ROSAURA REVUELTAS, ESPERANZA Y LA SAL DE LA TIERRA (1).pdf
Tema 4 (curso 2013 2014)
1. 1
TEMA 4: LA LITERATURA DEL SIGLO XV
Carmen Andreu Gisbert
IES Miguel Catalán – Zaragoza
2. 1. EL SIGLO XV
1. EL SIGLO XV
Se considera que en el siglo XV finaliza la EDAD MEDIA.
Desde el punto de vista socio-económico yypolítico
Desde el punto de vista socio-económico político
Crisis del sistema feudal
Crisis del sistema feudal
2
• El poder se concentra en manos de los reyes.
• La nobleza y la Iglesia pierden influencia, aunque
se resisten a perder sus privilegios.
• Una nueva clase social: la burguesía prospera y
difunde su mentalidad y sus valores:
• el individualismo.
• la ganancia
• el provecho económico
• la importancia del desarrollo científico y técnico
• el ansia de conocimiento…
• La actividad mercantil de la burguesía permite viajar a
países más lejanos y las distancias se acortan…
• Comienza la era de los descubrimientos y las
aplicaciones de los grandes inventos: la brújula, la
pólvora…
3. 1. EL SIGLO XV
1. EL SIGLO XV
Desde el punto de vista cultural
Desde el punto de vista cultural
Invención de la
imprenta
Gutenberg (h. 1440)
Difusión del papel
China, África, Sicilia,
España
Invento de las lentes
para gafas
Aumento de libros y lectores. La lectura
se convierte en actividad individual.
3
4. 1. EL SIGLO XV
1. EL SIGLO XV
Desde el punto de vista cultural
Desde el punto de vista cultural
• Es entonces cuando se desarrolla y se expande desde Italia el HUMANISMO,
movimiento cultural que sitúa al hombre como centro de su interés.
Se considera al
Se considera al
hombre digno de
hombre digno de
estudio yyadmiración.
estudio admiración.
4
Se revaloriza el
Se revaloriza el
estudio de las
estudio de las
letras yylas artes.
letras las artes.
Se vuelven los ojos a la Antigüedad
Se vuelven los ojos a la Antigüedad
clásica griega yylatina. Se escribe tanto
clásica griega latina. Se escribe tanto
en latín como en romance. La cultura se
en latín como en romance. La cultura se
seculariza (pierde importancia la
seculariza (pierde importancia la
religión).
religión).
5. 1. EL SIGLO XV
1. EL SIGLO XV
GRANDES HUMANISTAS
Lorenzo
Valla
León
Alberti
Leonardo
da Vinci
François
Villon
5
Antonio de
Nebrija
Joanot
Martorell
Ausias
March
Jorge
Manrique
Fernando
de Rojas
6. 1. 1. EL SIGLO XV EN ESPAÑA
1. 1. EL SIGLO XV EN ESPAÑA
En Castilla y Aragón son constantes durante el siglo XV los conflictos entre los nobles y el poder real. Aunque
ambos reinos siguen teniendo mucho tiempo sus propias leyes, quedarán unidos políticamente por el
matrimonio de los Reyes Católicos.
1442
Alfonso V
de Aragón
conquista el
reino de
Nápoles.
6
1469
Matrimonio de
Isabel y
Fernando,
futuros Reyes
Católicos.
1474
1478
Isabel es
Se constituye
coronada reina el tribunal de la
de Castilla.
Inquisición.
1479
Fernando
hereda el reino
de Aragón.
Sicilia se
incorpora a la
Corona de
Aragón.
7. 1. 1. EL SIGLO XV EN ESPAÑA
1. 1. EL SIGLO XV EN ESPAÑA
CRONOLOGÍA DEL SIGLO XV
1492
Expulsión de los judíos
Conquista de Granada
Descubrimiento de América
Publicación de la Gramática de Elio Antonio de Nebrija
7
1496
Matrimonio de Juana
la Loca y Felipe el
Hermoso.
Con esta boda la
sucesión del trono
español pasa a la
Casa de los
Habsburgo.
8. 1. 1. EL SIGLO XV EN ESPAÑA
1. 1. EL SIGLO XV EN ESPAÑA
8
9. 1. 1. EL SIGLO XV EN ESPAÑA
1. 1. EL SIGLO XV EN ESPAÑA
CULTURA
CULTURA
• A lo largo del siglo XV llega a Castilla y
Aragón la influencia del humanismo
italiano.
• Los nobles y los burgueses enriquecidos se
dan cuenta de la utilidad el saber tanto
por el progreso técnico como por ser un
signo de elegancia en una sociedad inculta.
• Se refinan las rudas formas de vida
medievales y la cultura se convierte en
un rasgo de distinción social.
9
10. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO
•De esta poesía de transmisión oral y ámbito
popular
se
conservan
los
primeros
testimonios escritos en castellano a finales
del siglo XV, aunque debía de cantarse desde
mucho tiempo atrás.
•En este cancionero popular y tradicional,
cuya forma más difundida es el villancico
(canción propia de villanos, habitantes de la
villa), se manifiestan emociones e ideas de
modo finamente estilizado y expresivo.
10
11. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: CARACTERÍSTICAS
11
Sobriedad:
Son poemas muy sencillos.
Estilo nominal.
Referencias a lo real y lo inmediato.
Sintaxis sencilla.
Lenguaje afectivo:
Empleo de diminutivos
Uso de posesivos: “la mi madre”
Tono confidencial
Exclamaciones, interrogaciones.
Recursos de ritmo:
Repeticiones: carácter musical.
Paralelismo
Aliteraciones…
12. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: TEMAS
La belleza femenina
La belleza femenina
La bella “malmaridada”
La bella “malmaridada”
La niña enamorada
La niña enamorada
La monja a la fuerza
La monja a la fuerza
El tormento amoroso
El tormento amoroso
Temas
Temas
Las citas de amor
Las citas de amor
El insomnio yyel alba
El insomnio el alba
Los lamentos por la ausencia
Los lamentos por la ausencia
Los placeres del amor
Los placeres del amor
12
Las serranillas
Las serranillas
Voz masculina
Voz masculina
13. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
Canciones que exaltan el
triunfo de la primavera y del
amor en el mes de mayo.
Entra mayo y sale abril,
tan garridico lo vi venir.
Entra mayo con sus flores,
sale abril con sus amores
y los dulces amadores
comienzan a bien servir.
13
14. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
En Jaén,
Axa y Fátima y Marién.
Tres morillas tan garridas
Iban a coger olivas
Y hallábanlas cogidas
En Jaén,
Axa y Fátima y Marién
Y hallábanlas cogidas,
Y tornaban desmaídas
Y las colores perdidas
En Jaén,
Axa y Fátima y Marién.
Tres morillas tan lozanas,
Iban a coger manzanas
Y cogidas las hallaban
En Jaén.
Axa, Fátima y Marién
14
Para hacer más leves las
faenas del campo, los
campesinos cantaban, sobre
todo durante la recolección.
15. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
Muy graciosa es la doncella,
¡cómo es bella y hermosa!
Digas tú el marinero
que en las naves vivías,
si la nave o la vela o la estrella
es tan bella.
Digas tú el caballero
que las armas vestías
si el caballo o las armas o la guerra
es tan bella.
Digas tú el pastorcico
que el ganadico guardas,
si el ganado o los valles o la sierra
es tan bella.
15
16. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
En la fuente del rosel
lavan la niña y el doncel.
En la fuente de agua clara
con sus manos lavan la cara.
Él a ella y ella a él,
lavan la niña y el doncel.
En la fuente del rosel
lavan la niña y el doncel.
16
17. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
A los árboles altos
los lleva el viento
y a los enamorados,
el pensamiento.
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18. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
En Ávila, mis ojos,
dentro en Ávila,
en Ávila del Río
mataron a mi amigo,
dentro en Ávila.
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19. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
La niña que amores ha,
sola ¿cómo dormirá?
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20. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
Ya cantan los gallos,
amor mío y vete;
cata que amanece.
Vete, alma mía,
más tarde no esperes,
no descubra el día
los nuestros placeres.
Cata que los gallos
según me parece,
dicen que amanece
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21. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
¿Agora que sé de amor
me metéis monja?
¡Ay, Dios, qué grave cosa!
Agora que sé de amor,
caballero,
¿agora me metéis monja
en el monasterio?
¡Ay, Dios, qué grave cosa!
21
22. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
Si los delfines mueren de amores,
¡triste de mí! ¿Qué harán los hombres
que tienen tiernos los corazones?
¡Triste de mí! ¿Qué harán los hombres?
22
23. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
De los álamos vengo, madre,
De los álamos vengo, madre,
de ver cómo los menea el aire.
de ver cómo los menea el aire.
De los álamos de Sevilla,
De los álamos de Sevilla,
de ver a mi linda amiga,
de ver a mi linda amiga,
de ver cómo los menea el aire.
de ver cómo los menea el aire.
De los álamos vengo, madre,
De los álamos vengo, madre,
de ver cómo los menea el aire.
de ver cómo los menea el aire.
23
24. Otros temas
¿Por qué me besó Perico,
por qué me besó el traidor?
Dijo que en Francia se usaba
y por eso me besaba,
y también porque sanaba
con el beso su dolor
¿Por qué me besó Perico,
por qué me besó el traidor?
24
25. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
Soltáronse mis cabellos,
madre mía;
¡ay! ¿con qué me los
prendería?
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26. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
Aquel caballero, madre,
tres besicos le mandé:
creceré y dárselos he.
Madre, la mi madre,
guardas me ponéis;
que si yo no me guardo,
no me guardaréis.
Pues el tiempo se me
pasa,
madre mía, en buena fe,
sola yo no dormiré
26
27. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
No te tardes que me muero,
carcelero,
no te tardes que me muero.
Mal ferida iba la garza
enamorada:
sola va y gritos daba.
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28. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 2. EL ROMANCERO
• Los romances son poemas de carácter
narrativo, por lo general no muy extensos,
compuestos por un número indefinido de
versos octosílabos, con rima asonante los
pares y quedando sueltos los impares.
• Es una forma literaria originalmente oral,
cantada o recitada con acompañamiento
musical.
28
29. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 2. EL ROMANCERO
•Los romances se transmiten a través de los siglos por todo el ámbito lingüístico del
castellano, bien por vía oral o por la vía impresa. Para su estudio, los romances se dividen en
tres bloques:
Romancero viejo
Romancero nuevo
El interés por lo popular hace que los poetas más importantes de los siglos
XVI y XVII continúen cultivando el romance. Sus autores son ahora,
lógicamente, conocidos y se transmiten por escrito desde su creación.
Romancero oral moderno
29
Conjunto de romances que se cantaban a finales de la Edad Media. Son
anónimos y su primera forma de transmisión fue oral. Se subdividen a su
vez en dos grandes grupos:
Romances tradicionales o históricos, cuyos temas pertenecen a la
épica primitiva: el Cid, Fernán González, Infantes de Lara, Don
Rodrigo…
Romances juglarescos, que tratan otros asuntos: últimos tiempos
de la reconquista, Carlomagno, el rey Arturo, etc.
Junto a los Romanceros viejo y nuevo existe también el Romancero oral
moderno, enorme conjunto de romances recogido desde finales del siglo
XIX hasta hoy tanto en la Península como en Canarias, en
Hispanoamérica y en los diversos países donde se asentaron los sefardíes
(judíos de origen español).
30. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 2. EL ROMANCERO
ORIGEN DE LOS ROMANCES
Dos teorías fundamentales
Descomposición
Descomposición
de cantares de gesta
de cantares de gesta
Los versos largos del cantar de gesta
se dividirían por la cesura, de modo
que cada hemistiquio diera lugar a un
verso.
Esto explica que los romances sólo
rimen en asonante los pares.
Esta teoría explica sólo los romances
de tema épico.
