1. Destruir para construir
Adrián
Tomás
Samit
AB73
–
Teoría
y
técnica
del
Montaje
y
de
la
Edición
Digital
Universitat
Jaume
I
2010-­‐11
1

2.
Introducción
3
Estructura
película
y
secuencia
4
Análisis
secuencia:
“prólogo”
5
Microanálisis
secuencia
:”muerte”
16
Bibliografía
19
Anexo
20
2

3.
En
el
año
1966
se
estrenan
BLOW-­‐UP
(Michelangelo
Antonioni),
El
bueno,
el
feo
y
el
malo
(Il
buono,
il
bruto,
il
cattivo;
Sergio
Leone),
Persona
(Ingmar
Bergman),
Masculin,
fémenin
y
Dos
o
tres
cosas
que
yo
sé
de
ella
(Deux
ou
trios
choses
que
je
sais
d’elle)
ambas
de
Godard,
El
joven
Törless
(Der
Jünge
Törless,
Volker
Schlöndorff),
Trenes
rigurosamente
vigilados
(Ostre
sledované
vlaky;
Jirí
Menzel),
etc.
Estamos
en
plena
modernidad,
hay
un
auge
de
movimientos,
predominantemente
en
Europa,
que
renuevan
el
panorama
cinematográfico.
En
esta
posición
se
encuentra
Las
margaritas
(Sedmikrasky;
Vera
Chytilová,
1966),
película
perteneciente
al
Nuevo
Cine
Checoslovaco.
“En
Checoslovaquia,
satélite
soviético,
se
establecen
en
1963
las
directrices
oficiales
para
la
materialización
del
cine
didáctico
socialista,
que
debía
contribuir
a
la
construcción
de
un
Nuevo
Hombre
y
poner
de
relieve
las
relaciones
entre
el
individuo
(y
su
misión)
y
la
colectividad.
El
Nuevo
Cine
Checoslovaco
[…]
Se
trata
de
un
cine
de
influencia
y
tendencia
documentalista,
con
toques
poéticos,
líricos
y
fantásticos.
El
tratamiento
de
los
dramas
personales
recibe
un
toque
sarcástico
y
tierno
a
un
tiempo,
y,
de
manera
coherente
con
un
fenómeno
común
a
la
nuevas
olas,
el
protagonismo
corre
a
cargo
de
jóvenes”1.
Pero
más
allá
de
esto
“llevan
a
término
un
acto
de
subversión
lingüística
tout
court
[…]
Lo
que
constituye
,
una
tarea
de
grupo
que
confía
al
medio
cinematográfico
una
funcionalidad
primordial
y
correlativamente
teórico-­‐pragmática,
ética
y
transformadora,
emanada
de
un
entendimiento
concreto
y
de
su
ejercicio”2.
Las
margaritas
es
una
película
satírica
protagonizada
por
dos
chicas
jóvenes
y
unos
apuntes
y
una
base
(en
los
créditos,
el
prólogo
y
la
secuencia
final)
documentalista
que
engloba
la
película
y
hace
de
ella
una
crítica
tanto
a
la
situación
política
checoslovaca
como
al
Hombre,
dentro
del
discurso
feminista
que
posee
la
película.
Entre
estas
películas
que
hemos
citado
y
muchas
más,
encontramos
en
Las
margaritas
una
de
las
propuestas
más
experimentales
dentro
de
un
cine
que
quiere
ser
cine
“de
salas”,
con
lo
que
ello
implica,
como
veremos
más
adelante,
y
no
un
cine
puramente
experimental
como
también
existe.
Esta
película
es
una
película
que
juega
a
destruir
el
montaje,
la
base
del
cine,
y
esto
puede
llevar
a
conclusiones
erróneas
sobre
el
descontrol
o
la
incoherencia
de
la
película,
llegándose
a
decir
que
es
una
suerte
de
escenas
sin
sentido
que
van
sucediéndose
unas
a
otras.
Pero,
todo
lo
contrario,
la
película
está
milimétricamente
calculada
y
hay
una
coherencia
narrativa
de
principio
a
fin,
eso
sí,
montado
de
una
forma
tal
que
puede
parecer,
y
es
en
parte
el
objetivo,
que
no
haya
control
sobre
las
imágenes;
una
de
las
lecturas
del
film
es
el
descontrol,
el
caos
en
el
mundo
contemporáneo.
Pero,
ya
en
los
créditos
vemos
lo
calculada
que
está
la
película,
alternándose
los
planos
de
forma
que
los
planos
con
aparición
de
créditos
duran
3”
21f
y
los
planos
referentes
a
guerra
y
destrucción
duran
1”
23f,
(además
de
mantener
el
ritmo,
ambas
cifras
son
inversas:
123,
321)
y
los
dos
planos
de
créditos
más
largos,
debido
al
número
de
participantes
que
aparecen
duran
7”
17f.
Además
hay
30
planos
repartidos
proporcionalmente
15
y
15.
Más
milimetrado
no
puede
estar.
Así
de
interesante
es
abordar
toda
la
película.
En
este
trabajo
nos
centraremos
en
analizar
el
prólogo
(que
actúa
como
presentación
de
todo
lo
que
veremos
en
el
film)
y
concluiremos
con
un
microanálisis
de
la
primera
secuencia
del
núcleo
de
la
película.
1
RUBIO,
Agustín.
El
apogeo
de
los
movimientos.
Modos
de
Representación
en
el
Cine
Contemporáneo;
apuntes
2010.
2
RUBIO,
Agustín.
El
don
de
la
imagen.
Un
concepto
del
cine
contemporáneo.
Shangrila
Ediciones
–
Contracampo.
Santander:
2010.
3

4.
Las
Margaritas
nos
cuenta
las
derivas
y
pasatiempos
de
Marie
I
y
Marie
II
desde
el
momento
que
deciden
estar
tan
corrompidas
como
el
mundo
en
el
que
se
encuentran.
La
película
es
una
sucesión
de
situaciones
que
se
repiten
a
lo
largo
del
metraje
y
culminan
en
una
larga
secuencia
de
destrucción
e
intento
de
reconstrucción
(alusión
al
propio
film).
Peter
Hames,
en
su
libro
The
Czechoslovak
New
Wave3,
divide
la
película
en
cinco
secciones:
la
primera
sirve
como
prólogo.
El
resto
siguen
la
estructura
presentada
en
este
prólogo,
con
una
base
temática,
que
Hames
sitúa
en
cada
escena
acontecida
en
la
habitación
de
las
chicas
y
que
se
estructura
en:
muerte,
consumo,
colección
(de
hombres),
sentido
y
destrucción.
Para
Hames
la
división
de
estos
bloques
se
crea
mediante
una
pequeña
introducción
de
las
chicas
en
la
piscina.
La
división
que
nosotros
realizamos
es
ligeramente
diferente,
y
partiendo
de
que
cada
bloque
comparte,
en
todo
su
conjunto,
una
temática
y
unidad
dramática
(las
propuestas
por
Hames)
la
película
no
se
estructura
en
cinco
secciones,
sino
en
seis
secciones
narrativas
y
otras
dos
(los
créditos
y
el
epílogo),
teniendo
como
clímax
de
cada
sección,
o
secuencia
como
las
referiremos
desde
ahora,
las
escenas
de
la
habitación
(situadas
en
las
primeras
4
secuencias
al
final
de
las
mismas,
en
la
referente
al
“sentido”
en
el
centro,
y
en
la
referente
a
la
“destrucción”
al
inicio
de
la
secuencia,
con
toda
la
voluntad
por
parte
de
la
autora).
Está
división
no
impide
que
algunas
de
las
secuencias
no
estén
introducidas
por
la
escena
en
la
piscina
a
la
que
se
refería
Hames,
y
que
es
la
que
se
nos
propone
en
el
prólogo.
En
este
trabajo
la
secuencia
de
análisis,
por
lo
tanto,
será
el
prólogo,
que
actúa
como
tal
presentándonos
la
estructura
en
la
que
se
moverá
la
película
(y
ahora
detallaremos).
También
actúa
como
presentación
de
las
protagonistas
y
como
planteamiento
de
una
trama,
que
el
film
si
tiene,
aunque
difusa
y
compleja
debido
a
la
reiteración
de
situaciones,
y
que
muchos
estudiosos
eluden,
probablemente,
por
no
profundizar
más
y
quedarse
en
la
superficie
del
juego
que
Chytilová
nos
propone.
Como
decíamos,
el
prólogo
nos
indica
la
estructura
de
la
que
se
va
a
componer
cada
una
de
las
posteriores
secuencias
de
la
película.
Empieza
con
una
escena
en
la
piscina,
que
nos
esboza/presenta
el
tema
que
se
va
a
tratar
en
esa
secuencia,
continúa
con
una
escena
donde
sitúa
a
las
protagonistas
en
el
campo,
comiendo
una
manzana
roja
(el
juego
metafórico
es
evidente),
esta
escena
nos
indica
que
después
de
la
piscina
las
protagonistas,
en
el
resto
de
la
película
entrarán
en
situaciones
que
expresen
mediante
símiles,
metáforas
y
demás
recursos
el
tema
de
la
propia
secuencia;
y
por
último,
el
prólogo
termina
con
una
escena
en
la
habitación
de
las
chicas,
que
en
el
resto
de
la
película
será,
como
hemos
señalado
anteriormente,
el
clímax
y
donde
se
ponga
literalmente
en
escena
el
tema
que
se
está
abordando.
Pero
Chytilová,
en
esta
película
que
no
deja
de
satirizar
y
jugar
con
el
espectador,
es
capaz
de,
a
medida
que
avanza
el
relato,
romper
esta
división:
piscina-­‐espacio-­‐habitación,
adelantando
las
escenas
de
la
habitación,
eliminando
la
introducción
en
la
piscina
o
cambiándola
también
de
posición
en
la
secuencia
y
“convertir”
la
piscina
en
el
mar
o
un
lago,
etc.
Pero,
por
muy
“rota”
que
esté
esta
estructuración,
siempre
seguirá
el
planteamiento
inicial
de
abordar
el
tema
en
tres
fases:
presentación,
poética
y
literalidad.
3
HAMES,
Peter.
The
Czechoslovak
New
Wave.
Wallflower
Press.
London:
2005.
2nd
ed.
4

