Este documento es la autobiografía de Noémia Delgado, la primera directora de cine portuguesa. Creció en Mozambique y Angola, donde disfrutó de una feliz infancia explorando la naturaleza. Más tarde estudió escultura en Mozambique y Portugal, donde se desencantó debido al academicismo. Trabajó en el cine portugués y francés, dirigiendo varias películas en Portugal. Tuvo una prolífica pero también política y personalmente difícil carrera como pionera en el cine portugués.

1. NOÉMIA DELGADO
La mejor directora portuguesa
Traducción del portugués:
Julio Pollino Tamayo
cinelacion@yahoo.es

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AUTOBIOGRAFÍA
Nací en Angola y dos años después fui para Mozambique. Mi infancia fue
particularmente feliz. Disponía de la Naturaleza, del bosque, para jugar, imaginar
y conversar con mis cosas. Nunca olvidaré la hierba fresca bajo mis pies
descalzos, ni los colores de las mariposas.
Recuerdo mi adolescencia en Lourenço Marques (Maputo) donde hice el
bachillerato en un colegio mixto, con internado y externado. Fue una época muy
divertida. Éramos muy traviesos y nos hacíamos trastadas los unos a los otros y a
los profesores. Por ejemplo, un día íbamos a tener una clase práctica de Física-
Química. Nuestro profesor, el Doctor Xanico, preparó todo, con algunos tubos y
ácidos, para tratar de hacer la experiencia. Y no pasó nada, la combustión no se
producía. Se puso muy colorado y cortado, mientras nosotros nos reíamos a
escondidas. Y es porque uno de nosotros había arrancado el enchufe de la pared,
cortando la energía eléctrica.
El Instituto Portugal (nombre del colegio donde iba) disponía de una vastísima
área a la vuelta equipada para toda clase de deportes. Así, aprendí a jugar al tenis,
al voleibol y fui campeona femenina de tenis de mesa. Durante las clases de
Portugués y de Moral, me entretenía haciendo pies y manos de bailarina con tiza
en una lámina. Hasta hice la figura completa de nuestro profesor de Moral, un
padre franciscano. Como era muy buena alumna de Portugués, nuestra profesora,
la Doctora Trindades Salgueiro, mostraba una cierta condescendencia ante los
restos de tiza que dejaba en la cartera.

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Más tarde también frecuenté el Núcleo de Arte, donde recibí clases de
escultura, de noche, siempre acompañada por mi padre, claro. Allí, aprendí varias
técnicas de escultura que me ayudaron a crear mis propios proyectos sola, en
casa. Ya no necesitaba maestros – pensaba yo. Y fue así que hice el busto de
nuestra empleada negra, que tenía el cabello con trenzas. Fue mi primer modelo
vivo.
Más tarde, surgió en el Núcleo de Arte un grupo de artes plásticas, llamado Los
Nuevos de Mozambique, del cual formé parte. Éramos pocos, más pintura que
escultura, pero íbamos trabajando y haciendo nuestras exposiciones. Me acuerdo
de Ruy Guerra – hoy realizador en Brasil – que se sentaba al lado, muy callado y
nos observaba trabajar. En una de las exposiciones colectivas, presenté el busto
de Ruy Knopfli (poeta fallecido hace poco), de Fernando Gil (hoy ensayista) y
una estatua, un desnudo a tamaño natural. Era una niña de seis años, hija de mi
médica asistente, la Doctora Ema Machado da Cruz. Con esa estatua, gané un
premio. Pero yo no estaba satisfecha con la escultura y la rompí. Dejé solo la
cabeza, que ofrecí a la madre de la niña. La estatua era en yeso, frotado con
polvo de jade, lo que le daba la apariencia de mármol.
Nuestro interés por la vida cultural y política dio origen a un pequeño grupo
que, no por casualidad, era de izquierdas. Recuerdo algunos nombres, los
hermanos Fernando y José Gil, Fonseca Amaral, Rui Knopfli y Helder Macedo
(que ahora vive en Londres). A través de una librería conseguíamos libros
prohibidos por la PIDE (Policía Internacional y de Defensa del Estado), y otros
cuantos que iban pasando de mano en mano. Por el préstamo de un amigo de mi
país, yo había leído los pocos periódicos que conseguían ser publicados, porque
la censura no permitió a El Sol Naciente y al Diablo. Todo esto en los inicios de
los años 50. Ese grupo y los amigos fueron decisivos, marcaron mi vida
intelectual y política.

