Arte Argentino

6. El arte vivo es la aventura de lo real.
El artista enseñara a ver no con el
cuadro sino con el dedo. Enseñara a
ver nuevamente aquello que sucede
en la calle. El arte vivo busca el
objeto pero al objeto encontrado lo
deja en su lugar, no lo transforma,
no lo mejora, no lo lleva a la galería
de arte. El arte vivo es
contemplación y comunicación
directa. Quiere terminar con la
premeditación, que significa galería
y muestra. Debemos meternos en
contacto con los elementos vivos de
nuestra realidad. Movimiento,
tiempo, gente, conversaciones,
olores, rumora, lugares y
situaciones. Arte Vivo, Movimiento
Dito. Alberto Greco. 24 de julio de
1962. Hora 11:30

10. Greco lleva su Vivo-Dito a todos los ámbitos del arte
y por 1963 empieza a realizar lo que llamó objets
vivant, incorporación de personas a las telas. Se
encuentran registros fotográficos de trabajos
realizados en su “Galería Privada”, donde Greco
pone personas frente a grandes lienzos en blanco, y
marca sus siluetas con líneas o pinta a su alrededor
permitiendo los movimientos o idas y venidas de las
personas.
En mayo de 1964, Greco expone en la Galería Juana
Mordó, en el centro de Madrid. En la muestra, dos
de las obras eran objets vivant: Una vieja que vendía
pipas por la calle con su canasto de pipas (foto
Fundación Espigas), y un vendedor ambulante de
cupones de lotería. Los colocó frente a las telas para
dibujar y marcar su contorno.
Estas pinturas “vivas” nos ponen en jaque todos los
valores concebidos y producen la angustia del
tiempo (pasado, presente y futuro). La persona
moviéndose, dejándose atravesar por el contorno.
Quieta, pero viva, se va a fumar un cigarrillo y
vuelve. Su vida continúa, la silueta blanca envuelta
en un torbellino de líneas bruscas, queda su
fantasma, nos quedan las preguntas en la ausencia
de la persona. Nos muestra nuevamente la vida
misma

11. Alberto Greco. Encarnación Heredia
mujer sufriente, Objets vivant.
Registro fotográfico de Dolcet.
Madrid, España, 1962.

12. En noviembre de 1961, Greco realiza en las calles de
Buenos Aires (esquina de Corrientes y Libertad) una
pegatina de carteles de estilo publicitario con la
inscripción: ALBERTO GRECO ¡QUE GRANDE SOS!, y,
ALBERTO GRECO, EL PINTOR INFORMALISTA MÁS
IMPORTANTE DE AMÉRICA.
En esta acción se explicitan dos mensajes, por un
lado, la apropiación de un verso de la Marcha
Peronista (Perón Perón / Que grande sos!),
transcribiendo: Alberto Greco ¡Qué Grande sos!
Greco vuelve a poner su mirada en el ámbito
popular. En este caso, valiéndose de los medios
masivos de comunicación, explotados por el
peronismo (Perón trayera a la Argentina la
televisión). Es imaginable que Greco haya
considerado a Perón como un genio de la
propaganda. Y por otro lado, Greco envía un mensaje
al mundo del arte, que había hecho de esa búsqueda
informalista “terrible, agresiva,…” una moda de “lo
decorativo, lo fácil…”, mostrándoles una verdadera
ruptura en la pintura con formato gráfico y
publicitario “Alberto Greco, el pintor informalista
más importante de América”.

16. En En febrero 1962, Greco participa de la exposición, organizada por Germaine
Derbecq “Curatela Manes y 30 argentinos de la Nueva Generación” en la galería
Creuze-Messine de París. Para Greco, su primera obra de arte vivo, la llamó 30 ratas
de la nueva generación.
Greco lo vivió así:
«…diez minutos antes de la inauguración aparecí con las ratas. Germaine se
indignó diciendo que durante la guerra ella y su hija no podían dormir por las ratas
que golpeaban la puerta desde afuera para entrar. En cierto momento en que la
mujer del embajador admiraba el Arte-Vivo una parejita se estaba comportando
como tal. Otra daba a luz. Dos o cuatro devoraban un pan. El resto dormía. Pensé
en todo menos en el agua. Las pobres estaban sedientas, y yo les tiraba agua desde
arriba. El dueño de la galería, que es chic, y bien situado, estaba indignado. (...) Al
día siguiente el dueño, con cara de muerto, me exigió que me llevara el Arte-Vivo
porque daba mal olor, lo que es cierto (...) Al final logramos llevar todo a mi hotel,
pero se rompió el vidrio y los ratones escaparon. (...) En fin, las ratas vivieron
conmigo –hasta ayer que las vendí– dentro de una valija en mi ropero. (...) ¡Así se
escribe la historia! Yo les elegía panes de formas maravillosas y las ratas les
creaban laberintos fabulosos. Trabajaban para comer». (Carta a Lila Mora, 1962).

