Una presentación de los componentes estructurales que nos permiten el análisis de las imágenes como unidades de significado (sintagmas)

1. SEMIÓTICA DE LA
IMAGEN.
Edgar Montañez Muñoz
edmontanez@gmail.com

2. PROCESO CREATIVO.
ME
C
MC
OA
CONTEXTO
MI

3. PROCESO CREATIVO.
EL MOMENTO COGNOSCITIVO.
Determina en la obra de arte su relación con la ciencia y con la manera
específica como ésta conoce la realidad. Esta relación tiene que ver con la
diferencia existente entre la manera como el arte conoce o se apropia
(aprehende) la realidad y la manera como la ciencia lo hace. La ciencia
descubre leyes para transformar la realidad, utiliza la lógica en el lenguaje de
precisión: UNÍVOCO. El arte utiliza en la estética el lenguaje inverso al de la
ciencia: ambiguo, POLISÉMICO.
El momento cognoscitivo determina la relación entre arte y ciencia y nos las
presenta como maneras contradictorias de conocer la realidad no dependiente
una de la otra sino como maneras “complementarias” en el proceso de
apropiación.

4. PROCESO CREATIVO.
EL MOMENTO IDEOLÓGICO.
Determina en la obra de arte las relaciones con los conceptos, las ideas, la
apreciación que el artista tiene del mundo de la realidad y de las relaciones
de los hombres entre sí y con la naturaleza.
Tendría que ver este momento con las concepciones y las posiciones
políticas del artista o de los artistas y de cómo a través de la realización de
la obra estas ideas, conceptos y apreciaciones van siendo puestas en tela
de juicio, criticadas, analizadas, es decir interpretadas.
Este momento se nos presenta a veces como contradictorio entre la obra y
el artista, como por ejemplo en el caso de Balzac.

5. PROCESO CREATIVO.
EL MOMENTO ESTÉTICO.
Determina en la obra de arte su forma de presentar sus contenidos, la
manera de transformar la realidad en otra realidad que llamamos “obra de
arte” y a su vez la relación entre esta “otra realidad” y la realidad de donde
se desprende. Es decir, su capacidad de producir transformaciones y de
adquirir las características de determinante. Esta “capacidad de
transformación” la veremos como una distancia entre la obra de arte y la
realidad. El espesor de este espacio, su aparente contradicción, la tensión
existente entre los polos
obra de arte – realidad es lo que llamamos momento estético.

6. PROCESO CREATIVO.
Ahora bien estos tres momentos se relacionan entre sí de tal
manera que sus dependencias y oposiciones se representen a
manera de triángulo teniendo como base las relaciones entre el
momento cognoscitivo (arte – ciencia) y el ideológico (arte –
política) y como vértice superior (relacionado dialécticamente en
su doble contradicción) el momento estético (arte – realidad).
*L.N. Stolovicht. “Lo estético en la realidad y en el arte”

7. PROCESO CREATIVO.
ME
C
MC
OA
CONTEXTO
MI

9. DRAMATURGIA

10. ESTRUCTURA CINEMATOGRÁFICA.
COMIENZO
PLANTEAMIENTO
PÁG. 1-30
PARTE INTERMEDIA
CONFRONTACIÓN
PÁG. 30-90
PUNTO ARGUMENTAL 1
PÁG. 25 – 27
Sid Field*.
FINAL
SOLUCIÓN
PÁG. 90 -120
PUNTO ARGUMENTAL 2
PÁG. 85 – 90

11. D R A M A T U R G I A. -EL TEMA-
“…El tema representado también es una acción y
la acción requiere actores, los que deben tener
por necesidad sus cualidades distintivas, tanto en
el carácter como en el pensamiento...”
-Aristóteles.

12. D R A M A T U R G I A. -EL TEMA-
“…El tema representado también es una acción y la
acción requiere actores, los que deben tener por
necesidad sus cualidades distintivas, tanto en el
carácter como en el pensamiento...”
-Aristóteles.

13. D R A M A T U R G I A. -EL TEMA“En una obra de arte, la forma y el tema se encuentran
tan íntimamente unidos, que la forma sólo puede ser
clásica hasta donde lo sea el tema. Con un material
fantástico, indeterminado, la forma se vuelve desmedida
e informe, se convierte en algo insignificante y
contrahecho”.
-Hegel.

14. D R A M A T U R G I A. -EL TEMA“El argumento es la forma (...). Mientras que el tema es el
contenido y se puede definir: de lo que trata la obra.
-El contenido tiene que ver con el sentido, qué es, el por qué
se hizo eso, por qué el personaje hace o quiere hacer eso, la
dirección hacia donde se lleva el tema; hacia que carácter se
lleva.”
--Santiago García.