5. A
continuación
vamos
a
realizar
un
análisis
detallado
de
toda
la
secuencia
relativa
al
prólogo.
Partimos
de
la
denominación
de
“prólogo”
realizada
por
Hames,
pero
además
de
“prólogo”,
también
actúa
como
presentación
de
personajes
y
planteamiento
de
una
trama.
Los
datos
numéricos,
salvo
que
se
indique
lo
contrario,
hay
que
tener
en
cuenta
que
van
en
función
de
la
copia
en
formato
PAL
del
film.
Prólogo
como
Prólogo:
ASL,
planos,
escenas
y
situaciones
La
ASL
de
la
película
es
(cifras
redondeadas)
,
en
tiempo
real:
3,42;
en
formato
PAL:
3,29.
La
diferencia
en
este
tipo
de
películas
con
una
duración
media
del
plano
tan
breve
es
notable.
Esta
cifra
nos
indica
que
el
ritmo
de
la
película
es
vertiginoso.
Pero,
Las
margaritas
esconde
una
“trampa”
en
el
ritmo,
que
decae
a
lo
largo
de
la
película,
alargándose
más
los
planos;
además
de
que
el
tiempo
de
los
planos
no
responde
precisamente
a
esta
ASL,
pues
los
planos
breves
son
muy
breves,
llegándonos
a
encontrar
planos
de
uno,
dos
o
tres
fotogramas;
y
los
planos
largos
son
considerablemente
largos,
suelen
superar
los
veintes
segundos
de
duración;
los
planos
más
abundantes
son
los
de
una
duración
entre
uno
y
dos
segundos;
y
luego
encontramos
planos
con
una
duración
más
estándar
entre
los
seis
y
los
catorce
segundos.
Pero
en
raras
ocasiones
un
plano
durará
lo
que
corresponde
a
esta
ASL;
aún
así,
y
como
vamos
a
comprobar
en
el
prólogo,
toda
esta
suma
de
duraciones
tan
dispares
y
que
podrían
producir
en
el
espectador
una
serie
de
altibajos
durante
toda
la
proyección
(cosa
que
puede
darse
hacia
el
final
donde
el
ritmo
cambia
de
forma
más
evidente)
se
combinan
de
una
forma
que
mantiene
el
ritmo
interno
de
cada
escena.
Así,
la
ASL
de
la
secuencia
que
tratamos
es,
en
formato
original:
3,24;
y
en
formato
PAL:
3,12.
Como
hemos
apuntado,
en
una
película
con
este
ritmo
y
estas
diferencias
de
duración
entre
planos
largos
y
cortos,
una
diferencia
de
0,18
puede
ser
notable,
a
la
larga,
pero
hay
que
notar
que
no
baja,
o
sube,
de
un
segundo
la
diferencia.
Por
lo
tanto
el
ritmo
de
la
película
y
el
del
prólogo,
que
actúa
como
introducción
de
lo
que
vamos
a
ver
y
como
lo
vamos
a
ver,
son
similares.
No
sucede
lo
mismo
en
las
demás
secuencias,
con
una
ASL
(en
PAL)
de
5,86
la
secuencia
que
sigue
al
prólogo
y
2,84
la
siguiente
a
esta,
como
ejemplo
de
esta
ASL
global
del
film,
que
no
representa
realmente
el
ritmo
del
mismo.
Otros
datos
ha
tener
en
cuenta
son
la
cantidad
de
planos.
La
película
posee
1333
planos
en
un
tiempo
de
unos
73
minutos.
El
prólogo
60
planos
en
un
tiempo
de
3’
12”
20f.
Un
dato
curioso
y
que
hace
pensar
en
el
proceso
casi
matemático,
duda
que
se
plantea
Ruth
Pombo
en
su
análisis
(también,
quizás,
demasiado
simple,
aunque
acertado
en
este
punto)
de
“¿Podría
ser
entonces
que
Las
margaritas
fuera
algo
parecido
al
cine
matemático?”4;
duda
que
iremos
resolviendo
a
lo
largo
del
análisis,
pero
empezando
por
este
dato:
la
secuencia
de
una
duración
3’12”
cuenta
con
una
ASL
de
3”12f.
Los
créditos
que
han
anticipado
al
prólogo
tienen
exactamente
30
planos
(repartidos
en
15
para
créditos
y
otros
tantos
para
las
imágenes
de
guerra).
Esta
secuencia
tiene
60
planos,
otra
cifra
redonda.
Estos
datos
de
lo
primerísimo
que
aparece
en
la
película
ya
nos
dice
la
respuesta
a
la
pregunta
de
Pombo:
Sí,
es
una
película
matemática.
A
continuación
veremos
más
ejemplos.
Otro
punto
a
señalar
son
las
escenas
y
los
espacios.
La
película
cuenta
con
45
escenas
y
25
espacios,
esto
nos
indica
que
varios
espacios
se
repiten
durante
todo
el
metraje.
La
secuencia
cuenta
con
4
escenas
y
4
espacios,
de
los
cuales
dos
se
repiten
en
otras
secuencias
(la
piscina
y
la
habitación).
Al
igual
que
con
la
ASL
aquí
también
se
puede
apreciar
una
similitud
entre
la
película
y
la
secuencias
entre
escenas
y
espacios.
Todo
esto
responde
a,
como
ya
se
ha
dicho
y
para
concluir
este
apartado,
que
el
prólogo
actúa
como
tal
y
da
al
espectador
un
idea
general
de
lo
que
se
va
a
encontrar.
4
POMBO,
Ruth.
Las
margaritas,
en
Vientos
del
Este:
los
nuevos
cines
en
los
países
socialistas
europeos,
1955-­‐1975.
Ediciones
de
la
Filmoteca.
Valencia,
2006.
5

