retratos.
En definitiva, el análisis de la actividad artística debe aplicarse teniendo en cuenta la
persona a la que va dirigida, sus particularidades, las demandas de actividad a nivel de
componentes del desempeño, las áreas en las que se va a poder aplicar esta actividad
(por ejemplo, ocio o laboral) y el entorno (puesto que no la diseñaríamos de igual modo
si fuera en su domicilio o en un taller en una institución).
El análisis estará completo si se relacionan los descubrimientos con las habilidades y
necesidades individuales identificadas en los pacientes (síntesis y adaptación de la
actividad).
Un ejemplo de ello sería el caso de una paciente esquizofrénica a la que el trabajo
con telas y lanas le permitió descubrir que era capaz de hacer una artesanía (hasta ese
momento la hiperprotección de la madre no le permitía realizar casi ninguna tarea),
adquirir la habilidad del manejo de las agujas de tejer, de cortar y de coser. Podía dibujar
un modelo para realizar una muñeca tal como ella se la imaginaba (figura 2.11). Al
finalizar los trabajos se convirtieron en un modo de ser reconocida por su familia de
nuevo como alguien capaz. Algunas de las piezas que iba creando se las regalaba a su
hermana, otras a las vecinas con las que mantenía relación, y otras las conservaba en su
casa. La paciente comentaba que le servían para sentirse “menos sola”. Abordamos con
la paciente en un primer momento las actividades artísticas que la motivaban y al mismo
60

tiempo fuimos acometiendo otras áreas de autonomía en su vida diaria (tareas específicas
para el aseo e higiene, compra de alimentos, cocina y limpieza de la casa, actividades de
ocio, etc. Y actualmente vive sola ya que la madre falleció).
Figura 2.11. Muñeca de trapo sobre dibujos de la propia paciente.
Finalmente, la paciente entendió que los procesos requieren unos pasos y que era
capaz de aprender, que su trabajo era reconocido y que le permitía ser más autónoma.
Fue un trabajo en equipo como todos los que se realizan en el CSM (intervinieron la
psiquiatra, la trabajadora social, una auxiliar y la terapeuta ocupacional).
61

2.4. El modelo básico de M. Drake aplicado a un
caso clínico
La presentación de un caso clínico pretende ilustrar lo que hemos tratado en este
capítulo. Siguiendo el modelo básico de M. Drake (García Margallo Ortiz de Zárate,
2006), vamos a ver un ejemplo aplicado a un paciente con trastorno mental grave
(TMG). Somos conscientes de que esta recogida de datos únicamente responde a algunas
de las intervenciones en el caso. Consideramos que en el CSM se realiza un trabajo
multidisciplinar en el que participan generalmente varios profesionales. En este caso el
psiquiatra, la psicóloga y la terapeuta ocupacional. Puntualmente la enfermera, los
auxiliares y la trabajadora social, así como personal externo, en este caso una actriz y
payasa. Hablamos de un logro grupal. Por tanto solo recogemos datos del taller de
mediación artística aunque somos conscientes de la importancia de la intervención de la
psicoterapia individual y grupal a través de psicodrama y el trabajo corporal que se hizo a
través del taller de teatro.
A) Nombre de las actividades en que participa la terapeuta ocupacional
– Taller de mediación artística, trabajo con diversos materiales y finalmente con
fotografía.
– Taller de expresión corporal.
– Psicodrama.
B) Contextos de desempeño y evolución gradual
– Se inicia en el taller de TO, CSM de Valencia. Se trabaja en su domicilio, en la
universidad popular de su barrio y en la ciudad. Realiza viajes a otras ciudades
acompañando a su madre (IMSERSO) o con sobrinos y amigos (acompañado
siempre de su cámara fotográfica para hacer reportajes).
C) Datos básicos del paciente
– Edad/sexo: varón de 37 años, que llamaremos T.
– Diagnóstico: esquizofrenia de 12 años de evolución. Evolución de cronicidad.
Discapacidad del 65%. Tratado con neurolépticos depot y ansiolíticos.
Derivado por la psicóloga para tratamiento ocupacional con la que hace
62

