Cine y psicoanálisis: la mente en la pantalla

CONFERENCIA: CINE Y PSICOANÁLISIS
 A cargo de :MANUEL PÉREZ CORNEJO (Dr. en
Filosofía y Licenciado en Historia del Arte. Profesor
de Filosofía en el I.E.S. “Matemático Puig Adam” de
Getafe (Madrid).
 PRESENTACIÓN CORRESPONDIENTE A LA
CONFERENCIA PRONUNCIADA EN LA
FACULTAD DE FILOSOFÍA DE LA UNIVERSIDAD
COMPLUTENSE DE MADRID EL 7-05-2013, EN EL
MARCO DEL MÁSTER “PSICOANÁLISIS Y
CULTURA”, POR INVITACIÓN DE LA PROF. DRA.
Dª ANA MARÍA LEYRA SORIANO

CINE Y PSICOANÁLISIS
Introducción
 Según Ch. Metz, existen tres tipos diferentes de
estudios psicoanalíticos sobre cine:
 1º) Estudios biopsicoanalíticos: El psicoanálisis
aparece aquí como una extensión de la sesión
analítica: el director es el paciente; el film, el síntoma
a analizar, y el crítico cinematográfico ejerce como
psicoanalista.
 Así se descubren traumas infantiles, o complejos
reprimidos de los cineastas, que se reflejarían
obsesivamente de forma recurrente en sus
películas.

Introducción
 2º) Estudio psicoanalítico de guiones de
películas: se centra en “la temática
manifiesta de la película”, para descubrir su
contenido latente (su antecedente se
encuentra en el estudio freudiano sobre el
Moisés de Miguel Ángel).

Introducción
 3ª) Estudio de las implicaciones psicoanalíticas
del cine como tal:
 Este enfoque trata del cine mismo, y no del
contenido de las películas, ni de sus creadores. No
es “psicoanálisis aplicado”.
 Establece un paralelismo entre la mente y el cine,
desde el punto de vista del psicoanálisis.
 Utiliza, sobre todo, los escritos metapsicológicos de
Freud y J. Lacan.
 Es la perspectiva que vamos a adoptar en esta
exposición.

1. Freud, los pioneros del
psicoanálisis y el cine
 En 1895, Freud y Breuer publicaban sus
Estudios sobre la histeria.
 Ése año es también el del surgimiento del
cine, cuya primera proyección tuvo lugar el
28 de diciembre de ese mismo año en el
Grand Café de París.
 Desde entonces, las historias de cine y del
psicoanálisis han marchado juntas.

1.Freud, los pioneros del psicoanálisis y el
cine
 Se ha señalado frecuentemente el
paralelismo entre psicoanálisis y cine:
 Breuer y Freud se propusieron reconstruir la
trama inconsciente que subyacía a la
intermitencia discontinua de los ataques
histéricos…
 ...y los hermanos Lumiére se plantearon
construir una imagen continua, partiendo de
la discontinuidad de los fotogramas.

cine
 Pero la relación inicial entre cine y
psicoanálisis no fue de perfecta
correspondencia.
 Los cineastas se sintieron desde muy pronto
interesados por las teorías psicoanalíticas.
 Así, Léonce Perret rodó en 1912 Le mystère
des Roches de Kador, primera película
propiamente “psicoanalítica”.

cine
 En cambio, los psicoanalistas,
especialmente Freud, mostraron un rechazo
hacia el mundo cinematográfico.
 Según nos cuenta E. Jones, cuando Freud
presenció por primera vez una proyección
cinematográfica en 1909, no supo ver en ella
más que un simple entretenimiento.

cine
 Más tarde, en 1925, Freud rechazó el
ofrecimiento que le hicieron la UFA alemana,
junto con K. Abraham y Hanns Sachs, de
colaborar en el “film psicoanalítico de
divulgación científica” de Georg Wilhelm
Pabst Geheimnisse einer Seele, que
pretendía ejemplificar el método terapéutico.