6. Prólogo
como
Presentación
y
Planteamiento
Plano
cenital,
la
imagen
cae
en
picado
hacia
el
suelo.
Corte
directo.
Marie
I
y
Marie
II
están
sentadas
con
los
ojos
cerrados
sobre
una
toalla
que
parece
un
tablero
de
ajedrez
y
una
pared
de
madera
(Imagen
1),
situándoles
en
un
no-­‐lugar,
que
más
adelante
sabremos
que
es
una
piscina
pública.
Marie
I
vestida
con
un
bañador
oscuro
y
coletas.
Marie
II
con
un
bañador
claro
y
el
pelo
liso.
Así
se
nos
presenta
a
las
dos
protagonistas
de
la
película,
con
los
ojos
cerrados
al
mundo,
y
cuando
deciden
abrirlos
es
para
meterse
el
dedo
en
la
nariz
y
tocar
la
trompeta.
Marie
I
es
la
chica
situada
a
nuestra
derecha
y
Marie
II
la
situada
a
nuestra
izquierda,
lo
que
es
“ilógico”
si
seguimos
el
método
de
lectura
occidental,
por
lo
que
tendrían
que
estar
situadas
al
revés.
Esto
forma
parte
de
este
“juego
de
ajedrez”
que
Chytilová
nos
propone
desde
el
comienzo
de
la
película,
representado
mediante
la
toalla-­‐
tablero
en
la
que
se
sientan
las
chicas,
que
desde
que
se
lo
proponen,
van
a
estar
“moviendo
fichas”
para
la
destrucción
de
su
realidad
y
la
del
montaje
mismo
por
parte
de
la
directora.
Resumiendo,
y
dicho
de
una
forma
más
coloquial,
van
(personajes
y
Chytilová)
a
pasar
por
encima
del
“juego
cinematográfico
intelectual”,
tan
medido
y
calculado,
y
por
ello
deben
situarse
en
ese
mismo
terreno,
por
ello
la
película
está
tan
meticulosamente
calculada
para
poder
construir
destruyendo.
Es
la
frase
que
dice
“para
romper
las
normas,
primero
debes
conocerlas
bien”.
El
otro
aspecto
relevante
a
la
hora
de
presentarnos
a
los
personajes
y
las
actitudes
que
van
a
adoptar
es
el
juego
de
contrastes:
si
vemos
a
una
de
blanco,
la
otra
irá
de
negro,
de
hecho,
Marie
II
siempre
irá
de
colores
más
claros
que
Marie
I;
y
aquí
otra
“contradicción”,
pues
Marie
II
es
la
que
adoptará
la
posición
más
malvada
de
la
relación,
la
más
destructiva;
esto
llevaría
a
pensar
que
es
ella
la
que
debería
llevar
los
vestidos
más
oscuros,
pero
sucede
lo
contrario.
Por
último,
los
no-­‐
lugares
donde
se
sitúa
la
acción:
la
piscina
(que
todavía
no
sabemos
que
lo
es.
Ahora
lo
vemos
como
un
lugar
indefinido),
el
metafórico
“Jardín
del
Edén”
(un
lugar
idealizado)
y
la
habitación
(que
no
sabemos
nunca
donde
está
geográficamente
situada).
Se
nos
está
presentando
un
mundo
propio,
indefinido
y
que
sirve
de
representación
de
las
ideas
y
conceptos
que
Chytilova
quiere
llevar
al
mundo
real.
Estos
no-­‐lugares
están
presentes
a
lo
largo
de
la
película
en
el
restaurante,
el
baño,
el
salón
del
final….
La
estación
es,
quizás,
el
único
lugar
establecido,
y
esto
es
por
su
función
como
lugar
de
paso,
de
transición
entre
el
mundo
creado
y
el
mundo
representado;
el
lugar
donde
las
chicas
llevan
a
los
hombres
del
restaurante
para
despedirse
de
ellos
en
un
juego
de
“estás
en
mi
mundo,
coge
el
tren
para
irte
al
tuyo,
pero
yo
no
iré
contigo”;
y
cuando
terminan
forzadas
a
coger
el
tren
hasta
la
próxima
estación
aparecerán
en
un
lugar
abierto,
un
campo,
unas
calles
de
un
pueblo,
con
una
fotografía
realista
y
se
irán
a
refugiar
al
salón,
donde
se
produce
la
destrucción
final,
todo
explicado
de
forma
resumida
para
hacernos
una
idea
de
cómo
el
prólogo
nos
presenta
una
idea
y
unas
formas
que
irán
descomponiéndose
con
el
tiempo,
pues
si
no
lo
hiciesen
y
la
película
fuese
en
todo
momento
como
el
prólogo
plantea
habría
fracasado
en
su
intento
de
decirnos
que
la
historia
se
repite,
pero
con
ligeras
variaciones
y
al
final
estamos
abocado
al
fracaso.
De
forma
muy
breve,
puesto
que
ahora
profundizaremos
escena
por
escena
y
trataremos
este
punto,
¿cómo
se
establece
una
trama?
¿Qué
motivación
se
plantea
para
que
la
película
nos
sea
una
suma
de
escenas
incoherentes?
Mediante
una
conversación
entre
ellas
se
llega
a
la
conclusión
de
que
“si
todo
está
corrompido.
¡Estaremos
corrompidas
nosotras
también!”.
Y
la
película
consiste
en
seguir
ese
camino
de
corrupción
hasta
el
último
momento,
y
cada
escena
que
va
sucediendo
es
una
pieza
para
alcanzar
este
fin,
por
lo
tanto,
hay
trama,
hay
narración
y
no
es
una
amalgama
sin
sentido.
Hay
un
planteamiento,
un
núcleo
y
un
desenlace,
algo
de
lo
que
parece
no
poder
ni
huir
una
de
las
películas
más
transgresoras
de
la
modernidad
y
que
rebate
lo
dicho
por
Ricardo
Sorbero
(Paco
Rabal)
en
La
colmena
de
Mario
Camus:
“La
novela
debe
constar
de
los
tres
elementos
tradicionales
[…]
Dejémonos
de
gaitas
y
de
modernismo,
son:
planteamiento,
nudo
y
desenlace.
Sin
planteamiento,
nudo
y
desenlace
[…]Hay
fraude
y
modernismo”.
6

7. Escena
por
escena.
Plano
a
plano
A
partir
de
ahora
desglosaremos
la
secuencia
en
sus
respectivas
escenas
(son
cuatro,
pero
lo
haremos
en
tres,
enseguida
se
verá
el
motivo).
En
cada
escena
haremos
una
breve
sinopsis
de
lo
que
sucede
en
ella
y
los
datos
más
relevantes
para
su
análisis.
Todo
se
encuentra
más
detallado
en
las
tablas
en
el
anexo
del
trabajo.
El
número
de
la
escenas
y
planos
es
el
que
le
corresponde
dentro
de
la
película.
Escena
3.
Piscina.
Escena
4.
Edificio
derrumbándose.
Sinopsis:
Marie
I
y
Marie
II
sentadas
frente
a
una
pared
de
tablones
de
madera
y
sobre
una
toalla
con
forma
de
tablero
de
ajedrez.
Tienen
los
ojos
cerrados.
Los
abren.
Marie
I
se
mete
el
dedo
en
la
nariz,
Marie
II
coge
una
trompeta
y
sopla,
todo
ello
y
durante
la
escena
con
sonido
de
engranajes
oxidados.
Empiezan
a
conversar.
Se
inserta
una
imagen
de
la
fachada
de
un
edificio
viniéndose
abajo
(escena
4).
Y
se
vuelve
a
la
escena
3.
Marie
I
coge
una
diadema
de
margaritas
y
se
la
pone
en
la
cabeza
y
continúan
conversando.
Durante
la
conversación
Maria
I
se
pone
la
diadema
a
modo
de
máscara
sobre
el
rostro.
Cuando
empiezan
a
vislumbrar
la
“solución”
comienza
a
sonar
un
tambor
de
anunciación,
ella
se
inclinan
hacia
delante,
se
encaran,
se
ponen
de
rodillas.
Marie
I
le
da
una
bofetada
a
Marie
II
que
cae
de
espaldas.
Nº
planos
y
escala:
en
conceptos
de
montaje
3.
Plano
de
conjunto
de
ellas
sentadas,
plano
general
del
edificio
cayéndose,
y
vuelta
al
plano
de
conjunto
de
ellas
sentadas.
Si
no
hubiese
ese
inserto
del
edificio
hablaríamos
de
un
único
plano,
pero
este
inserto
se
produce
y
no
es
de
forma
banal.
Duración
planos:
Plano
31:
16”
17f;
Plano
32:
01”
23f;
Plano
33:
55”
23f.
Como
se
ha
apuntado
anteriormente,
la
escena
consistiría
en
un
plano
secuencia
de
las
dos
chicas
hablando
si
no
fuese
por
el
plano
del
edificio
derrumbándose.
Comencemos
por
este
punto.
Sobre
este
plano
de
archivo
del
edificio,
Hames
se
pregunta
si
serán
los
muros
de
Jericó:
“[…]
and
the
blowing
of
the
trumpet
by
the
intercutting
of
a
falling
building
(the
walls
of
Jericho)?”5.
Los
muros
de
Jericó,
también
aludidos
en
una
película
clásica
como
Sucedió
una
noche
(It
Happened
one
night,
Frank
Capra,
1934),
y
que
podría
no
ser
casualidad,
pues
en
la
próxima
secuencia,
referida
a
la
muerte
se
habla
sobre
la
“muerte
del
cine
clásico”.
Antes
de
irnos
por
otros
derroteros,
situémonos
un
momento
en
el
referente
a
los
muros
de
Jericó
que
según
la
Biblia
cayeron
ante
el
sonido
de
las
trompetas
de
los
sacerdotes
y
los
gritos
de
las
gentes.
Este
plano
se
introduce
después
de
soplar
la
trompeta
Marie
I
y
después
de
una
conversación:
Marie
I:
¡Ni
siquiera
esto
me
sale
bien!
Marie
II:
¿Entonces
qué
nos
sale
bien?
Marie
I:
Nada
nos
sale
bien.
Bajan
los
brazos
abatidas
y
corte
directo
al
plano
del
edificio
cayendo
(Imagen
2
y
3).
Pueden
surgir
diversas
lecturas
de
este
montaje.
Como
Hames
ya
ha
propuesto
la
del
muro
de
Jericó,
aquí
iremos
un
poco
más
allá.
En
primer
lugar,
el
montaje
no
es
sonido
trompeta
y
caída
del
muro,
entremedias
está
la
conversación
y
el
abatimiento.
La
caída
de
los
muros
de
Jericó
fue
un
triunfo
para
los
israelitas,
que
conquistaron
la
ciudad.
Al
igual
que
hemos
visto
hasta
ahora
con
el
juego
de
contrastes,
Chytilová
y
Hájek,
el
montador,
(que
probablemente
pensaran
en
estos
famosos
muros
a
la
hora
de
construir
la
escena)
,
aquí
vuelve
a
hacer
lo
mismo,
y
si
lo
lógico
es
que
esta
caída
representará
el
triunfo,
en
Las
5
HAMES,
Peter.
The
Czechoslovak
New
Wave.
Wallflower
Press.
London:
2005.
2nd
ed.
7

