Resumen del catálogo de la Exposición "Dos Pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana"

1. DOS PINTORAS EN EL PRADO: SOFONISBA ANGUISSOLA Y LAVINIA FONTANA
22 oct.2019-02 feb. 2020
(Extracto del catálogo de la exposición por A.Guerrero para la UPCM)
En Italia ya a finales de la E. Media se inició el movimiento literario y cultural basado en
las ideas de los humanistas del momento, destacando Baldassare Castiglione que en su
obra Il Cortesano (1528), describe el prototipo de mujer del Renacimiento que exigía
una educación refinada que le permitiera cultivar diversas artes, lo que propiciaría su
participación en pie de igualdad en encuentros y tertulias culturales. Hay pues una
reivindicación del papel de las mujeres, de su excelencia y de sus capacidades
intelectuales y la necesidad de su formación para convertirla en la esposa-compañera
ideal del esposa de quien debía ser su prolongación social y espejo de la familia.
Enseñanzas en letras, música, pintura y danza eran las adecuadas y que junto con la
prudencia, discreción, honestidad, dulzura, belleza etc. hacía la mujer-esposa
perfecta.
Tanto Sofonisba como Lavinia respondía a este tipo de mujer, educadas para una
notable cultura humanística y artística. Sin embargo la distinta clase social a la que
pertenecía se refleja en su manera de representarse: con ropas sencillas Sofonisba, de
cuna aristocrática. Sólo quería que se la apreciara por su inteligencia. En cambio, con
ropa de gran calidad Lavinia para expresar cómo siendo hija de unos artesanos había
conseguido el éxito.
En ambas influyó también el lugar de nacimiento que las encauzó hacia distintos destinos.
Cremona y Bolonia son ciudades cercanas del norte de Italia, prósperas
Cremona: Dependía del Ducado de Milán, bajo la corona española entonces, en donde a
diferencia de otras ciudades no sólo participaban de la enseñanza cultural las mujeres de
la alta nobleza sino también las de la baja, como la familia de Sofonisba; especialmente
la rama familiar de su madre.
Bolonia pertenecía al Estado Pontificio pero con una importante universidad que
impulsó la cultura y el papel de las mujeres boloñesas lo que facilitó que hubiese un
significativo número de pintoras asentadas.
Otros elementos comunes a ambas fueron:
-Influencia flamenca a través de Catherina van Hemessen. Esta pintora fue hija del
pintor Jan Sanders van Hemessen del que El Prado posee varios cuadros como “El
cirujano o La extracción de la piedra de la locura”

2. A través de las intensas relacionas que existían entre la Italia del norte y la zona
flamenca, esta pintora, cuyo autorretrato seguramente conocía al menos Sofonisba,
influyó poderosamente en ambas.
-Padres pintores: Amilcare Anguissola y Prospero Lavinia eran seguidores del
tardomanierismo (fig.alargadas, escorzos, reinterpretación de la naturaleza..), lo que
marcó a ambas en al menos alguna etapa de sus vidas.
-Otros pintores cuyas obras también les influyeron fueron Correggio o Parmigiannino,
con sus obras de características cercanas a las de Rafael .
-La Contrarreforma y las enseñanzas del cardenal Paleotti en su “Discorso intorno alle
immagini sacre e profane” donde propone una nueva sensibilidad religiosa: claridad e
implicación emocional, (Sofonisba en su etapa de Génova lo hace a través del pintor
Cambiasso)
-Problemas económicos familiares. Ambas contribuyeron con sus pinturas, que eran
muy apreciadas, a levantar la economía familiar y olvidadas tras su muerte a pesar de
su fama.
-El olvido. A pesar de haber sido muy apreciadas en su época tras su muerte fueron
prácticamente olvidadas y algunas de sus obras no firmadas atribuidas a otros pintores
más reconocidos.

3. SOFONISBA ANGUISSOLA
Nació en Cremona, Italia (1535) bajo la corona española. Murió en Palermo en 1625 a
los 93 años. Hija de una familia de la baja nobleza y culta, de Amilcare Angissola y
Bianca Ponzoni. Tuvieron 6 hijos,(5hijas) ,Sofonisba fue la mayor.
Para encontrar la razón de ese nombre existen dos teorías, una que su familia
pretendía descender de los cartagineses (Sofonisba: joven reina cartaginesa que se
sacrificó por su pueblo tras la derrota con Escipión).
Otros creen que los de la Italia del norte veían al poder papal de Roma como una tiranía
y a Carlos V un nuevo Aníbal que los había liberado.
Eran muchas las hijas para dotar y al no tener recursos para tanto es por lo que al ver
las cualidades pictóricas de Sofonisba y de su hermana Elena su padre las envió a
aprender el oficio bajo la tutela de dos pintores locales importantes , desde 1546 a
1551.(desde los 11 a los 16 años).
Amílcar Anguissola estaba familiarizado con las ideas de los humanistas del momento
como Baldassare Castiglione, que ya vimos, y el nuevo papel de la mujer en la
sociedad.
1er. Maestro 1546-1549 (11-13años): Su padre tenía buenas relaciones con los pintores
de Cremona y la envió junto a su hermana Elena al taller de Bernardino Campi..Les
enseñó los rudimentos de la pintura: prepar las tablas, los pigmentos, etc.
2do. Maestro. Campi se trasladó a Milán en 1549 y Sofonisba y su hermana fueron
enviadas a otro pintor, a Bernardino Gatti, Il Sojaro, de quien reciben la influencia de
Correggio (fondos y sombras) y aprenden la técnica del retrato.
Mientras su hermana ingresaba en un convento Sofonisba siguió pintando, especialmente
retratos para lo que tenía cualidades excepcionales (dibujo, técnica y profundidad
psicológica), destacando sus autoretratos de composición sencilla pero provistos de
sutiles referencias a sus virtudes y de una medida expresividad. Su casa familiar fue
lugar de exposición de sus logros aumentando su fama. Todos quería tener una obra suya
lo que contribuyó a que el mismo Vasari visitara su casa y la incluyera en su famosa obra
Vidas de artistas.
Su padre la promocionó viajando con ella y enviando autorretratos de ella a las más
importantes familias y pintores como Miguel Ángel, a quien le dirigió un dibujo de ella a
lo que respondió felicitándola y solicitándole otro más, como más adelante veremos.
Incluso por recomendación de su padre lo conoció personalmente en Roma a los 22
años y pudo beneficiarse de sus enseñanzas de forma informal.
TÉCNICA PICTÓRICA
Al no tener los cuadros que pintó en España firmados es difícil atribuírselos, a veces se
les ha atribuido a Sánchez Coello. En el estudio de sus obras se han distinguido
claramente dos tipos: las que poseen una preparación del lienzo a base de
imprimaciones muy oscuras, casi negras y otras de colores más claros y luminosos,
grises.