1.Freud, los pioneros del psicoanálisis
y el cine

cine
 Sus “resistencias” hacia el cine eran
compartidas por algunos de los demás
pioneros del psicoanálisis como Lou
Andreas-Salomé, Melanie Klein…
 …o Paul Federn., quien incluso llegó a
denunciar ante la Asociación Vienesa de
Psicoanálisis “la maliciosa representación”
que del psicoanálisis ofrecía Fritz Lang en
Dr. Mabuse, der Spieler (1922).

cine
 Según S. Heath y R. Dadoun, la desconfianza hacia
el cine por parte de Freud y algunos de sus
colaboradores obedecía a varios motivos:
 1º) El carácter de simple espectáculo popular que
a sus ojos tenía el cine.
 2º) Pensaban que psicoanálisis y cine difieren en
la puesta en escena del inconsciente: El
psicoanálisis accede a éste a través de la palabra,
mientras que el cine se aproxima a él mediante la
imagen (época del cine mudo).
 Son inconscientes paralelos que caminan uno al
lado del otro, pero entre los cuales hay una
inadecuación irreductible.

cine
 Otros psicoanalistas, en cambio, apreciaban
el cine:
 Otto Rank en su estudio El Doble (1914),
valoró el film Der Student von Prag (P.
Wegener, 1913). Decía que “la técnica del
cine permite representar en imágenes
estados anímicos” y aborda “temas que
pertenecen exclusivamente al dominio de la
vida interior”.

1.Freud, los pioneros del psicoanálisis
y el cine
 Rank afirmaba,
además, que: “el cine
se parece en muchos
aspectos al sueño, en
el cual ciertos hechos,
en lugar de permanecer
en el ámbito de la
abstracción, asumen
formas familiares a
nuestros sentidos.”

cine
 Hanns Sachs, en su
artículo Zur Psychologie des
Films (1929), en el que
analizaba El Acorazado
Potemkin de Eisenstein
(1925), afirmaba que, junto
a los sueños y el chiste, “el
film parece ser un nuevo
camino para proporcionar al
hombre el reconocimiento
del inconsciente.”

2. Los cineastas descubren el
psicoanálisis
Mientras los psicoanalistas rechazaban
en su mayoría el cine, los cineastas se
habían percatado de la afinidad que
mediaba entre el arte fílmico y la
psique, tal como la entendían Freud y
sus principales discípulos.

psicoanálisis
 Eisenstein siempre mostró
predilección por el
pensamiento de Freud.
 A su juicio, Marx había
descubierto las leyes que
regulan la evolución de la
sociedad, pero Freud había
revelado las leyes del
comportamiento del
individuo.

psicoanálisis
 Los surrealistas fueron los más apasionados
defensores del cine.
 Para ellos, las alocadas comedias de Mark Sennett,
Buster Keaton, Chaplin o los Hermanos Marx,
suponían una crítica de la racionalidad opresiva y
burguesa, y una liberación de los mecanismos
irracionales y anárquicos del inconsciente, tal como
los había descrito Freud en El chiste y su relación
con el inconsciente (1905).

psicoanálisis
 Además, el cine parecía tener una
maravillosa capacidad para liberar las
represiones, mezclando la vulgar
experiencia cotidiana con el mundo ilógico
y fantástico de los sueños.
 Robert Desnos decía: “¡Cómo no identificar –
decía- las tinieblas del cine con las tinieblas
nocturnas, los filmes y el sueño!”

psicoanálisis
 Para A. Breton, lo maravilloso del cine consiste en
que “une la vigilia y el sueño”.
 Análogamente, Jacques Brunius señalaba que “la
disposición de las imágenes en la pantalla a lo largo
del tiempo es absolutamente análoga a la que
pueden establecer el pensamiento o el sueño.”
 A. Artaud, por su parte, sentenciaba contundente
que “si el cine no expresa sueños o todo lo que en la
vida consciente, se asemeja a los sueños, entonces
el cine no existe.”

psicoanálisis
 Luis Buñuel, rechazó la
“infección sentimental”, es
decir, los mecanismos
narrativos lineales, propios
de la lógica del orden
burgués, y los sustituyó por
una práctica
cinematográfica
anticanónica, capaz de dar
rienda suelta a las energías
del inconsciente.

psicoanálisis
 Dicha práctica hacía hincapié en técnicas
cinematográficas, como la superposición
de imágenes, el fundido o la cámara lenta,
que, al romper con la lógica narrativa
habitual, permitían el afloramiento del
contenido latente reprimido.

psicoanálisis
 Las dos películas
plenamente
psicoanalíticas del
surrealismo son: Un
chien andalou,
(1929) y L’age d’or,
(1930), ambas
dirigidas por L.
Buñuel, con guión
de S. Dalí.