8. margaritas
es
todo
lo
contrario,
y
representa
el
abatimiento
(esa
caída
de
brazos
de
las
protagonistas
mientras
dicen
que
nada
les
sale
bien)
y
el
derrumbamiento,
literalmente,
del
mundo
en
el
que
las
chicas,
y
la
película
misma,
se
encuentran:
Checoslovaquia,
como
reflejan
otras
películas
de
la
época,
está
en
una
encrucijada,
durante
la
Guerra
Fría,
es
el
año
1966
el
de
la
realización
de
esta
película,
bajo
el
yugo
y
la
represión
del
comunismo
y
a
falta
de
dos
años
para
la
Primavera
de
Praga.
Surgen
películas
como
Alondras
en
el
alambre
(Jirí
Menzel)
realizada
en
1960
y
prohibida
hasta
1990,
con
la
caída
de
otro
muro,
el
de
Berlín,
que
representa
el
fin
del
comunismo.
Este
es
otra
lectura
más
de
este
plano,
Chytilová
pide
que
se
derrumbé
ese
muro
recién
construido
(en
1961),
que
lo
único
que
puede
provocar
es
el
comportamiento
y
la
actitud
que
las
protagonistas
de
la
película
van
a
llevar
a
cabo.
Y
es
que
este
plano
actúa
como
catalizador
de
todo
lo
que
vendrá
a
continuación.
La
conversación
que
sigue
al
plano
de
la
caída
de
esta
fachada
del
edificio
dice:
Marie
I:
¿Qué
haces?
Marie
II:
Muñeca.
Soy
como
una
muñeca.
¿no?
¡Soy
una
muñeca!
Marie
I:
Aja.
Marie
II:
¿Lo
entiendes?
Marie
I:
Nadie
entiende
nada.
Marie
II:
Nadie
nos
entiende.
Marie
I:
En
este
mundo
todo
está
corrompido.
Marie
II:
Todo…
¿qué?
Marie
I:
Pues…
¡Todo!
Marie
II:
En
este
mundo…
Marie
I:
¿Sabes
una
cosa?
Si
todo
está
corrompido…
Marie
II:
Pues…
Marie
I:
¡Estaremos…
Marie
II:
corrompidas…
Marie
I:
nosotras…
Marie
II:
…
también!
Marie
I:
¡Exacto!
Marie
II:
¿Importa?
Marie
I:
¡En
absoluto!
¿Cómo
se
nos
presenta
este
diálogo
en
la
película?
Sin
cortes
y
a
una
distancia
que
el
espectador
pueda
ver
los
gestos
que
realizan
con
los
brazos
las
protagonistas.
Es,
junto
al
detonante
plano
del
edificio,
la
conversación
que
va
a
marcar
todo
lo
acontecido
en
la
película
y
no
quiere
que
el
espectador
se
pierda.
Por
ello,
además
de
mantener
el
plano
y
dejar
que
el
diálogo
fluya
hay
un
importante
uso
de
las
gesticulaciones
de
las
chicas
y
del
uso
del
sonido
(que
también
es
montaje).
Vayamos
por
partes.
En
primer
lugar
las
gesticulaciones
y
los
movimientos
de
lo
brazos
de
las
chicas,
que
refuerzan
el
mensaje,
pongamos
dos
ejemplos:
Marie
II
dice
“nadie
nos
entiende”
y
se
enmarca
a
ella
misma
con
la
diadema
de
margaritas
(Imagen
4),
además
de,
con
esta
frase,
referirse,
Chytilová,
al
núcleo
liberal
en
el
que
se
encuentra
y
defiende.
Marie
I
dice
“pues…
¡Todo!”
y
engloba
la
totalidad
con
los
brazos
(Imagen
5).
En
segundo
lugar
hay
que
atender
al
sonido:
los
movimientos
de
las
chicas
suenan
a
engranajes
oxidados,
unos
cuerpos
que
están
sometidos
a
ese
mundo
corrupto
y
en
el
que
hace
tiempo
que
nada
pueden
hacer.
Toda
la
escena
presenta
estos
ruidos
excepto
en
el
último
movimiento
de
Marie
I,
cuando
abofetea
a
Marie
II
para
que
despierte
de
la
realidad
gris
y
triste
en
la
que
vive
(la
escena
es
en
blanco
y
negro)
y
caiga
en
un
lugar
vivo
y
de
color
(e
idealizado,
la
próxima
escena).
También
es
importante
señalar
este
uso
del
sonido
cuando
se
inicia
un
tamborileo,
cuasi
circense
de
expectación
ante
un
gran
acontecimiento,
cuando
las
chicas
se
dan
cuenta
de
que
pueden
hacer
ante
el
derrumbe
de
esta
sociedad.
Por
último,
señalar,
que
las
actuaciones,
aquí
y
durante
toda
la
película
van
a
ser
muy
estereotipada.
8