seguimiento psicoterapéutico quincenal y cada 3-6 meses seguimiento de la
medicación por psiquiatra.
– Entorno residencial: domicilio propio. Vive con su madre viuda de 72 años. Tiene
un hermano mayor independizado.
– Adaptación laboral/ocupación: trabajó en empresa de artes gráficas durante 7
años. Actualmente no trabaja y cobra pensión contributiva. Colabora poco en las
tareas de la casa, prácticamente solo en la compra. La madre que es ama de casa
se hace cargo de todo lo referente al cuidado de la casa.
– Relaciones familiares: buenas. Apoyo por parte del hermano que vive
independiente. Se relaciona con los sobrinos y otros familiares.
– Relaciones de amistad: conserva amigos de la adolescencia del barrio, aunque en
los periodos de crisis se encierra en casa. Sale con ellos cuando está bien cada 1-2
semanas. Cuando acude al centro hay abandono de las relaciones.
– Ocio: antes del primer brote psicótico jugaba al billar y hacía senderismo con
grupo juvenil de juniors. Cuando comienza el tratamiento en el CSM
fundamentalmente ve la televisión en casa o duerme.
– Nivel de autonomía en AVD básicas: T. es capaz de realizar por sí mismo todas
las actividades de higiene y aseo personal y de alimentación. Las dificultades
residen en el hábito ya que la falta de motivación (la anhedonia) le hace descuidar
su cuidado personal en aseo y alimentación (come en exceso, sobrepeso y
sedentarismo) y es la madre la que insiste para que se duche.
– AVD instrumentales: es autónomo. Sabe elaborar comidas sencillas y hacer la
compra, aunque su manejo del dinero no es adecuado (gasta en exceso por lo que
le controla el dinero la madre). También conduce, usa transporte público, hace
gestiones administrativas, pero el entorno no es favorable para su autonomía ya
que su madre es hiperprotectora y realiza muchas tareas por él.
– Consumo de tóxicos: tabaquismo y consumo de 5-8 cafés diarios.
D) Actuación de la actividad a nivel neuroesquelético
– ¿Qué movimientos articulares están implicados en la actividad del taller de
mediación artística? Flexión, abducción, aducción. Por ejemplo, en el modelado
con arcilla, el manejo del pincel o el lápiz, el plegado de papel en papiroflexia o
recortar para el collage.
– ¿Son los movimientos activos o pasivos? Todos los movimientos son activos para
el manejo de los materiales.
El grado de movimiento es completo en los casos de pintura con rodillos de
espuma en grandes superficies y moderado en los trabajos de pequeño formato.
No hay flacidez ni espasticidad.
Hay un temblor ligero en la mano debido al efecto secundario de la medicación
63

(acatisia). Los trabajos de modelados son los que le permiten un mayor control de
este temblor involuntario.
Figura 2.12. Fotografía retocada por T.
– ¿Cómo se va a colocar el paciente? No tiene ningún problema en la posición.
Será vertical en los trabajos de pintura en caballete, de fotografía o mural y de
modelado con torno. Y será sentado en el caso del dibujo, collage o trabajos de
retoque de fotografía en ordenador.
– ¿Cuánta resistencia (tiempo) y fuerza (poder muscular) tiene? Dependerá de
cada material. Hay materiales blandos como la arcilla, ligeramente más duros
como la plastelina, y duros (complejos por el empleo de herramientas
suplementarias: lija, gubias y cuestan más tiempo de realizar, con varias
secuencias) como el linóleo para hacer grabados.
– ¿Necesita el cliente ser capaz de mantener la postura erguida? Como puede
hacerlo sin dificultad no hay ningún problema, pero en caso necesario se podrían
hacer adaptaciones.
E) Motor
64