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Al final del curso, fui a trabajar para la Cámara Municipal. Tenía que dibujar
proyecciones de terrenos a partir de cartas topográficas. El papel era de excelente
calidad. Y entonces no me resistí. Iba para la ventana y, en las esquinas de las
hojas A4, dibujaba todo lo que podía, cosas cotidianas: hombres de la basura,
vendedores, etc. Con otros dibujos que junté, hice una exposición individual, que
fue vendida por completo al día siguiente. Después trabajé en el gabinete del
arquitecto Nuno Craveiro Lopes (su padre era en ese momento el Presidente de la
República), que me convenció para ir a Lisboa para cursar Bellas Artes. Craveiro
Lopes era una persona muy simple, siempre amable, un caballero. Me dio varias
indicaciones para contactar con algunos arquitectos y pintores, lo que para mí fue
muy útil e interesante, pues no conocía prácticamente a ninguno.

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En Noviembre de 1955 vine a Portugal para hacer el curso de escultura en la
Escuela Superior de Bellas Artes de Lisboa. La diferencia del contacto humano
entre Mozambique y Lisboa fue un gran choque para mí. En la escuela, en media
docena de conversaciones, percibí que la mayoría de alumnos tenía una enorme
falta de cultura y preparación. Algunas muchachas del curso de pintura nunca
habían cogido un pincel. Me aproximé entonces a los alumnos del curso superior
de Arquitectura. Fue allí donde conocí a Zé Almada Negreiros, a Pitum (Keil do
Amaral), a Pedro Vieira de Almeida, y otros que no recuerdo ahora el nombre,
todos ellos con un buen nivel intelectual. Estaba todavía en el primer año cuando
un día apareció un periodista de Mozambique, el Sr. Xavier Valente, para
hacerme una entrevista para el Diario de Noticias de Lourenço Marques, donde
casualmente tenía un tío periodista, el célebre Peixinho. En la entrevista hablé del
academicismo de la Escuela, de la enseñanza de los maestros, etc. Pasado un
tiempo fui llamada a Secretaría y me llevé un gran rapapolvo, casi fui expulsada.
Resulta que el tal periodista, en lugar de publicar la entrevista en el Diario de
Noticias, la publicó en Unión Nacional, periódico afecto al régimen de Salazar; y
así llegó fácilmente a manos del director de la Escuela, que estaba a favor de la
política vigente. En un determinado momento, quisimos hacer una exposición de
nuestros trabajos de la Escuela, pero el director impuso como condición realizarla
bajo el nombre de Juventud Portuguesa, que bien sabemos lo que representaba.
Huelga decir que rechazamos tal imposición – y la exposición no se hizo. No
puedo dejar de mencionar a una colega, a Florinda Saraiva (hermana del escritor
António José Saraiva). Era una muchacha muy reservada, pero con sentido del
humor, inteligente y culta. Hicimos una bella amistad.

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Desencantada con la ESBAL, fui a París en Julio de 1956, a través del Instituto
Superior Técnico. Conseguí dinero con la venta de alguna piezas de escultura y
de un bajo-relieve que había hecho para una exposición oficial, en Lourenço
Marques (era todavía presidente el general Craveiro Lopes). Recuerdo que para
esa exposición también participaron los pintores y amigos Joao da Câmara Leme,
y Costa Pinheiro, entre otros. A través de recomendaciones que llevé, conocí en
París a Mário Pinto de Andrade (uno de los fundadores del MPLA (Movimiento
Popular de Liberación de Angola) y a Marcelino dos Santos, exiliado en
Mozambique. Fue una convivencia muy importante, pues además de la amistad
que surgió entre nosotros me ayudaron a conocer con más profundidad los
problemas africanos. Los cafés estaban repletos de informadores del PIDE
(Policía Internacional y de Defensa del Estado), portugueses, lo que más tarde
complicaría mi vida.
No puede dejar tampoco de recordar a ese gran amigo que fue el escritor Castro
Soromenho, también exiliado, y su mujer Mercedes de La Cuesta, exiliada
argentina. Había concurrido a la Escuela Superior de Bellas Artes de París, y fui
aceptada, pero por falta de medios, volví a Portugal y retomé el curso de
escultura. Entre tanto, el 27 de diciembre de 1957, me casé con el poeta
Alexandre O´Neill. Era una persona excepcional, de quien tendría que contar
mucho. Mis padrinos de boda fueron justamente Castro Soromenho y su mujer,
Mercedes de la Cuesta. El 23 de diciembre de 1959 nació nuestro hijo Alexandre
Delgado O´Neill, que se convirtió en un gran fotógrafo. ¿Cómo hablar de ese
querido hijo? Le vi fallecer el 4 de enero de 1993, para mi gran desgracia.