4. Ello es importante porque en general todos los artistas de una misma época y lugar
suelen preparar sus cuadros de forma parecida, algo distinto a como luego realizan el
proceso de mezcla de pigmentos y capas de pintura que es algo personal. Así vemos que
en sus obras primeras italianas la imprimación es oscura, a base de tierras y pigmentos
negros, como ocurría en la Italia de su época.
Cuando llega a Madrid cambia su técnica y se acomoda a lo que aquí se hacía y pinta
sobre bases de color gris claro compuesto de albayalde, negro y minio, que distingue
a las obras de la corte española de otras europeas. Sólo hay una excepción de un
cuadro pintado en Italia poco antes de venir a España, el G.Battista Casselli, poeta de
Cremona , donde se utiliza una base de tono claro.
En cuanto a si volvió a su técnica anterior cuando regresó a Italia es cuestión abierta
porque poco se sabe de sus pinturas de esa época.
En sus retratos se puede apreciar la calidad del dibujo, su minuciosidad, su gran
técnica y una excelente profundidad psicológica.
Los autoretratos son de composición sencilla pero provistos de sutiles referencias a
sus virtudes y de una medida expresividad.
En España sus cuadros fueron atribuidos a Sánchez Coello.
PINTURA RELIGIOSA
Como vimos, Sofonisba pintó este tipo de obras en una edad ya madura, tras su vuelta a
Italia y para ello utiliza modelos ajenos, son obras de mediana o pequeña factura que
indican su carácter privado, para oratorios particulares. Su tema más frecuente es la de la
Sagrada Familia, donde repite las composiciones de Boccaccino a la vez seguidor de
Parmigianino, con acentos rafaelescos. Especialmente en Génova son amables e
intimistas siguiendo a Luca Cambiasso (pintura contrarreformista), con iluminaciones
contrastadas y sugestivos nocturnos
SOFONISBA EN ESPAÑA (1.559-1563)
En sus viajes con su padre promocionando sus trabajos conoció a varios aristócratas
entre ellos al Duque de Alba, entonces gobernador de Milán quien intervino ante Felipe II
para que la llamara como dama de su tercera esposa Isabel de Valois. A pesar de no
ser de la alta nobleza tenía unas cualidades como el que supiera tocar música y sobre
todo pintar, además de hablar italiano, como la futura reina Isabel .
A España llegó Sofonisba con 24 años, en 1559 y se dedicó especialmente a enseñar a
pintar a Isabel aunque también a pintar retratos de la familia real pero al no cobrar por
ellos individualmente (cobraba por ser dama), no están firmados. Pintaba cuando podía
y a veces era ayudada por Sánchez Coello.
Pintó a la hermana del rey Juana de Austria y al príncipe Carlos entre otros y también
algunos autorretratos. A la muerte temprana de Isabel siguió luego con sus hijas y con
la cuarta esposa del rey, Ana de Austria hasta que le llegó la edad de casarse.

5. En total estuvo en España 14 años. Volvió a Italia en 1573 (con 38 años) casada con el
marido que le habían buscado en la corte, Ferdinando de Moncada, de una buena
familia siciliana. Pero 1578 enviudó y regresó a Lombardía donde conoció a un genovés,
Oracio Lomellini, y se casó con él y se fue a Génova donde siguió pintando. Desde
1615 con (80 años) residió en Palermo hasta su muerte con 93 años.
Su llegada a la corte española truncó su brillante carrera. En sus retratos españoles se
tuvo que atener a las rígidas reglas que imperaban sobre la imagen del rey y familia, sin
libertades creativas. Su cargo era más importante que su labor como pintora. No
obstante muestran su gusto por el detalle y una gran percepción psicológica que
atenúa la distancia y contención de los Austrias españoles así como una atmósfera
envolvente y tamizada. Pero no consiguió superar sus obras anteriores de Cremona.
En Italia se dedicó a la pintura religiosa, abandonando el retrato, siguiendo al pintor
Luca Cambiaso, quien fue llamado por Felipe II a trabajar en el Escorial por poseer un
estilo del gusto de la corte y capacidad para llevar los preceptos artísticos derivados
del Concilio de Trento a ese monasterio.
Su pintura fue codiciada por su calidad y rareza, por ser mujer. Sin embargo a su
muerte ya en España había sido olvidada. Al no ser pintora oficial no firmaba retratos por
lo que lo que los que posee El Prado se les ha venido atribuyendo a pintores como
Pantoja de la Cruz o Sánchez Coello. Han sido recientes investigaciones las que van
aclarando su autoría.
El total de sus obras hoy en día quizás no alcance a la cincuentena pero seguramente
ese número seguirá ampliándose.
CUADROS
Caterina van Hemessen: Autorretrato con caballete. 1548 (11 años).
Éste es el el modelo que inició la pintora flamenca Caterina van Hemessen, primera
pintora del renacimiento que se autorretrató de manera explícita, seis años antes que
Sofonisba: joven discreta ,tímida, con la mirada dirigida al espectador . Este retrato
tuvo gran repercusión por lo que cabe pensar que Sofonisba lo conocía cuando pintó su
autorretrato, de parecidas características.

6. La hermana con hábito de monja. 1551.(16 años).
Es la primera pintura que se tiene de ella. Parece ser su hermana Elena que entró de
monja. Fondo plano, sin referencia espacial, color de hábito anunciando a Zurbarán
que contrasta con el fondo oscuro. Todo conduce la mirada hacia la beatitud del
rostro. Libro de las Horas en la mano.
Autorretrato. 1554 (19 años).
Sigue las características del de Caterina, ella se toma como modelo para evitar
suspicacias si pintara a varones. Además así no necesitaba salir del taller de su padre.
Modesta, seria y bella, ropa sencilla, culta y virtuosa con un libro que puede ser un
pequeño volumen de poemas, típico de la época o un devocionario. Lo aprovecha para su
firma. Concentra su impacto en el rostro y la intensa mirada.
Composición derivada de los modelos nórdicos importados por el renacimiento
italiano: pose en ¾ mostrando solo el busto y quizás una mano.
La Partida de ajedrez, 1555 (20 años).
Escena familiar y cotidiana con sus hermanas, considerada como su mejor obra. Se
identifican a su hermanas Lucia,Europa y Minerva (iz-dcha), junto a la sirvienta familiar
.Inscripción: “ex vera efigie” o sea que se basó en bocetos o pinturas anteriores. La
sirvienta la situó donde ahora el árbol y luego rectificó, de ahí que esté como apretada.

7. Muestra una de las actividades de las mujeres cultas de la época, junto con la lectura y
la música. El fondo es inventado según modelos clásicos. En 1566 Lucia y Minerva había
ya muerto. Este cuadro bien posicionado en su casa familiar serviría también como
recuerdo.
Aguda observación de la realidad y capacidad de invención. Se recrea en la textura
de las telas de vestidos y tapete, ¿quizás fue bordadora también como la mayoría de
las mujeres de entonces? No parece lógico trajes tan lujosos en una escena así, sólo para
demostrar lo que podía conseguir. Ahí vemos una característica de su pintura , la
diligenza, o sea la finura, lo cual no le correspondía a ella sola sino a otros artistas
famosos de la época Sánchez Coello en España, en contraste con la de bravura que
realizaban otros pintores italianos como Tiziano y Tintoretto, de pinceladas sueltas y
dinámicas. Aunque en esta pintura se observa que no todo está hecho con perfección
sino que quedan zonas poco acabadas (corpiño niña dorado, desaparece a los lados,
hilos de oro de trajes cuando no brilla casi desaparecen, puños traje , paisaje de
fondo..)
Autorretrato en miniatura.1556 (21años).
Es lo que se denominaba un “naipe” en la España de la época, montado en metal se
convertía en un colgante para uso personal como indumentaria. Tiene una leyenda que
dice”La doncella Sofonisba Anguissola representada por su propia mano ,desde un
espejo, en Cremona.” Así declara su autoría y lugar de creación. El monograma deriva
del método publicado por Battista Palatino para juntar todas las letras de una palabra en
figura armoniosa y legible. Tiene todas las letras de “Amilcare”, nombre de su padre, el
cual era su protector y garante de su virtud (le buscaba un buen matrimonio para salir de
sus estrecheces económicas). El clípeo (redondo) se interpreta con un doble significado:
oculta su espíritu y su cuerpo tras el nombre de su padre-protector y también que la
pintura está hecha mediante un espejo.

8. Autorretrato tocando la espineta. 1556 (21 años).
Deteriorado en su mano izq. Podría ser también su hermana Lucía. Es un modelo de
feminidad cortesana, la música y la danza eran virtudes que debían adornar a la mujer
ideal de la corte guardadora de su honestidad (se llamaba “virginal” a los clavecines de la
época por la actitud decorosa al tocarlos). Junto con Caterina van Hemessen Sofonisba
contribuyó a una nueva imagen femenina activa, cultivada y capaz que luego
influyó en Lavinia y otras.
Autorretrato ante el caballete. 1556 (21 años).
De altísima calidad, parecido al anterior. Sigue los cánones de Caterina pero aquí indica
que está pintando una pintura religiosa lo cual tiene más categoría que los simples
autorretratos, es pues pintora de invención, de más categoría que simple imitación o
copia.