psicoanálisis
 Constituyen una adaptación cinematográfica
magistral de las principales enseñanzas de Freud:
 Muestran la capacidad del cine para actuar como
formación sustitutiva, capaz de sublimar los
contenidos inconscientes reprimidos, sin que por ello
las imágenes pierdan su vigor creativo.
 Son auténticos “sueños cinematográficos”, que
subrayan la importancia de la sexualidad, desde las
pulsiones primarias e infantiles, al amor fou más
apasionado.

psicoanálisis
 Apuntan con sus provocadoras imágenes, la
necesidad de liberar de manera transgresora los
instintos y el deseo..
 Denuncian la represión que gravita sobre dicha
sexualidad en la sociedad burguesa, por parte de la
figura paterna y el conjunto de las autoridades
sociales (especialmente la religión) que la
sustituyen.
 En este sentido, coinciden con lo descrito por Freud
en El malestar en la cultura (escrito en 1929, y
publicado en 1930, años en que se estrenaron los
filmes de Buñuel).

3. Filmología y psicoanálisis
 La relación teórica entre psicoanálisis y cine
comienza realmente en la década 1940-1950
del siglo XX, en el marco de la naciente
filmología.
 La filmología pretendía estudiar el cine
utilizando todo tipo de disciplinas: sociología,
estética, lingüística y, por supuesto, el
psicoanálisis.

 En general, los filmólogos se centraron en el
paralelismo cine / sueño:
 B. D. Lewin propuso el término “pantalla
onírica” (dream screen) para designar esa
“superficie en la que el sueño parece
proyectarse”, que tendría su homólogo en la
pantalla cinematográfica.

 A. Montani y G. Pietranera estudiaron la base
psicoanalítica de la atracción que ejerce el cine
sobre el espectador, motivada por lo que llamaban
“el complejo cinematográfico”.
 De este complejo forman parte:
 1) El “placer de mirar y ser mirado” (escoptofilia).
 2) La “regresión al narcisismo infantil” del
espectador, que se proyecta e identifica a sí mismo
con alguna estrella de la pantalla.

 3) El “exhibicionismo de la estrella” de cine,
cuyos movimientos actúan en muchas ocasiones
como factor de estimulación sexual.
 4) La fusión del espectador en la mentalidad
prelógica de la masa, al quedar todos ellos
subsumidos en una suerte de “ego” colectivo, que se
identifica inconscientemente con los héroes.
 Estos procesos se ven favorecidos, además, por las
especiales condiciones en las que se realiza la
proyección: oscuridad, aminoramiento de las
resistencias y una actitud que oscila entre el sueño y
la ensoñación.

 Ambos autores retomaban la
conocida tesis de Ilia Ehrenburg,
formulada en 1931, según la cual el
cine es una “fábrica de sueños”
(Traumfabrik).
 Establecían un paralelismo entre
sueño y película: ambos utilizan las
mismas técnicas de regresión; y,
asimismo, existe una equivalencia
entre las técnicas del montaje y la
elaboración del material onírico
(condensación, desplazamiento,
simbolización, etc.)

 Serge Lebovici, por su parte, afirmaba: “El
espectador se encuentra situado en la sala del cine
como si se encontrase delante de su propio sueño,
pudiendo compararse al soñador.”
 Y C. L. Musatti decía que “la imagen fílmica habla
de forma muy directa a nuestro inconsciente, y
provoca en él cierta resonancia, que constituye, sin
duda, uno de los principales factores de difusión del
cine.”

 No obstante, tanto Lebovici como Musatti
pensaban que el paralelismo sueños-cine
tiene límites, pues…
 …En la experiencia cinematográfica hay
elementos “reales”, que nos permiten
establecen cierta “diferencia psíquica” entre
la proyección del film y una experiencia
onírica.

4. La Teoría del aparato
 Entre las décadas de los 60-70, tras el
paréntesis que significó la “teoría del autor”
(centrada en el análisis del estilo y la técnica
de un determinado cineasta), surgíó la
denominada “Teoría del aparato”.
 Esta teoría estructuralista aplicaba las
teorías de Saussure, Althusser y Lacan al
análisis del cine:

 Ch. Metz propuso considerar el cine como un
“lenguaje” y aplicarle los métodos de la lingüística
estructural saussureana.
 J. Lacan, por su parte, había investigado la
constitución del sujeto psicológico, acentuando
el papel que juegan en dicha constitución lo
imaginario (“fase del espejo”), lo simbólico (el
lenguaje) y lo real (aquello que se resiste a cualquier
simbolización).