9. 1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9

10. Escena
5.
Jardín
del
Edén.
Sinopsis:
Marie
II
cae,
de
la
bofetada
recibida
en
la
escena
anterior,
a
un
campo
de
margaritas.
Se
asienta
y
se
frota
la
cara
en
el
lugar
donde
ha
recibido
el
golpe.
Plano
general
del
campo,
con
un
árbol
situado
en
el
centro,
dividiendo
la
pantalla
en
dos,
Marie
I
asoma
la
cabeza,
se
levanta
y
cae
al
suelo.
Una
serie
de
fotogramas
de
hojas.
Vuelta
al
mismo
plano
y
están
las
dos
chicas
bailando
frente
al
árbol.
Marie
II
coge
un
melocotón
rojo.
Continúan
bailando.
Marie
I
se
queda
mirando
el
árbol
y
habla
a
Marie
II,
fuera
de
campo.
Nº
planos
y
escala:
46
planos,
de
los
cuáles
36
son
primeros
planos
de
un
solo
fotograma
de
plantas.
El
resto
son
planos
generales
(las
chicas
bailando
frente
al
árbol)
y
planos
americanos
o
medios
cortos
(la
cámara
se
acerca
a
las
chicas)
y
un
PPP
(Marie
II
cogiendo
el
melocotón).
Duración
planos:
P.34:
10”02f;
P.35:
9”05f;
P.36
a
71:
1f;
P.72:
7”17f;
P.73:
2”16f.
P.74:
4”1f;
P.75:
2”4f;
P.76:
14f;
P.77:
1”1f.
P.78:
3”4f;
P.79:
7”15f.
La
escena
comienza
con
una
continuación
en
el
movimiento,
se
mantiene
el
raccord,
un
falso
raccord,
pues
se
en
la
escena
anterior
cae
de
espaldas,
aquí
cae
de
frente,
pero
para
el
espectador
el
movimiento
es
tan
rápido
que
mantiene
la
continuidad,
y
se
cambia
el
espacio
de
la
escena
anterior.
En
la
escena
previa
Marie
II
recibe
una
bofetada
y
comienza
a
caer,
el
movimiento
concluye
en
esta
escena
(Imágenes
6
y
7),
de
imagen
en
color,
y
con
el
sonido
de
los
platillos
que
terminan
con
el
tamborileo,
lo
que
no
sitúa
en
diferente
espacio
pero
misma
temporalidad.
Al
final
de
esta
escena
sucederá
lo
mismo,
por
lo
que
podríamos
hablar
de
una
secuencia
prácticamente
a
tiempo
real
con
saltos
espaciales.
Las
motivaciones
de
la
caída
a
este
otra
lugar
ya
las
hemos
explicado
en
el
apartado
anterior,
así
que
pasamos
a
ver
que
se
encuentra
en
este
lugar.
Marie
II
cae
en
un
campo
de
margaritas,
que
se
encuentran
en
un
“jardín
del
edén”,
un
lugar
idealizado
que
nos
sabemos
donde
está.
Nos
han
situado
en
el
mediante
corte
directo,
esto
es,
durante
toda
la
película
iremos
saltando
de
espacios
desubicados
de
su
contexto
y
que
serán
representación
poética
del
tema
que
trata
cada
secuencia,
como
ya
habíamos
apuntado.
En
la
escena
anterior
cuando
hablan
de
que
el
mundo
está
corrompido
caen,
en
esta
escena,
en
un
lugar
que
es
todo
lo
contrario,
es
un
“jardín
del
edén”.
Pero,
el
árbol
no
es
un
manzano,
sino
que
contiene,
además
de
manzanas,
limones,
melocotones
y
granadas
(imagen
8).
El
árbol
también
está
corrupto.
Marie
II
cogerá
un
melocotón
y
se
irá
del
lugar.
Encontramos
varios
aspectos
destacables
en
cuanto
al
montaje,
y
que
también
nos
indican
su
presencia
en
el
resto
de
la
película.
Cuando
Marie
I
sale
de
entre
las
margaritas
y
camina
hacia
el
árbol
cae
al
suelo;
en
ese
momento
nos
asaltan
una
serie
de
36
planos,
de
un
solo
fotograma
cada
uno,
que
van
en
progresión
de
plantas
con
bordes
redondeados
a
plantas
con
bordes
puntiagudos
(Imagen
9,
10
y
11).
Esto
nos
lo
vamos
a
encontrar
durante
toda
la
película
y
con
diferentes
motivos
(mariposas,
candados,
recortes
de
revista,
etc.)
y
de
forma
más
prolongada,
esto
solo
es
una
introducción.
Tampoco
es
casualidad,
y
es
otro
ejemplo
de
lo
calculado
que
está
el
film,
que
sea
en
el
plano
36
de
la
película
cuando
se
inserten
36
fotogramas
diferentes.
Suena
como
un
timbre
de
llamada
a
un
edificio
muy
insistente
durante
el
paso
de
fotogramas:
están
llamando
al
inconsciente,
podríamos
decir,
de
las
chicas
para
que
actúen
de
forma
a
lo
que
habían
dicho
antes.
Después
de
esta
breve
serie
de
planos-­‐fotograma
se
vuelve
al
plano
de
situación
anterior,
ahora
con
las
dos
Marie
bailando,
con
una
música
medieval
de
fondo,
que
contrasta
con
sus
vestidos
y
sus
movimientos
en
un
baile
a
la
vez
sátira
de
esa
música
medieval
que
suena
(el
estilo
de
baile
de
aquella
época)
y
mezcla
con
el
estilo
pop,
de
10

11. moda,
en
este
periodo,
la
década
de
los
sesenta.
La
película
continua
en
su
intento
de
introducir
al
espectador
en
un
universos
paralelo
al
que
vive
donde
las
chicas
van
a
burlarse
de
las
convenciones
“medievales”
o
totalitarias
que
dominan
el
panorama
para
intentar
modernizarlo
y
hacerlo
liberal.
Por
ello
hay
tres
cortes
(Imágenes
12,
13
y
14)
que
rompen
la
continuidad
temporal
y
el
raccord
de
movimiento
durante
el
baile:
se
busca
el
provocar,
el
no
hay
tiempo
para
perderlo
bailando
sino
que
hay
que
actuar,
y
a
la
vez,
nos
dice
que
hay
que
romper
con
la
idea
de
dejar
que
el
movimiento
fluya
aunque
no
aporte
nada
más
de
lo
que
ya
se
ha
visto
(esto
parece
contradecir
el
raccord
de
movimiento
del
inicio
de
la
escena,
pero
no
lo
hace,
pues
no
están
queriendo
decir
otra
cosa
aparte).
Estos
ejemplos
de
ruptura
son
famosos
en
otras
películas
más
conocidas
y
estudiadas
como
Al
final
de
la
escapada
(À
bout
de
souffle,
1960)
o
Una
mujer
es
una
mujer
(Une
femme
est
une
femme,
1961),
ambas
de
Godard.
También
encontramos
en
Las
margaritas
otras
referencias
aprendidas
de
la
Nouvelle
Vague,
como
de
Zazie
en
el
metro
(Zazie
dans
le
métro,
1960,
Louis
Malle).
A
estos
planos
generales
de
las
chicas
bailando,
la
cámara
se
acerca
a
ellas
hasta
un
plano
americano,
justo
antes
de
que
Marie
II
coja
el
melocotón.
Habría
sido
muy
directo
y
podría
hacer
perderse
o
confundir
al
espectador
si
del
plano
tan
amplio
se
pasa
directamente
al
primerísimo
primer
plano
de
la
mano
cogiendo
el
melocotón.
Y
aquí
tampoco
quiere
que
se
pierda
el
público,
pues
es
otro
momento
importante
que
condicionará
el
desarrollo
del
planteamiento
inicial,
por
ello:
escala
de
planos
para
situarnos
cómodamente
y
primerísimo
primer
plano
de
Marie
II
cogiendo
el
melocotón.
Y
no
es
un
plano
detalle
porque
se
nos
muestra
que
hay
más
frutas
(Imagen
8),
vemos
manzanas
también,
pero
ella
coge
el
melocotón,
porque
ya
no
hay
un
pecado,
y
seguimos
con
la
sátira
y
los
referentes
bíblicos,
religiosos
que
tuvieron
su
auge
en
la
edad
media
(otro
apunte
de
la
banda
sonora).
El
pecado
es,
para
la
directora,
el
mundo
en
el
que
se
vive,
un
mundo
de
guerra,
opresión
y
destrucción,
y
ya
da
igual
comerse
una
manzana
roja
o
un
melocotón
rojo.
Pero,
al
mismo
tiempo,
y
como
veremos
en
la
siguiente
escena,
la
semilla
del
melocotón
es
más
grande
que
la
de
una
manzana,
y
es
necesario
plantar
esta
semilla
más
grande,
que
más
se
hace
notar/hacer
está
película
para
que
el
mundo
se
de
cuenta
del
“pecado”
en
el
que
vive
y
que
tiene
que
remediarlo.
Se
vuelve
al
plano
americano.
Las
chicas
siguen
bailando
dando
vueltas
y
Marie
II
se
encamina
hacia
el
borde
del
encuadre.
Corte
y
plano
medio
corto
de
Marie
I
que
se
queda
mirando
el
árbol
y
mira
a
Marie
II,
fuera
del
escenario,
ya
está,
supuestamente,
en
el
próximo,
la
habitación,
y
Marie
I
le
hace
la
única
pregunta
que
se
dice
en
toda
la
escena
Marie
I:
¿Qué
tienes
ahí?.
Raccord
de
mirada,
y
Marie
II
en
la
habitación.
Cabe
señalar
que
en
toda
la
escena
la
cámara
está
a
la
altura
de
los
ojos
y
los
movimientos
de
cámara
son
correcciones
del
encuadre
ante
el
movimiento
de
las
protagonistas.
Como
señala
Pombo:
“La
brusquedad
inocente
compartida
por
los
movimientos
de
la
cámara
y
los
de
las
protagonistas
parece
hacer
adivinar
una
estructura
rítmica,
matemática,
geométrica,
por
debajo
de
la
aparente
ligereza
de
tanto
aire
de
slapstick”6.
Todo
esto
está
presente
en
esta
escena
e
irá
en
aumento
y
estará
más
controlado,
no
será
tan
inocente
como
dice
Pombo,
de
ahora
en
adelante.
También
podemos
ver
lo
dicho
al
inicio
del
análisis
referente
a
la
duración
de
los
planos:
hay
una
descompensación
entre
esos
36
planos
de
un
fotograma
y
planos
de
entre
7”
y
10”,
y
luego
planos
breves
de
entre
2”
y
3”.
6
POMBO,
Ruth.
Las
margaritas,
en
Vientos
del
Este:
los
nuevos
cines
en
los
países
socialistas
europeos,
1955-­‐1975.Ediciones
de
la
Filmoteca.
Valencia,
2006.
11