30
Invención
Invención
de algún poeta
de algún poeta
31. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 2. EL ROMANCERO
En santa Águeda de Burgos
Le toman jura a Alfonso
por la muerte de su hermano
Tomábasela el buen Cid,
ese buen Cid castellano,
Sobre un cerrojo de hierro
y una ballesta de palo
Y con unos evangelios
31
do juran los hijosdalgo
y un crucifijo en la mano
32. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 2. EL ROMANCERO
En santa Águeda de Burgos
do juran los hijosdalgo
Le toman jura a Alfonso
por la muerte de su hermano
Tomábasela el buen Cid,
ese buen Cid castellano,
sobre un cerrojo de hierro
y una ballesta de palo
y con unos evangelios
y un crucifijo en la mano
32
33. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 2. EL ROMANCERO: características
Narrador
Narrador
Estructura
Estructura
Poemas
Poemas
narrativos
narrativos
• Narrador objetivo e impersonal (omnisciente)
• Narrador interpuesto (1º persona)
• Orden cronológico-lineal: presentación, nudo, desenlace.
• Comienzos in medias res: nudo-desenlace.
• Finales abruptos y suspensos: presentación-nudo.
• Estructuras básicas:
• Romance-cuento: historia completa.
• Romance-escena: episodio particular.
• Romance-diálogo: modalidad de discurso dramático.
Estilo
Estilo
Métrica
Métrica
33
• Poder expresivo y dramático: concentración, brevedad y
sugerencia emocional.
• Serie indefinida de versos octosílabos con rima asonante
en los pares.
• Son frecuentes las irregularidades métricas.
34. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 2. EL ROMANCERO: características
Gramática
Gramática
• Alternancia de tiempos verbales de presente y pasado.
• Preponderancia de los elementos sustantivos sobre los
adjetivos.
• Presencia, como en la gesta, de:
• numerosas fórmulas y epítetos épicos
• llamadas al oyente
• sencillez sintáctica
• diálogos frecuentes que incluyen numerosas
preguntas y respuestas.
• Todas estas características recuerdan su transmisión oral.
Recursos
Recursos
literarios
literarios
• Repeticiones
• Enumeraciones
• Antítesis…
Elementos
Elementos
mágicos yy
mágicos
oníricos
oníricos
• Símbolos: el mar, el huerto, la montaña, los pájaros, los
viajes, los números…
Finalidad
Finalidad
• Ausencia de didactismo: no se pretende una enseñanza
moral ni religiosa.
Poemas
Poemas
narrativos
narrativos
34
35. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 2. EL ROMANCERO: temas
TEMAS DE LOS ROMANCES
ÉPICO-CASTELLANO
FRONTERIZOS y
MORISCOS
Narran escaramuzas guerreras entre moros y
cristianos en tierras de frontera, o bien la
caballerosidad y el refinamiento de los moros.
ÉPICO-FRANCÉS
(CAROLINGIOS)
Carlomagno, Roldán, la batalla de Roncesvalles…
NOVELESCOS y LÍRICOS
35
El rey don Rodrigo, Fernán González, el Cid…
Temas mitológicos, históricos o inventados…
36. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 2. EL ROMANCERO: Romance de don Rodrigo
— ¡Afuera, afuera, Rodrigo,
el soberbio castellano!
Acordársete debía
de aquel buen tiempo pasado
que te armaron caballero
en el altar de Santiago,
cuando el rey fue tu padrino,
tú, Rodrigo, el ahijado
mi padre te dio las armas,
mi madre te dio el caballo,
yo te calcé espuela de oro
porque fueses más horado;
pensando casar contigo,
¡no lo quiso mi pecado!,
casástete con Jimena,
hija del conde Lozano;
36
con ella hubiste dineros,
conmigo hubieras estados;
dejaste hija del rey
por tomar la de un vasallo.
En oír esto Rodrigo
volviose mal angustiado:
—¡Afuera, afuera, los míos,
los de pie y los de a caballo,
pues de aquella torre mocha
una vira me han tirado!,
no traía el asta hierro,
el corazón me ha pasado,
¡ya ningún remedio siento,
sino vivir más penado!
37. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 2. EL ROMANCERO: Romance de Abenámar
— ¡Abenámar, Abenámar,
moro de la morería,
el día que tú naciste
grandes señales había!
Estaba la mar en calma,
la luna estaba crecida,
moro que en tal signo nace
no debe decir mentira.
Allí respondiera el moro,
bien oiréis lo que diría:
—Yo te la diré, señor,
aunque me cueste la vida,
porque soy hijo de un moro
y una cristiana cautiva;
siendo yo niño y muchacho
mi madre me lo decía.
37
que mentira no dijese,
que era grande villanía:
por tanto, pregunta, rey,
que la verdad te diría.
—Yo te agradezco, Abenámar,
aquesa tu cortesía.
¿Qué castillos son aquéllos?
¡Altos son y relucían!
—El Alhambra era, señor,
y la otra la mezquita,
los otros los Alixares,
labrados a maravilla.
El moro que los labraba
cien doblas ganaba al día,
y el día que no los labra.
otras tantas se perdía.
El otro es Generalife,
huerta que par no tenía;
el otro Torres Bermejas,
castillo de gran valía.
Allí habló el rey don Juan,
bien oiréis lo que decía:
—Si tú quisieses, Granada,
contigo me casaría;
daréte en arras y dote
a Córdoba y a Sevilla.
—Casada soy, rey don Juan,
casada soy, que no viuda;
el moro que a mí me tiene
muy grande bien me quería.
38. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 2. EL ROMANCERO: Romance del enamorado y la muerte
Un sueño soñaba anoche,
soñito del alma mía,
soñaba con mis amores
que en mis brazos los tenía.
Vi entrar señora tan blanca
muy más que la nieve fría.
—¿Por dónde has entrado, amor?
¿Cómo has entrado, mi vida?
Las puertas están cerradas,
ventanas y celosías.
—No soy el amor, amante:
la Muerte que Dios te envía.
— ¡Ay, Muerte tan rigurosa,
déjame vivir un día!
Un día no puede ser,
una hora tienes de vida.
Muy de prisa se calzaba,
más de prisa se vestía;
ya se va para la calle,
en donde su amor vivía.
38
— Ábreme la puerta, Blanca,
ábreme la puerta niña.
—¿Cómo te podré yo abrir
si la ocasión no es venida?
Mi padre no fue al palacio
mi madre no está dormida.
—Si no me abres esta noche,
ya no me abrirás, querida;
la Muerte me está buscando,
junto a ti, vida sería.
— Vete bajo la ventana
donde labraba y cosía,
te echaré cordón de seda
para que subas arriba,
y si el cordón no alcanzare
mis trenzas añadiría.
La fina seda se rompe;
la Muerte que allí venía:
—Vamos, el enamorado,
que la hora ya está cumplida.
39. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 2. EL ROMANCERO: Romance del prisionero
Que por mayo era por mayo
cuando hace la calor,
cuando los trigos encañan
y están los campos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor,
sino yo, triste, cuitado,
que vivo en esta prisión,
que ni sé cuándo es de día
ni cuándo las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba al albor
Matómela un ballestero ;
¡déle Dios mal galardón
39
40. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 2. EL ROMANCERO: Romance del infante Arnaldos
Quién hubiera tal ventura
sobre las aguas del mar
como hubo el infante Arnaldos
la mañana de San Juan!
¡Andando a buscar la caza
para su falcón cebar,
vio venir una galera
que a tierra quiere llegar;
las velas trae de sedas,
¡la jarcia de oro torzal,
áncoras tiene de palta,
tablas de fino coral.
Marinero que la guía,
diciendo viene un cantar,
que la mar ponía en calma
40
los vientos hace amainar;
los peces que andan al hondo,
arriba los hace andar;
las aves que van volando,
al mástil vienen posar.
Allí habló el infante Arnaldos,
bien oiréis lo que dirá:
— Por tu vida, el marinero,
dígasme ora ese cantar.
Respondióle el marinero,
tal respuesta le fue a dar:
— Yo no digo mi canción
sino a quien conmigo va
41. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 2. EL ROMANCERO: Romance de la ermita de San Simón
En Sevilla está una ermita
cual dicen de San Simón
adonde todas las damas
iban a hacer oración.
Allá va la mi señora,
sobre todas la mejor;
saya lleva sobre saya,
mantillo de tornasol.
En la boca muy linda,
lleva un poco de dulzor,
en la cara muy blanca
lleva un poco de color
y en los sus ojuelos garzos,
lleva un poco de alcohol
a la entrada de la ermita
relumbrando como el sol,
El abad que dice la misa
no la puede decir no,
monacillos que le ayudan
no aciertan responder, non,
por decir : amén, amén,
decían: amor, amor.
41
42. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
En el siglo XII surge en Provenza (región
del sur de Francia) un tipo de poesía que
tendrá gran trascendencia en Europa.
Su tema es el amor y sus creadores son
los trovadores (poetas cortesanos que
componían el texto y la música de los
poemas)
La poesía trovadoresca influye en la lírica
gallega de los siglos XIII y XIV y, sobre todo
en la poesía catalana, en la que el
provenzal llegó a ser la lengua poética.
Su influencia es enorme en Italia, en poetas
como Petrarca, cuya lírica ejercerá un gran
influjo en la poesía europea de final de la
Edad Media dando origen a una corriente
literaria: el petrarquismo.
42
43. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
TEMAS DE LA POESÍA CORTESANA
TEMAS DE LA POESÍA CORTESANA
POESÍA
POESÍA
AMOROSA
AMOROSA
Basada en el
concepto del “amor
cortés” o fin’amors.
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POESÍA
POESÍA
MORAL
MORAL
Censura los
vicios de
individuos y
grupos.
POESÍA
POESÍA
RELIGIOSA
RELIGIOSA
Critica la relajación
de costumbres.
Busca provocar
pena y piedad.
44. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa
Poesía amorosa
• La poesía amorosa es una poesía de
ocasión, vacía de sentimientos, ya que lo que
importa no son las verdaderas emociones del
poeta, sino su capacidad para expresarlas
con sutileza.
• Esta clase de poesía no deja de ser un
divertimento compañero de la música y de las
fiestas, un juego de ingenio entre poetas que
ponían a prueba su habilidad, bien glosando
motes impuestos, o por medio de preguntas
que debían responderse en iguales metros y
rimas
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45. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa
Poesía amorosa
•En el segundo tercio del siglo XV hubo un
reajuste de los géneros en la poesía amorosa
castellana, desapareció
la cantiga y se
extendió la canción (breve poema destinado
al canto ).
•La canción suele ser breve y, por ello, es
vehículo adecuado para la expresión
condensada, la antítesis y el equívoco.
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46. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa
Poesía amorosa
• En las décadas centrales del siglo apareció
el decir lírico, reservado para la lectura o la
recitación.
•El decir consta de un número indeterminado
de estrofas, y de una a otra varían las rimas,
pero no el esquema al que obedecen.
• Es una composición más extensa que la
canción, posee carácter ligeramente narrativo
y no se presta a tantos alardes retóricos.
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47. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
•Aparte de las cuestiones de forma, la principal
novedad de esta poesía es el nuevo concepto de
amor que desarrolló: el amor cortés (fins amor).
• El amor cortés era una nueva forma de expresar
los sentimientos amorosos acorde con la
mentalidad cortesana y palaciega de la nobleza
de la época
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48. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
• Era un tipo de amor basado en la consideración de la
dama como un señor feudal (un ser superior) y en el
enamorado como un vasallo, un siervo incondicional que
debe rendir culto y vasallaje a la dama.
• Como sólo una mujer casada y noble podía tener la
categoría de “señor”, al poseer propiedades y vasallos, el
poeta solía elegir a una mujer casada para dedicarle sus
canciones.
• Para no despertar las sospechas del marido, se imponía
una rígida discreción (el secretum) y mucho disimulo (la
utilización de la senhal o nombre fingido para dirigirse a
la amada, por ejemplo.