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En 1963, por pura casualidad, a través de un anuncio de periódico, fui a parar al
cine. El productor era Cunha Telles. Luego enseguida surgió el Nuevo Cine
Portugués, con el apoyo de Cunha Telles, y del cual yo formaba parte. Trabajé en
el montaje con Margareta Mangs, sueca, mujer del productor. Era una gran
profesional, aprendí mucho con ella, nos hicimos grandes amigas. Comencé a
trabajar como realizadora en 1965, continué por muchos años, y creo tener una
obra muy diversa. Todavía en 1965, me presenté al subsidio anual del
Secretariado Nacional de Información. Fui aceptada en Londres, en la Escuela de
Londres de Técnica Cinematográfica. Pero el SNI (Secretariado Nacional de
Información) suspendió el concurso, del cual era la única presentada sin ninguna
explicación. En realidad, esa suspensión fue debida a motivos políticos, pues
había estado presa en Mayo y Junio de 1962.
En 1970 se fundó el Centro Portugués de Cine, del que yo formaba parte. Tuvo
un periodo bastante eficaz con la producción de varias películas. Pero podía
haber sido mucho más interesante si no hubiera sido por los constantes
desencuentros entre los miembros de la Dirección. Adelantemos. Estaba
trabajando en el montaje final de la película de Manoel de Oliveira, O Passado e
o Presente (El pasado y el Presente), y obtuve una beca de Gulbenkian para una
estancia en París. En 1971, partí hacia París, como ayudante del realizador
etnógrafo, Jean Rouch. Era un hombre muy sensible. Sus películas son notables.
Fue a través de él que fui al primer Congreso del Cine Etnográfico Europeo. De
las muchas películas que vi, retengo uno, sobre un cestero, con una bellísima
fotografía. En la banda sonora solo se oía el sonido del trabajo con el mimbre y
los ruidos generales de fondo. No había diálogos. Era una película de gran
potencia. También conseguí un carnet de la Cinemateca Francesa, dado por el
director Jean Rouch, que me permitía asistir a todas las proyecciones a cualquier
hora. Fue entonces cuando descubrí el trabajo de los realizadores Eric Rohmer,
Jacques Rivette, Jean Marie Straub y algunos más. Era una etapa muy fecunda
del cine francés, que algunos directores portugueses descubrieron algunos años
después.

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En los años 70, 80, entre medias de las películas que realicé para RTP (Radio
Televisión Portuguesa), escribí crónicas para el Diario de Lisboa y entrevistas
con otros directores para el Periódico de Letras. También hice mucha publicidad,
portadas para libros y poemas. Si embargo, debo de destacar el largometraje
Máscaras, que realicé entre 1975 y 1976. Es una película etnográfica que pienso
que merece la pena ser vista.
En 1976, fui a Roma para trabajar en la película Torrabela, como ayudante del
director Thomas Harlem. La película se paso en Portugal durante el 25 de abril.
Fue rodado todo con cámara en mano, por un operador americano, captando
escenas en directo, algunas extraordinarias, y otras provocadas, pero dejadas a la
improvisación de los “personajes” que eran sobre todo gente que trabajaba en una
granja. Una bella película para ver. En los estudios de International Recording,
donde trabajaba, estaban los estudios de filmación, un restaurante, un bar, varias
salas de montaje, salas de doblaje y laboratorio. En el bar, me encontraba todos
los días con Fellini tomando su desayuno. También aparecía a menudo
Bertolucci. El restaurante tenía una mesa enorme donde almorzaban actores,
realizadores, asistentes y operadores que estaban trabajando en diferentes
películas. Los actores tenían mucha gracia, porque venían vestidos de la manera
más inesperada. Por ejemplo, Michel Piccoli venía con una medias cogidas con
un elástico por debajo de la rodilla, camisa interior sin mangas y calzones. Era
una delicia. A quien conocí bien es a Alain Delon. Yo estaba hospedada en un
pequeño hotel a lo largo del Coliseo, que tenía un bar en la planta baja, y una
simpática terraza en frente. Con frecuencia me encontraba por la noche con una
muchacha argentina que trabajaba en el montaje. Alain Delon también
acostumbraba a venir y conversaba con nosotros. Siempre traía dos
guardaespaldas que le vigilaban a una distancia prudente. Alain Delon era un
hombre muy simpático, simple, sin manías de estrella. Tuve la ocasión de decirle
que eran tan guapo en la pantalla como en la vida real. Y era verdad.