12.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
12

13. Escena
6.
Habitación.
Sinopsis:
Marie
II
se
está
quitando
las
medias,
sentada
en
la
cama.
Entra
Marie
I
y
le
fuerza
a
que
saque
lo
que
tiene
en
la
boca.
Lo
coge
y
lo
tira
por
la
ventana.
Dialogan
y
Marie
II
empieza
a
cortar
la
sábana
con
las
tijeras.
Marie
I
sigue
mirando
por
la
ventana.
Marie
II
va
al
armario
y
saca
un
fular
que
lanza
a
Marie
I.
Unas
manzanas
verdes
caen
al
suelo.
Nº
planos
y
escala:
once
planos.
Se
empieza
con
un
plano
de
situación
de
la
habitación.
En
los
planos
de
las
chicas
la
cámara
está
cerca:
planos
medios
y
americanos.
Se
muestra
en
dos
ocasiones
la
calle
a
la
que
supuestamente
da
la
habitación,
en
picado
y
plano
general.
Duración
planos:
P.80:
7”22f;
P.81:
8”23f.;
P.82:
6”22f;
P.83:
2”1f;
P.84:
1”16f;
P.85:
2”12f;
P.86:
21”
12f;
P.87:
3”6f;
P.88:
1”9f;
P.89:
9”21f;
P.90:
3”.
Vemos
que
se
vuelve
a
mantener
una
continuidad
temporal
entre
los
saltos
espaciales,
gracias
a
el
raccord
de
mirada
entre
ambos
personajes
(Imágenes
15
y
16),
el
corte
directo,
el
movimiento
de
Marie
I
de
izquierda
a
derecha
desde
el
plano
de
la
secuencia
anterior
hasta
entrar
en
el
encuadre
de
la
habitación
y
la
voz
en
off
de
Marie
I
que
sigue
el
mismo
discurso
entre
una
escena
y
otra:
Escena
5.
Marie
I:
¿Qué
tienes
ahí?
Escena
6.
Marie
I
(off):
¿Qué
comes?
(entra
en
la
imagen)
¡Enséñamelo!
Como
vemos
(Imagen
16)
la
habitación
está
decoradas
con
motivos
florales.
En
cada
secuencia,
cada
vez
que
la
acción
se
sitúe
en
la
habitación,
esta
habrá
cambiado
su
decorado,
en
función
del
tema
(por
ejemplo,
la
secuencia
referida
a
la
“colección
de
hombres”
las
paredes
están
decoradas
con
números
de
teléfonos).
En
este
caso,
y
siguiendo
con
la
presentación
de
estas
dos
“margaritas”,
continua
la
estampa
floral
que
ya
tenían
la
diadema
al
inicio
de
la
secuencia
y
el
campo
de
margaritas
en
la
escena
previa.
El
plano
con
el
que
se
abre
esta
escena,
también
es
un
plano
de
situación,
de
la
habitación,
y,
al
igual
que
en
las
otras
escenas,
tampoco
se
nos
sitúa
geográficamente,
no
hay
un
plano
general
de
la
ciudad
o
del
edificio,
entramos
directamente
en
este
espacio
propio,
y
decorado
para
hacerlo
tal,
que
sea
el
mundo
de
Las
margaritas.
A
este
plano
le
sigue
la
lucha
entre
las
dos
Marie
para
que
Marie
I
consiga
sacar
de
la
boca
de
Marie
II
la
semilla
del
melocotón,
en
primerísimo
primer
plano
picado
de
Marie
II.
Marie
II
es
la
“mala”
de
la
pareja
y
Marie
I
es
la
que
intentará
poner
orden
en
las
situaciones
(es
la
primera
en
entrar
a
limpiar
el
salón
después
del
destrozo
en
la
última
secuencia,
etc.).
Marie
II
está
“sometida”
a
la
voluntad
de
Marie
I
por
intentar
buscar
algo
constructivo
en
la
destrucción
que
ambas
van
a
hacer,
donde
Marie
II
solo
busca
provocar
y
llamar
la
atención,
por
ello
este
picado
a
Marie
II
y
la
fuerza
de
Marie
I
por
sacar
esa
“semilla”
(del
mal)
de
la
que
hablábamos
en
el
apartado
anterior.
Pero
lo
que
sale
de
la
boca
de
Marie
II
no
es
una
semilla
de
melocotón,
sino
una
almendra.
El
“mal”
no
es
tan
fácil
de
sacar,
primero
hay
que
llegar
a
destruir
para
darse
cuenta
de
las
consecuencias,
o,
el
mal
no
surge
de
repente,
sino
que
es
algo
que
va
evolucionando
con
el
tiempo,
y
volvemos
al
párrafo
anterior,
donde
la
actitud
de
cada
Marie
es
necesaria
para
el
mensaje
que
quiere
expresar
la
película.
13

14. Corte
y
plano
medio
de
Marie
I
que
se
levanta
de
la
cama
y
panorámica
horizontal
que
la
sigue
hasta
la
ventana,
desde
donde
tira
la
nuez.
Es
el
primer
movimiento
de
cámara
que
no
es
una
corrección
del
encuadre;
además
es
de
izquierda
a
derecha,
método
de
lectura
occidental;
de
un
espacio
cerrado
y
concreto,
la
habitación,
hacia
un
espacio
abierto
y
por
crear
(solo
se
ve
blanco
fuera
de
la
ventana,
no
hay
imagen).
Nos
quiere
decir
que
una
vez
comprendido
todo
lo
planteado
hasta
el
momento
y
ya
conociendo
a
los
personajes
es
momento
de
avanzar
en
la
historia
y
hacerlo
hacia
un
lugar
que
la
misma
película
va
a
crear,
sobre
“un
papel
en
blanco”.
Y
empieza
a
crear
este
mundo
mediante
un
plano
en
picado
de
la
calle
(Imagen
17),
desde
la
habitación.
Pero
no
es
una
calle
concreta,
no
hay
nada
de
particular
en
ella,
es
una
mirada
documental;
además
no
la
presentan
en
color,
como
el
resto
de
la
escena,
sino
en
sepia.
La
mirada
sobre
este
mundo
exterior
y
por
construir
de
las
protagonistas
es
así,
apagado
y
sin
vida
propia,
y
ellas
lo
van
a
cambiar.
Hay
que
partir
de
esa
realidad
documental
para
crear
una
crítica
de
la
misma.
Volvemos
al
interior
de
la
habitación
y
plano
de
conjunto
de
Marie
II
medio
tumbada
en
la
cama
preguntando
a
Marie
I.
Contraplano
de
Marie
I
todavía
mirando
por
la
ventana,
Marie
II
le
vuelve
a
preguntar
pero
no
hay
respuesta.
Marie
II:
¿Qué
haces
ahí?
(cambio
de
plano.
En
off)
¿Hay
algo?
Vuelta
a
Marie
II,
en
primer
plano.
Coge
unas
tijeras
y
rasga
las
sábanas,
la
cámara
se
reencuadra
en
todo
momento
buscando
no
perder
detalle
de
su
acción.
Con
el
corte
bastante
amplio,
cambio
y
vuelta
al
plano
de
conjunto
previo.
Marie
II
le
da
la
vuelta
a
la
sábana
sacando
su
interior
y
probándoselo
como
vestido.
Otro
plano
de
esa
calle
en
la
que
no
sucede
nada.
En
este
fragmento
encontramos
dos
lugares,
uno
con
cada
personaje:
la
calle
que
observa
Marie
I,
en
la
que
no
sucede
nada
por
mucho
que
esta
la
esté
mirando;
y
la
habitación,
donde
Marie
II
destroza,
destruye,
corta
con
las
tijeras
(a
lo
que
va
abocado
el
film
en
su
última
secuencia)
para
intervenir
en
ese
algo
plano:
la
sábana/calle-­‐mundo
real;
y
convertirlo
en
algo
nuevo,
diferente,
lleno
de
vida
(Imágenes
18
y
19).
La
escena
termina
con
estos
dos
planos:
plano
amplio
donde
Marie
II
(plano
americano),
abre
el
armario
y
saca
un
fular
que
le
tira
a
Marie
I.
Mientras
Marie
II
le
dice:
Marie
II:
¡Ven!
Marie
I:
¿Adónde?
Marie
II:
A
algún
sitio
donde
pase
algo.
Marie
II
es
la
que
impulsa
la
acción.
Tampoco
hay
cortes,
debe
quedar
claro
que
“el
espectáculo
debe
comenzar”.
Y,
por
arte
de
magia,
en
el
siguiente
plano,
por
corte
directo,
en
color
también,
unas
manzanas
verdes,
todavía,
como
la
película,
caen
sobre
la
toalla
con
forma
de
tablero
de
ajedrez
(Imagen
20)
del
inicio
de
esta
secuencia
(en
blanco
y
negro)
y
de
la
próxima
(con
variaciones
de
filtros
de
color).
Este
último
plano
técnicamente
podría
pertenecer
a
la
siguiente
escena
pero
por
razones
conceptuales
hemos
decidido
situarlo
aquí,
donde
cobra
más
sentido.
La
película,
con
instrumentos
naturales
del
cinematógrafo,
el
montaje
que
es
lo
que
hace
el
cine
sea
cine,
va
a
caer
sobre
las
propias
reglas
del
juego
del
medio,
en
un
claro
uso
del
montaje
de
correspondencias.
Pero,
como
hemos
podido
ver
durante
el
análisis
también
se
da
un
montaje
narrativo
y
discursivo.
Hay
lugar
para
todo
en
esta
película.
14