15. D R A M A T U R G I A. -EL TEMAEL TEMA ES UNA UNIDAD.
Porque en él están representados un número ilimitado de
manifestaciones sociales, canalizadas hacia un mismo fin;
porque está signado en una sola palabra , la mayor de las
veces de significación, a priori, abstracta; que se convierte en
algo así como un símbolo de los distintos contratos sociales,
que tejen la identidad de una comunidad, tales como amor,
honor, muerte, poder, justicia, pedagogía, ética, política.

16. D R A M A T U R G I A. -EL TEMAEL TEMA ES UNIVERSAL.
*LOS TEMAS HAN SIDO Y SON ACOMETIDOS Y SUFRIDOS POR
TODOS LOS PUEBLOS DEL MUNDO.
*LOS TEMAS IDENTIFICAN AL INDIVIDUO CON SU CONTEXTO Y CON
LA HUMANIDAD.
*LA DIFERENCIA ESTÁ EN LA FORMA COMO CADA PUEBLO LO
ASUME: EL HONOR EN UNA COMUNIDAD SICILIANA ES DIFERENTE A
COMO LO EXPRESA UNA COMUNIDAD INDÍGENA O JAPONESA.
*ES A TRAVÉS DEL TEMA COMO UNA OBRA DE ARTE PASA DE LO
PARTICULAR A LO UNIVERSAL.
*ES EL PUENTE QUE UNE UNA OBRA, CREADA PARA SU CONTEXTO
ESPECÍFICO, CON EL RESTO DE LA HUMANIDAD

17. D R A M A T U R G I A. -EL TEMA-
EL TEMA PERTENECE A LA REALIDAD
AUTORAL.
EL AUTOR PARTE DE SI MISMO Y DEL
CONOCIMIENTO QUE TIENE DE SUS
CONTEXTOS Y DEL MUNDO, PARA
CREAR ESA OTRA REALIDAD QUE ES
LA DEL PERSONAJE.

18. D R A M A T U R G I A. -EL TEMAEL TEMA NO ES VISIBLE A PRIORI
EL PODER
LA GUERRA
EL HONOR
LA
AMBICIÓN
EL RACISMO
EL AMOR
EL CHISME

20. D R A M A T U R G I A. -EL TEMA-
TEMA
ACCIÓN
FÍSICA
EMOTIVA
PERSONAJE
MOTIVACIÓN
ACCIÓN (FORMA DE
LLEGAR AL OBJETIVO)
EN ESTE PROCESO LA INVESTIGACIÓN ES
ABSOLUTAMENTE ESCENCIAL

21. D R A M A T U R G I A. -EL TEMAACCIÓN
CATEGORÍAS
SITUACIÓN
PERSONAJE
Tres ejes fundamentales en la construcción de la fábula. Cada autor las privilegia de acuerdo
al interés o su necesidad de expresión a través de la obra.
DRAMATURGIA
DRAMATURGIA
DRAMATURGIA
ARISTOTÉLICA
ÉPICA
DIALÉCTICA
PERSONAJE
ACCIÓN
ACCIÓN
PERSONAJE
SITUACIÓN
SITUACIÓN
(BRECHTIANA)
SITUACIÓN
ACCIÓN
PERSONAJE

22. D R A M A T U R G I A. –LA FÁBULA-
“Es pues la fábula lo supremo y casi el alma de la tragedia... La fábula es
el remedo de la acción, porque doy éste nombre de fábula a la
ordenación de los sucesos... De suerte que los hechos y la fábula son el
fin de la tragedia... ciertamente sin acción no puede haber tragedia... Así
la acción (lo que fue hecho) se representa en el drama por la fábula o la
trama. La fábula en nuestro presente sentido del término, es
simplemente esto: La combinación de los incidentes o sucesos
acaecidos en la historia...”.
Aristóteles. (Poética).

23. D R A M A T U R G I A. –LA FÁBULA“La fábula es el alma del drama”
Bertolt Brecht.
“Una obra teatral es una fábula que se expresa mediante
pantomima, una historia que se actúa y que se habla. Se
relata una historia porque tiene significado para su autor”
John Howard Lawson

24. D R A M A T U R G I A. –LA FÁBULA“Fábula es la concatenación de las acciones... Es el
alma del drama y se desarrolla a partir de un incidente
o pretexto.”
Santiago García.
“Fábula es la narración en síntesis, codificada para
lograr la comunicación con el “otro” (lector o
espectador), el cual le quitará todos los adornos, para
llegar a la estructura.”
Jean Marie Binoche.

25. D R A M A T U R G I A. –LA FÁBULAFábula (f): Rumor, cuento, hablilla - Relato mendaz - Ficción con
que se encubre una verdad – Composición literaria en que por
medio de una ficción alegórica se da una enseñanza moral –
Suceso o acción ficticia que se narra o se representa para deleitar
– Mitología – Cualquiera de las ficciones de la mitología.
Diccionarios Aristos y Larousse.
Relato alegórico que se narra a través de animales humanizados.
En textos escolares.