 El marxista L. Althusser hablaba de cómo
los Aparatos Ideológicos del Estado se
encargan de difundir la ideología dominante,
construyendo la identidad de los sujetos que
forman la sociedad.
 Althusser no citaba al cine; pero rápidamente
se pensó en incluirlo entre dichos aparatos
ideológicos que construyen la identidad del
sujeto en la sociedad capitalista.

 Así surgió la “teoría del aparato”, que interpretaba el
cine como un aparato portador de ideología, que
construye la identidad del sujeto espectador a
través de su relación con la pantalla, instalándole en
la estructura del sistema socio-económico
dominante.
 Fijando su posición dentro del sistema, el cine
consigue que su incardinación en él le parezca al
sujeto algo natural, y logra que el espectador quede
“sujeto” al punto de vista que ese sistema mismo le
propone.

 Los principales teóricos
de esta teoría fueron
Jean-Louis Baudry,
Jean-Pierre Oudart y R.
Bellour.

1º) Baudry señala que el aparato
cinematográfico provoca un estado
artificial de regresión psicológica en el
sujeto, que le aproxima a la “fase
lacaniana del espejo”.
Según Baudry, “la película es como el
espejo”.

 En la fase del espejo, se constituye el Yo
del sujeto en el plano imaginario, mediante la
identificación con una imagen completa y
unitaria, que compensa el”estado de falta”,
provocado en el sujeto por la pérdida de la
plenitud originaria vinculada a la madre.
 Dicha pérdida produce una escisión en el
sujeto, y el deseo inconsciente, siempre
insatisfecho, de recuperar la unidad perdida.

 En el cine, el espectador se encuentra situado ante
una “máquina de simular”, que imita las condiciones
infantiles de la constitución imaginaria del yo,
durante la fase del espejo.
 Mediante la serie de imágenes prefabricadas que le
ofrece el sistema, con las que puede identificarse, el
sujeto satisface, de forma ilusoria, sus deseos
de unidad y omnipotencia más radicales.
 Así, el sujeto tiene la ilusión de haber superado
la escisión; pero en realidad queda integrado en el
aparato ideológico del sistema capitalista triunfante.

 2º) Oudart utilizó la noción lacaniana de
“sutura”, aplicándola al cine.
 En Lacan, el concepto de “sutura” designa el
procedimiento que permite salvar la distancia
que media entre lo imaginario (ámbito de
una relación privilegiada con la madre, ya
ausente, y sentida como una falta, que se
desea superar), y lo simbólico (ámbito del
lenguaje, asociado a la figura paterna).

 El aparato cinematográfico, mediante la
alternancia “plano / contraplano”, provoca un
hueco (una ausencia o falta) entre las
imágenes.
 Dicha “falta”, excita en el sujeto el deseo
inconsciente de plenitud, y le lleva a
“suturar” los huecos que existen entre las
imágenes. Así, alcanza una sensación
ilusoria de plenitud, capaz de ocultar la
amenaza de la ausencia.

 La sutura establece, por tanto, una
combinatoria de puntos de vista alternantes,
que constantemente abre y cierra huecos en
el espacio mental del espectador,
produciendo un movimiento oscilante en su
psiquismo, que provoca la ilusión de
alcanzar una continua compensación de la
pérdida, experimentada en el tránsito de una
secuencia a otra.

 La combinatoria de pérdida y de plenitud
compensadora, que subyace a la
experiencia cinematográfica, hace del cine,
según Oudart, “la representación más
próxima del proceso mismo del erotismo.”
 Por eso hablamos de “amor al cine”: crea
una dependencia inconsciente, de la que
resulta muy difícil escapar.

 3º) Según R. Bellour, lo que las películas nos
cuentan una y otra vez, de forma machacona e
insistente, es el Edipo: la contradicción
psicoanalítica entre el deseo de transgredir el
orden, y la represión procedente del mundo de lo
Simbólico, de la ley del padre y su amenaza de
castración, restauradora del orden.
 Por eso en las películas se recurre una y otra vez a
la presencia de figuras paternas y maternas,
exponiendo el perenne conflicto entre deseo y
temor al castigo.