– ¿Qué grupos musculares están implicados? Musculatura de las extremidades
superiores.
– ¿Tiene que trabajar ambas partes del cuerpo juntas? Preferentemente. Aunque la
mano y lado dominante es la que suele trabajar más.
– ¿Requiere la actividad de control motor o destreza en los dedos? Sí.
F) Cognición
– Orientación (temporal, espacial, personas). En este paciente no hay dificultades
en este campo. No obstante, todo el trabajo plástico en el taller requiere el
concurso de estas capacidades. La asistencia al taller semanal le regulariza a nivel
temporal (habitúa a un horario de trabajo), realiza cálculos espaciales cuando
dibuja, copia, mide, compara, calcula si tiene suficiente material para realizar la
obra, así como la secuenciación y los procesos de realización y si el dibujo que
está realizando está proporcionado en su papel. Convive con otras personas fuera
del entorno familiar, aprende sus nombres y las particularidades de cada uno.
– Reconocimiento (identificación de objetos, caras, materiales). Tampoco hay
dificultades en este campo. En la actividad de aprendizaje de técnicas artísticas se
identifican los materiales, su uso y qué objetos son necesarios para cada tarea.
– Tiempo de atención (concentración durante…). En este campo el entrenamiento
ha sido útil por las dificultades de atención. Para ello, el dibujo de modelos le
resultó muy útil. Mirar coordinación óculo-manual, trasladar la observación que
hacía del modelo. En el caso de la fotografía, la elección y el encuadre, la luz
necesaria y el enfoque. Y finalmente cuando acudió a la universidad popular
profundizó en la técnica y en los programas de ordenador (Photoshop).
– Memoria (a corto, medio y largo plazo). Este es el aspecto en el que ha tenido
más dificultad para retener instrucciones del taller de fotografía, sobre todo para el
programa de retocado en el ordenador. Maneja de manera básica el programa de
Photoshop y continuó en su domicilio online. Sin embargo, le cuesta mucho
retener algunos conceptos para avanzar, de tal modo que revisamos en el taller
modos de almacenamiento y organización de información en ordenador.
– Iniciación y terminación de actividad de manera adecuada. Tenía dificultades
para terminar las tareas, prisa por acabar y una baja exigencia en el resultado. Ha
mejorado pero seguimos insistiendo en este campo (por ejemplo, actualmente las
actividades las hace fuera del centro pero las supervisa una vez a la semana en el
CSM), el mantenimiento del blog, la confección de carteles para convocatorias de
la asociación de pacientes.
– Secuenciación en orden correcto. En las actividades artísticas con materiales
como dibujo o pintura o modelado pudo ir desarrollando el proceso de
secuenciación en orden correcto. Cuando hizo finalmente el taller de fotografía,
65

tuvo que hacer un esfuerzo para retener los pasos que debía seguir.
– Operaciones intelectuales (imaginar relaciones de objetos en el espacio). Por
ejemplo, dibujar un paisaje de memoria o cualquier otro tema. Hace buenos
encuadres en fotografía, busca un sentido y un significado a la fotografía que
hace.
– Resolución de problemas. Reconocer el problema, buscar la solución,
implementar y evaluar la solución, por ejemplo, en la realización de móviles o
puzles con diversos materiales, como cartón, plancha de contrachapado o tablex.
En el caso de la fotografía, ha realizado varias exposiciones en el centro de salud,
en la universidad popular y en varios locales del barrio. Se le pidió en cada caso
hacer una planificación del trabajo que iba a realizar y se le supervisaba, y ha
demostrado que iba resolviendo los diferentes problemas que se le fueron
planteando.
– Generalización de lo que está aprendiendo. Las actividades artísticas le han
permitido salir de su anhedonia, del aislamiento de su domicilio, y el contacto con
los recursos de su barrio (taller de fotografía y de teatro en la UP), retomar las
amistades y ser reconocido por su trabajo (exposiciones). Ha tomado decisiones,
no solo para matricularse en la universidad popular o para las exposiciones, sino
también para hacer un curso online, o viajar con su madre, amigos o sobrinos y
hacer fotografías o reportajes de sus viajes.
G) Psicosocial
– ¿Proporciona la actividad la oportunidad de descubrir ideas o creencias que
son importantes para el cliente? Es en este caso un ejemplo claro como la
evolución desde el descubrimiento del taller llevó al conocimiento de la fotografía.
Primero a través de un taller que organizamos con la colaboración de un
estudiante de Comunicación Audiovisual de la UPV y luego con la Universidad
Popular o el curso online de Photoshop.
– ¿Está suficientemente interesado para mantener su atención? El uso del
ordenador portátil y la cámara se ha convertido en su mayor afición y la practica,
fomenta y comparte también a través del blog de la asociación de pacientes que él
impulsó (Imaginave).
– ¿Puede la actividad contribuir a su autoestima? Sí, y le ha permitido recuperar
la percepción de estar trabajando, como cuando estaba en el taller de artes
gráficas. Es una ocupación muy importante para el paciente. Ha reforzado su rol,
no de paciente, sino de “fotógrafo” y artista, líder del grupo de la asociación
Imaginave. En casa conforme va envejeciendo su madre se ha incrementado su
rol de cuidador (la acompaña al médico o al balneario y estuvo con ella cuando
ingresó en el hospital).
66

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