• El amor debía sufrir diferentes etapas en las que el poeta
iba consiguiendo el favor de la amada: tras revelarle sus
sentimientos, pasaba a prestarle un servicio (hoy
diríamos cortejarla) por el que, finalmente podría recibir
un galardón o recompensa.
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49. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
Relación señor / vasallo
Así, de igual modo que en la corte hay un
señor todopoderoso al que los vasallos
deben amor, fidelidad y vasallaje, en el amor
cortés la dama será la señora y el
poeta/amante se convertirá en su vasallo.
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El amor cortés reproduce la relación señorvasallo del mundo feudal.
Por ello en los poemas trovadorescos el
enamorado llama a la dama: midoms,
senhor, etc.
50. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
Superioridad de la amada
La amada es
SUPERIOR.
considerada
un
SER
Su caracterización es únicamente física:
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La amada es joven y bellísima y digna de
adorar y de admirar.
Se describen distintos elementos de su
cuerpo ponderando su belleza.
La simple contemplación de su belleza
provoca el amor inmediato del poeta.
51. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
Tópicos en la descripción de la amada
Divinidad
Frialdad
Su divinidad está descrita
en términos celestiales:
estrellas, sol, cielo, diosa,
santa…
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Perfección
Su perfección se muestra
aludiendo a elementos
naturales (flores blancas
y
rojas),
metales
preciosos (oro) y piedras
preciosas (rubíes, zafiros,
esmeraldas, etc.)
Su frialdad hace que se
compare con un basilisco
(animal mitológico que
mataba con la mirada),
con una salamandra (que
se mantiene fría en
medio del fuego) o con
elementos de la guerra.
52. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
Código de conducta de la amada:
La belle dame sans merci
La amada apenas habla y tampoco hay indicios
directos de lo que piensa.
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La amada puede mostrar indiferencia o crueldad
hacia el enamorado.
Frecuentemente, está casada por ello se exige el
“secretum” y el anonimato en las referencias. De
ahí el uso de pseudónimo o “senhal”.
53. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
Código de conducta del enamorado
El enamorado debe ser fiel, paciente y discreto.
El enamorado debe demostrar que su amor es
verdadero y que realmente “merece” recibir las
atenciones de la dama.
El amor se considera fuente de todas las virtudes,
ya que el enamorado, mientras persevera en el
amor hacia la amada, desarrollará paciencia,
constancia, decisión, lealtad, educación
y
valentía.
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54. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
Etapas del amor
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FEÑEDOR
El enamorado no
osa expresar sus
sentimientos
PRECADOR
El enamorado
manifiesta su amor
a la dama.
ENTENDEDOR
El enamorado es
correspondido
DRUDO
Se convierten en
amantes
55. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
• El amor es, además, considerado
como fuente de todas las virtudes, ya
que el enamorado, mientras persevera
en el amor hacia la amada,
desarrollará paciencia, constancia,
decisión, lealtad, educación y valentía.
• En los cancioneros, ese concepto del
amor se complica con concepciones
científicas, filosóficas y sociales
propias de la época.
• En muchas ocasiones, el amor se
presenta como una enfermedad
psicosomática, pues la medicina
consideraba que, de descuidarlo,
podía llevar a la locura y a la muerte.
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56. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
• El amor se considera una fuerza
sobrecogedora que crecen ante el
rechazo de la amada: se acepta el
sufrimiento por amor y hasta se
encuentra placer en este dolor, pese a
todo se prefiere la muerte por amor a
su carencia.
• La dama aparece en este contexto
como la “bella dama sin piedad”, a la
que el enamorado suplica inútilmente.
El galán es totalmente pasivo,
limitándose al lamento y al ruego.
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57. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
• El concepto asimétrico del amor se
refleja en el léxico, palabras como
servicio, servir, cárcel, cautivo…
expresan
metafóricamente
el
sometimiento del amante.
• También se relaciona con la guerra: la
dama
como
fortaleza
que
el
enamorado debe conquistar; la herida
causada por la dama; las armas
alegóricas del amor…
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58. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
En muchos casos se percibe una
corriente de erotismo, que puede
ser incluso obsceno.
Con eufemismos elegantes se
alude a las relaciones sexuales;
palabras como morir, muerte,
paraíso, servir, dolor, vencer,
galardón…
adquieren
valores
relacionados con el sexo.
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59. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3.2. LOS CANCIONEROS
En
España,
la
poesía
cortesana se recoge en
colecciones
llamadas
Cancioneros,
colecciones
poéticas destinadas a los
nobles.
Por esta razón a la lírica culta
castellana del siglo XV se le
llama poesía cancioneril.
Los cancioneros son más
abundantes en la segunda
mitad del siglo XV. Los más
importantes
son
el
Cancionero de Baena y el
Cancionero de Estúñiga.
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60. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3.2.1. PRINCIPALES POETAS CORTESANOS
3.2.1. PRINCIPALES POETAS CORTESANOS
Juan de Mena
Íñigo
López de Mendoza
Marqués de Santillana
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Jorge Manrique
61. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV
LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV
• Los poetas más importantes de la primera
mitad del siglo XV, Juan de Mena y el
Marqués de Santillana, se dejaron
deslumbrar por la revolución cultural que el
humanismo había producido en Italia, e
intentaron imitarla llenando sus versos de
voces
y
construcciones
latinas,
de
constantes referencias mitológicas y de una
erudición a menudo gratuita.
• El resultado fue una literatura que alejaba la
lengua poética de la coloquial, hasta tal
punto que sólo resulta comprensible para
unos cuantos elegidos. El propio Mena, al
final de su vida, rectificó al cambiar su estilo
culto por otro bastante más llano.
61
62. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV
LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV
ÍÑIGO LÓPEZ DE MENDOZA,
MARQUÉS DE SANTILLANA
Fue uno de los aristócratas más poderosos
de su tiempo.
Reunió una rica biblioteca, se rodeó de
sabios y compuso una abundante obra
literaria.
Destacan:
Sonetos fechos al itálico modo
Serranillas
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63. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV
LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV
ÍNIGO LÓPEZ DE MENDOZA, MARQUÉS DE SANTILLANA
Formado en la corte de Alfonso V de Aragón, el marqués de Santillana cultivó:
POESÍA MORAL
Proverbios
Diálogo de Bías
contra Fortuna
POESÍA
POLÍTICA
Doctrinal de
Privados
Coplas
POESÍA
ALEGÓRICODANTESCA
Infierno de los
enamorados
Triumphete de
Amor
Comedieta de
Ponza
POESÍA
AMOROSA
Sonetos
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POESÍA
AMOROSA
Serranillas
Poemas que
Poemas que
narran el
narran el
encuentro de un
encuentro de un
caballero yyuna
caballero una
pastora.
pastora.
Intentó aclimatar
Intentó aclimatar
el soneto italiano
el soneto italiano
al castellano:
al castellano:
Sonetos fechos al
Sonetos fechos al
itálico modo
itálico modo
64. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV
LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV
JUAN DE MENA
Fue un humanista dedicado en
exclusiva al cultivo de las letras.
Su poesía se encuentra lejos del
ideal renacentista de la claridad
y la sencillez.
Por el contrario, la complicación,
el artificio, el lenguaje latinizante
y
la
erudición
son
las
características de sus obras.
Destaca
Fortuna.
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el
Laberinto
de
65. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV
LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV
Otros poetas de una generación intermedia,
nacidos alrededor de 1410, como Gómez
Manrique, el tío de nuestro poeta, o Pero
Guillén de Segovia, iniciaron una tímida
renovación
poética,
liberando
de
latinismos el estilo de sus predecesores
literarios, si bien siguieron revistiendo sus
versos de un farragoso ropaje erudito.
Pero también sintieron interés y admiración
por la poesía popular y tradicional, que sus
antecesores habían desdeñado por inculta.
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66. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA: Textos
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA: Textos
Ven, muerte, tan escondida
que no te sienta conmigo,
porque el gozo de contigo
no me torne a dar la vida.
Ven como rayo que hiere,
que hasta que ha herido
no se siente su ruido,
por mejor herir do quiere.
Así sea tu venida:
si no desde aquí me obligo
que el gozo que habré contigo
me dará de nuevo vida.
COMENDADOR ESCRIVÁ
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67. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA: Textos
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA: Textos
Para jamás olvidaros
ni ansias a mí olvidarme;
para yo desesperarme
y vos nunca apiadaros,
¡ay, qué mal hice en miraros!
No pueden mis ojos veros
sin que me causen sospiros
mi forçado requeriros,
mi nunca poder venceros:
para siempre conquistaros
y vos siempre desdeñarme,
para yo desesperarme
y vos nunca apiadaros
¡ay, qué mal hice en miraros!
FRAY ÍÑIGO DE MENDOZA
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68. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA: Textos
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA: Textos
El amor ha tales mañas,
que quien no se guarda de
ellas,
si se le entra en las entrañas,
no puede salir sin ellas.
El amor es un gusano,
bien mirada su figura:
es un cáncer de natura
que come todo lo sano;
por sus burlas, por su sañas,
de él se dan tales querellas,
que si entra en las entrañas,
no puede salir sin ellas.
FLORENCIA PINAR
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69. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA: Textos
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA: Textos
Moçuela de Bores
allá do la Lama
púsome en amores.
Cuidé que olvidado
Amor me tenía,
como quien se había
gran tiempo dexado
de tales dolores,
que más que la llama
queman amadores.
Mas vi la fermosa
de buen continente
la cara plaçiente,
fresca como rosa,
de tales colores
cual nunca vi dama
nin otra, señores.
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SERRANILLA DEL MARQUÉS DE
SANTILLANA
Por lo cual: “Señora
—le dixe— en verdad
la vuestra beldad
saldrá desde agora
de entre estos alcores,
pues merece fama
de grandes loores”.
Dixo: “Caballero,
tiradvos afuera:
dejad la vaquera
pasar al otero;
ca dos labradores
me piden de Frama,
entrambos pastores.”
“Señora, pastor
seré si queredes:
mandarme
podedes,
como a servidor:
mayores dulçores
será a mi la brama
que oír ruiseñores.”
Así concluimos
el nuestro proceso
sin hacer exceso,
e nos avenimos,
e fueron las flores
de cabe Espinama
los encobridores.
70. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
LOS POETAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV
LOS POETAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV
Jorge Manrique formaba parte de un grupo
de poetas que se congregaron en Toledo
en torno a la figura de su Arzobispo, don
Alonso Carrillo de Acuña.
De entre todos ellos parece que tuvo una
amistad más estrecha con Guevara y Juan
Álvarez Gato, con quienes llegó a
intercambiar poemas, en forma de
preguntas y respuestas.
70
71. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
LOS POETAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV
LOS POETAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV
• Ese grupo de poetas impulsó una
importante renovación de la poesía
castellana, aunque en esta tarea recibieron
el influjo de autores algo mayores, como
López de Estúñiga, que había formado parte
de la corte literaria del rey Alfonso el
Magnánimo en Nápoles, y que habían
introducido en la Península Ibérica la
influencia de la lírica de Francesco Petrarca.
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72. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
LOS POETAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV
LOS POETAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV
• Los poetas de la generación de Jorge Manrique utilizaron una lengua más
cercana a la coloquial, entre otras cosas porque:
• Abandonaron el verso de arte mayor (entre las doce y las catorce
sílabas) de los poetas anteriores para cultivar exclusivamente el
octosílabo con o sin pies quebrados.
• Intercalaron en sus versos refranes y frases hechas para conferir a
la lengua de mayor naturalidad.
• Adornaron su poesía con figuras retóricas, sobre todo, de repetición
(paronomasia, derivación) así como juegos de palabras, dobles
sentidos, paradojas y antítesis
• A través de estos artificios, los versos cobraban un intenso
conceptismo que servía para expresar la contienda interior del alma
y la irracionalidad de la pasión amorosa.
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74. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
Hijo de don Rodrigo Manrique,
Maestre de la Orden de Santiago,
nació en Paredes de Nava (Palencia)
en 1440, aunque ninguno de los datos
de su nacimiento es seguro.