9. Bianca Ponzoni .1557 (22 años (su madre).
Contrasta con la sobriedad de sus autoretratos. Es suntuoso, imagen aristocrática y
poderosa. La madre vestida con todas sus joyas. Da un brillo al vestido que lo hace casi
táctil .En la mano un quitapulgas de piel de marta, elemento nórdico. Rostro muy
expresivo suavemente modelado según costumbre lombarda aunque el cuerpo está mal
proporcionado, típico de ella ya que nunca pudo formarse en el desnudo, al igual que el
sillón, que se separa de la robusta figura femenina, lo que es coherente con su formación
en retratista y pequeñas obras devocionales. Influencias de su maestro Campi en los
detalles del vestido y joya y también de Correggio en el sfumato. Su firma aparece
debajo del reposabrazos.

10. Autorretrato.1558-9 (23-4 años).
Papel. Sobre el hombro dcho., una inscripción “Sofonisba Anguissola hija de Amilcare se
pintó a sí misma 1558”. De alta calidad, composición parecida a los modelos milaneses:
casi de frente, grandes ojos dirigidos al observador.
Vieja que estudia el alfabeto y provoca la risa de una joven.1555-58 (20-23 años).
Se contrapone con otra obra en donde muestra el llanto de un niño (su hermano) mordido
por un cangrejo. Son los dos únicos dibujos conocidos. Expresan pues las dos
emociones contrarias, risa y llanto. Influencia de su aprendizaje en el taller de su
maestro Campi, donde asimiló sus enseñanzas sobre la importancia de la observación
natural y la representación de escena populares, de influencia flamenca. Ambas
demuestran sus dotes como observadora del natural y expresiones humanas que luego
fueron limitadas por los condicionantes del decoro, dedicada al retrato cortesano. La
primera fue enviada a M.Ángel quien la valoró y pidió que hiciese otra estudiando los
gestos, de ahí la del niño llorando.

11. Parece ser que este dibujo influyó más tarde en la famosa obra de Caravaggio “Niño
mordido por un lagarto”
.

12. Retrato de familia,1558 (23 años).
Obra maestra e inacabada. Realizada antes de su venida a España. Están su hermana
Minerva, su padre Amilcare y su hermano Asdrubale. Sin concluir, se puede apreciar
en la parte baja del vestido de Minerva y en el rojo de Asdrubale, abocetado. Quizás
las partes que requería más trabajo le interesaban menos. Deja ver su forma de pintar a
base de diversas capas de preparación que remata en superficie minuciosamente,
fórmulas tomadas de la pintura veneciana seguidas por sus maestros a quienes supera
en profundidad psicológica y composición.
Composición muy compleja, padre mirando al espectador serenamente, a la izquierda
su hija Minerva quien observa a su hermano Asdrubale y este a su vez a su padre,
estableciendo un vínculo familiar. Además se puede interpretar como una declaración
explícita de la continuidad dinástica en esas manos unidas de padre e hijo varón.
Paisaje onírico de tipo flamenco y gotizante, de tonalidades azuladas. Hay zonas
inacabadas (mano Asdrubale, parte inferior izq.) lo que indica que sería una obra
doméstica, no de encargo.
Bernardino Campi retratando a Sofonisba. 1559 (24 años).
Bernardino fue maestro de ella y de su hermana Elena en Cremona entre 1522-1591.
Aunque la mayoría de los estudiosos se la adjudican a ella algunos difieren y creen que
la hizo el propio Campi por algunos detalles: ojos más pequeños, vestimenta distinta,
paleta más cálida, pincelada más fundida con menor precisión en la representación de los

13. tejidos, rostro más redondeado. Cuando se pintó el cuadro ya Sofonisba hacía diez años
que dejó de ser alumna de Campi. Quizá éste quiso representarse con su mejor alumna.
Giulio Clovio.1556 (26 años).
Miniaturista croata. Recibió enseñanzas suyas. Sobria vestimenta sobre fondo oscuro,
sentado en una silla de tijera frente a una mesa cubierta con tela verde y sostiene en una
mano un pincel y en la otra un pequeño retrato femenino ovalado que algunos creen
que es de Levina , hija y discípula de Simon Bening, último gran miniaturista flamenco
aunque siendo él miniaturista y mostrando ese cuadro con pincel parece querer decir que
lo está haciendo él mismo (está inacabado).Tambien podría ser la propia Sofonisba, que
fue discípula suya. En un juego de espejos estaría mirándola mientras la pinta (tiene al
lado pinceles)
.
Massimiliano Stampa, III Marqués de Soncino. 1557.(27 años).
Anillo en la mano dcha. y espada: noble. Torpeza en la recreación espacial aunque
meticuloso estudio fisonómico y profunda indagación de las emociones.
Seguramente fue encargo de la familia para conmemorar el día que fue nombrado
marqués, justo a la muerte de su padre. Encargado a Sofonisba por las relaciones de su
familia con la familia del marqués.

14. Pietro Manna, médico de Cremona. Lucia Anguissola (hermana de Sofonisba.).1557
Es la obra más importante de la hermana de Sofonisba, tiene parecida forma de pintar
influidas las dos por la pintura lombarda del momento. Sostiene la vara de Esculapio,
que junto con su indumentaria identifica a los galenos. Lucia fue formada
principalmente por Sofonisba pero realizó muy pocas obras ya que murió pronto, lo
que seguramente le impidió llegar a ser tan importante como su hermana. Alguna torpeza
de perspectiva (brazos) pero muy detallista y profundidad psicológica así como
representación muy real y amenazante con ojos tan penetrantes como los de la figura
humana.
Retrato de anciano.1557-8 (27 años).
Por el birrete es un posible clérigo o doctor. Mirada penetrante, presentado como otros
cuadros de la pintora de esa época. Interés en representar el dibujo de la tela.

15. Giovanni Battista Caselli, poeta de Cremona. 1557-8.(27 años).
Se le identifica por lo que pone en el libro “Rime de Casellio”. Fue poeta famoso
entonces en Cremona y su retrato le fue encargado a Sofonisba para incluirlo en una
galería de hombres ilustres particular. Por el color, composición y estructura se le
relaciona con el anterior, pintados en fechas parecidas. Sentados en su estudio, pocas
referencias espaciales. Bien descritas con realismo los libros y las manos y cabeza.
Buen dibujo y hondura psicológica, involucrando al espectador. Interrumpe su trabajo de
loa a la Virgen con Niño y S.Juanito del cuadro de la pared. Originalmente el poeta
estaba vestido con ropa sencilla de casa pero se repintó para convertirlo en S.Pedro y
como tal se le identifica cuando lo adquirió el marqués de Leganés a mediados del XVII.
La esfera armilar estaba tapada por un crucifijo.
Medalla conmemorativa de Sofonisba. (1559).(28años).
Encargada por su gran éxito social de convertirse en dama de la reina Isabel de
Valois. Con sujeción para colgarla de un aparador. A partir de la 2ª mitad XVI en Italia
se dio la costumbre de hacer medallas conmemorativas de mujeres artistas , algo que
ya se venía haciendo con los hombres. Esta fue la primera y realizada en plomo, bajo
costo y gran difusión ya que se consideraba a la mujer artista como una rareza a admirar.
La muestra según modelos clásicos y a diferencia de sus autorretratos más sobrios ya

16. no lleva corpiño cerrado sino cuello abierto, al estilo veneciano, quizás como
componente de la corte aunque sin ostentación: no lleva joyas. No hace a alusión su
nueva condición de dama real sino sólo a su padre lo que indica que iba dirigida a un
círculo restringido, familiar y local. En el reverso no hay nada lo que indica que fue hecha
para colgar en algún mueble.
Isabel de Valois sosteniendo un retrato de Felipe .1561-65 (26-30años). Influencia de
un retrato de Tiziano de la madre de Felipe II, la emperatriz Isabel de Portugal.
También como aquella se presenta con complicado vestido, con cola ( una vez se le
enganchó en coche caballos y la arrastró). Rico vestido con diamantes y perlas y
trenzados de oro y plata. La aparición de la miniatura de su marido se asocia a la
representación en su nombre en la conferencia de Bayona de 1565 con su madre
Catalina de Médicis y su hermano rey de Francia, Carlos IX para solicitar el apoyo de su
madre, regente de Francia, frente a los protestantes. Junto a ella hay una columna de
jaspes, símbolo del linaje de Felipe II, de la casa de los Austrias. Este retrato sirvió de
modelo a otras pinturas de otros autores y para el grupo escultórico orante del
Escorial.