17. Alberto Greco. Un dibujo de los muchos que se
exponen en la muestra La mala

18. Un primer Manifiesto fue escrito el 29 de julio de 1962 en
Génova. Greco publicó el Manifiesto Dito dell´Arte Vivo en
italiano y lo imprimió como afiches de propaganda y pegó por
las calles de la ciudad. Es un texto claro y directo de lo que
significa el Arte Vivo-Dito:
“El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñará a ver
no con el cuadro sino con el dedo. Enseñará a ver nuevamente
aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto pero
al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no
lo mejora, no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo es
contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la
premeditación que significa galería y muestra. Debemos
meternos en contacto directo con los elementos vivos de
nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente, conservaciones,
olores, rumores, lugares y situaciones. ARTE VIVO, movimiento
DITO. Alberto Greco 24 de julio de 1962- hora 11,30”
Un segundo manifiesto fue escrito en Madrid en 1963, donde
Greco profundiza sus ideas sobre el rol del artista, la obra de
arte y la sacralización del mundo del arte: “…De esta manera
se explica porque, en los últimos años, el arte plástico recurrió
de una manera consciente a jerarquizar el azar (…) Una obra
tiene sentido mientras se la hace como aventura total, sin
saber lo que va a suceder. Una vez concluida, ya no importa, se
ha convertido en un cadáver."

19. “El arte Vivo-Dito es contacto
directo, debe suceder en la calle
misma. Gente, multitudes,
rumores, situaciones…”
Alberto Greco

20. En agosto de 1962, Greco realiza una serie de
Vivo-Dito por las calles de París para un
número de la revista; consistía en firmar
personas y casas de antigüedades. Ese día
René Bertholo toma el primer registro
fotográfico de un Vivo-Dito, en el cual Greco
cierra en un círculo de tiza a su amigo Heredia
y sostiene un cartel donde se lee: Primera
exposición de Arte Vivo de A Greco.
Es en estos gestos, en ese círculo de tiza, en el
Vivo-Dito, donde las barreras entre el arte y la
vida se borran, y simplemente la vida
acontece.

21. Alberto Greco, imágenes de la acción Viaje de pie en metro de Sol a
Lavapiés. Fotografías publicadas en el diario “El Pueblo” el
19/10/1963. Autores, Guarner y César. Madrid, 1963

33. Edgardo Antonio Vigo (La Plata, 1928 - La Plata,
1997) fue un artista argentino que trabajó en
poesía visual, arte conceptual, ediciones de
revistas, objetos, acciones, xilografías.1​ Se lo
considera un pionero en las vanguardias
artísticas de Argentina y América Latina
Edgardo Antonio Vigo

34. Edgardo Antonio Vigo, Poemas Matematicos (In)comestibles, 1968. Two welded
alluminium cans, cardboard box, 11 x 11 cm

35. La unificación de la etiqueta y el experimento tridimensional, el vacío extremo
ocupando un espacio reaparece en los cien ejemplares de “Poemas Matemáticos (In)
Comestibles” de Vigo. Dice el platense en su cronología que se trata de “dos cajas de
productos comerciales que se sueldan conteniendo un elemento que guarda el secreto
de lo que es creando la sensación del misterio. Un concepto lúdico y de pérdida de
respeto hacia la tradicional obra de arte que merma el acercamiento”. Primera Plana
de Buenos Aires los describe como: “latas de conserva de pescado, vacías y soldarlas
reconstruyendo una nueva lata; en su interior un objeto indeterminado produce un
suave rumor cuando se agita el envase” (No tanta risa 68)