En su vida destaca especialmente la
acción militar en el bando de Isabel I.
Pertenecía al linaje de los Lara,
caracterizado por su nobleza, poder y
riqueza.
Murió en 1479 en Santa María del
campo, a causa de una herida recibida
en un enfrentamiento secundario.
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75. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
Jorge Manrique, sobrino del escritor
Gómez Manrique y miembro de la
poderosa familia de los Manrique,
fuertemente involucrada en la política y en
la milicia, es el máximo representante de
la lírica castellana del siglo XV.
Conservamos una cincuentena de
poemas suyos, de corte amoroso, que se
ajustan a las normas de la poesía
cancioneril, aunque Manrique rechazó el
exceso de referencias cultas y se inclinó
por la naturalidad y por los juegos de
ingenio.
La composición que lo ha convertido en
uno de los grandes poetas de nuestras
letras son las Coplas a la muerte de su
padre.
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76. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
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COPLAS A LA MUERTE DE SU
PADRE
77. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
Se trata de una dolorosa elegía en la
Se trata de una dolorosa elegía en la
que lamenta:
que lamenta:
--la inestabilidad de los bienes de la
la inestabilidad de los bienes de la
fortuna
fortuna
--la fugacidad de las cosas humanas
la fugacidad de las cosas humanas
--el poder igualatorio de la muerte.
el poder igualatorio de la muerte.
La virtud personal es lo único que
La virtud personal es lo único que
desafía al tiempo yyal destino.
desafía al tiempo al destino.
Ilustra estas reflexiones con ejemplos
Ilustra estas reflexiones con ejemplos
clásicos y castellanos yy se concentra,
clásicos y castellanos se concentra,
finalmente, en la figura de su padre yy
finalmente, en la figura de su padre
en la serena aceptación de su muerte.
en la serena aceptación de su muerte.
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78. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
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MÉTRICA
MÉTRICA
• En cuanto a la métrica, Manrique adopta modos novedosos: opta por el
octosílabo, el verso por excelencia de la lírica y más cercano al estilo
coloquial.
• La obra está compuesta de cuarenta coplas formadas cada una de ellas
por dos sextillas unidas, cuyos versos 3º y 6º son de cuatro sílabas (pie
quebrado) y los restantes de ocho, con rima consonante, que sigue esta
estructura: 8a , 8b, 4c, 8a, 8 b, 4c, 8d, 8e, 8f, 8d, 8e, 8f.
• Esta estrofa se denomina copla de pie quebrado o copla manriqueña.
80. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
MÉTRICA
MÉTRICA
• Los versos de pie quebrado producen, por su brevedad, un efecto acústico
de eco y solemnidad, al tiempo que subrayan la naturalidad de la elocución
y le otorgan al conjunto una enorme musicalidad y armonía.
• Por otro lado, los doce versos de cada estrofa forman siempre una unidad
de sentido, salvo en un caso: entre las estrofas XXIII y XXIV se produce un
encabalgamiento. Esas coplas reproducen unas palabras de la Muerte, así
que tal vez Manrique quería subrayar la idea de que solo ella conculca el
orden establecido.
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81. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
ESTRUCTURA DE LA
ESTRUCTURA DE LA
OBRA
OBRA
• Las Coplas se organizan en tres partes muy marcadas, que el poeta
probablemente no compuso de una sola vez, sino en diferentes fases y
periodos.
• Las Coplas de Manrique tanto en sus aspectos menores como en los
mayores están presididas por el número tres, un número sin duda
mágico en la Edad Media por evocar, entre otras cosas, la Santísima
Trinidad.
• Por ello, es frecuente que las obras de este periodo tiendan a
estructurarse en tres partes
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82. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
ESTRUCTURA
ESTRUCTURA
Coplas I-XIII
Coplas I-XIII
Coplas XIV-XXIV
Coplas XIV-XXIV
•Habla de la vida terrenal
y de su fugacidad.
•Alude a la vida de la
fama.
•Reflexión general sobre la
muerte, la fugacidad de la
vida y la inestabilidad de la
fortuna.
•Alude
a
personajes
históricos relacionados con
su padre.
• Se recuerda la doctrina
del
menosprecio
del
mundo.
•Es una reflexión universal,
sin particularizar.
Coplas XXV- XL
Coplas XXV- XL
•Introduce la vida eterna,
ejemplificada en don Rodrigo
Manrique.
• Aparece el tópico del UBI
SUNT?
• Se centra en la muerte de
su
padre
y hace el
panegírico
del
mundo,
exaltando sus virtudes y sus
hazañas.
• Esta parte se integra en
la biografía de su padre de
la 3º parte.
• Se le compara con los
modelos de la Antigüedad y
se valora su vida militar.
•Diálogo del Maestre y la
Muerte:
tópico
de
la
consolación.
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De lo general a lo particular
De lo general a lo particular
83. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
Tema central: el triunfo de la muerte
Tema central: el triunfo de la muerte
TEMAS Y TÓPICOS DE
TEMAS Y TÓPICOS DE
LA OBRA
LA OBRA
Las tres vidas
Las tres vidas
La Fortuna
La Fortuna
Ubi sunt?
Ubi sunt?
Temas secundarios
Temas secundarios
Tópico del menosprecio
Tópico del menosprecio
del mundo
del mundo
Tempus fugit
Tempus fugit
Vita flumen
Vita flumen
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84. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
Tema principal: el triunfo de la muerte
Tema principal: el triunfo de la muerte
• Evidentemente, el tema principal es el de la muerte, presentada
como una realidad incuestionable, de cuya existencia tiene el
hombre certeza absoluta.
• En el tratamiento literario de la Muerte, Jorge Manrique recoge
toda una tradición anterior.
Poder igualitario de la muerte
Poder igualitario de la muerte
Tópico de la consolación
Tópico de la consolación
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85. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
Tema principal: el triunfo de la muerte
Tema principal: el triunfo de la muerte
Poder igualitario
Poder igualitario
de la muerte
de la muerte
• La vida humana crea diferencias, pero la Muerte iguala a todos los
seres humanos.
• Destaca, además, su aparición inoportuna: su llegada es
imprevisible, aparece de cualquier momento y de forma inesperada,
e ineludible, nadie puede evitarla.
• Esta idea procede de las Danzas macabras o de la muerte que
aparecieron en el siglo XIV, en especial, de la Danza general
castellana. En estas Danzas la Muerte se presenta como la única
certeza del ser humano y, armada con un arco en el que tiene
preparada la flecha para acabar con sus víctimas, invita a los
representantes de las diferentes clases sociales a participar en su
danza macabra.
• Ese carácter democrático de la muerte es la gran novedad del
género que Manrique incorpora a su obra: si la vida crea
desigualdades y jerarquías, la muerte, en cambio, las anula por
completo.
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86. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
Tema principal: el triunfo de la muerte
Tema principal: el triunfo de la muerte
Tópico de la
Tópico de la
consolación
consolación
• Manrique rechaza presentar a la Muerte como un ser terrible o
pavoroso y la convierte en una intermediara del más allá, mensajera
de una vida mejor, que se dirige cortésmente a don Rodrigo,
exhortándolo a que acepte su destino con felicidad y entereza pues
está a punto de abandonar los engaños del mundo.
• En esta visión elegante y serena de la muerte se aprecia la
influencia humanista de los Triunfos de Petrarca.
86
87. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
Temas secundarios: las tres vidas
Temas secundarios: las tres vidas
Jorge Manrique considera que hay tres vidas:
Vida
Vida
terrenal
terrenal
Vida de la
Vida de la
fama
fama
Por la que se perdura a través del
recuerdo que se deja. Es un rasgo
prerrenacentista.
Vida eterna
Vida eterna
87
Termina con la muerte y es sólo un
tránsito a la verdadera.
Es la que espera a todo buen
cristiano si ha cumplido con su
obligación en la tierra.
El padre de Jorge Manrique, un
noble guerrero, consigue la vida
eterna por medio de sus hazañas
militares.
88. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
Temas secundarios: la Fortuna
Temas secundarios: la Fortuna
Fortuna mutabile
Fortuna mutabile
(Fortuna mudable)
(Fortuna mudable)
La Fortuna es un azar ciego y arbitrario que
desencadena tragedias humanas.
Se le representa como una mujer alada (porque va de
un lado a otro sin parar), con una rueda caprichosa e
inestable que reparte a su antojo la felicidad y la
desgracia.
88
89. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
Temas secundarios: tópico del Ubi sunt?
Temas secundarios: tópico del Ubi sunt?
• Se trata de un tema tópico de la
literatura medieval, se traduce ¿Dónde
están?.
• Este tema consiste en una serie de
preguntas retóricas en las que el poeta
se interroga sobre el paradero de la
belleza, las riquezas y los bienes
perecederos.
• Jorge
Manrique
lo
trata
desprendiéndose de todo alarde de
erudición y ostentación libresca, con
un estilo sobrio, citando los personajes
más cercanos en el tiempo y el
espacio, procedimiento con el que
acerca más el poema al lector.
89
90. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
Temas secundarios: tópico del menosprecio del mundo
Temas secundarios: tópico del menosprecio del mundo
• Se considera que todos los bienes
terrenales (el poder, la riqueza, el
placer, la juventud, la belleza…) son
despreciables porque son engañosos,
fugaces e inestables porque sobre
ellos actúan la fortuna, el tiempo y la
muerte.
•
90
En latín el tópico se llama: De
contemptu mundi.
91. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
Temas secundarios: Tempus fugit (El tiempo huye)
Temas secundarios: Tempus fugit (El tiempo huye)
El
tiempo
transcurre
inexorablemente
y
nos
conduce a la muerte.
El tiempo es inaprensible e
irreversible: se nos escapa
de las manos.
91
92. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
Temas secundarios: Vita flumen (la vida como río)
Temas secundarios: Vita flumen (la vida como río)
La conocidísima imagen del
poema que equipara la vida
como un río:
-curso del río: vida
-desembocadura: muerte
Identificación del caudal con la
riqueza del ser humano:
-río grande: ricos
-río mediano: medianos
-río chico: pobres
92
93. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
ESTILO
ESTILO
Naturalidad
Naturalidad
• El estilo empleado por Jorge Manrique en las Coplas, caracterizado por su naturalidad, es
profundamente innovador en relación con toda la tradición literaria anterior.
• El poeta sustituye el estilo elevado, típico de la poesía cortesana del XV, por un estilo
humilde, en el que adquiere relevancia el uso de sentencias.
Renuncia a los cultismos léxicos
Renuncia a los cultismos léxicos
• Manrique desecha los cultismos léxicos de los que habían abusado sus antecesores, sólo
admite los cultismos léxicos que ya habían arraigado en la lengua castellana, o que acaban
asimilándose, como presente, ficciones, senectud o juventud.
•Asimismo, utiliza palabras incorporadas al patrimonio léxico del castellano, pero con su
sentido latino: por ejemplo, contemplar con el sentido de ‘reflexionar, meditar’ y el nombre
graveza con el sentido de ‘obstáculo, molestia’.
93
94. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
ESTILO
ESTILO
Orden natural del idioma
Orden natural del idioma
• Por otro lado, mientras que Mena y Santillana habían intentado imponer al castellano la
sintaxis latina, creando un híbrido extraño entre las dos lenguas, Manrique apuesta por el
orden natural de nuestro idioma.
• No fuerza la sintaxis, y solo introduce leves hipérbatos por necesidades de la rima.
Metáforas e imágenes
Metáforas e imágenes
• Manrique deja de lado los recursos eruditos como otros característicos de la poesía de la
época, para centrarse en las metáforas y las imágenes.
• Hay una continuidad de imágenes y metáforas: la imagen de la vida como río y la muerte
como mar se continúan en metáforas como camino, partimos, andamos hasta que se llega a
la morada final: la muerte.