17. .Doña Juana de Austria y una niña Atribuido a Sofonisba. 1561 (26 años).
Hija de Carlos V y hermana de Felipe II. Sostiene un abanico y en el pecho un camafeo
con la efigie de su padre. Posee las características del cuadro de la corte austríaca:
sobriedad, distancia, severidad y gravedad. En contraposto la figura, en primer
término. Heredó de su padre una prominente nariz por lo que en los retratos procuraba
que se la disimularan. Quizás aquí se llegó a un equilibrio entre verosimilitud y
disimulatio. La niña es difícil identificar, quizás alguna de sus damas o hace referencia a
las jóvenes que ingresaban en el monasterio de las Descalzas Reales, fundado por ella.
Por la técnica empleada no está claro que sea de Sofonisba aunque sí que hay algunos
rasgos suyos. Quizás elaborado por Sofonisba y concluido por Sánchez Coello.

18. Sánchez Coello o Sofonisba . Joven desconocida. 1567-70 (32-35 años)
No se conoce la identidad de esta joven aunque por su apariencia parece ser una
compañera de Sofonisba en la corte. Lleva ropa de viaje, con forrado de piel. Primero se
pensó en una de las hijas de Felipe II, se descartó. Representa el ideal de belleza de la
época: ojos grandes y almendrados, piel anacarada, sonrosados pómulos, boca
pequeña con comisuras algo levantadas. María Kusche la atribuyó a Sofonisba junto
con tres retratos más aunque la autora del catálogo de la exposición ve más cercana la
posibilidad de atribuirla a Sánchez Coello por entre otros detalles, no poseer la caligrafía
minuciosa de Sofonisba. Sería pues una dama de corte retratada quizás en busca de
candidato para matrimonio.
Magdalena Girón Osuna (atribuido a Sofonisba). 1568 (33 años).
Hay varias hipótesis de quien podría ser su autor. Una dice que sería atribuible a
Federico Barocci aunque se trata de una dama de corte, compañera de Sofonisba y lo
más probable es que sea obra de ésta. Hay varias características como la golilla, que se
parece a las que ha dibujado en otros cuadros, por lo que se presenta en esta exposición
por primera vez como de Sofonisba. Hay una inscripción que la identifica como dama
española. De ella se enamoró el hijo del duque della Rovere y este retrato se lo llevaría
consigo cuando su padre se enteró y reclamó su vuelta a Italia.

19. El príncipe don Carlos vestido de blanco. Taller de Sánchez Coello según
Sofonisba. 1568 . (33 años).
El malogrado príncipe encargaría este cuadro a Sofonisba cuyo original se ha perdido
y en el que Sofonisba dulcificaría su rostro y disimularía su columna torcida con
anchos ropajes. El retrato se hizo a finales de 1567 poco antes de ser enviado a prisión
por su padre Felipe II acusado de traición. Viste como caballero del Toisón en el tercer
día capitular dedicado a la Virgen. Sofonisba hizo el original y luego se dio a Sánchez
Coello para que hiciese varias copias a repartir entre los escasos afectos al príncipe. En
agradecimiento por lo bien que lo había retratado el príncipe regaló a Sofonisba un
anillo con un gran diamante. Del original hoy no se sabe dónde puede estar.
Joven dama (atribuido a Sofonisba). 1570 (35 años).
Durante el reinado de Felipe II se puso de moda la realización de pequeños retratos
para mantener en entornos íntimos y en los que los pintores desarrollaban sus
habilidades para reflejar con exactitud los rasgos del retratado. Había en varios formatos:
naipes, láminas de cobre, tablas.. Debían mantener una elegancia formal con el sujeto
de ¾ del rostro, correcta iluminación preferentemente frontal para evitar sombras,
tal como aconsejó Sofonisba ya mayor a Van Dyck cuando la visitó en Sicilia. Se
utilizaban también para enviar a las familias de las damas para buscarles
pretendientes. No se sabe si pertenece a Sofonisba aunque por la elegancia del
tocado y joyas se supone que era una dama de Isabel de Valois. Se caracteriza por un
peinado trenzado de cabello rojo y un especial interés en la filigrana del cuello. El rostro
es cuidado con suaves transiciones cromáticas como hacía Sofonisba aunque el cabello
con vivos toques de pincel recuerda a Sánchez Coello

20. Felipe II . 1573 (38 años).
Lo realizó justo antes de volver a Italia. Sustituye su imagen bélica de S. Quintín
por la de un rey en la intimidad para uso privado y familiar. Diferentes texturas dentro
del negro típico del traje cortesano español de la época Tuvo bastante repercusión y
se hicieron varias copias. Recortado en ¾ sobre fondo neutro, vestido de negro como
solía, con espada y el toisón colgando con una cinta. Rosario en mano izq. como
símbolo de su defensa del catolicismo. Denota distancia, sobriedad, adusted, poderío.

21. La reina Ana de Austria. 1573 (38 años).
Cuarta mujer de Felipe II.Viste de de diario, sin joyas. Collar quizá de calambuco o
ámbar, a lo que era muy aficionada. Estaba ya embarazada del infante Carlos Lorenzo y
hace pareja con el retrato de su marido pintado en las mismas fecha. Imagen idealizada
de la reina obviando una verruga en una de sus cejas o aminorando su ligero
prognatismo. También representó a las infantas y al príncipe heredero como despedida de
la corte española. Parece ser que Sofonisba y la reina se llevaban bien y aquella la apoyó
para su matrimonio.

22. Infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela con tití. 1573. (38 años).
Antes de marcharse retrató también a las hijas de Isabel de Valois. Vestidas con sayas
negras y lechuguillas de encaje. Micaela lleva un mono tití, mascota que como pájaros y
otros animales también aparecen en otros cuadros de la corte. Éste está comiendo, frente
al hieratismo de la infanta.
La reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II. Juan Pantoja de la Cruz
(atribuido), según Sofonisba. 1605.
Retrato cortesano donde Isabel va vestida de gala con joyas. Lleva una cabeza de
marta de orfebrería en las manos, lo que aludiría a la necesidad de un nuevo hijo varón
ya que el príncipe Carlos tenía una salud muy inestable. La marta es familia de la
comadrejas (fecundidad). El realizado por Sofonisba iría destinado a la Galería de
Retratos del Palacio Real de El Pardo. Se perdió en el incendio de 1604 pero hubo
varias copias No es segura la atribución a Pantoja por el estudio de la preparación de la
obra.

23. PINTURA RELIGIOSA
En estas obras Sofonisba depende de modelos ajenos, son obras de mediana o
pequeña factura que indican su carácter privado, para oratorios particulares. Su tema
más frecuente es la de la Sagrada Familia, donde repite las composiciones de
Boccaccino a la vez seguidor de Parmigianino, con acentos rafaelescos.
Especialmente en Génova son amables e intimistas siguiendo a Luca Cambiaso
(pintura contrarreformista), con iluminaciones contrastadas y sugestivos nocturnos.
La Piedad. 1574-85 ( 40-50 años).
Es poco amiga de representar escenas de la Pasión sino más de tipo mariano y
sensibles y emocionales. Ésta reproduce en miniatura la parte central de un cuadro de
otro de sus maestros Bernardino Campi.
Composición piramidal derivada de la Pietat de M.Ángel con otras características como
esa cabeza abandonada de Cristo (Bramantino).
La de Sofonisba está mejor adaptada que el original a la estética contrarreformista
simplificando la escena y dotándola de sensiblidad más amable (alargamiento de
figuras, paisaje con nubes no borrascosas, suavidad de rasgos (musculatura
Cristo).

24. La Virgen de la Leche. 1588. ( 53 años).
Pertenece a su etapa genovesa donde sigue las directrices del pintor Luca Cambiaso.
Con estética contrarreformista de sensibilidad íntima y emocional. Este cuadro parece
que tomó como modelo otro perdido de Cambiaso. Personajes sobre fondo negro
(quizás huída de Egipto). Apariencia triste de María (prefigura la Pasión) contrasta con
la actitud natural del niño. Perfiles más esfumados que los de Cambiaso. Dominio del
desnudo en figuras infantiles.
Desposorios místicos de Sta. Catalina. 1588 (53 años).
También de su etapa genovesa, siguiendo a Cambiaso. Matrimonio místico de Sta.
Catalina de Alejandría (s.IV) con el Niño Jesús, según la Leyenda Dorada de
Vorágine. Aquí Jesús cobra gran protagonismo, ya es mayorcito -6 años- , apoyado en
María –figuras alargadas- mientras mete el anillo matrimonial en el dedo de la santa.