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En 1977 regreso de Roma y, sin trabajo, busco al productor Joao Martins. Tenía
una serie de películas que llamaba Palabras Heredadas. Algunas películas ya
habían sido encomendadas a otros realizadores, pero había cuatro que nadie
quería hacer, y que yo acepté de inmediato realizar. Se trataba de Almeida
Garrett, Camilo Castelo Branco, Camilo Pessanha y Eça de Queiroz. A pesar de
ser en blanco y negro, y con un presupuesto bajísimo, me esforcé al máximo y
creo que no salieron mal. Con mi gran interés por dirigir actores, usé siempre
personajes, lo que daba otra vivacidad a las películas.
Así, un día di con José Manuel Costa, estilista. Cuando le abordé, me propuso
de inmediato mostrarme sus colecciones. Le dije: “No, no quiero ver fotos,
quiero que seas el actor que haga el personaje de Eça de Queiroz”. Él se quedó
muy sorprendido y vacilante, porque nunca había hecho cine. Acabó por aceptar,
y no hay duda de que hizo una bella interpretación de Eça. Y para Fradique
escogí al pintor Eduardo Batarda. Tampoco nunca había hecho cine, e hizo un
exquisito Fradique.
En 1982 conocí al arquitecto Teixeira Lopes, con quien empecé a vivir casi una
unión de hecho. Es un gran arquitecto, y mantiene un espíritu muy joven, que me
agrada mucho. Entre tanto continuaba escribiendo guiones a la espera de que
alguno de ellos fuese aprobado por el IPC (ICAM) (Instituto del Cine y del
Audiovisual), cosa que no sucedió. En 1983, formé parte del Jurado Internacional
de Fantasporto. Los únicos portugueses participantes eran José Vaz Pereira y yo.
En enero de 1986, publiqué un libro de poemas, Jacarandá en el Corazón.
Recuerdo que cuando Alexandre O´Neill leyó el libro parecía sorprendido. Dijo
que era un buen libro. En 1988, Fernando Lopes me propuso hacer una película
sobre el pintor Dominguez Alvarez. En la misma serie, también propuso a
António Macedo hacer otro sobre Fernando Lanhos, y a Paulo Rocha sobre
Amadeu Sousa Cardoso. Fue un enorme placer realizar esa película, porque
Alvarez tenía una obra muy rica, desde dibujos a pintura al óleo. Como era luso-
gallego, filmé en Portugal y en Galicia, siguiendo todos los pasos de su vida.
Para eso utilicé un personaje, que no era actor, y que se parecía muchísimo al
pintor Alvarez. La música que utilicé fue toda del grupo gallego Milladoiro.
Acabé la película en 1989 y fue la última que realicé hasta hoy.

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En los años 80 y 90 fui haciendo obras plásticas. Pinté sobre madera y cobre.
Vidrio sobre vidrio. Aquí utilicé nuevas técnicas, usando hojas secas naturales y
arena fina. Se trataba de cinco paneles que describían la leyenda de Diana y
Apolo. Todos estos trabajos eran encargadas por clientes particulares del
arquitecto Teixeira Lopes. Ejecuté también varias piezas de escultura. Entre ellas
destaco un alto-bajo relieve para un hotel en Guimaraes, referente a la nobleza, al
clero y al pueblo.
Y ahora
dejo la vida correr…
que la muerte,
ha de venir
y apenas sabe,
no me va a sorprender.
NOÉMIA DELGADO
Diciembre de 1999

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ENTREVISTA
(Ilda Castro, 2000)