• Hay paralelismos y antítesis a través de los cuales se van desenvolviendo el razonamiento
vida/muerte;
placer/
dolor;
presente/pasado;
cielo/suelo;
corporal/angelical;
94 juventud/senectud; temporal/eternal, etc.
95. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
ESTILO
ESTILO
Expresiones exhortativas
Alternancia de formas
verbales
Continuidad de imágenes
y metáforas
ESTILO
Al principio y al final de la obra
3ª persona: exhortaciones
2ª persona: conclusiones
La vida es un río
La vida es un camino
Vida/muerte
Placer/dolor
Presente/pasado
Cielo/suelo
Corporal /angelical
Tensión entre lo
inmutable y lo pasajero
95
Paralelismos y antítesis
El Ubi sunt? Responde a este
propósito.
97. .
97
1
Recuerde el alma dormida
avive el seso y despierte
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando;
cuán presto se va el placer,
cómo después de acordado
da dolor,
cómo a nuestro parecer
cualquiera tiempo pasado
fue mejor.
2
Y pues vemos lo presente
cómo en un punto se es ido
y acabado,
si juzgamos sabiamente
daremos lo no venido
por pasado.
No se engañe nadie, no,
pensando que ha de durar
lo que espera
más que duró lo que vio
porque todo ha de pasar
por tal manera
98. .
98
3
Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en el mar
que es el morir:
allí van los señoríos
derechos a se acabar
y consumir;
allí, los ríos caudales,
allí, los otros, medianos,
y más chicos;
allegados, son iguales
los que viven por sus manos
y los ricos.
4
Dejo las invocaciones
de los famosos poetas
y oradores;
no curo de sus ficciones
que traen yerbas secretas
sus sabores.
A Aquel sólo me encomiendo,
a Aquel sólo invoco yo,
de verdad,
que en este mundo viviendo
el mundo no conoció
su deidad.
99. .
99
5
Este mundo es el camino
para el otro, que es morada
sin pesar,
mas cumple tener buen tino
para andar esta jornada
sin errar.
Partimos cuando nacemos,
andamos cuando vivimos
y allegamos
al tiempo que fenecemos;
así que, cuando morimos,
descansamos.
6
Este mundo bueno fue
si bien usáramos de él
como debemos,
porque, según nuestra fe,
es para ganar aquel
que atendemos;
y aun aquel hijo de Dios,
para subirnos al cielo,
descendió
a nacer acá entre nos
y vivir en este suelo
do murió.
100. .
100
7
Si fuese en nuestro poder
tornar la cara fermosa
corporal
como podemos hacer
el ánima gloriosa
angelical,
¡qué diligencia tan viva
tuviéramos a toda hora
y tan presta
en componer la cautiva,
dejándonos la señora
descompuesta!
8
Ved de cuán poco valor
son las cosas tras que andamos
y corremos
que, en este mundo traidor,
aun primero que muramos
las perdemos:
de ellas deshace la edad,
de ellas, casos desastrados
que acontecen,
de ellas, por su calidad,
en los más altos estados
desfallecen.
101. .
101
9
Decidme: la hermosura,
la gentil frescura y tez
de la cara,
la color y la blancura,
cuando viene la vejez,
¿cuál se para?
Las mañas y ligereza
y la fuerza corporal
de juventud,
todo se torna graveza
cuando llega el arrabal
de senectud.
10
Pues la sangre de los godos,
el linaje y la nobleza
tan crecida,
¡por cuántas vías y modos
se sume su gran alteza
en esta vida!
Unos, por poco valer,
¡por cuán bajos y abatidos
que los tienen!
otros,que, por no tener,
con oficios no debidos,
se sostienen.
102. .
102
11
Los estados y riqueza
que nos dejan a deshora,
¡quién lo duda!
no les pidamos firmeza,
pues que son de una señora
que se muda:
que bienes son de Fortuna
que revuelve con su rueda
presurosa,
la cual no puede ser una
ni ser estable ni queda
en una cosa.
12
Pero digo que acompañen
y lleguen hasta la huesa
con su dueño:
por eso no nos engañen,
pues se va la vida apriesa
como sueño.
Y los deleites de acá
son, en que nos deleitamos,
temporales,
y los tormentos de allá
que por ellos esperamos,
eternales
103. .
103
13
Los placeres y dulzores
de esta vida trabajada
que tenemos
no son sino corredores,
y la muerte, la celada
en que caemos.
no mirando a nuestro daño,
corremos a rienda suelta,
sin parar;
cuando vemos el engaño
y queremos dar la vuelta
no hay lugar.
14
Estos reyes poderosos
que vemos por escripturas
ya pasadas,
con casos tristes, llorosos,
fueron sus buenas venturas
trastornadas;
así que no hay cosa fuerte
que a papas y emperadores
y prelados
así los trata la muerte
como a los pobres pastores
de ganados.
104. .
104
15
Dejemos a los troyanos
que sus males no los vimos
ni sus glorias;
dejemos a los romanos,
aunque oímos y leímos
sus victorias.
No curemos de saber
lo de aquel siglo pasado
que fue de ello,
vengamos a lo de ayer,
que tan bien es olvidado
como aquello.
16
¿Qué se hizo el rey don Juan?
Los infantes de Aragón,
¿Qué se hicieron?
¿Qué fue de tanto galán?
¿Qué fue de tanta invención
como trajeron?
Las justas y los torneos,
paramentos, bordaduras
y cimeras
¿fueron sino devaneos?
¿Qué fueron sino verduras
de las eras?
105. .
105
17
¿Qué se hicieron las damas,
sus tocados, sus vestidos,
sus olores?
¿Qué se hicieron las llamas
de los fuegos encendidos
de amadores?
¿Qué se hizo aquel trobar,
las músicas acordadas
que tañían?
¿Qué se hizo aquel danzar,
y aquellas ropas chapadas
que traían?
18
Pues el otro, su heredero,
Don Enrique, ¡qué poderes
alcanzaba!
¡Cuán blando, cuán halaguero,
el mundo con sus placeres
se le daba¡
Mas verás cuán enemigo,
cuán contrario, cuán cruel
se le mostró:
Habiéndole sido amigo
¡cuán poco duró con él
lo que le dio!
106. .
106
19
Las dádivas desmedidas,
los beneficios reales
llenos de oro,
las vajillas tan febridas,
los enriques y reales
del tesoro,
los jaeces y caballos
de su gente y atavíos
tan sobrados
¿Dónde iremos a buscallos?
¿Qué fueron sino rocíos
de los prados?
20
Pues su hermano el inocente,
que en su vida sucesor
se llamó,
qué corte tan excelente
tuvo, y cuánto gran señor
que le siguió;
mas como fuese mortal,
metiole la muerte luego
en su fragua.
¡oh juicio divinal,
cuando más ardía el fuego,
echaste agua!
107. .
107
21
Pues aquel gran Condestable,
maestre que conocimos
tan privado,
no cumple que de él se hable,
sino sólo que lo vimos
degollado;
sus infinitos tesoros,
sus villas y sus lugares,
su mandar,
¿qué le fueron sino lloros?
¿fuéronle sino pesares
al dejar?
22
Pues los otros dos hermanos,
maestres tan prosperados
como reyes,
que a los grandes y medianos
trujeron tan sojuzgados
a sus leyes;
aquella prosperidad
que tan alto fue subida
y ensalzada
¿qué fue sino claridad,
que estando más encendida
fue amatada?
108. .
108
23
Tantos duques excelentes,
tantos marqueses y condes
y barones
como vimos tan potentes,
di, muerte, ¿dó los escondes
y traspones?
Y sus muy claras hazañas
que hicieron en las guerras
y en las paces,
cuando tú, cruda, te ensañas,
con tu fuerza las atierras
y deshaces.
24
Las huestes innumerables,
los pendones y estandartes
y banderas,
los castillos impugnables,
los muros y baluartes
y barreras,
la cava honda, chapada,
a cualquier otro reparo
¿qué aprovecha?
que si tú vienes airada
todo lo pasas de claro
con tu flecha.
109. .
109
25
Aquel de buenos abrigo,
amado por virtuoso
de la gente,
el maestre don Rodrigo
Manrique, tanto famoso
y tan valiente,
sus grandes hechos y claros
no cumple que los alabe
pues los vieron,
ni los quiero hacer caros,
pues el mundo todo sabe
cuáles fueron.
26
Amigo de sus amigos,
¡qué señor para criados
y parientes!
¡Qué enemigo de enemigos!
¡Qué maestro de esforzados
y valientes!
¡Qué seso para discretos!
¡Qué gracia para donosos!
¡Qué razón!
¡Qué benigno a los sujetos!
Y a los bravos y dañosos,
¡un león!
110. .
110
27
En ventura, Octaviano,
Julio César en vencer
y batallar;
en la virtud, africano,
Aníbal en el saber
y trabajar;
en la bondad, un Trajano,
tito en liberalidad
con alegría,
en su brazo, Aureliano,
Marco Atilio en la verdad
que prometía.
28
Antonio Pío en clemencia,
Marco Aurelio en igualdad
del semblante;
Adriano en elocuencia,
Theodosio en humanidad
Y buen talante;
Aurelio Alexandre fue
en disciplina y rigor
de la guerra;
un Constantino en la fe,
Camilo en el gran amor
de su tierra.
111. .
111
29
No dejó grandes tesoros
ni alcanzó grandes riquezas
ni vajillas,
mas hizo guerra a los moros
ganando sus fortalezas
y sus villas;
y en las lides que venció,
muchos moros y caballos
se perdieron,
y en este oficio ganó
las rentas y los vasallos
que le dieron.
30
Pues por su boca y estado,
en otros tiempos pasados,
¿cómo se hubo?
quedando desamparado,
con hermanos y criados
se sostuvo.
Después que hechos famosos
hizo en esta dicha guerra
que hacía,
hizo tratos tan honrosos
que le dieron aun más tierra
que tenía.
112. .
112
31
Estas su viejas historias
que con brazo pintó
en juventud,
con otras nuevas victorias,
agora las renovó
en senectud;
por su gran habilidad,
por méritos y anciana
bien gastada,
alcanzó la dignidad
de la gran caballería
del espada.
32
Y sus villas y sus tierras
ocupadas de tiranos
las halló,
mas por cercos y por guerras
y por fuerza de sus manos
las cobró.
Pues nuestro rey natural,
si de las obras que obró
fue servido,
dígalo el de Portugal,
y en Castilla, quien siguió
su partido.
113. .
113
33
Después que puso la vida
tantas veces por su ley
al tablero,
después de tan bien servida
la corona de su rey
verdadero,
después de tanta hazaña
a que no puede bastar
cuenta cierta,
en la su villa de Ocaña,
vino la muerte a llamar
a su puerta.
34
Diciendo: — Buen caballero,
dejad el mundo engañoso
y su halago;
vuestro corazón de acero
muestre su esfuerzo famoso
en este trago.
Y pues de vida y salud
hicisteis tan poca cuenta
por la fama,
esfuércese la virtud
para sufrir esta afrenta
que os llama.
114. .
114
35
— No se os haga tan amarga
la batalla temerosa
que esperáis,
pues otra vida más larga
de fama tan gloriosa
acá dejáis;
aunque esta vida de honor
tampoco no es eternal
ni verdadera,
mas con todo es muy mejor
que la otra temporal
perecedera.
36
— El vivir que es perdurable
no se gana con estados
mundanales
ni con vida deleitable
en que moran los pecados
infernales;
mas los buenos religioso
gáñanlo con oraciones
y con lloros,
los caballeros famosos,
con trabajos y aficiones
contra moros.
115. .
115
37
— Y pues vos, claro varón,
tanta sangre derramaste
de paganos,
esperad el galardón
que en este mundo ganaste
por las manos;
y con esta confianza
y con la fe tan entera
que tenéis,
partid con buena esperanza,
que esta otra vida tercera
ganaréis.