25. Curiosa la actitud de la anciana que no presta atención a la escena sino que se dirige a
María con preocupación. No se sabe bien por qué esa figura ni el niño tan mayor,
quizás alguna historia dentro de la literatura devocional del momento. Sofonisba
estaba limitada para la invención por lo que se servía de pinturas ajenas. En cuanto a la
composición, color, modelos, iluminación, etc. la obra podría ser de Cambiaso y así
llegó a creerse. Nada se supo de esta obra hasta que salió a la venta en junio de este
mismo año en la Sala Goya de Madrid.
La Sagrada Familia con Sta. Ana y S. Juanito. 1592 (57 años).
Última obra de su etapa genovesa. Enternecedora, sigue a Cambiaso –muerto ya hacía
7 años- . Atmósfera de suaves contrastes lumínicos basada en dos velas. Se
diferencia de otras obras por: cuidada factura técnica y excepcional tamaño. Quizá
también basada en otra obra de Cambiaso desconocida ya que se parece mucho a su
estilo, conectando por ejemplo con Virgen de la vela, de Cambiaso.

26. Aquí la Virgen y S.Ana se concentran en el Niño mientras S.Juanín detrás mira. S.José
aparece al fondo con una vela, como la de Cambiaso.. Elementos secundarios
reducidos al mínimo. Perro (fidelidad). Suavidad de contrastes lumínicos, de los
perfiles de las figuras, tonos pardo-violáceos (Cambiaso) y fuerte rojo en el vestido
de la Virgen.Caras y cuerpos modelados con suaves sombras.
Sofonisba Anguissola. Retrato y dibujo. Antonio Van Dyck :. 1624 (89 años). Este
pintor viajó a Italia en su juventud, desde 1621, con 22 años, a 1627. En 1624 se
encontró en Sicilia con Sofonisba quien le contó su vida como retratista. Luego él también
sería el retratista más solicitado en Europa. Dyck llevaba un cuaderno de viaje donde
iba anotando y dibujando cosas que veía que hoy se conserva en el British. Una copia
de una de las hojas es ésta que vemos aquí realizada por Hug Howard donde dibujó a
Sofonisba ya mayor y ciega. Imagen similar hizo luego en retrato donde se ve a una
señora “todavía dispuesta a pesar de su edad e interesada por sus ideas sobre la
pintura).De hecho le dio consejos sobre pintura.

27. LAVINIA FONTANA (1552-1614)
Nació en Bolonia, casi veinte años después que Sofonisba, hija de un pintor Prospero
Fontana, acomodado y reconocido con un estilo cercano a las enseñanzas del arzobispo
Paleotti (Contrareforma). Era una familia no noble pero sí con pretensiones de ahí el
nombre de Lavinia, antigua matrona romana que murió por defender su castidad,
frecuente entre las clases altas.
Como en el caso de Sofonisba nos encontramos con que en una determinada etapa de su
vida su padre comenzó a tener dificultades económicas y viendo las habilidades de su
hija se dió a potenciarlas dentro del hogar para así conseguir un prolongación del taller y
sustento de la familia. La fama entonces ya de Sofonisba amparaba la respetabilidad de
la práctica artística en la mujer .Sus primeras obras están dentro de ese estilo dulce
como las religiosas de Sofonisba en Cremona.
Se casó con Giovanni Paolo Zappi, un hombre acomodado hijo de una rica familia de
comerciantes pero sin profesión que le sirvió para tener una posición estable y decorosa,
dedicarse a la pintura y mantener a sus padres, pasando tras la muerte de éstos a ser su
tutor legar y ayudarle en su trabajo. Tuvo 11 hijos aunque sólo 3 le sobrevivieron.
Se dedicó tras su matrimonio a las composiciones religiosas y a los retratos teniendo
gran éxito especialmente con los últimos. En 1589 (37 años) ya tenía un prestigioso
taller donde practicaba la pintura religiosa en gran formato y la mitológica y el
retrato y trabajaba tanto en Florencia como en Roma. Fue muy apreciada en su entorno

28. boloñés por lo bien que representaba los rostros y los ropajes, especialmente los
femeninos, de sus personajes.
Estilo: Recoge el tardomanierismo de su padre Prospero Fontana y luego de
Bartolomeo Passerotti con la “perspectiva Passerotti”: escenario teatral que prolonga el
espacio con juegos lumínicos. Retratos sedentes con marcado escorzo y personajes
rodeados de elementos que los definen. En damas opulencia indumentaria (gusto
burguesía boloñesa). En los de grupo influencia también flamenca (cotidianiedad),
gestualidad (Passerotti) y naturalismo de los hermanos Carracci (Ludovico).
Es la primera mujer documentada titular de su propio taller pero no se dedicó a lo
normal para las mujeres pintoras de la época (flores, paisajes, pequeños retratos)sino
que realizó grandes cuadros de altar, de grupo, mitológicos con desnudos, algo
extraordinario. Pionera pues. Pero El Prado no posee ninguna pintura suya, sólo hay una
obra suya que llegó al Escorial quizá encargada por Felipe II (La Virgen del Silencio,
pag. 207) reforzando su prestigio en España.
Pero como Sofonisba, a pesar de haber sido una celebridad en su Bolonia natal luego ha
sido olvidada hasta recientes trabajos a principios de este siglo.
Retrato doble de matrimonio. 1577 . (22 años).
Está hecho en cobre, es una “picola pintura” que se desarrolló en Bolonia para regalar y
para coleccionista o cartas de presentación. Uso privado, doméstico por fácil de
transpotrar. Ambos sentados misma silla de brazos, frecuente en Bolonia. Ella rico
vestido, joyas y abanico con mango de oro. Mano iz. Incompleta. Él de ¾ , ligero escorzo,
ropa típica con espada (caballero) y perrito y clavel como símbolos de fidelidad y
amor conyugal .Cortinas que sugieren lecho conyugal.
Retrato de caballero.(Senador Orsini). 1577 (25 años).
Obra maestra juvenil. No es seguro este senador. Firmado en la silla. Bien vestido, telas
excelentes, alto rango. Suspende la lectura, es ilustrado. El libro quizás manuscrito
glosado (con aclaraciones), tintero y reloj(paso tiempo). Espacio dilatado, escena que
recoge de su padre Prospero siguiendo los grabados flamencos y de
Passerotti(gestos). Está realizado en una época a donde está alcanzando la fama.

29. Autorretrato tocando la espineta, 1577 (25 años).
Lavinia no necesita leer las notas, la música procede de su mente o memoria: es una
artista
.
Al fondo caballete en otro espacio de la estancia a donde puede y de hecho pasa de uno
a otro. Está pues indicando que alternaba ambas artes. De esta manera está siguiendo
a lo que 20 años antes hizo Sofonisba autorretratándose sosteniendo un libro tocando
la espineta y pintando. Lo cual nos indica que probablemente Lavinia conocía las
pinturas de Sofonisba. Son de los primero autorretratos conocidos que representan a
una mujer tocando música que siguen la moda iniciada por la flamenca Caterina van
Hemessen (muerta después de 1587). Con ello se adelantaron también a los pintores
varones que no se conoce que lo hicieran antes de la década de 1590. Contraste entre el
sencillo atuendo de la criada y el lujo de la protagonista.
La inscripción en latín declara que se realizó ante el espejo, tal como hacían las
antiguas pintoras recordadas por Plinio en su Naturalis historia y atestiguada por
fragmentos de frescos conservados en Nápoles, y podemos ver en este fragmento de