15. 15.
16.
17.
18.
19.
20.
15

16.
No
querría
terminar
este
trabajo
sin
hacer
un
microanálisis
de
alguna
secuencia
perteneciente
al
núcleo
del
film,
por
ello
veremos
breve
pero
intensamente
los
punto
más
importantes
de
la
secuencia
que
sigue
al
prólogo,
la
que
podríamos
titular
“muerte”.
Como
hemos
indicado,
en
función
de
la
división
hecha
por
Hames
pero
ampliada,
toda
esta
secuencia
presenta
una
unidad
dramática
con
la
muerte
como
telón
de
fondo.
Pero
antes
de
pasar
a
ver
cada
escena
conviene
pararse
un
momento
para
ver
ese
cambio
de
ASL
del
que
hablábamos
al
inicio
del
trabajo.
La
ASL
de
la
película,
recordemos,
es:
3,29
(PAL)
o
4,42
(original);
vimos
como
la
ASL
del
prólogo
era
similar:
3,12
(PAL)
o
3,24
(original);
y
en
esta
secuencia
la
ASL
es:
5,86
(PAL)
o
6,09
(original)
en
un
periodo
de
18’
36”
06f.
Aquí
vemos
como
se
hace
evidente
lo
explicado
con
anterioridad
ante
esa
ASL
global
de
la
película,
que
no
es
realmente
muy
representativa
del
ritmo.
Aquí,
si
nos
detenemos
a
ver
la
duración
de
cada
plano,
nos
volvemos
a
encontrar
con
la
máxima
de
que
los
planos
largos
son
bastante
largos
y
los
cortos
no
llegan
a
los
tres
segundos,
los
planos
más
abundantes
oscilan
entre
los
5-­‐6
y
los
8
segundos,
que
es
lo
que
vemos
en
la
ASL
correspondiente
a
la
escena,
pero
no
a
la
de
la
película.
Ahora
si,
pasamos
a
ver
como
y
porque
enmarcamos
todas
estas
escenas
en
esta
unidad
dramática
denominada
“muerte”.
Hames
solo
sitúa
esta
temática
en
la
escena
de
la
habitación,
pero
si
atendemos
a
ciertos
parámetros
se
puede
ver
como
engloba
a
toda
una
secuencia.
Empieza
con
las
chicas
en
la
piscina,
como
en
el
prólogo
y
en
las
primeras
secuencias
del
film.
La
escena
comienza
con
un
filtro
amarillo
donde
Marie
I
pregunta:
“¿Y
ahora
qué?”.
Marie
II
coge
la
diadema
de
margaritas
y
la
pasa
por
delante
de
su
rostro,
corte
a
primerísimo
primer
plano
y
la
diadema
se
balancea
cuál
soga
frente
a
ella7
(Imagen
21).
Lanza
la
diadema
al
aire
y
corte
a
un
plano
de
un
hombre
“haciendo
el
muerto”
en
el
agua,
corte
y
la
diadema-­‐soga
en
el
agua
cruza
el
plano.
En
la
siguiente
escena
la
chicas
bajan
una
escalera
de
alfombra
roja,
y
si
llevamos
la
lectura
hasta
un
punto
más
extremo,
pero
esta
ahí
y
la
lectura
se
puede
hacer,
podrían
ser
las
chicas
bajando
a
los
infiernos
(de
Dante,
yendo
aún
más
lejos,
donde
cometerán
y
conocerán,
en
esta
secuencia
y
en
toda
la
película,
los
pecados
que
al
final
de
la
película,
después
de
una
escena
donde
son
rescatadas
de
las
aguas
por
una
barca,
redimirán
“arreglando”
el
comedor).
Y
bajan
esas
escaleras
de
forma
rítmica
y
feliz,
con
una
melodía
animada:
están
dispuestas
a
bajar
y
cometer
todas
las
faltas
que
les
parezcan,
lo
que
podría
considerarse
una
“bajada
deliciosa
a
los
infiernos”,
con
toda
la
voluntad
del
mundo
de
querer
ser
malas
y
estar
ahí.
Breve
escena
donde
se
arreglan
en
el
baño
y
entramos
en
la
escena
del
restaurante,
que
llamaremos
“muerte
del
cine
clásico”.
Esta
escena
comienza
en
blanco
y
negro,
con
un
personaje
masculino
con
traje
y
corbata
que
quiere
mandar
en
la
situación:
Hombre
1:
Un
poco
de
vino,
Jirinka.
Marie
I:
No
sé…
Hombre
1:
¡Claro
que
sí!
Camarero,
¿qué
tiene?
Una
actitud
y
un
estilo
del
clásico
actor
de
Hollywood
como
Humphrey
Bogart,
Gary
Cooper
o
Clark
Gable;
pero,
al
contrario
de
estos
personajes,
y
algunos
más
concretos
como
Gable
que
solían
llevar
bigote,
nuestro
hombre
no
tiene
una
fuerte
personalidad,
no
tiene
porte,
ni
lleva
bigote.
Otra
acción
que
busca
terminar
con
el
cine
clásico
es
con
las
transiciones
o
fundidos,
en
este
caso
con
los
barridos,
que
aquí
en
lugar
de
insertar
la
transición
lo
que
se
hace
es
hacer
pasar
por
delante
del
objetivo
al
camarero,
tapándonos
7
En
el
curso
del
tiempo
(Im
Lauf
der
Zeit.
Wim
Wenders,
1976)
desde
la
posmodernidad
también
utiliza
este
recurso
metafórico,
de
manera
más
evidente
y
con
otras
connotaciones.
16