 Bellour cree que necesitamos ir al cine
porque sus imágenes y las historias que
ellas narran repiten la esencia del Edipo, el
enfrentamiento entre el deseo y la ley…
 …Luego, el deseo, sometido al principio de
realidad, se ve detenido en el proceso de
satisfacción (bloqueo simbólico), y se nos
exige renunciar a él…

 …Pero como no nos es posible renunciar a
nada, nos vemos obligados a sustituir el
deseo por el subrogado que nos ofrecen las
imágenes proyectadas en la pantalla…
 Con ello, el cine frustra nuestro deseo, y a la
vez se vale de él para integrarnos en el
sistema, mediante las imágenes que él
mismo ha elaborado para compensarnos.

5. Christian Metz: El significante
imaginario
 El teórico “clásico” de la relación
psicoanálisis-cine es Ch. Metz, con su libro
El significante imaginario. Psicoanálisis y
cine (1977). En él se resumen las
aportaciones de todos los autores anteriores.
 Propone un enfoque unitario, que incluya
semiología, crítica histórica y psicoanálisis,
para entender el cine, que define como “una
técnica de lo imaginario”.

imaginario

imaginario
 Metz analiza las
estructuras
psicoanalíticas que
constituyen el
significante
cinematográfico,
permitiéndole arraigar
en el inconsciente.
 Dichas estructuras son:
 La identificación.
 Voyeurismo y
exhibicionismo.
 Fetichismo.
 Sueño-ensueño.
 Metáfora – Metonimia
(condensación y
desplazamiento)

imaginario
 1º) IDENTIFICACIÓN:
 A) Identificación primaria: En el cine, el
espectador se identifica con la cámara,
situada detrás de él, mediante un
mecanismo de proyección, lo que le
convierte en omnipercibiente y omnipotente;
 Al mismo tiempo, asume los contenidos
proyectados con su mirada, mediante un
mecanismo de introyección.

imaginario
 B) Luego hay otras identificaciones:
secundaria, terciaria, etc. que experimenta
el espectador identificándose con los
personajes, el relato, etc. y que se producen
en base al Edipo y a lo simbólico.
 Ver una película es, pues, una experiencia
psicológica compleja en la que se imbrican
los niveles imaginario, real y simbólico.

imaginario
 2º) VOYEURISMO Y EXHIBICIONISMO:
 La escoptoflia, o “placer de mirar” va unido al
cine. Juega con la fantasía voyeurística, provocando
en el espectador la ilusión (arraigada en la psique
infantil) de mirar un mundo privado, que, a la vez, se
exhibe ante él.
 Este placer arraiga en la “pulsión escopica”
(Freud, Abraham) y la “pulsión de oír” (Lacan).

imaginario
 Al placer escoptofílico cinematográfico contribuyen:
 La oscuridad de la sala, que envuelve al “mirón”.
 El tragaluz de la pantalla, que tiene el efecto de un
“agujero de cerradura”.
 La ignorancia que el objeto visto manifiesta
hacia el espectador.
 La segregación de espacios de la sesión
cinematográfica, que fuerza al espectador a
convertirse en un “voyeur”.

imaginario
 3º) FETICHISMO:
 Según el psicoanálisis, el fetiche es aquel objeto en
el que queda fijada la mirada, como sustituto
ilusorio, al descubrir la “carencia o falta” de pene en
el sexo femenino (Freud), o que compensa la falta
del objeto perdido: la madre (Lacan).
 El cine también sustituye y compensa con sus
imágenes aquel objeto perdido, que desea sin
cesar, y “echa en falta”.
 De ahí el “fetichismo” que generan las estrellas, los
carteles cinematográficos, determinados films, etc.

imaginario
“Los travellings sublimes, los maravillosos
planos-secuencia, encuadres
extraordinarios… todo nos habla de la
realidad que hemos perdido, al tiempo que
se nos ofrece como sustituto de esa pérdida;
oculta una carencia, al tiempo que la
confiesa entre líneas.” (Ch. Metz)

imaginario
 4º) SUEÑO Y ENSUEÑO:
 Metz retoma el problema de la relación
sueño-cine, y establece, definitivamente, una
serie de diferencias y semejanzas entre
ambos procesos:
 A) El soñador casi nunca sabe que esta
soñando / El espectador sabe que está en
el cine (está despierto).

imaginario
 Sueño y cine son “realizaciones del deseo”, pero la
percepción fílmica es real –”vía progrediente”
(Freud)-, y no un simple proceso interno,
alucinatorio, como lo es el sueño (“vía regrediente”).
 En el sueño domina el proceso primario (principio
del placer); en el cine, el proceso secundario
(principio de realidad); por eso tiene una estructura
más lógica que el sueño.