30. libro miniado de Boccaccio del siglo XV en donde se retrata a una pintora del s.I a.c.
vestida con ropajes medievales.
En la obra de Lavinia hay una inscripción con la fecha, su identidad e hija de Prospero
Fontana y su condición de doncella (virgo). Al parecer se realizó con motivo de su
compromiso con Giovanni Paolo Zappi y se lo dió a su suegro para que se lo entregara al
novio.
Toca quizás una canción de amor con la criada detrás con la partitura. Está en una
habitación – estudio, siguiendo modelo también de la flamenca Caterina y Sofonisba. Al
fondo hay una apertura de perspectiva (Paserotti) que le sirve para dar aire y
amplitud a la composición, crear otra fuente luminosa y demostrar las enseñanzas de
su padre y que está al día de las corrientes artísticas de ese momento en el norte de
Italia. Describe fielmente el instrumento. Demuestra su buena educación, cultura y
elegancia según los principios del buen cortesano.
A sus 25 años tenía que demostrar su valía ante sus colegas varones además de
presentarse ante la familia de su futuro esposo con esas cualidades descritas.
Autoretrato en el estudio. 1579 (27 años)
Sobre cobre. Fue realizado para enviarlo al coleccionista dominico español Alfonso
Chacón, para acompañar también al de Sofonisba que ya poseía. Por primera vez una
colección de tanta importancia incluía mujeres.
Aquí Lavinia ya era madre de dos hijos y esperaba el tercero. Ejerce su dotes de
retratista – miniaturista presentándose como humanista y estudiosa de arte-.
Apreciamos la diferencia de representarse respecto a la sencillez con que lo hacía
Sofonisba: enorme lechuguilla, pelo con muchos adornos con precisión en los detalles de
tipo flamenco . Está frente a estatuillas de tipo clásico que representa la forma humana,
era una forma de dibujar el cuerpo sin tener que hacerlo del natural. Con la enorme
cruz al cuello reafirma su cristiandad, no contradictoria con temas paganos. Lavinia afirma
así su formación cultural cimentada en las raíces del Renacimiento y al día en lo
contemporáneo. Firma ya como esposa de Zappis (Tappii), emancipada de la
dependencia paterna.

31. Retrato nacido en cuna 1583 (31 años). Sin firmar.
Tipo de cunas de moda de nuevo a finales del XIX. Esta fue reproducida en la
Exposición Universal de S. Luis, en 1906. Bebé de la familia aristocrática boloñesa
Gozzadini. Era poco frecuenta esa representación de esa edad, pero cuida de resaltar
los símbolos del estatus social:collar de perlas,columnas.. Pequeño inmóvil, algunos
creen que muerto pero poco probable por tener los ojos abiertos. A lo lejos dos mujeres
y un débil rayo de luz (típico de ella). Ya ella había tenido 5 hijos y tendría luego 6 más,
conocía bien la infancia.
Retrato de un médico. 1587 (35 años). Sin firmar.
Enmarcado según su entorno, típico de ella. Al fondo los detalles que lo definen: libros
y esfera armilar. El retratado está ofreciendo una lección al espectador señalando a un
famoso tratado de anatomía de Andrea Vesalio, que está abierto con un esqueleto:
reflexión sobre la muerte (Contrarreforma). Es un médico pero no se sabe quién
exactamente.

32. Retrato de dama con una niña (1592-95) 40-45 años. Sin firma.
Madre e hija vestidas severamente esplendorosa. Ella protegiendo con afecto y unidas
a un pequeño devocionarios, lo que indica su educación para ser dama como la madre
(católica,aristocrática,austera). Quizás viuda por el vestido negro.
Constanza Alidosi . 1595 (43 años).
Hay dos versiones de este cuadro, uno para su domicilio y quizás el otro para la casa de
campo. Fue esposa de Rodolfo Isolanni, murió a los 40 años. Gran precisión en el
rostro y suntuoso vestido. Cruz de oro (cristiana). Mesa con detalles que enfatizan
su rango, característica heredada de su padre y recogida del arte flamenco que armoniza
lo cortesano y doméstico. De Carracci recoge la naturalidad como los reflejos del
jarrón. Retrato de aparato, por ser figura entera, grande y moderno

33. Retrato de familia. 1595-1603 (43-51 años). Sin firmar.
Influencia de Passerotti (composición y gestos) y Carracci (naturalismo religioso).
Se aleja del cliché de la retratística internacional (hieratismo heráldico) para hacer un
retrato-relato siguiendo a Passerotti. Son 3 generaciones reunidas, vivos y muerto,
jóvenes y viejos, revalorizando los lazos familiares. Probablemente hecho tras la muerte
del padre, la madre la anciana con pañuelo que le encargaría el cuadro. Poca
profundidad (dos planos),apretados, mucha gestualidad (Carracci) , relato no verbal .
Difunto con perro negro (alma),viuda de luto y pañuelo de llanto protegiendo a su nieta
que viste de blanco (inocencia) con collar apotropaico (aleja los males), tiende el
devocionario al niño y ambos mano en pecho con signo en V (aleja el mal). La joven
señalando a lo alto y su compañero en actitud de presentarnos su familia. Miradas no
cruzadas, unas al espectador otras fuera de campo. Rostros melancólicos. Aquí está
experimentando buscando un nuevo lenguaje naturalista, en la línea de sus colegas
contemporáneos, para satisfacer a la burguesía local.

34. Retrato de niño con flores y granada. 1588-90 (46-48 años).
Realizó muchos retratos de niños. Desde fondo oscuro el niño avanza hacia el
espectador estableciendo un diálogo con él apoyado en las flores y la granada.
Indagación psicológica, imagen viva y cercana, lejos del retrato frío. Siguiendo a
Sofonisba capta la relación cuerpo-alma, como también Leonardo Da Vinci (ojos
grandes , media sonrisa). Rosas cerca del corazón, inocencia. Clavel, amor. Granada:
pobre en apariencia rica por dentro: hombre prudente, compasivo, etc. (muchas
virtudes) que todo niño educado debía aprender según la pedagogía tridentina. Ropaje
severo lo que manifiesta su clase social. Minuciosidad flamenca. Cromatismo derivado
de los Carracci,(eran dos hermanos y un primo : Anibale, Agostino y su primo Ludovico).

35. El arreglo de la novia. 1600-5 (48-50 años). Sin firmar.
Conocido desde 2010, mal estado con desgastes, repintes, etc. Reparado aunque
quedan zonas sin reconstruir (izquierda). Minuciosidad en los textiles, flores, joyas,
encajes. Retrato del ambiente aristocrático femenino con vivaz narrativa. Son 5
jóvenes que parecen que están vistiendo para una boda al personaje sentado. Vestidas
iguales, a la moda española de la época. En las puntas de la golilla dibuja una columna
coronada, símbolo de la casa Colonna, por lo que sería un mimbro de esta familia o
alguien que se incorpora a ella. Las flores, loro y perrito simbolizan el amor, la pureza
y la fidelidad. Vestidos rojos usados frecuentemente en las bodas. En la figura central
repite modelos como la de Constanza Aldosi: monumental y naturalista , cerca del estilo
de Carracci.
. Medalla conmemorativa de Lavinia Fontana. 1611 (52 años).
Retrato de perfil, clásico, como matrona, con pocos detalles, figura mítica que se
asocia en el reverso con su profesión de pintora. Es un emblema del reconocimiento
público cuando ya estaba en Roma recibiendo encargos del entorno del Papa. Por
delante indica su nombre y profesión y por detrás la frase”Per te stato gioioso mi
mantene”, relacionada con rimas de Petrarca (Por ti un estado jubiloso me mantiene) que
indicaría a la libertad como el bien por el cual el ser humano alcanzaría un estado de
alegría, semejante a los dioses, asimilando su inspiración artística a la creatividad
divina.

36. Cabeza de joven. 1606. (54 años).
Entre la pintura y el dibujo de su última época romana, donde se había trasladado a sus
50 años para pintar un gran cuadro sobre la lapidación de S.Esteban en la basílica de
S.Pablo Extramuros, hoy perdido por incendio en 1823. Esta joya se relaciona con ese
gran retablo probablemente porque hay una copia de aquel, donde esta cabeza se
parece a la de S.Pablo que estuvo presente según Hechos de los Apóstoles.Quizá fue
un trabajo preparatorio. Influencia de Carracci (naturalismo). Anibale Carracci pintó
varias “cabezas con carácter”, mitad naturalistas y mitad estudio de las expresiones. Éste
gozaba de bastante fama entonces en Roma.