26. D R A M A T U R G I A. –LA FÁBULALa totalidad de la narración, conformada por SITUACIÓN, ACCIÓN,
PERSONAJE, TEMA, LÍNEAS TEMÁTICAS, ARGUMENTO, LÍNEAS
ARGUMENTALES, etc., estructurada en forma particular por el autor.
Es un acto de habla, cerrado en si mismo, compuesto por sus propias
particularidades, que lo hace un suceso narrativo, dado como contexto
único y específico del personaje, apoyada en un entramado de símbolos y
signos que suscitan imágenes.
Totalidad conjugada de intención y sentido.
Fábula no sólo es el alma del drama sino
el alma del Arte.

27. EL PERSONAJE
CINEMATOGRÁFICO

28. EL PERSONAJE CINEMATOGRÁFICO.
DIMENSIÓN TEMPORAL
PERSONAJE
INTERIOR
FORMA AL PERSONAJE
BIOGRAFÍA DEL PERSONAJE
DESDE EL NACIMIENTO AL
PRESENTE
(
EXTERIOR
DEFINE AL PERSONAJE
DEFINE LA
MOTIVACIÓN
ACCIÓN ES
PERSONAJE
DESDE EL COMIENZO HASTA EL
FINAL DE LA PELÍCULA

29. EL PERSONAJE CINEMATOGRÁFICO.
DIMENSIONES
Dimensión
Física – fisiológica
Dimensión Social
Sexo
Edad
Descripción física (peso, altura)
Apariencia
Defectos (deformidades, enfermedades)
Clase social
Ocupación
Educación
Religión
Raza
Nacionalidad
Filiación política
Hobbies

30. EL PERSONAJE CINEMATOGRÁFICO.
DIMENSIONES
Dimensión
Psicológica
Historia Familiar
Vida sexual
Autoestima
Actitud frente a la vida
Habilidades
Cualidades

31. “LA GRAN
SINTAGMÁTICA DEL
FILM NARRATIVO”
Christian Metz*

32. SINTAGMA.
La escena.
Se toma la unidad teatral, pero se narra
mediante recursos cinematográficos: varios
planos con “perfiles parciales” (significante)
que conducen a un significado unitario.

33. SINTAGMA.
La secuencia.
Constituye una unidad más específicamente fílmica,
la de una
acción compleja (aunque única) que
se desarrolla en varios lugares y
“salta” los momentos eludibles (elipsis). Como por
ejemplo, las secuencias de persecución. El tiempo
discursivo fílmico no coincide con el tiempo diegético,
o de la historia, al menos “en principio”.

34. ESCALA de P L A N O S.
PLANO GENERAL - P.G. PLANO AMERICANO – P.A.
PLANO MEDIO - P.M. PRIMER PLANO – P.P.
PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO – P.P.P.
PLANO DETALLE – P.D.
ANGULACIÓN. Normal / Picado / Contrapicado.
MOVIMIENTOS. En relación con el sujeto. La cmr se mueve sobre su
eje. Se desplaza, lenta o rápidamente.
Soportes de Cámara: Trípode, Dolly, Travelling, Grúas, Steadicam.

35. SINTAGMA.
El sintagma alternante. En este caso la unidad viene
dada no por la cosa narrada en si, sino por la unidad de
narración que mantiene juntas líneas diferentes de la
acción. (Ej. El montaje paralelo, en donde se corta entre
dos lugares o líneas de acción distintas con un ritmo más
y más veloz – las explosiones inminentes que son
evitadas por el grupo anti - explosivos). Metz distingue
tres subtipos a partir de la connotación temporal.

36. SINTAGMA.
Sintagma alternante.
1.- El montaje alternativo: Alternancia
diegética de las acciones presentadas; por
ejemplo dos tenistas se
encuadran, cada uno
en el momento en
que tiene la pelota.

37. SINTAGMA.
Sintagma alternante.
2.- El montaje alternado: en
donde la alternancia significa
la simultaneidad diegética,
“los perseguidores y los perseguidos”.

38. SINTAGMA.
Sintagma alternante.
3.- El montaje paralelo: En términos de la denotación
temporal, las acciones que se presentan de manera paralela no
tienen ninguna relación en el nivel de la denotación temporal, pero
su misma yuxtaposición permite que el lector construya todos los
simbolismos que buscaban los formalistas soviéticos. Por ejemplo
lo que Pudovkin llamaba el montaje de contraste, en donde se ve
la vida del hombre pobre y del hombre rico de manera paralela.