38
— No gastemos tiempo ya
en esta vida mezquina
por tal modo,
que mi voluntad está
conforme con la divina
para todo.
Y consiento en mi morir
con voluntad placentera,
clara y pura,
que querer hombre vivir
cuando Dios quiere que muera
es locura.
116. .
116
39
--Tú, que por nuestra maldad
tomaste forma civil
t bajo nombre.
Tú, que a tu divinidad
juntaste cosa tan vil
como el hombre.
Tú, que tan grandes tormentos
sufriste sin resistencia
en tu persona,
no por mis merecimientos
mas por tu sola clemencia
me perdona.
40
Así, con tal entender,
todos sentidos humanos
olvidados,
cercado de su mujer
y de hijos y de hermanos
y criados,
dio el alma a quien se la dio,
el cual la ponga en el cielo
y en su gloria;
y aunque la vida murió,
nos dejó harto consuelo
su memoria.
117. 5. LA PROSA DEL SIGLO XV
5. LA PROSA DEL SIGLO XV
117
118. 5. LA PROSA DEL SIGLO XV
5. LA PROSA DEL SIGLO XV
Durante este siglo el desarrollo de la prosa en castellano es
considerable. Se nota ya la evolución que la aleja de la simplicidad
de los ejemplos medievales.
NOVELA
SENTIMENTAL
118
LIBROS DE
CABALLERÍAS
119. 5. LA PROSA DEL SIGLO XV
5. LA PROSA DEL SIGLO XV
5.1. NOVELAS SENTIMENTALES
5.1. NOVELAS SENTIMENTALES
Personajes en conflicto con su entorno.
Análisis de la intimidad.
Rasgos
Cierta evolución psicológica de los
personajes.
Protagonistas angustiados.
El amor es el tema de todas ellas.
119
120. 5. LA PROSA DEL SIGLO XV
5. LA PROSA DEL SIGLO XV
5.1. NOVELAS SENTIMENTALES
5.1. NOVELAS SENTIMENTALES
ARGUMENTO
•Un caballero se enamora de una doncella, esta
acepta sus ofrecimientos epistolares, pero no
quiere (o no puede) corresponderle por razones
de honor.
•Suele aparecer un aliado del caballero, un
“autor-testigo” y adversarios del protagonistas
encarnados en rivales amorosos.
•La historia concluye con el amante encerrado en
soledad o quitándose la vida.
•El relato se estructura por medio de cartas.
120
121. 5. LA PROSA DEL SIGLO XV
5. LA PROSA DEL SIGLO XV
5.1. NOVELAS SENTIMENTALES
5.1. NOVELAS SENTIMENTALES
Cárcel de amor de Diego de San Pedro
Cárcel de amor de Diego de San Pedro
La más interesante es la Cárcel de amor
(1492) de Diego de San Pedro.
En esta novela, el narrador se convierte en
personaje e interviene en los amores de
Leriano y Laureola, sintiendo los efectos
negativos del trágico desenlace.
Fue un libro muy popular en su tiempo. Se
reeditó sin cesar a lo largo del siglo XVI.
121
122. 5. LA PROSA DEL SIGLO XV
5. LA PROSA DEL SIGLO XV
5.2. LIBROS DE CABALLERÍAS
5.2. LIBROS DE CABALLERÍAS
•
Los libros de caballerías son libros de aventuras
protagonizadas por caballeros cuya misión es
proteger a los indefensos.
•
Los héroes están caracterizados por su valor,
honor, lealtad y religiosidad.
•
Ya no son héroes de cantar de gesta, sino que
corresponden a los nuevos gustos de la época:
aristócrata, cortesana y refinada.
.
122
123. 5. LA PROSA DEL SIGLO XV
5. LA PROSA DEL SIGLO XV
5.2. LIBROS DE CABALLERÍAS
5.2. LIBROS DE CABALLERÍAS
•
•
•
•
•
123
El libro de caballerías más célebre es el Amadís de
Gaula.
La novela circulaba ya a mediados del siglo XIV.
Narra las aventuras de Amadís y los obstáculos con los
que se enfrenta para casarse con su amada Oriana, la
doncella más leal, hermosa y enamorado.
En la novela se alternan lugares reales (España,
Irlanda) con otros exóticos o maravillosos. Alternan
también los espacios abiertos y los cortesanos o
palaciegos.
El Amadís emplea la técnica del entrelazamiento:
interrumpe las aventuras y se reanudan más tarde.
124. 6. EL TEATRO DEL SIGLO XV
6. EL TEATRO DEL SIGLO XV
124
125. 6. EL TEATRO DEL SIGLO XV
6. EL TEATRO DEL SIGLO XV
6.1. DANZAS DE LA MUERTE
6.1. DANZAS DE LA MUERTE
Es posible que fuera dramatizada la anónima Danza general de la Muerte, de
fines del siglo XIV o principios del XV. Formaba parte de un grupo de poemas, las
danzas macabras o Danzas de la muerte, abundantes en la literatura europea de
finales de la Edad Media, en los que la muerte invita a un siniestro baile a todos
los hombres, desde los más humildes a los más poderosos.
125
126. 6. EL TEATRO DEL SIGLO XV
6. EL TEATRO DEL SIGLO XV
6.2. TEATRO RELIGIOSO
6.2. TEATRO RELIGIOSO
Los autos eran obras que se representaban
en carros en la festividad del Corpus y que
son el antecedente de los autos
sacramentales del XVII.
Se conservan, además, algunas piezas
religiosas en las que aparece un personaje
muy importante en el teatro posterior: el
pastor bobo.
126
127. 6. EL TEATRO DEL SIGLO XV
6. EL TEATRO DEL SIGLO XV
6.3. TEATRO PROFANO
6.3. TEATRO PROFANO
• A fines de siglo tenemos ya notables obras
de teatro profano.
• En su aparición es esencial el refinamiento
de la nobleza que comienza a acoger en
sus
palacios
las
representaciones
dramáticas.
• El teatro popular, inseparable de la fiesta,
pasa de la calle a los espacios interiores y
se transforma en teatro cortesano.
127
128. 6. EL TEATRO DEL SIGLO XV
6. EL TEATRO DEL SIGLO XV
6.3. TEATRO PROFANO
6.3. TEATRO PROFANO
• En esta transformación tiene un papel
importante Juan del Encina (1469-1529)
• Juan del Encina destacó como músico,
poeta, actor y autor dramático en la corte
de los duques de Alba, donde se
representaban sus obras.
• En ellas destaca la utilización de personajes
campesinos que hablan una lengua rústica
y chistosa concebida para hacer reír a los
grandes señores.
• Después, Encina marchó a vivir a Roma.
• En sus obras de la época romana exalta el
amor pagano, con lo que se aproxima al
concepto renacentista del amor.
128
129. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.1. Ediciones
7.1. Ediciones
La primera edición (posiblemente de Salamanca) está desaparecida
Título
Comedia de Calisto y Melibea
Carta del autor
Primeras
ediciones
conservadas:
Burgos, Toledo y
Sevilla
Contenido
Explica que se encontró el
primer acto de la obra y
completó los otros 15.
Versos
acrósticos
Incluyen, oculto,
el nombre del autor
Argumento de la obra
16 actos
Versos finales del editor Alonso de Proaza
129
130. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.1. Ediciones
7.1. Ediciones
Título
Tragicomedia de Calisto y Melibea
Prólogo
Carta del autor
Versos
acrósticos
Edición de 1502
Rojas justifica los cambios
Explica que se encontró el
primer acto de la obra y
completó los otros 15.
Incluyen, oculto,
el nombre del autor
Contenido
Argumento de la obra
21 actos con modificaciones, supresiones y
ampliaciones
Versos finales del editor Alonso de Proaza
130
131. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.1. Ediciones
7.1. Ediciones
La Celestina se conoció inicialmente por otros dos títulos:
Comedia de Calisto y Melibea
(1499)
Tragicomedia de Calisto y Melibea
(1502)
• La primera edición (posiblemente de
Salamanca) está desaparecida.
• Realiza muchos cambios por las críticas
recibidas.
• Añade pasajes y retoca palabras y frases
• Incluye cinco actos nuevos entre los
antiguos XIV y XV, lo que dio a la obra un
total de 21 actos.
• Alargó la duración de los amores de
Calisto y Melibea.
• Potenció el erotismo de la historia.
• Enredó la trama con nuevas
situaciones
• Dio protagonismo a la prostituta
Areúsa.
• Incluye el prólogo donde expone por qué
reelaboró el libro
• Se conservan las primeras ediciones
en Burgos, Toledo y Sevilla.
• La obra consta de 16 actos y
contiene:
• Carta del autor : donde indica
que encontró el primer acto y
decidió completar los otros 15.
• Versos acrósticos: donde se
encuentra, oculto, el nombre del
autor.
• Argumento de la obra.
131
132. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.1. Ediciones: los versos acrósticos
7.1. Ediciones: los versos acrósticos
E l silencio escuda y suele encubrir
L a falta de ingenio y torpeza de lenguas;
B lasón, que es contrario, publica sus menguas
A quien mucho habla sin mucho sentir.
C omo hormiga que dexa de yr,
H olgando por tierra, con la prouisión:
J actóse con alas de su perdición:
LL euáronla en alto, no sabe dónde yr.
PROSIGUE
E l ayre gozando ageno y extraño,
R apina es ya hecha de aues que buelan
F uertes más que ella, por ceuo la lleuan:
E n las nueuas alas estaua su daño.
R azón es que aplique a mi pluma este engaño,
N o despreciando a los que me arguyen
A ssí, que a mí mismo mis alas destruyen,
N ublosas y flacas, nascidas de ogaño.
132
EL BACHILLER
FERNAN…
133. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.1. Ediciones: los versos acrósticos
7.1. Ediciones: los versos acrósticos
PROSIGUE
D onde ésta gozar pensaua bolando
O yo de screuir cobrar más honor
D el vno y del otro nasció disfauor:
E lla es comida y a mí están cortando
R eproches, reuistas y tachas. Callando
O bstara, y los daños de inuidia y murmuros
I nsisto remando, y los puertos seguros
A trás quedan todos ya quanto más ando.
PROSIGUE
S i bien quereys ver mi limpio motiuo,
A quál me endereça de aquestos estremos,
C on quál participa, quién rige sus remos,
A pollo, Diana o Cupido altiuo,
B uscad bien el fin de aquesto que escriuo,
O del principio leed su argumento:
133 L eeldo, vereys que, avnque dulce cuento,
A mantes, que os muestra salir de catiuo.
EL BACHILLER
FERNAN…
..DO DE ROJAS
ACABÓ LA…
134. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.1. Ediciones: los versos acrósticos
7.1. Ediciones: los versos acrósticos
COMPARACIÓN
C omo el doliente que píldora amarga
O la recela, o no puede tragar,
M étela dentro de dulce manjar,
E ngáñase el gusto, la salud se alarga:
D esta manera mi pluma se embarga,
I mponiendo dichos lasciuos, rientes,
A trae los oydos de penadas gentes;
D e grado escarmientan y arrojan su carga.
134
VUELUE A SU PROPÓSITO
E stando cercado de dubdas y antojos,
C ompuse tal fin que el principio desata:
A cordé dorar con oro de lata
L o más fino tibar que vi con mis ojos
Y encima de rosas sembrar mill abrojos.
S uplico, pues, suplan discretos mi falta.
T eman grosseros y en obra tan alta
O vean y callen o no den enojos.
EL BACHILLER
FERNAN…
..DO DE ROJAS
ACABÓ LA…
COMEDIA DE
CALYSTO…
135. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.1. Ediciones: los versos acrósticos
7.1. Ediciones: los versos acrósticos
PROSIGUE DANDO RAZONES PORQUE
SE MOUIÓ A ACABAR ESTA OBRA
Y o vi en Salamanca la obra presente:
M ouíme acabarla por estas razones:
E s la primera, que estó envacaciones,
L a otra imitar la persona prudente;
Y es la final, ver ya la más gente
B uelta y mezclada en vicios de amor.