imaginario
 El sueño permite una satisfacción intensa de los
deseos, por estar más próximo a la infancia y al
inconsciente; en cambio, el cine, se asemeja más al
ensueño (fantasma consciente): está próximo al
estado de vigilia adulto, y no hay una verdadera
ilusión, de manera que solo permite una satisfacción
moderada del deseo.
 Pero el cine se diferencia del ensueño porque en
él las imágenes proceden de fuera del sujeto, y no
son producidas por éste.

imaginario
 La conclusión a la que llega Metz, después de su análisis
metapsicológico de la situación cinematográfica, es que en el
cine:
“El espectador adopta un enfoque de consciencia muy
particular, que no se confunde ni con el del sueño, ni con el del
ensueño, ni con el de la percepción real, aunque dependa un
poco de los tres y se inserte, por así decir, en el centro del
triángulo que dibujan. Se trata, en definitiva, de una región de
encuentros y travesías múltiples; del triple juego de realidad,
sueño y fantasma, singular mixtura de tres espejos, a través de
los cuales se define actualmente el estado filmico.”

imaginario
 Resumen de la situación cinematográfica:
CINE
ENSUEÑO
SUEÑO
Percepción
de la
realidad

imaginario
 5º) METÁFORA (CONDENSACIÓN) –
METONIMIA (DESPLAZAMIENTO):
 Según Freud y Lacan, en la mente humana
los procesos primarios (inconscientes) y
secundarios (conscientes) no están
completamente separados, sino que se dan
entremezclados. Igualmente sucede con la
imagen y la palabra en el cine.

imaginario
 Dentro de la película no podemos encontrar
tajantemente separada la metáfora-semejanza y la
metonimia-contigüidad, la condensación y el
desplazamiento, sino que, gracias al montaje, es
posible detectar “irregularidades distribucionales”:
 Cada circunstancia fílmica concreta surge de un
“ovillo” de significaciones, en el que intervienen, en
mayor o menor medida, los hilos metafóricos o
metonímicos, las condensaciones y los
desplazamientos, que dotan de mayor o menor
intensidad a determinados pasajes o secuencias.

imaginario
 Existiría, así, un paralelismo entre el mecanismo de
constitución del texto fílmico y los mecanismos que
configuran la psique humana:
 La flexibilidad y movilidad que caracterizan a las cargas
psíquicas dentro del pensamiento correrían paralelas a la
ductilidad de la trama cinematográfica (aunque siendo
espontánea aquélla y ésta un producto artificial).
 En ambos casos, necesitamos toda una constelación de
conceptos imbricados –y no categorías rígidamente
definidas- para dar una explicación coherente de la estructura
que constituye ambos ámbitos: el mental y el cinematográfico.

6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 La contribución
actual más
relevante a la
relación cine-
psicoanálisis es la
ofrecida por Slavoj
Žižek.

Žižek
 Žižek ha dejado de lado la “teoría del
aparato”, centrándose en el cine como lugar
de representación del material psicoanalítico.
 El cine es una especie de “fenomenología
del espíritu lacaniano”, es decir, una puesta
en escena de la teoría lacaniana, para el
hombre corriente.

Žižek
 Para Žižek, las películas no han de ser
comprendidas a través de conceptos psicoanalíticos,
sino que las películas son, más bien, el medio por el
que tales conceptos pueden ser verdaderamente
comprendidos.
 Las películas son el material mediante el cual cabe
explicar o mostrar el psicoanálisis.
 El cine nos introduce directamente en el
psicoanálisis (lacaniano)

Žižek
 Dentro de los conceptos fundamentales de Lacan,
Žižek deja, en principio, de lado lo imaginario y lo
simbólico para centrarse en lo Real.
 Lo Real es aquel aspecto del deseo y de la
fantasía inconsciente que escapa a toda lógica, y
cuyo núcleo se encuentra constituido tanto por el
concepto tradicional de lo sublime (lo que Žižek
denomina “el objeto sublime de la ideología”), como
por lo siniestro (das Unheimliche) freudiano.

Žižek
 El núcleo real se encuentra más allá del
orden simbólico, y designa algo traumático,
más relacionado con la fantasía que con la
realidad cotidiana.
 Es lo que Lacan denomina en ocasiones,
“das Ding”, la Cosa, encarnación de lo que
supera toda conceptuación, y que
estremece, tanto por su carácter horroroso,
como por apuntar a un goce imposible.