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- No vi Máscaras. No existe copia en el ICAM, me informaron de que la única
copia está en el ANIM.
Pues está. Es ahí donde tienen la película. Hay personas que piden una copia
para exhibirla y no se la dejan sacar. Y tienen hasta los negativos. Bénard da
Costa tiene un cariño especial por la película. Creen que es importante guardarla,
guardar los negativos. El Centro Portugués del Cine CPC, que fue el productor,
no esperaba que hiciese aquella película. Nada, nada. Paulo Rocha hasta decía:
“Tienes que ser mejor que diez hombres para hacer la película”. Yo ya había
investigado, había ido con Henrique Paulo Nogueira, que era mi asistente, y
partimos los dos para allí arriba, en invierno, una cosa increíble. Entramos en
Trás-os-Montes, fuimos a una tasca y establecimos contacto, fue una cosa muy
bonita. Preguntamos: “¿Qué es lo que hay para comer?”. No dijimos “Yo quiero”,
pero sí “¿Qué es lo que hay?” No eran personas de grandes posibilidades. Fue
bastante interesante. Y no fue fácil, porque era invierno y andamos en medio del
viento y del lodo con el coche, una cosa increíble. Más tarde, cuando acabé la
película, estaba el doctor Félix Ribeiro en el IPC Instituto Portugués de Cine, con
el director del Festival de Londres. No sé porque yo estaba también allí y me
mandó llamar. Cuando entré, el director del Festival de Londres me dijo: “¡La
señora no corta su película, no tira un centímetro de su película!”. El Centro
Portugués del Cine quería reducirla a 50 minutos, para venderla a televisión, para
hacer dinero con mi película. Lo pasé fatal.
- ¿En qué época?
En 1974, 75. Comencé a investigar antes del 25 de abril y cuando fui a rodar ya
había pasado el 25 de abril. Luego fue a la altura del 25 de abril. Tenía momentos
que eran en los días festivos que era necesario filmar, eran días marcados, de
rituales. Por tanto no era todos los días. Teníamos que ir varias veces.
- Tengo aquí un texto suyo que habla sobre Máscaras.
Ya no recuerdo lo que dice.
- Hay una parte en que dice que “ninguna película es inocente” y que la película
Máscaras fue hecha, y así fue, sin artificios y rebuscamientos de orden estético
para la contemplación de los ojos.
Así es.
- Que “lo que existe de bello en las personas y las cosas tiene que ver
profundamente con el “dónde” y “cómo” se vive y se respira en las tierras de
Trás-os-Montes”.
Eso mismo.

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- Después, entre paréntesis, “Todavía. ¿Hasta cuándo?” Y pienso que vale la
pena la cita completa: “Mis intromisiones al correr de la cinta no son más que
una señal de meditación. Ninguna película es inocente. Por tanto una película
etnográfica – y no solo – soporta otras lecturas para quien la quiera “leer” con
atención. Ligado al ciclo nacimiento, vida y muerte, están representados todos
los elementos correspondientes a través de las mascaradas y sus rituales.
Rituales que proceden de hace siglos, y cuyo significado y rigor en la
representación se ha ido diluyendo con el tiempo. No obstante, los elementos
fundamentales se mantienen. En la figura y la acción de los enmascarados, en
las rondas, en el Diablo y en la Muerte en el sacrificio del animal, en la
iniciación de los jóvenes, en la cena, etc. Misterios estos que excluyen la
presencia de la mujer, a quien apenas le conceden el papel del lavado de las
tripas del animal sacrificado. Y nada de esto pasa por casualidad. Espero, pon
tanto, que no se concluya apresuradamente que Máscaras es una película poética
y espontánea, como alguien ha dicho. También lo es, pero no solo. ¿Película
lograda? No me corresponde a mí decirlo.” Me gustaría que me hablase un poco
de los temas de Máscaras, en especial del ciclo nacimiento, vida y muerte y del
papel de la mujer que lava las tripas del animal sacrificado. También me
gustaría que explicase porque dice que la película es poética pero no solo, y
acerca de porque no se debe extraer esa conclusión apresuradamente.