17. la
imagen
y
cuando
ha
pasado
encontrarnos
en
otro
plano
(Imágenes
22,
23,
24).
Aparece
Marie
II
en
la
situación.
Hasta
aquí
hay
un
mantenimiento
del
raccord
y
un
montaje
clásico
de
la
escena.
Cuando
Marie
II
empieza
a
dialogar
los
planos
y
contraplanos
se
vuelven
frontales,
mirando
casi
al
espectador,
incluso
Marie
II,
después
de
comer
un
trozo
de
pastel,
que
(lo
sabremos
en
el
contraplano)
a
salpicado
en
la
cara
del
hombre,
apela
directamente
al
público.
También
aquí
ese
hombre
“clásico”
empieza
a
estar
dominado
por
la
actitud
de
Marie
II,
desaparece,
“muere”
ese
hombre
fuerte
que
si
era
necesario
le
daba
una
bofetada
a
la
mujer
para
que
esta
hiciera
caso.
Esto
también
forma
parte
del
mensaje
feminista
que
transmite
la
película.
Volvemos
al
tiro
de
cámara
de
situación
de
los
tres
personajes
en
la
mesa,
con
la
imagen
todavía
en
blanco
y
negro
(Imagen
25),
y
ahora
se
suceden
una
serie
de
cortes,
con
cambios
de
filtro
que
reducen
el
tiempo
y
provocan
saltos
y
eliminan
el
raccord,
la
continuidad,
pilar
básico
del
cine
clásico,
dando
paso
a
la
modernidad
(Imágenes
26
y
27).
La
siguiente
escena
se
produce
en
la
estación,
como
habíamos
dicho,
el
único
lugar
definido,
el
único
espacio
identificable
en
su
conjunto,
como
una
estación
de
tren.
Un
lugar
de
transición
entre
el
universo
creado
por
Las
margaritas
y
el
mundo
real,
de
ahí
la
estación,
el
coger
el
tren
para
volver
al
lugar
que
le
corresponde
el
hombre,
etc.
No
nos
vamos
a
extender,
pues
ha
sido
comentado
al
inicio
del
trabajo.
Se
presenta
en
blanco
y
negro,
ya
que
nos
es
el
mundo
propio
de
ellas.
Esta
lectura
de
la
estación
y
los
trenes
como
lugar
de
transición
entre
ambos
mundos
se
corrobora
con
la
siguiente
escena,
la
cámara
situada
en
el
tren,
donde
se
van
encadenando,
mediante
fundidos
(encadenados,
propiamente)
planos
de
lugares
por
donde
este
pasa
y
en
colores
saturados,
dando
esa
sensación
de
viaje
iniciático
hacia
otro
lugar
(Imágenes
28
y
29)
y
formando
un
collage.
Pasamos
a
la
escena
del
cabaret,
que
llamaremos
“muerte
del
cine
mudo”.
Esta
escena
sin
diálogos
y
con
mucha
gesticulación
por
parte
de
las
protagonistas
y
de
la
pareja
de
bailarines
es
claramente
una
alusión
al
cine
mudo
y
como
se
terminó
con
el.
La
pareja
de
bailarines
van
vestidos
de
forma
peculiar,
ella
con
un
estilo
años
veinte
y
el
a
lo
Charlot,
pero
ella
lleva
un
traje
feo
y
un
collar
que
hace
juego
con
la
flor
tremendamente
exagerada
que
lleva
el
chico
en
la
chaqueta.
Bailan
al
ritmo
del
charlestón,
durante
toda
la
escena.
Esta
empieza
en
color
y
pasa
a
monocromo,
para
la
pareja
con
filtro
azul
y
para
las
chicas
en
filtro
rojo,
que
pasa
a
verde
cuando
se
emborrachan
y
filtro
amarillo
cuando
empiezan
a
montar
el
escándalo.
Era
recurrente
el
uso
de
filtros
de
color,
o
pintar
el
fotograma,
en
películas
mudas,
uno
de
los
casos
más
notables
es
la
película
El
golem
(Der
Golem,
wie
er
in
die
Welt
Kam.
Boese
y
Wegener,
1920).
A
las
chicas
se
les
sitúa
en
un
escenario
que
parece
un
teatrillo
de
marionetas
(Imagen
30),
un
lugar
con
los
bordes
del
encuadre
marcados,
estás
se
aburren
ante
el
espectáculo
y
comienza
a
molestar
a
la
pareja
de
la
mesa
de
enfrente,
siempre
con
un
tono
burlesco
y
de
slap-­‐stick,
hasta
terminar
saliendo
de
ese
encuadre
interno.
Las
chicas
hacen
tanto
ruido
que
la
pareja
de
bailarines
termina
por
marcharse:
el
sonido
puede
con
el
cine
mudo.
La
imagen
pasa
a
un
blanco
y
negro
y
en
una
panorámica
que
sigue
el
movimiento
del
encargado
que
las
expulsa
del
bar,
una
forma
clásica
de
seguir
el
movimiento
de
un
personaje
en
un
plano
de
situación
para
no
perderlo.
Por
último,
la
escena
“muerte
en
la
habitación”
comienza
con
la
diadema
de
margaritas
en
el
suelo,
panorámica
vertical
y
Marie
II
tumbada
en
la
cama,
esperando
la
muerte,
pues
se
ha
dejado
la
llave
del
gas
abierta.
Llega
Marie
I,
cierra
el
gas
y
descubre
que
Marie
II
olvidó
cerrar
la
ventana.
Marie
I
empieza
a
recortar
rosas
de
una
revista,
llaman
por
teléfono
y
Marie
II
contesta:
“Centro
de
rehabilitación.
¡
Muere,
muere,
muere!”.
Cuelga,
vuelve
a
llamar
y
repite
el
“muere,
muere,
muere”,
a
cada
muere
le
corresponde
una
imagen
diferente
de
rosas
de
papel
recortadas.
Y
tienen
un
breve
diálogo
existencial.
Marie
II
se
enfada
y
sale
de
casa.
Marie
I
queda
sola,
levanta
el
brazo,
panorámica
vertical,
y
pone
en
marcha
el
reloj,
símbolo
del
paso
del
tiempo.
17

18. 21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
18

19.
HAMES,
Peter.
The
Czechoslovak
New
Wave.
Wallflower
Press.
London:
2005.
2nd
ed.
MONTERDE,
José
Enrique
y
RIAMBAU,
Esteve
(eds.).:
Historia
general
del
cine
XI,
Nuevos
cines
(años
60).
Cátedra.
Madrid:
1995.
POMBO,
Ruth.
Las
margaritas,
en:
LOSILLA,
Carlos
y
MONTERDE,
José
Enrique
(eds.).:
Vientos
del
Este:
los
nuevos
cines
en
los
países
socialistas
europeos,
1955-­‐1975.
Ediciones
de
la
Filmoteca-­‐Festival
Internacional
de
Cine
de
Gijón-­‐Centro
Galego
de
Artes
da
Imaxe-­‐
Filmoteca
Española.
Valencia:
2006.
RUBIO,
Agustín.
El
apogeo
de
los
movimientos.
Modos
de
Representación
en
el
Cine
Contemporáneo;
Universitat
Jaume
I,
apuntes:
2010.
RUBIO,
Agustín.
El
don
de
la
imagen.
Un
concepto
del
cine
contemporáneo.
Volumen
I:
Esperantistas.
Shangrila
Ediciones
–
Contracampo.
Santander:
2010.
SALVADÓ,
Gloria.
Las
margaritas.
Metamorfosis
del
cine
checo.
Intermedio.
Barcelona:
2006.
Texto
de
acompañamiento
del
DVD.
19

20.
Datos
LAS
MARGARITAS
PRÓLOGO
Nº
SECUENCIAS
8
1
Nº
ESCENAS
45
4
Nº
ESPACIOS
25
4
Nº
TRANSICIONES
/FUNDIDOS
3
(+29
en
el
collage
del
tren)
0
Nº
PLANOS
1333
60
DURACIÓN
(PAL)
01:12:46:23
/73’
aprox.
00:03:12:20
ASL
(redondeada)
00:00:03:29
(PAL)
/
00:00:03:12
(PAL)
/
00:00:03:42
(original)
00:00:03:24
(original)
SECUENCIA
-­‐
PRÓLOGO
TIPOLOGÍA
CANTIDAD
PLANOS
Plano
de
situación
3
Regreso
a
Plano
de
sit.
2
Plano
general
3
Plano
general
corto
3
Plano
de
conjunto
2
Plano
americano
3
Plano
medio
largo
2
Plano
medio
corto
2
Primer
plano
38
Primerísimo
primer
plano
1
Plano
detalle
1
MOVIMIENTOS
DE
CÁMARA
Panorámica
horizontal
izq-­‐der
1
Corregir
el
encuadre
6
ÁNGULOS
Altura
ojos
8
Picado
4
Contrapicado
3
Inclinado
1
20