36. Una de las cualidades de este laboratorio
poético platense es la mutación: la
experimentación es un momento que4, en un
vaivén, subvierte, traspasa y recrea, como los
variados roles de Vigo que mencionáramos al
inicio.
Umberto Eco propone diversas connotaciones que ha adquirido el término experimental en relación con la música. El
experimentalismo como indagación formal desde la renuncia al pasado (Schäffer ctd. en Eco 234), por ejemplo un “estudio
experimental” a partir de la indagación con nuevos materiales; el experimentalismo como “actitud” pre-ejecutiva. Por otro
lado, alude al sentido “intenso” de la palabra experimental como “un contacto vivo y dialogante con la materia” (234); es
durante el proceso artístico que se “inventan” las reglas, “mientras se interroga el material” con el que se hace la obra. El
sentido “analógico” de lo experimental, colindante al trabajo en un laboratorio, no sólo permitiría -para Eco- diferenciar el
artista contemporáneo del de otras épocas, sino además es un momento en el que el artista revisa, cuestiona presupuestos y
propone una estrategia a seguir (234-5). De ahí que nos refiramos a lo programático de la actitud: poner en palabras y en
circulación (a través de textos, manifiestos, publicaciones periódicas) esa dirección escogida.
La perspectiva de Eco en la siguiente cita, pareciera cotejarse una y otra vez con el accionar de Edgardo Vigo:
En cada composición el compositor no sólo cambia la configuración de la forma, y por consiguiente –metafóricamente
hablando-, no sólo cambia el discurso que hace, sino también la gramática, la sintaxis, la morfología misma que permitía al
discurso anterior disponerse según un orden de legibilidad. (236)
La diferencia en Vigo es que el orden de legibilidad propuesto como “nuevo” pareciera inalcanzable; especialmente en los
poemas matemáticos. En ellos, el lenguaje matemático es utilizado para reemplazar la linealidad5 del significante y para
obstaculizar la decodificación que permitiría el signo lingüístico. Como si fuera poco, propone una composición a-jerárquica y
apela a la contradicción de lo que tradicionalmente se conciben como cualidades del poema: orden, secuencia, línea, verso,
métrica, ritmo.

37. Vigo, Edgardo A. Obras (in)completas.
La Plata: Ed. Diagonal Cero, 1969. Biopsia 1969, CAEV, La Plata.

38. Edgardo Antonio Vigo, Ecologia, 1978.
Woodcut and ink on papercard, 15 x 25 cm

44. Edgardo Antonio Vigo
nació en La Plata en
1928. Estudió en la
Escuela Superior de
Bellas Artes de la
Universidad Nacional
de La Plata y egresó
como Profesor de
Dibujo en 1953.3​ En
1953 viajó a Europa
donde entró en
contacto con las
vanguardias del arte
contemporáneo. De
vuelta en Argentina,
en 1955 realizó sus
primeras poesías
visuales y “Poemas
matemáticos”,
también desarrolló
teorías y diseños de
sus “máquinas inútiles
e imposibles”
Una "máquina inútil", del artista platense
Edgardo Antonio Vigo.

46. Víctor Grippo (Junín, provincia de Buenos
Aires, 10 de mayo de 1936 - Buenos Aires, 20
de febrero de 2002) fue un artista argentino
reconocido internacionalmente por sus
aportes al arte conceptual.
Estudió química en la Universidad Nacional de
La Plata. Posteriormente asistió a seminarios
de Diseño Industrial y Comunicación Visual. En
1966 realizó su primera exposición individual
en la galería Lirolay en Buenos Aires,
presentando óleos ligados a la abstracción
geométrica
En su trabajo ha buscado una convergencia entre la ciencia y el arte, lógicamente
marcada por su doble formación en Química y en Bellas Artes. Su trabajo, uno de
cuyos principales motivos es la idea de transformación, ha girado siempre en relación
con la vida cotidiana, el mundo del trabajo, el alimento y la energía. Desde el
comienzo utilizó materiales y medios no convencionales en sus objetos, esculturas e
instalaciones, para reflexionar en torno a las condiciones sociales y espirituales de los
trabajadores, de los artistas.

47. Victor Grippo. Vida, muerte y resurrección,
1980/1995

51. Carpintero hacedor de cruces

52. Victor Grippo - Tabla -1978
Sobre esta tabla, hermana de infinitas otras
construidas por el hombre, lugar de unión, de
reflexión, de trabajo, se partió el pan cuando lo
hubo; los niños hicieron sus deberes, se lloró,
se leyeron libros, se compartieron alegrías.
Fue mesa de sastre, de planchadora, de
carpintero...
Aquí se rompieron y arreglaron relojes.
Se derramó agua, y también vino. No faltaron
manchas de tinta que se limpiaron prolijamente
para poder amasar la harina.
Esta mesa fue tal vez testigo de algunos dibujos,
de algunos poemas, de algún intento metafísico
que acompaño la realidad.