Žižek
 La “cosa” es lo terrible, lo
innombrable, un Más Allá vacío y
desprovisto de todo contenido
positivo, algo extraño, en definitiva,
que aparece en el cine en la mirada
perdida en el vacío de Norman
Bates, al final de Psicosis (1960).
 La “mirada desaparecida” típica de
Hitchcock, revela “un mal inefable,
monstruoso, [el] Más Allá horrible-
sublime del Caos primordial,
preontológico, en el que
desaparecen todas las cosas”.

Žižek
 Es el paradigma de lo
“completamente Otro”,
absolutamente incalificable e
inhumano; un verdadero
abismo, en el que se resumen
las peores fantasías del
inconsciente, pues hay que
entenderlo, ante todo, como
una “cosa”, no venida del
espacio exterior (Alien, Ridley
Scott, 1977; The Thing, J.
Carpenter, 1982), sino más
bien del nuestro espacio
“interior”.

Žižek
 La cosa žižekiano-lacaniana es un núcleo
ahistorico, que permanece siempre idéntico, al que
el psicoanálisis siempre retorna; es aquello que
permanece real a través de sus “pequeñas
emergencias históricas”, es decir, sus “diversas
historizaciones / simbolizaciones”.
 Existe una relación dialéctica entre la cosa, que
desafía todo intento de integración simbólica, y cada
nueva simbolización que se sucede una a otra. Lo
Real, en tanto que la Cosa, aparece como la X
frente a la cual fracasa cualquier simbolización.

Žižek
 La represión de lo Real en tanto que Cosa, es la
represión originaria, primordial, no una variable
histórica, sino la “roca de la castración”, la parte de
lo real que aflora tras el significante
 Las ideologías no serían sino meras construcciones
de la fantasía, que a lo largo de la historia tratan de
enmascarar ese núcleo insoportablemente Real,
impensable, que retorna constantemente.

Žižek
 En el cine de Hitchcock, lo Real aparece
como un “detalle misterioso”, que no “encaja”
en la red simbólica, que debe seguir siendo
un cuerpo extraño, para que la realidad
descrita conserve su coherencia, y que suele
ser una cosa siniestra, cargada de inquietud
y amenaza.

Žižek
 Hitchcock eleva un
objeto cotidiano y
trivial a la categoría de
Cosa sublime.
Mediante una
manipulación
puramente formal, logra
rodearlo con el aura de
la angustia y el
desasosiego.

Žižek
 Vértigo (1958) representa
perfectamente esta imagen del
“poder de fascinación ejercido
por una imagen sublime, [que]
siempre anuncia una dimensión
letal…, [y presenta] el vacío
primordial en torno al cual
circula la pulsión, la falta que
asume una existencia positiva
en la forma informe de la Cosa
(das Ding freudiana), la
sustancia imposible e
inalcanzable del goce.”

Žižek
 Lo mismo sucede con
la típica femme fatale
del film noir, al estilo de
The Maltese Falcon, de
John Huston (1941).
Según Lacan “la mujer
es un síntoma del
hombre”, la clave de su
deseo.

6. Cine y psicoanálisis hoy: Slavoj
Žižek
 Por eso, la mujer en el film noir encerraría la
pulsión de muerte, y ocupa el lugar de la
cosa traumática, algo siniestramente
cercano a mal, y en modo alguno
representable.
 Cuando esa mujer es rechazada por el
héroe, que renuncia a ella, desaparece, igual
que desaparece un síntoma.

6. Cine y psicoanálisis hoy: Slavoj
Žižek
 Otro motivo paradigmático del cine
fantástico, de terror y de ciencia ficción, es el
del “espejo, ventana o puerta”, entendidos
como un pasaje a otra dimensión,
fantasmática, al ámbito de lo completamente
inesperado, que aguarda más allá del
umbral; es allí donde el sujeto alcanza a ver
“algo más”, no el reflejo de la realidad
cotidiana.

Žižek
 Estos estilemas
cinematográficos
poseen un increíble
potencial fantasmático
para sugerir “el horror
psiquico reprimido”;
para hacernos ver la
“otra escena” (Stargate,
Roland Emmerich,
1994).