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Fue una película donde observé bastante. Porque existen las personas, los
enmascarados y existe toda la población del entorno. La población está
completamente envuelta en los rituales, no es solo el enmascarado, no es solo el
hombre que se pone la máscara. Por ejemplo, durante la cena - que transcurre en
Santo Estevao – viene el padre y dice unas cosas, que están en la película y que
están grabadas. Parece un rey. Quiere, puede y manda. Se habla en latín y la misa
está dicha en latín. Tiene gracia porque ya es raro. Y están el mayordomo, y el
representante más pobre de la población, también presentes en la mesa. Y hay
perros manchados que aparecen junto a la mesa, que parece del Renacimiento,
con los enmascarados alrededor, en su provocación constante, que es la función
de los enmascarados. En relación a las mujeres, de hecho ellas no pueden
participar. Las mujeres no entran, a no ser para trabajos profundamente… no
quiero decir sucios, pero no sé, el lavado de tripas es un trabajo… en fin. Pero
ellas no pueden participar a no ser ahí. La mujer no aparece nunca en la mesa de
los hombres. Los enmascarados son hombres. Las mujeres tienen completamente
prohibida la participación, no pueden ser mayordomas, no pueden ser nada. La
única cosa que hacen es cocinar el ternero o el chivo que son sacrificados.
- ¿De qué partió para este trabajo?
Leí un libro y hablé con Benjamim Pereira y con Ernesto Veiga de Oliveira,
que son etnógrafos. Leí su libro con mucho interés. Y fui más allá del libro. Ellos
solo tenían el libro escrito, fueron allí y tomaron apuntes; yo quería que la
película fuese mucho más que eso. Quería que la película absorbiera las cosas
que ellos habían escrito pero con un carácter visual extraordinario: escribir es una
cosa, filmar otra. Por ejemplo, la máscara del Diablo es extraordinaria. ¡Y lo que
había detrás de esa máscara! Una máscara original, con doscientos años, fue
mandada quemar por un padre. Porque la máscara era del Diablo y el padre no
admitía que existiese una máscara del Diablo. Después arreglaron una máscara
muy semejante y era la que usaban. Entre tanto, descubrí un ritual que servía para
que los jóvenes se afirmaran en la edad adulta, ofrecían vino a los hombres más
viejos. Se llamaba “Canada”. No comprendía porque todos venían a beber una
copa y después me lo explicaron: era para volverse adultos. Fue un
descubrimiento y está en la película. Andaban siempre con las máscaras y yo
misma no sabía quienes eran o dejaban de ser. Aparecían ya enmascarados.
Entonces, en Podence, donde hay una iglesia que es un espanto – con unos
frescos increíbles, con diablos, tridentes, santos, el purgatorio y los castigos,
¡alucinante! - filmé eso y filmé, al mismo tiempo, a los enmascarados al pie de
una hoguera, de una cocina. Con música que escogí, me parece a mí que muy
bien escogida.

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- ¿No es de Michel Giacometti?
No, no tiene nada que ver con Michel Giacometti. Solo el Canto de Verónica
fue registrado por él: es el comienzo de la película, una cosa asombrosa. Es la
voz de una mujer cantando, una mujer popular, de Trás-os-Montes. Es una
grabación de Michel, de quien era muy amiga. El resto es música clásica. Pero
volviendo a la cocina… Junto a la hoguera, ellos se van retirando las máscaras.
¿Y qué se ve? Se ven unos rostros increíbles de juventud, de una pureza enorme,
una mirada… todo esto intercalado con los frescos de la iglesia. ¡Eran ellos los
diablos! Todo esto está en la película y es de una belleza extraordinaria. La
película es muy bonita porque las cosas estaban allí. Lo que era preciso era
mirarlas. Cuando están desollando el chivo – yo le decía a Acácio de Almeida
que fuese con la cámara – estaban al lado los hombres afeitándose la barba con
navaja, que es otro ritual; yo filmo eso y eso da el paso a la vida cotidiana, a las
personas. Es por eso que digo que es una película ingenua, pero no solo eso.