E stos amantes les pornán temor
A fiar de alcahueta ni falso siruiente.
Y assí que esta obra en el proceder
F ue tanto breue, quanto muy sotil,
V i que portaua sentencias dos mill
E n forro de gracias, labor de plazer.
135
EL BACHILLER
FERNAN…
..DO DE ROJAS
ACABÓ LA…
COMEDIA DE
CALYSTO…
Y MELYBEA
Y FUE…
136. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.1. Ediciones: los versos acrósticos
7.1. Ediciones: los versos acrósticos
EL BACHILLER
N o hizo Dédalo cierto a mi ver
A lguna más prima entretalladura,
S i fin diera en esta su propia escriptura
C ota o Mena con su gran saber.
J amás yo no vide en lengua romana,
D espués que me acuerdo, ni nadie la vido,
O bra de estilo tan alto y sobido
E n tusca, ni griega, ni en castellana.
N o trae sentencia, de donde no mana
L oable a su auctor y eterna memoria,
A l qual Jesucristo resciba en su gloria
P or su passión santa, que a todos nos
sana.
136
FERNAN…
..DO DE ROJAS
ACABÓ LA…
COMEDIA DE
CALYSTO…
Y MELYBEA
Y FUE…
NASCIDO EN
LA P…
137. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.1. Ediciones: los versos acrósticos
7.1. Ediciones: los versos acrósticos
AMONESTA A LOS QUE AMAN QUE SIRUAN A
DIOS Y DEXEN LAS MALAS COGITACIONES Y
VICIOS DE AMOR.
U os, los que amays, tomad este exemplo
E ste fino arnés con que os defendays:
B olued ya las riendas, porque no os perdays;
L oad siempre a Dios visitando su templo.
A ndad sobre auiso; no seays de exemplo
D e muertos y biuos y propios culpados:
E stando en el mundo yazeys sepultados.
M uy gran dolor siento quando esto contemplo.
FIN
O damas, matronas, mancebos, casados,
N otad bien la vida que aquéstos hizieron,
T ened por espejo su fin qual ouieron:
A otro que amores dad vuestros cuydados.
L impiad ya los ojos, los ciegos errados,
V irtudes sembrando con casto biuir,
A todo correr deueys de huyr,
137 N o os lance Cupido sus tiros dorados.
EL BACHILLER
FERNAN…
..DO DE ROJAS
ACABÓ LA…
COMEDIA DE
CALYSTO…
Y MELYBEA
Y FUE…
NASCIDO EN
LA P…
…UEBLA DE
MONTALVÁN
138. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.2. Autoría
7.2. Autoría
PROSIGUE DANDO RAZONES
PORQUE SE MOUIÓ A ACABAR
ESTA OBRA
Y o vi en Salamanca la obra presente:
M ouíme acabarla por estas razones:
E s la primera, que estó envacaciones,
L a otra imitar la persona prudente;
Y es la final, ver ya la más gente
B uelta y mezclada en vicios de amor.
E stos amantes les pornán temor
A fiar de alcahueta ni falso siruiente.
Y assí que esta obra en el proceder
F ue tanto breue, quanto muy sotil,
V i que portaua sentencias dos mill
E n forro de gracias, labor de plazer.
138
139. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.2. Autoría: los dos autores
7.2. Autoría: los dos autores
Fernando de Rojas
Fernando de Rojas
• Fernando de Rojas nació en La Puebla de
Montalbán (Toledo) en 1476.
• Pertenecía a una familia de conversos.
• Su familia gozaba de gran solvencia económica:
Rojas estudió Derecho en la Universidad de
Salamanca en 1488.
• Hacia 1500 obtuvo el titulo de bachiller en leyes.
• En 1507 se trasladó a Talavera de la Reina y se casó
con Leonor Álvarez, también judía conversa, con
quien tuvo 8 hijos.
• En Talavera, Rojas llevó una vida próspera y
tranquila, ejerciendo de abogado y hombre de
negocios.
• En 1538 llegó a ser ocasionalmente alcalde ce la
ciudad, lo que demuestra su grado de integración.
• Murió en 1541, dejando una herencia considerable
y un testamento plenamente cristiano.
139
140. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.2. Autoría: los dos autores
7.2. Autoría: los dos autores
El autor “desconocido”
El autor “desconocido”
• No se sabe quién pudo ser este autor.
• Hipótesis:
• Juan de Mena
• Rodrigo de Cota.
• El estilo de estos dos poetas no tiene nada que
ver con el estilo del autor del primer acto.
• El misterio de la autoría de este fragmento inicial
sigue sin resolver.
140
141. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.3. El género de La Celestina
7.3. El género de La Celestina
• Ha sido uno de los problemas más debatidos.
• En los siglos XVI y XVII la obra se consideraba, sin duda, una obra teatral, pero en el siglo XVIII, la
gran extensión de la obra y el peculiar tratamiento del espacio y el tiempo, llevó a considerarla una
obra dialogada.
• En la actualidad se considera que se trata de una obra teatral pensada para una lectura pública, lo
que era bastante habitual en la época. De hecho, las comedias humanísticas que le sirven de
modelo se divulgaban a través de lecturas públicas.
TEATRO
TEATRO
NOVELA
• La acción se desarrolla exclusivamente a
través de las intervenciones de los
personajes.
•Es demasiado larga para ser una obra de
teatro.
•Utiliza recursos como el aparte: el actor
hace un comentario en voz alta dirigido al
público donde expresa sus pensamientos o
su opinión sobre algo, que su interlocutor
finge no oír.
141
•Carece de la estructura (presentación, nudo,
desenlace) de una obra de teatro.
•Su estructura compleja e intrincada la
aproxima a la de una novela.
•Rojas utiliza muy libremente el espacio y el
tiempo.
142. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.3. El género de La Celestina
7.3. El género de La Celestina
COMEDIA
TRAGEDIA
La obra se llamó
Comedia de Calisto y
Melibea
Empieza bien y termina mal
Empieza mal y termina bien
Personajes: héroes
Personajes de baja extracción
social
Lenguaje elevado
Lenguaje popular
TRAGICOMEDIA
Empieza bien y termina mal
Personajes de baja extracción
social
Lenguaje popular
142
Lenguaje elevado
143. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.4. Argumento
7.4. Argumento
Calisto,
joven
acomodado,
se
enamora
apasionadamente
de
Melibea en un encuentro fortuito
cuando perseguía a un halcón que
había entrado en el huerto de la
joven.
143
144. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.4. Argumento
7.4. Argumento
Ante el rechazo de Melibea y,
aconsejado por su criado Sempronio,
acude a Celestina, maestra en
componer amores. Ésta elabora un
conjuro, una philocaptio, y tras dos
entrevistas con Melibea, consigue
convencerla de que acceda a
entrevistarse con Calisto.
144
145. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.4. Argumento
7.4. Argumento
Calisto, encantado con las artes de la vieja Celestina,
le regala una cadena de oro. Los criados de Calisto,
Sempronio y Pármeno, que se habían puesto de
acuerdo con Celestina para sacar partido a la pasión
amorosa de su amo, quieren que Celestina reparta
con ellos el botín, pero la vieja se niega y Pármeno lo
apuñala. Apresados por la justicia, los criados son
degollados.
145
146. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.4. Argumento
7.4. Argumento
A pesar de lo ocurrido, Calisto no
renuncia al encuentro con su amada, al
que acude acompañado de otros
sirvientes. El joven accede al jardín de
Melibea escalando el alto muro con
ayuda de una escalera. Se inicia así un
mes de encuentros clandestinos y
fogosos amores.
146
147. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.4. Argumento
7.4. Argumento
Una noche, sin embargo, la fatalidad alcanza
a los amantes. Elicia y Areúsa, dos jóvenes
prostitutas protegidas de Celestina y amantes
de Sempronio y Pármeno, planean vengarse
de Calisto y Melibea, a quienes consideran
culpables de su desgracia. Con tal fin,
contratan a un matón, Centurio, para que
mate a Calisto.
147
148. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.4. Argumento
7.4. Argumento
Mientras está con Melibea en el jardín, Calisto oye el alboroto que forman los
hombres enviados por Centurio y decide socorrer a sus criados que esperan en
la calle. Al saltar el muro, resbala y se rompe la cabeza contra el suelo.
Melibea, loca de desesperación, sube a la torre de su casa y se arroja desde
ella, no sin antes contarle a su padre, el anciano Pleberio, todo lo que ha
sucedido. La obra concluye con el planto de Pleberio.
148
149. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.5. Estructura
7.5. Estructura
• En La Celestina pueden distinguirse tres fases esenciales:
Acto I
Actos II - XII
•Planteamiento: presenta la pasión enfermiza de Calisto por Melibea.
•Nudo:
•Sempronio, Pármeno y Celestina intentan solucionar los problemas
amoroso de Calisto, pero estos intentos producen conflictos
relacionados con el dinero entre los criados y la alcahueta.
•Celestina es la auténtica protagonista de la historia.
Acto XII- XXI
•Desenlace:
•Melibea cobra protagonismo, al deshacerse de su recato inicial y
expresar libremente su pasión por Calisto.
•Calisto y Melibea logran sus deseos (acto XIV)
•Se incorporan los actos añadidos en la Tragicomedia.
149
150. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.5. Estructura
7.5. Estructura
AMOR
Acto XII
ENCUENTRO
DE CALISTO Y
MELIBEA
Acto I
150
DESCENSO
HACIA LA MUERTE
MUERTE
Acto XXI
152. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.5. Personajes
7.5. Personajes
Es una vieja alcahueta, astuta y despiadada.
Se gana la vida como hechicera, “maestra en
componer amores” y proxeneta.
Oculta su verdadero trabajo bajo el aspecto de
inocente vendedora.
Conoce muy bien la naturaleza humana. Su
inteligencia y su experiencia le permiten lograr todo
lo que se propone.
Además es una maestra en el uso de la palabra:
domina la retórica.
Celestina ama su oficio y lo ejerce con el orgullo de
los buenos profesionales.
Su único propósito es ganar dinero. Su principal
motivación, la avaricia.
Su trabajo está muy vinculado con el sexo, al que
considera fuente de vida y placer.
152
153. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.5. Personajes
7.5. Personajes
Es un joven caballero rico y caprichoso.
Representa la parodia del “amor cortés” y de
la locura amorosa.
Es un “mal enamorado”:
- No aguarda el periodo de espera antes de
hablar con su amada.
- No guarda el secreto de su amor.
- Busca una alcahueta para que le ayude.
Representa la imagen del “loco de amor”:
fácilmente manipulable por todos y cuyo deseo
no conoce límites.
153
Es insensato y egoísta, pero a veces tiene
momentos lúcidos.
154. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.5. Personajes
7.5. Personajes
Es el verdadero personaje trágico
Algunos críticos creen que es víctima del
conjuro de Celestina. Otros piensan que
Melibea se convence de que debe
disfrutar del amor gracias a las palabras
de Celestina.
Una vez descubierta su pasión, sus
actuaciones son claras y precisas.
Representa el vitalismo y la transgresión
sin remordimientos.
154
155. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.5. Personajes
7.5. Personajes
Una de las mayores originalidades del texto
Los conflictos de los criados corren parejos
a los de los amos.
La crisis socioeconómica del siglo XV y los
conflictos sociales que acarreó aparecen
perfectamente reflejados en la obra.
155
156. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.5. Personajes: los criados
7.5. Personajes: los criados
SEMPRONIO
Representa al falso sirviente de la
comedia romana.
Sólo está interesado en su propio
beneficio.
156
PÁRMENO
Inicialmente siente aprecio por su amo.
Le advierte de la trampa que le van a
tender Sempronio y Celestina.
La actitud de Calisto y las promesas de
Celestina lo convierten en cómplice de
Sempronio y Celestina.
157. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.5. Personajes: la criada de Melibea
7.5. Personajes: la criada de Melibea
LUCRECIA
Es cómplice de los amores de su
ama con Calisto.