37. PINTURA RELIGIOSA
Lavinia: Sigue a al cardenal Paleotti con la nueva sensibilidad religiosa de la
Contrarreforma: claridad e implicación emocional, lo que hizo Sofonisba en
Génova. Pero Lavinia fue más compleja superando el manierismo de su padre
haciendo “invenciones “ propias utilizando elementos de tipo rafaeliano como
Parmigianino o Correggio., a la vez que influencias flamencas en el paisaje y
detallismo vegetal.
La Sagrada Familia con Sta. Margarita y S.Fsco. 1578 . (26 años). Firmada y fechada.
Sigue los cánones manieristas de su padre Prospero Fontana. Diagonales,
protagonismo femenino. Margarita arrodillada junto al dragón (fue una santa del sigo
III-VI, en Antioquía, un demonio en forma de dragón la engulló pero ella con la cruz
consiguió salir de su panza.).
Tras la santa y la virgen S.Fsco. y S.José en penumbra, con mesa y cuna oblicuas y el
Niño en el centro, eje pral. Influencias de su padre y del clasicismo rafaelesco de
Parmigianino y Correggio. Pero concentra su atención en las enseñanzas del cardenal
Paleotti (contrarreforma) para educar e implicar emocionalmente a los fieles. ¿Por
qué S.Margarita? Santa de las parturientas porque logró salir de la panza del diablo.
Lavinia en esa época ya había tenido dos hijos malogrados y quizá esperaba otro. Otros
simbolismos: mesa=sepulcro. tela=sudario. Niño levantado= Cristo resucitado que
bendice a la humanidad. S.Fsco. representado con los estigmas según las
enseñanzas tridentinas. Enlaza la fría rigidez de la norma tridentina con una dulce
escena familiar de suaves luces, ornamentos de sabor flamenco y finura en los
velos transparentes de la Virgen y la santa y la sábana de la cuna.

38. Noli me tangere. 1581 (29 años).
Perteneciente a la familia de los Medici, seguramente un encargo de ellos. Inspirada en
el cuadro de Correggio de El Prado.
Pero siguiendo a Paleotti que defendía la verosimilitud, sigue fielmente a los descrito
en los Evangelios realzando el aspecto humano y sentimental de la narración que
está en dos parte: descubrimiento del sepulcro vacío con ángel luminoso
anunciando la resurrección y primer plano con la incrédula Magdalena
reconociendo a Xto.vestido de jardinero con sombrero. Ella se refrena tendiendo un
brazo al espectador y otro con perfumes y Él la bendice y detiene tiernamente. Paisaje
botánico (flamenco). Composición en diagonal y colores anaranjados que se precisan
en el vestido de ella. Lavinia ha despojado un asunto de énfasis y retórica y siguiendo
las enseñanzas tridentinas lo pinta de forma naturalista y emocional, como los
Carracci.

39. La Virgen del Silencio. 1589 (37 años).Firmada.
Fue un encargo de la corte española y se adecúa al estilo artístico emanado del
Concilio de Trento que consideraba a los pintores como predicadores del pueblo cuya
misión era conmover a los fieles e incrementar su fe, según Paleotti (1522-1597),
Esta obra tuvo gran influencia en Bolonia que pasó del clasicismo manierista de la
primera mitad de siglo al naturalismo. Las obras de Lavinia son representativas de esa
transición alejándose de la sofisticación compositiva y buscando la claridad y la
emoción. Obra influída por la pintura de Rafael, Sebastiano dei l Piombo y las
enseñanzas de su padre Próspero Fontana así como las recomendaciones de Paleotti.
Tuvo mucha repercusión esta pintura a su llegada a España y se reprodujo mucho,
incluso hay un bordado que la reproduce en El Escorial. Su envío a España pudo ser
por las relaciones que tenía con el ambiente español en Roma. Así pues, características
contrarreformistas , como las anteriores.
La Virgen levanta un lienzo transparente que cubre al Niño. Virtuosismo técnico.
Prefigura el sudario. S.Juanito pide silencio y sujeta una cruz (Pasión).Inscripción en la
sábana “Duermo pero mi corazón vigila”.
.
Recoge el modelo de Rafael de “La Virgen del Popolo”

40. Judit y Holofernes. 1595. (43 años).
Ambiente nocturno con luz de antorcha, cabeza de Holofernes sobre la mesa y detrás el
cuerpo mostrado por la criada que levanta la cortina. Espacio reducido a dos planos, la
oscuridad engulle lo superfluo.
.
Sigue al cuadro de Lorenzo Sabatini “Judith y Holofernes”
Pero aquí no es una mera ejecutora sino que su mirada se dirige al cielo, como
instrumento de la voluntad divina. Simbología como victoria del bien sobre el mal o
sea, del catolicismo sobre el protestantismo . Ataviada con preciosas telas iridiscentes

41. rojo-anaranjado con velos y brillantes. En el centro colgante con pavo real: generosidad
y lealtad del alma. Rostro redondo, pelo recogido, etc. que muestra la riqueza y
elegancia de la mujer de verdad. Lenguaje manierista tardío con elementos
flamencos (minuciosidad vestido), experimentación lombarda y colorismo véneto.
Consagración de la Virgen. 1599 (47 años).
Retablo de capilla encargado por la familia Gnetti. Fechado y firmado en la parte
inferior pero mal conservada esa zona. Rigurosa estructura compositiva separando
espacio terrenal y celestial, siguiendo a Paleotti. Abajo los niños y las jóvenes de la
familia Gnetti mientras son consagrados a la Virgen por S.Pedro Crisóstomo y S.
Domnino (mártir de Tesalónica). Más arriba Sta. Elena y Sta. Inés interceden por ellos a
la Virgen con Niño. Refleja clima religioso tridentino sobre la educación de los niños
para la estabilidad del mundo contrarreformista. Compungida devoción de los
jóvenes Gnetti, como modelos para los jóvenes que asistían a la escuela de la
iglesia donde estaba (Sta. María dei Servi).
Lavinia modera la rigidez tridentina con colorismo, suavidad (Carracci), indagación
psicológica (en los jóvenes) y espontaneidad. Sus vestimentas muy bien pintadas y un
S.Pedro benignamente paternal. Se aleja del manierismo de su padre para seguir a
Correggio. En el cielo cromatismo suave, tierna redondez formal y armonía.

42. LAVINIA Y LA PINTURA MITOLÓGICA
Fue la primera mujer que tuvo a su cargo un taller de pintura por lo que pudo ampliar
sus géneros más allá del retrato, bodegones o flores. Hizo varias tipologías de retratos,
pintura religiosa y paisajes de gran formato y sorprendentemente composiciones
mitológicas en las que además de demostrar su capacidad de invención tuvo que
enfrentarse al desnudo, terreno vedado a las mujeres porque entre otras cosas, no
poseían estudios de anatomía. Gracias al taller de su padre , Prospero Fontana, pudo
relacionarse con artistas que sí lo practicaban y acceder a libros y estampaciones,
así como sugerencias concretas de quienes encargaban las obras.
A pesar del dominio de las enseñanzas contrarreformistas del cardenal Paleotti, en la
sofisticada sociedad boloñesa se pudo conciliar los postulados de éste en la pintura
religiosa con los desnudos de la pintura mitológica, principalmente femeninos. Lo que
se trasladó también a Roma donde varios cardenales le encargaron también obras de
ese tipo. En estas pinturas vemos influencias de su padre y de otros (Lorenzo
Sabatini,etc.), que la dotaron de un refinado cosmopolitismo tardomanierista. Su
potente invención se demuestra en la disposición de los desnudos, joyas, transparencias
que refuerzan y estimulan la sensualidad de las anatomías. (Manierismo: Los artistas
se dejan llevar por sus gustos, alejándose de lo verosímil, tendiendo a la irrealidad y a la
abstracción. Se prefiere, en escultura sobre todo, la línea o figura serpentinata, en que las
figuras se disponen en sentido helicoidal ascendente, el manierismo significó un
progresivo abandono de la proporción de las figuras, de la perspectiva espacial, del uso
de líneas claras y definidas y de las expresiones mesuradas y dulces de los personajes
renacentistas. Colores fríos.)
Galatea y amorcillos..1590.(38 años).
Galatea, nereida (ninfa)del mar amada por el cíclope Polifemo pero rechazó su amor por
Acis, un pastor siciliano. El cíclope lo mató y Galatea transformó su sangre en el río Acis
de Sicilia. Luego terminó siendo madre de tres hijos de Polifemo Celto Illirio y Gala dando
origen a los celtas, illirios y gálatas. (Hay otra leyenda no representada aquí sobre el Rey
Pigmalión que se enamoró de una estatua y luego cobró vida.) . Recoge pues el mito de
La Metamorfosis, de Ovidio. Muestra a la diosa arrebatada por un éxtasis celestial
cercano a las visiones místicas de las santas cristianas. No hay lágrimas por su
amado Acis sino que la pinta entre la espuma con su piel blanca (Galatea en griego es
piel blanca como la leche). Está sobre el dorso de un dragón de grandes ojos auxiliada
por amorcillos y otro que señala hacia una luz en el cielo que significaría el alma humana
debe dirigirse hacia Dios. Convierte la sangre de su amado Acis en un río que desemboca
en el mar donde ella vive y así siempre estarán juntos. Escena teatral y turbulenta
“teatro de los efectos”, poética apoyada por Paleotti. Interés por la naturaleza y
animales en los detalles del monstruo (influencia del amigo de su familia Ulisse
Aldrovandi, científico que estudiaba dragones y serpientes marinas). En aquella Bolonia
había una clientela culta y sin prejuicios que aprovechaba estos temas mitológicos
para encargar desnudos especialmente femeninos. Los desnudos de Lavinia son
siempre mas explícitos que los de su padre, con componente erótico que le vienen
de la Escuela de Fontainebleau y Praga (joyas frías sobre la calidad piel, velo
transparente que apenas le cubre). Así satisfacía a una clientela que quería olvidar los