39. SINTAGMA.
El sintagma frecuentativo. ejemplo “una muy larga
marcha a pie por el desierto traducida por una serie de
vistas parciales unidas por fundidos encadenados en
cascada”.
Este tipo de proceso narrativo, imposible en el teatro o en
la vida, “agrupa virtualmente un número indefinido de
acciones particulares que sería imposible abarcar con la
mirada, pero que el cine comprime hasta ofrecérnoslo de
forma unitaria.
“El significante distintivo del montaje frecuentativo debe
ser buscado en la sucesión de imágenes repetitivas”.

40. SINTAGMA.
El sintagma descriptivo. Es distinto a los cuatro
anteriores en cuanto que la sucesión tiene una
relación espacial y no temporal en la diégesis. Aquí la
sucesión de las imágenes “corresponde únicamente
a series de coexistencias espaciales entre los hechos
presentados” un ejemplo sería el de mostrar, en una
conversación de tres personas, campos y contracampos, planos generales, etc.

41. SINTAGMA.
El plano autónomo. Incluye el plano secuencia, en donde se
presencia una sucesión de imágenes mediante el movimiento de la
cámara, en un solo plano o toma. también incluye inserciones:
No diegéticas: puramente simbólicas. El toro que en Eisenstein (y en
Solanas) simboliza la voluntad de los trabajadores.
Subjetivas: recuerdos, alucinaciones, sueños, premoniciones.
Desplazadas: se extrae una imagen de su ubicación fílmica “normal”
y se inserta en otro sintagma extraño (el caso de una imagen única de
los perseguidos, entre un sintagma con los perseguidores).
Explicativas: planos detalle, efecto de lupa.

42. LOS ROLES
ACTANCIALES

43. El Actante
La categoría de actante (tomada de L. Terniere)
sirve para denominar cualquier clase de
participante (persona, animal, cosa o situación)
que puede asumir varias funciones si se la
utiliza en el relato, esto es, un actante puede
cumplir varias funciones, simultáneas o
evolutivamente

44. CLASIFICACIÓN ACTANCIAL
1. Héroe
1. Fuerza Temática
2. Bien amado o de
valor deseado
1. Sujeto
2. Representante del bien
2. Objeto
deseado, del valor orientante
3. Donador o proveedor 3. Arbitro atribuidor del
bien
4. Mandador
4. Obtenedor virtual del bien
5. Ayudante
(Aquel para quien trabaja el héroe)
6. Villano o agresor
7. Traidor o héroe falso
Propp
3. Destinador
4.Destinatario
5. Ayudante
5. Auxilio, reduplicación de una 6. Oponente
de las fuerzas
6. Oponente
7. -----------------Souriau
7. -----------Greimas

45. MONTAJE
CINEMATOGRÁFICO

46. MONTAJE
CINEMATOGRÁFICO.
El montaje cubre una serie de necesidades objetivas que van
desde el hecho de unir o empalmar los diversos fragmentos
que constituyen la película hasta el de jugar con las
posibilidades expresivas que confiere la sucesión o
yuxtaposición de los planos, pasando por la necesidad de
encontrar un hilo conductor del desarrollo temporal de la suma
de ideas, imágenes o conceptos que presupone toda película,
o de elegir y sintetizar los elementos significativos, eliminando,
por consiguiente, lo que se considere trivial e imponiendo una
ordenación y ritmo justos.

47. MONTAJE
CINEMATOGRÁFICO.
Según la escala y duración del plano, el montaje podrá
ser analítico o sintético.
El montaje analítico, cuyo uso aumenta la función
expresiva de la película, fragmenta la realidad en una
relación de planos próximos (planos medios, primeros
planos, detalles) y de escasa duración. El ritmo
producido por el cambio rápido de encuadres produce
en el espectador una tensión emocional que le lleva a
sumergirse en la acción dramática de la película.

48. MONTAJE
CINEMATOGRÁFICO.
El montaje sintético, por el contrario, carga
su acento en lo que ocurre dentro del
encuadre; usa, por lo tanto, tomas largas y muy
estudiadas cuyos soportes son el plano
secuencia y la profundidad de campo. Este
montaje coacciona menos al espectador, que
tiene más libertad de elección dentro de las
mayores posibilidades de la composición.

49. MONTAJE
CINEMATOGRÁFICO.
La sucesión de planos, escenas y secuencias puede tener desde
el punto de vista narrativo, un desarrollo lineal e intermitente o
invertido.
Habrá un desarrollo lineal cuando la historia progrese, a través
de elipsis o en un tiempo continuo, hacia el futuro, igual que ocurre
con
el transcurso del tiempo físico.
Habrá un desarrollo intermitente o invertido cuando se alternen
fragmentos narrativos autónomos o paralelos, o cuando haya
rupturas temporales hacia el pasado o el futuro.