53. A simple vista la obra de Víctor Grippo parece
compleja: un químico que se reconoce a sí
mismo como humanista y crea obras de arte
en las que, como si fueran experimentos
científicos, practica la alquimia. Sin embargo,
vista con un poco más de atención, la obra de
Grippo es además un canto a la vida: una
celebración de la cotidianidad, del hacer en
comunidad, del trabajo honesto… Una
invitación a transformar la ciencia en arte, el
arte en vida.

54. Víctor Grippo en montaje de Analogía I, Bruselas, 1995. Autor
desconocido. Archivo Víctor Grippo

55. Sacralizar lo básico
A la hora de concebir una obra, a Grippo le interesan los materiales domésticos -la
papa, una mesa, el pan-, así como los personajes o herramientas que se relacionan
con oficios tradicionales: el herrero, el carpintero, el labrador, el albañil, todos
elementos que habitan “la vida del común” y a los que el artista de cierta manera
“sacraliza” para construir relatos que hablan de la cultura rural del continente, de lo
pobre, de la vida cotidiana, de lo básico.
Víctor Grippo, Construcción de un horno
popular para hacer pan 1972. Cortesía:
Alexander and Bonin, NY

57. Valijita de panadero (Homenaje a Marcel
Duchamp), 1977

64. Oscar Bony. “Culpable-inocente”, 1998, serie el triunfo de la muerte.
Fotografía enmarcada bajo vidrios agujereados por disparos de pistola
Walther P 88 de 9 mm. (Gentileza Carola Bony)

65. El Triunfo de la Muerte (1998). Fotografías en blanco y negro sobre papel y vidrios
baleados con pistola. (Gentileza Carola Bony)
El artista, consumado fotógrafo, realizó una serie de autorretratos, que
una vez impresos y enmarcados fueron atravesados por las balas de su
pistola semiautomática. Bony disparó la cámara y disparó el arma que
“lo suicidó” metafóricamente.

66. Para Bony, la pintura tiene que decir algo acerca de la fotografía. Luego vino el
momento en que la fotografía dijo algo acerca de la pintura.

67. Oscar Bony, Pintura or Untitled, from Cielos series, 1976 ...

69. sus obras más recordadas por
el público que se acerca al arte
de tanto en tanto sea “La
familia obrera” (1968). Una
performance por la cual una
familia posaba sobre un
pedestal en la sala de
exposición y recibía como
pago una suma igual al salario
percibido por el padre de
familia trabajando en una
fábrica. Esa obra (que duró
diez días) fue documentada
fotográficamente por Bony, y
esas imágenes se convertirían
a su vez en “otra” obra. Su
capacidad de experimentar y
de interpelar las convenciones
era inagotable

70. En 1968 Oscar Bony
presentó en el marco de
Experiencias 68
organizada por el
Instituto Di Tella, su obra
performática La familia
obrera. En ese entonces,
bajo una dictadura
militar que ya presagiaba
los años sangrientos que
viviríamos durante los
años 70, la obra fue
considerada subversiva.
Por esta y otras razones,
la muestra toda fue
clausurada y varios de los
artistas participantes
decidieron destruir
públicamente sus obras
en la calle Florida.

71. Luis Ricardo Rodríguez, matricero de profesión,
percibe el doble de lo que gana en su oficio,
por permanecer en exhibición con su mujer y
su hijo durante la muestra
La instalación-performance tuvo un doble efecto, consagró a Oscar Bony y
colaboró en instituir el arte político como variante del arte conceptual en
Argentina. Leerla bajo esa categoría, supone reponer las condiciones históricas,
materiales y sobre todo discursivas que definieron su realización, sin las cuales
es imposible entender las dimensiones de la obra. Espontánea, contestataria,
hasta ofensiva para algunos sectores, La familia obrera ingresó al circuito
museístico y se instaló cómodamente en la historiografía del arte nacional e
internacional. En este trabajo analizamos las características de la obra que
permitieron este ingreso y su amplia recepción, a la vez que identificamos los
mecanismos y operaciones de curadores, críticos, periodistas y público en
general alrededor de esta obra emblemática.

76. Nació en Buenos Aires el 24 de diciembre de
1937. Artista plástico, pintor y arquitecto, sus
primeras obras consistieron en paisajes
semiabstractos y luego se aproximó a la
estética Pop. En 1954 realizó su primera
exposición en la Galería Müller. A partir de
1968 comienza a desarrollar una serie de
intervenciones en la naturaleza, convirtiéndose
en uno de los principales referentes del land
art. Uriburu alcanzó fama internacional en
1968 cuando, durante la Bienal de Venecia,
tiñó el agua de los canales de color verde
fosforescente. Esta intervención marcó el
comienzo de una serie de acciones en contra
de la contaminación de las aguas.