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- Poética, pero no solo…
Después, hubo muchas intromisiones. Había personas ligadas a la Antropología
que decían que no era una película muy pura. No era muy pura, porque no me
limité a filmar solo las máscaras, lo sobrepasaba para obtener el lado humano,
hice intromisiones, analogías. Ellas pretendían solo un registro. Tengo
imaginación de sobra. Podía haber hecho diez películas pero no tenía tiempo. Yo
iba a hacer Máscaras, tenía que hacer Máscaras. Pero incluí todo lo que
estuviese relacionado con la población, todo aquel misterio. Aquello era todo un
misterio. Era de una belleza extraordinaria. En una cena, ellos se levantaban de
madrugada, avanzaban en dirección a la aldea, iba un hombre tocando la gaita de
fuelle y nosotros les seguíamos con la cámara. Encendían una hoguera, bebían
aguardiente. El tocador de gaita de fuelle era un músico excepcional. Solo
volvían a casa al amanecer el día.
- ¿Estos rituales todavía existen?
Les dije que los mantuviesen. Cuando estuve allí, ellos no hacían nada, fui a
buscar trajes de lana a un gallinero, todo enrollados. Les pedí que fueran a buscar
los trajes originales de allí, como debe ser. Fui a buscar lo que había de más
original, máscaras, trajes, todo. Les dije que los guardaran, que se quedaran con
ellos. Todavía encontraron tres máscaras que me ofrecieron. Había la Fiesta de
los Muchachos, hecha por muchachos de Varges, estudiantes en Bragança. A
estos les conocí antes de la filmación, tenían más conciencia, estudiaban, y les
pedí que hicieran lo posible para preservar la costumbre del ritual, de las fiestas.
Había en la matanza del ternero, un ritual en el que después el ternero era servido
en la Cena de los Muchachos.
- ¿Las personas que participaban en el ritual tenían conciencia de su valor
mágico y misterioso?
Lo tenían. De tal modo que cuando usaban la máscara hablaban con una voz
especial y a gritos. Cuando tenían la máscara se transformaban. Quise filmar una
cosa a parte, Sol y Sombra, una experiencia para mí, era un estudio de luz y
sombra en un pajar, con los gestos de los enmascarados – que ahora está en
manos de Bénard da Costa. Como era un estudio de luz, les pedí que no gritaran,
no quería la voz. Y ellos decían: “¡Pero no se puede!”, “La gente tiene que gritar,
con estas máscaras la gente tiene que hablar, tiene que hacer nuestra voz”. No
podían dejar de hacer la voz. Se quedaban poseídos con aquella máscara. Era de
tal orden que uno de ellos tenía que ir enmascarado pero tenía miedo de ser
poseído por el Diablo y no quiso. Entonces se llevó el niño al cuello y así los
enmascarados no se podían aproximar: Tenía miedo de que le pasase alguna cosa
con la máscara. ¡Estaban completamente cambiados! No fue nada fácil filmarlos,
les poseía la locura, venían por abajo y nosotros teníamos que ir detrás de ellos
con la cámara. O marcábamos un lugar por donde ellos pasasen y permanecíamos
a la espera, porque ellos no querían saber nada de grabaciones, no querían saber
nada de nada. ¡Era una cosa increíble! Estaban con sí mismos. Estaban dentro de
sus misterios. Para ellos, éramos una intromisión. ¡Una maravilla!

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- ¿Cuánto tiempo duró el rodaje?
Tenía cuatro horas de película, reduje a dos horas y después a una hora y
cuarenta y cinco minutos. Tengo negativo que nunca se acaba. En el negativo está
todo.
- La película tiene la voz en off de Alexandre O´Neill.
Tiene. Fue la primera voz en off de una película portuguesa.
- ¿Hace cuanto tiempo que la película no se exhibe?
Fue en el extranjero, anduvo por varios sitios. Pero en Portugal nunca fue
exhibido en cines.
- ¿En festivales fue exhibida?
Debía haber ido a Rotterdam, en 1975 o 1976. Vieira Marques, director del
Festival de Figueira da Foz, me había dicho que quería presentar como fuera la
película en Rotterdam, lo que me pareció perfecto. Mientras tanto estaba en el
Palacio Foz Eduardo Prado Coelho, y en el Centro Portugués del Cine estaban
Fernando Lopes, José Fonseca e Costa, y António Pedro Vasconcelos discutiendo
el problema de mis viajes. Vieira Marques ya se había ido convencido de que iría
a Rotterdam. Había un coche esperándome, flores y no aparecí. Ni la película.
Más tarde, pedí a Justina Bastos, del Instituto Portugués de Cine, algunas críticas
sobre la película. Y entonces leo una crítica de 1980 que decía que si mi película
hubiese ido al Festival de Rotterdam hubiera ganado seguramente un premio,
teniendo en cuenta las películas que habían exhibido.

20. 20
- Pormenores del cine portugués…
Esta me dejó… Después se acabó. Las películas tienen un tiempo para los
festivales, después se pierde la oportunidad. Ellos piden el año de producción de
la película. Me quedé sin aquella oportunidad y nunca más tuve otra. Nunca más.
- ¿Y su participación en el Cinema Novo (Nuevo Cine)?
Por cierto, empecé con el Cinema Novo (Nuevo Cine).
- Exactamente, ¿en ese momento eras la única mujer participante en el cine
portugués, no?
Era la única mujer: Trabajaba con Margareta Mangs, que era montadora y
mujer de António Cunha Telles, el productor. Era sueca. Era una persona
extraordinaria, tanto desde el punto de vista profesional como humano, y nos
hicimos extremadamente amigas. Ella no hablaba portugués, pero yo hablaba
francés, no había problemas, estaba todo bien. Fue muy bonito. Un día, en la sala
de montaje, apareció Carlos Paredes para hacer la música. Fue en Verdes Anos
(Verdes años), de Paulo Rocha, 1962, película que marca el inicio del periodo
Nuevo Cine Portugués.