43. sermones del cardenal Paleotti y sus consejos contrarreformistas censurando este tipo de
representaciones.
Venus recibe el homenaje de los amorcillos. 1590 (38 años).
Aquí como en la anterior, Lavinia se sirve de la mitología para representar anatomías
femeninas desnudas en poses agraciadas, cuadros elegantes, sofisticados
destinados a una exclusiva clientela capaz de apreciar su exquisita factura. En esta
pose recuerda a los frescos de su padre Prospero en los frescos del Palazzo Bocchi
d Bolonia. Es una pintura sobre cobre en la que representa a Venus y a unos putti que
le ofrecen varias joyas dentro de una concha (alude al nacimiento de Venus de la
espuma del mar). Lleva cadena de oro sobre los pechos y brazo y exquisitas joyas sobre
el peinado. Su única vestimenta es un velo transparente con bordados de oro. Cama con
sábanas de seda, manta con brocado . Se la relaciona con La Virgen del Silencio (allí
niños, aquí putti profanos que presentan sus regalos a la diosa.) . Conecta con la
moda que se había impuesto en Europa de pinturas que estimulaban sutilmente las
emocionas más secretas de los espectadores. Más que al álgido y cerebral erotismo
de la escuela de Fontainebleau se orienta a los de la Escuela de Praga por su
provocadora exhibición del desnudo y la importancia de los detalles ornamentales
(joyas). Aquí no idealiza la figura sino que presenta un rostro hermoso y natural, quizás
una joven esposa o una cortesana codiciada..

44. Retrato de una dama de la familia Ruini. 1593 (41 años). Firmado.
Joven dama sobre fondo oscuro con los atributos de su posición social: suntuoso
vestido con refinadas joyas. Podría ser Isabella Ruini que dio lugar a contiendas
literarias por su belleza. Lavinia, pintora preferida de la aristocracia hace alarde de
minuciosidad flamenca en vestido y joyas e influencia de los Carracci en su
colorismo véneto. Atisbo de sonrisa y manos acariciando un perro cariñosamente, en
contra de la gélida retratística internacional. Esplendor heráldico y gracia cortesana
que indican que podría ser un encargo quizás de su marido, para colgar en su palacio.

45. Venus y Cupido. 1592 (40 años).
Parece ser la misma Isabella Ruini. Fondo oscuro con cortina como telón de fondo
Venos se presenta exhibiendo un repertorio de miradas y gestos eróticos
provenientes de la Escuela de Fontainebleau y Praga: velos transparentes con hilos
de oro que acentúan la desnudez (accesorios afrodesíacos), joyas sobre la piel, etc
. Rostro con labios turgentes, barbilla redondeada, pelo rojizo, como el retrato de
Isabella Ruini. Alegoría: bajo la semblanza de Venus está Isabella que posa desnuda
de medio cuerpo sujetando una flecha de cupido que la abraza a sus espaldas. Fuerte
potencial erótico. Busto desnudo con delicadas variacions cromáticas. Empatía íntima
entre el cliente, su esposo, y el espectador. Cuadro íntimo sólo para disfrutar en
privado, lejos de miradas indiscretas. Así Lavinia, que sigue en otros ámbitos las
enseñanzas contrarreformistas del cardenal Paleotti aquí nos presenta una de sus
pinturas lascivas hechas para una clientela exclusiva, confirmando así el principio
contrarreformista de la separación de lo público y lo privado.
.
Marte y Venus. 1595 (43 años).
Es el cuadro de mayor audacia de Lavinia en la pintura profana. No está firmado por
lo que antes se atribuyó a Veronesse o a su hijo Carletto hasta recientemente. Venus
de espaldas desnuda con joyas sentada en taburete sobre la camisa que se acaba de

46. quitar, mira al espectador ofreciéndole un narciso. Marte despojado de sus armas pero
con casco la mira intensamente y le toca la nalga acariciándosela
desvergonzadamente. En el centro jarra y dos chinelas blancas y sobre la cama Cupido
adormecido con su arco. Arriba cortinaje que cierra la alcoba.
La represenación de las nalgas femeninas, de gran impacto erótico vino por el anterior
descubrimiento de una estatua de esta diosa en Roma (principios del XV), divulgada
por algunos artistas y descrita como “de hermosas nalgas”. A Tiziano le impresionó y la
utilizó en su obra “Venus y Adonis” del Prado.
Tuvo después un éxito extraordinario en diversos artistas como Veronese que en algunas
de sus obras utiliza también las nalgas de Venus como elemento importante. Hay un
cuadro, hoy perdido, de ese pintor en donde aparecen los tres personajes y que parece
ser el antecedente directo de éste de Lavinia que se centra en el poder de atracción y
dignidad para ser representada esta parte del cuerpo femenino. Las fisionomías son
realistas, quizás la de la mujer sea alguna cortesana de cuya efigie alguien quiso hacer
un retrato para su dormitorio, quizás el hijo del Papa Gregorio XIII, Jacopo Boncampagni.

47. Minerva desnuda 1604 – 5 ( 52-53 años).
Este cuadro parece ser un encargo del arzobispo de Salzburgo Marco Sittico
Altemps. Representa a la diosa con su casco, mirada seductora . Sería uno de los
primeros trabajos de Lavinia en Roma. Influencia de Carracci en el paisaje cristalino y
sereno del fondo así como Domenichino. Podría ser un autorretrato de la propia
Lavinia pero como ya era mayor utilizaría el rostro de su hija muerta a los 16 años y
que se le parecía mucho. Todo ello se basa en un poemita encontrado de Ottaviano
Rabasco : Pero si los rasgos Celestes, formar no osas, de inmortal semblante, Tú, quien
del cielo las recibiste, finge tus formas, gráciles y santas, que no te costará plasmar a
Palas, si de la tela haces espejo de ti misma.
Minerva desnuda 1613. 61 años.
Galleria Borghese. Quizás encargo del cardenal Borghesse. Versión más grande y
ambiciosa que la anterior pero menos fresca y desenvuelta. Pérdidas sufridas en la
textura original. Aquí Minerva, diosa griega de la guerra deja sus emblemáticas
armas, objeto de juego para eros, para convertirse en Venus. De forma pedagógica
nos ofrece Lavinia todos los símbolos de la diosa (lechuza,laurel, coraza, escudo,
lanza, etc.) mientras que en la anterior hay más sensualidad, frescura y facciones
más dulces e insinuantes del cuerpo desnudo.