77. Así, desarrolla, paralelamente a su carrera artística, una importante labor social. Se ha dedicado especialmente a la
ecología, a la forestación y a la lucha contra la contaminación de los mares. Es miembro fundador del Grupo Bosque. En
1982 plantó 50.000 árboles en las calles de Buenos Aires. Preside la Fundación García Uriburu y es curador vitalicio del
museo que lleva su nombre en la ciudad de Maldonado, Uruguay, en donde se exhibe la Colección de Pintura y Escultura
Nacional, que el artista donó al estado uruguayo. Ha recibido numerosos premios: 1965, Premio Braque, Buenos Aires;
1968, Premio Le Franc, París; 1968, Gran Premio Nacional, Buenos Aires; 1975, Primer Premio Bienal de Tokio, Tokio;
1993, Primer Premio Otium Ecología, Buenos Aires; 2000, Premio a la Trayectoria del Fondo Nacional de las Artes,
Buenos Aires, 2000.

78. El 19 de junio de 1968, el original artista argentino de algún
modo anticipó el movimiento ecológico internacional al arrojar
al Gran Canal un polvo inocuo que tomaba color al entrar en
contacto con las aguas. Fue en plena Bienal y su obra-denuncia
efímera logró un impacto que aún perdura

80. Cada botella es un cruce entre
el fetichismo del comprador y
la necesidad del mercado de
absorber aun aquello que se
levantó en su contra.

81. Defensa del agua potable
Tanto la performance como el land art nacieron como formas experimentales y a
contracorriente del mercado de arte. Sin embargo, el mercado absorbe la «reliquia»
(del latín reliquiae, residuos, lo que queda). De las coloraciones se conservan fotos y
videos, así como también botellas que contienen agua rescatada de esas acciones.
Hay un botellón de 45 cm de alto, con una etiqueta que dice: «Coloración Uriburu,
preservemos el agua potable en vías de extinción, reserva para el futuro. 2% del agua
mundial es potable». Sigue la fecha (24.12.2000), la firma y la huella del pulgar del
artista. Cada botellón, botella o un conjunto de botellas con su caja de madera se
venden numerados como si fueran grabados, tabulación que también se aplica a la
fotografía y a la escultura. Más de un espectador se ha preguntado si ese agua
procede realmente de alguna coloración. En este tipo de arte experimental, la fe es
una cuestión vital. Algo semejante sucede en la religión con los restos de Santiago en
Compostela o del manto de la Virgen en Chartres: nada acredita que sean verdaderos.
Cada botella es un cruce entre el fetichismo del comprador y la necesidad del
mercado de absorber aun aquello que se levantó en su contra.

84. La rebelión (Puño), 1973 | Óleo
sobre tela | 190 x 180 cm | Col.
Fundación Nicolás García
Uriburu

85. El color de la naturaleza
El verde es el color que ha utilizado García Uriburu en
todas las coloraciones de aguas y en la mayor parte de sus
pinturas y objetos, incluyendo el mameluco impermeable
que usaba para meterse en fuentes. La asociación
simbólica del verde con la naturaleza viva es bastante
clara. Es el color de las hojas frescas, de la vegetación sana.
De una semilla enterrada en la oscuridad de la tierra nace
el color verde como señal de una nueva vida que comienza
y que a su vez la da a otros seres que la devoran. En la
cromoterapia se comprueba que el verde afecta al cuerpo
reduciendo la presión sanguínea y tiene un efecto
relajante que se usa para combatir el insomnio y la fatiga.
El verde se relaciona también con la polaridad de la vida:
el moho, el pus y el lodo de las aguas estancadas se
asocian con la descomposición y la muerte. La
monstruosidad de las brujas y los dinosaurios se asocia
con este color, y uno puede estar «verde» de envidia o de
celos. En nuestros días, el verde representa la ecología y el
respeto por la salud del planeta.

86. “Utopía del Sur”
(Nicolás García
Uriburu, 1993. MNBA

87. Uriburu ("Ni arriba ni abajo" 1993 - Óleo sobre
tela 130 x 220 cm Colección Francisco de
Narváez)

89. Energía Eólica

91. arcia Uriburu, Nicolás "Ombúes

92. Oso hormiguero