Žižek
 El significado de lo Real, no obstante, ha ido variando con el
tiempo en la obra de Žižek.
 Recientemente, ha “reconstruido” (Glyn Daly) la tríada
lacaniana “real-simbólico-imaginario”, para mostrar que estos
tres términos “están integrados fractalmente y proyectados
entre sí”. Tendríamos, así:
 1º) Lo Real “real”, coincidente con el concepto negativo,
monstruoso y terrible anteriormente reseñado.
 2º) Lo Real simbólico (construido en nuestra época por el
mundo de la ciencia y el capitalismo), y
 3º) Lo Real imaginario, que coincidiría con el ciberespacio,
y que también puede mostrar una faceta inquietante: desde
este punto de vista, el ciberespacio sería otro modo de
experimentar la terribilità de lo Real.

Žižek
 La realidad virtual suprime la diferencia entre lo real, lo
simbólico y lo imaginario.
 Así, el sujeto posmoderno termina convirtiéndose en un yo
disperso, descentrado, deconstruido, que no sabe cuál de sus
infinitas versiones virtuales es la “auténtica”.
 Lo Real coincide, así, en el ciberespacio, porque las
aparentemente infinitas posibilidades que éste abre, conducen
a una insoportable claustrofobia, a “una inaudita impresión de
una clausura radical”.
 El ciberespacio provoca, pues, la sensación de hallarse ante
un “infinito mucho más sofocante que cualquier confinamiento
real”, que supone, a la postre, “el verdadero fin de la historia”.

Žižek
 Todos estos problemas
aparecen
magistralmente
expuestos, según
Žižek, en la
espectacular saga
Matrix (Andy & Larry
Wachowski, 1999-
2003).

Žižek
 Aquí, la realidad virtual aparece como la
reafirmación más radical del poder de
seducción de las imágenes; la propia vida
real se ha desespiritualizado y
desmaterializado de tal modo, que ha
llegado a transformarse en un simple
espectáculo espectral, más allá del cual se
encuentra un abismo desconocido.

Žižek
 Lo Real no sólo es lo inconsciente en todo su horror,
ni lo trascendente, superior o sublime, sino también
lo que actúa de pantalla, la realidad (imaginaria o
virtual) de una prisión mental, que oculta la
“verdadera realidad”.
 En este sentido, lo Real es Matrix misma, que
distorsiona nuestra percepción de una realidad, que
puede ser terrible y, desde luego, evanescente.
 Pero Žižek acusa a Matrix de no ser suficientemente
radical: aún supone que hay un “Elegido”, capaz de
descubrir la “verdadera” realidad, detrás de la virtual.

Žižek
 Las dos secuelas
posteriores de Matrix:Matrix
reloaded y Matrix
Revolutions (2003) llevan el
planteamiento hasta sus
últimas consecuencias:
también los supuestos
elegidos son programas
manipulados por Matrix, y la
pretendida “revolución” se
da tan solo en el mundo
virtual, estando ya
programada por Matrix, en
bucle cerrado.

Žižek
 La conclusión es sumamente pesimista: una revolución solo es
un enfrentamiento programado: sirve para reforzar el
funcionamiento del sistema, que es indestructible.
 “Al final –concluye Žižek- no se resuelve nada; en realidad:
Matrix sigue ahí explotando a los humanos”, con un claro
mensaje dirigido a los espectadores: “no hay solución final en
el horizonte [virtual] de hoy, el Capital [y el gran Otro, un orden
simbólico] están ahí para quedarse, y lo único que podemos
esperar es una tregua temporal”: es un gran error, en suma,
que los hombres celebren, como sucede al final “la revolución
victoriosa de la multitud”.

Žižek
 Cree Žižek que la utopía se ha refugiado –
paradójicamente- en el género catastrófico,
o apocalíptico
 Hoy en día hay que imaginar una catástrofe,
para que la solidaridad sea posible entre los
seres humanos.

Žižek

Žižek
 Del género de catástrofes extraemos la deprimente conclusión
de que “sólo en condiciones de una inminente catástrofe se
puede concebir una especie de nueva solidaridad en la que
todas las luchas son olvidadas y todos pugnan por ayudar al
prójimo. El mensaje de todos estos filmes es muy perverso:
nuestra sociedad está tan dispersa en la competencia, que
necesitamos una gran catástrofe para lograr imaginar una
nueva forma de solidaridad y cooperación.”
 (Más información sobre la relación Cine-Psicoanálsis en:
PÉREZ CORNEJO, Manuel, Psicoanálisis y cine. De Freud a
Zizek: Teorías y modelos de interpretación, Asociación
Española de Psiconalisis freudiano “Oskar Pfister”, Madrid,
2008)

Cine y psicoanálisis: la mente en la pantalla

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