Representa a la criada lujuriosa y
poco fiable.
En su encuentro con Elicia y
Areúsa
mostrará
las
malas
relaciones de las amas y las
criadas en la época.
157
158. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.5. Personajes: las prostitutas
7.5. Personajes: las prostitutas
ELICIA
AREÚSA
Trabaja para Celestina y parece
que va a “heredar” su negocio.
Está relacionada inicialmente con
Sempronio.
Pierde protagonismo
avanza la obra.
conforme
Es otra de las “chicas” de Celestina.
Al inicio de la obra tiene un cliente
“fijo”, pero Celestina le convence de
que no desaproveche el tiempo y
acepte a Pármeno.
Junto con Elicia van a mostrar el lado
más realista y crudo del amor. Al
mismo tiempo, Areúsa se siente
orgullosa de su oficio que le
proporciona libertad e independencia.
Odian a Calisto y Melibea a quienes
consideran
los
culpables
del
desgraciado fin de sus amantes.
158
159. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.5. Personajes: Centurio, el matón
7.5. Personajes: Centurio, el matón
Centurio es un sicario contratado por Elicia y
Areúsa para que mate a Calisto y así
vengarse de la muerte de Pármeno y
Sempronio.
Representa el personaje del “miles gloriosus”
o soldado fanfarrón.
Este personaje es uno de los añadidos por
Rojas en su segunda versión de la obra.
159
160. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.5. Personajes: los padres de Melibea
7.5. Personajes: los padres de Melibea
ALISA
Aporta originalidad a la obra en
cuanto hay una casi total ausencia de
la madre en nuestro teatro posterior.
Es autoritaria, pagada de su posición
social e ignorante de todo lo que se
refiere a su hija.
PLEBERIO
Desconoce la verdadera naturaleza y
los sentimientos de su hija. Su
discurso final dará testimonio de la
enseñanza de la obra: dejarse llevar
ciegamente por la pasión conduce a
la muerte.
160
161. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.7. Interpretación de la obra: propósito moral
7.7. Interpretación de la obra: propósito moral
PROPÓSITO MORAL
Fernando de Rojas en la
Carta a un su amigo
dice que escribió la obra:
Contra los fuegos del amor
Contra los lisonjeros y malos
sirvientes
Contra las mujeres hechiceras
161
Final trágico de todos los
implicados en la pasión
amorosa.
Los personajes superan el
esquematismo moral:
Suscitan no sólo condena
sino comprensión
162. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.7. Interpretación de la obra: el amor como enfermedad
7.7. Interpretación de la obra: el amor como enfermedad
• El tema central de La Celestina es la fuerza arrolladora de la pasión amorosa:
•Todos los personajes se rinden al poder del amor.
•La intención de Rojas no es regodearse en lo erótico, sino reflejar con crudeza la
realidad del sexo para denunciar a los “locos enamorados” que se dejan llevar por las
pasiones.
•El amor es percibido como una enfermedad:
•En la época el amor era considerado una enfermedad psicosomática. Los
enamorados (dirá el doctor Villalobos) son “locos de atar”. Son víctimas de una
especie de locura derivada de la inflamación del cerebro que les impide prestar
atención a otra cosa que no sea la persona amada.
•El doctor Villalobos aconsejaba que el mejor remedio para la enfermedad del
amor es satisfacer el deseo y que, para conseguirlo, se puede acudir a una alcahueta.
• Esto es lo que decide hacer Calisto, quien, al igual que Melibea, muestra todos
los síntomas del loco de amor: pérdida del apetito, accesos de llanto o risa
inexplicables, insomnio, estados de ánimo muy variables…
162
•La locura de amor explicará el comportamiento de Calisto y Melibea.
163. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.7. Interpretación de la obra: la parodia del “amor cortés”
7.7. Interpretación de la obra: la parodia del “amor cortés”
•La literatura tiene mucha importancia en la relación que mantienen Calisto y Melibea,
quienes viven su pasión inspirándose en los libros que leen.
•Así la obra se puede considerar como una parodia del amor cortés y de la literatura amorosa
de la época
• Calisto es una versión paródica de Leriano, el protagonista de la Cárcel de amor
de Diego de San Pedro. En lugar de ser el amante perfecto de esta novela, Calisto
se muestra torpe al romper todas las normas del amor cortés: rompe el “secretum”
de su amor al contarlo a los criados, recurre a los servicios de una alcahueta en
lugar de “ganar” el amor de Melibea, etc.
• Calisto describe a Melibea según un tópico literario de belleza propio del amor
cortés.
• En general, todos los modelos temáticos y lingüísticos del libro relacionados con el
amor están tomados de la lírica cancioneril.
• Melibea interpreta su relación con Calisto comprarándola con los modelos
literarios de enamorado que ha leído.
• Antes de su suicidio, Melibea recuerda mitos griegos donde la enamorada se mata
por amor.
163
164. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.7. Interpretación de la obra: la parodia del “amor cortés”
7.7. Interpretación de la obra: la parodia del “amor cortés”
•Melibea, lejos del modelo de la dama del amor cortés
• Melibea también atenta contra el código del amor cortés:
• No cuida su honra personal
• No se comporta como la doncella ingenua y sumisa al estilo de Laureola.
• Melibea tiene 20 años y es una mujer madura, de fuerte temperamento, y decidida.
•Obra en ocasiones con cierta doblez y en sus entrevistas con Calisto domina
claramente la situación.
•Al final, Melibea se entrega en cuerpo y alma al loco amor, lo que la conducirá a
una gran desgracia.
• La tragedia final podría haberse evitado si Melibea y Calisto se hubieran casado,
pero en los cánones de la época el amor cortés siempre era extramatrimonial.
• Melibea debería haberse casado ya, de hecho su padre decide hacerlo cuando ella ya
estaba con Calisto.
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165. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.7. Interpretación de la obra: el recurso a la magia
7.7. Interpretación de la obra: el recurso a la magia
• Se ha discutido mucho sobre la influencia que ejerce la magia
en el hecho de que Melibea se entregue a Calisto.
• Cuando recibe el encargo de mediar en los amores de Calisto,
Celestina decide echar mano de la philocaptio, es decir, del
hechizo de amor.
• Se puede interpretar de varias maneras:
• La philocaptio es efectiva, así se explica el cambio
repentino de opinión de Melibea con respecto a Calisto.
• La magia no era necesaria, porque Melibea estaba
predispuesta desde el principio a entregarse a Calisto. El
rechazo inicial de Melibea era, pues, fingido.
• La verdadera magia de Celestina han sido sus palabras. Su
endiablada habilidad verbal ha logrado convencer a la joven
de que disfrute de la vida y acepte a Calisto como amante.
Celestina cree que la pasión vive en el corazón de todos los
hombres y mujeres, pero no siempre se atreven a
reconocerlo.
165
166. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.7. Interpretación de la obra: el recurso a la magia
7.7. Interpretación de la obra: el recurso a la magia
• En sentido estricto, la magia no es necesaria para que Celestina
consiga su propósito, ya que Melibea estaba predispuesta desde el
principio a entregarse a Calisto.
• Durante la primera entrevista, rechaza a Calisto, en primer
lugar, porque es la actitud que se esperaba de una dama decente y,
en segundo lugar, porque Calisto ha actuado torpemente
declarándole abiertamente su deseo.
• Por esta misma razón, monta en cólera cuando Celestina le
pide que auxilie a un “enfermo”… que se llama Calisto. Celestina
urde enseguida una segunda versión e inventa la enfermedad del
dolor de muelas que requiere de una reliquia que sólo tiene
Melibea.
• Cuando, más tarde, Melibea cambia de opinión, dice que es
porque “su corazón está herido por el venenoso bocado que aquel
caballero me dio”.
• No hay, pues, magia. Ha sido la endiablada habilidad de
166Celestina, quien con sus palabras, ha logrado sacar a la luz lo que
Melibea se negaba a confesar.
167. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.7. Interpretación de la obra: las causas de la tragedia
7.7. Interpretación de la obra: las causas de la tragedia
EL AMOR Y LA FORTUNA
EL AMOR Y LA FORTUNA
•Tras la muerte de Calisto y Melibea, Pleberio señala como
autor de la tragedia al AMOR, a quien acusa de maltratar a
sus propios seguidores.
• A su vez, el AMOR habría sido un instrumento de la
FORTUNA, fuerza sobrenatural que reparte de forma
arbitraria alegrías y calamidades entre los seres humanos.
•Durante la época de Fernando de Rojas se conoce bien la
tradición latina de la diosa Fortuna, versión romana de la
diosa griega Tyche. Se retoman su imagen y sus símbolos
para hablar de los cambios incesantes de su época.
167
168. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.7. Interpretación de la obra: el amor y la fortuna
7.7. Interpretación de la obra: el amor y la fortuna
• La diosa Fortuna era la diosa romana de la
suerte, buena o mala. Se la representaba
como una mujer con pies alados, con una
rueda a sus pies que simbolizaba el azar o lo
aleatorio de la mala o buena suerte; suele
aplastar un hombre a sus pies, indicando que
su posición depende de la diosa y no se debe
vanagloriar cuando todo le va bien porque la
diosa puede cambiar de opinión; en otras
ocasiones, aparece jugando con una pelota, a
veces arriba, a veces abajo, como símbolo de
la inseguridad de sus decisiones; suele
también aparecer coronada con unos muros
o una torre porque muchas ciudades griegas
buscaban su protección. En la Edad Media
aparecía como una ciega que portaba la
cornucopia (cuerno de la abundancia) o un
timón simbólico; también aparecía encima
de la rueda presidiendo el ciclo del destino.
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169. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.7. Interpretación de la obra: las causas de la tragedia
7.7. Interpretación de la obra: las causas de la tragedia
EL AMOR Y LA FORTUNA
EL AMOR Y LA FORTUNA
• El caso de Calisto es muy significativo: justo
cuando acaba de alcanzar la gloria sexual
(está en la parte superior de la rueda),
Calisto sufre un severísimo golpe de
infortunio al bajar una escalera, accidente
que provoca su muerte.
• La caída es real, pero también metafórica, ya
que representa tanto la pérdida de la buena
fortuna, como su caída moral.
• Lo peor es que esa muerte desencadena otra
caída: la de Melibea, quien se arroja desde la
torre de su casa cuando se entera de la
muerte de Calisto.
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170. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.7. Interpretación de la obra: las causas de la tragedia
7.7. Interpretación de la obra: las causas de la tragedia
EL AMOR Y LA FORTUNA
EL AMOR Y LA FORTUNA
• Fernando de Rojas consideraba, sin
embargo, que la Fortuna estaba tutelada por
la Providencia divina, lo que significaba que
Dios podía proteger a los hombres de la
Fortuna. ¿Por qué no lo hace?
• La respuesta es sencilla: las faltas de los
personajes les hacen merecedores de un
castigo ejemplar.
• La Celestina tiene un profundo sentido
cristiano, así que, dado el comportamiento
de los personajes, es lógico que Rojas los
condene a sufrir y perecer.
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• Rojas condena en Calisto y Melibea su
excesiva lujuria y en los otros personajes su
egoísmo o su codicia.
171. 7. LA CELESTINA
7. LA CELESTINA
7.7. Interpretación de la obra: las causas de la tragedia
7.7. Interpretación de la obra: las causas de la tragedia
• Fernando de Rojas culpa también a otros
personajes:
• Los padres de Melibea, Pleberio y Alisa,
presentados como imprudentes y
atolondrados. Viven ajenos a la tragedia
que se desarrolla a su alrededor.
•Alisa comete el error imperdonable de
dejar que su hija se entreviste con
Celestina a solas.
•Pleberio no vigila a su hija y descuida su
obligación de casarla a tiempo. Es un
padre afectuoso, pero carente de
autoridad. Se ha preocupado más de lo
material (acumular riquezas) que lo
espiritual.
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