21. 21
- Estudió escultura en la Escuela de Bellas Artes de Lisboa, después fue a París y
regresó a Portugal. ¿Cómo entró en el cine?
Fui para el ESBAL (Facultad de Bellas Artes de Lisboa)… pero un día
necesitaba trabajar y fue Alexandre O´Neill, por entonces mi marido, quien vio
un anuncio en un periódico para un trabajo en el cine. Por casualidad, subí en el
ascensor con Cunha Telles, que era la persona con quien iba a hablar, me pareció
muy gracioso. Por tanto fui contratada para una película francesa de la cual
Cunha Telles era productor; tenía a Françoise Prevost como actriz y fui script, ¡y
qué trabajo, Dios mío!
- ¡Terrible!
Jacques Lang era director de fotografía. Aprendí a trabajar como script con
extranjeros, en Cascais. No era una broma, con viento por todos lados, frío,
muchos papeles por llenar. Pero el equipo era muy amoroso, estuve muy
arropada, fue una suerte. No en vano, me esforcé mucho, era la primera en
levantarme y la última en irme, para tener todo el papeleo listo para el laboratorio
y para Francia. Pero fue bueno tener el conocimiento de una buena script, que
sabe lo que está haciendo, la relación que tiene con la cámara, con el espacio, con
la escenificación, etc. Es un buen principio para entrar en el cine. Pero no es un
juego. Era la primera vez que Acácio de Almeida era operador, y estaba allí
también Moreira. Cuando me hablaban de un objetivo yo ya sabía cual era.
- ¿Y en Verdes Anos (Años verdes)?
Verdes Anos (Años verdes) fue muy divertido. Paulo Rocha aparecía en la sala
con un aire despistado, entre dos señoras, no sabía donde poner las piernas…
Todavía hoy le hablo de eso. Era muy tímido, tenía un aire muy indeciso. Fue
Carlos Paredes el que me causó una gran impresión, porque era extraordinario,
era genial. Mientras la escena pasaba él tocaba. Veía la escena pasar una vez, otra
vez, ¡y componía luego! Fue una cosa que me sorprendió mucho. Nunca lo
olvidaré, nunca. Era un hombre muy simple, muy modesto, tenía todo menos aire
de estrella, es tocando en lo que era genial. El resto le miraban y él trataba de
pasar desapercibido. No quería ser una persona importante, estaba allí con su
genio, con sus cosas y punto. Era una cosa muy bonita. Después de Verdes Anos
vino Mudar de Vida, también con música de Carlos Paredes. Ya no fue una
sorpresa.
- ¿Cómo era la experiencia de todas esas personas trabajando por primera vez
en el cine, con un proyecto de cine diferente del que se practicaba en Portugal
hasta entonces?
Para mí era una cosa extraordinaria, era un cine diferente, de hecho. Y
Belarmino, sobre todo Belarmino, en esa época fue una película que sobresalió
mucho. Tenía fotografía de Augusto Cabrita.

22. 22
- Todavía hoy sobresale.
Todavía hoy. Fue muy interesante. Tuve que aprender de repente todas las
técnicas. Allí no había medias tintas. Recuerdo que llegué a dormir en la sala de
montaje debajo de la moviola, trabajábamos mucho. La película iba a pasarse en
los cines – no sé si fue Mudar de Vida o Verdes Anos – y nosotros estábamos
haciendo cortes en las últimas bobinas, andaba a la carrera de aquí para allá. Yo y
Margareta trabajábamos mucho. Ella era muy buena profesional y yo, por lo
visto, tampoco era mala, porque aprendí muy rápidamente a hacer todo. Teniendo
el curso de Bellas Artes, estéticamente era una persona preparada, digámoslo así,
desde el punto de vista literario y artístico. Eso me ayudaba mucho, como es
evidente. Tenía una base. Fue extremadamente interesante.
- En cierto momento concurriste a un concurso del Secretariado Nacional de
Información y fuiste aceptada en la London School of Film Technique. Pero entre
tanto el SNI suspendió el concurso...
António Lopes Ribeiro me decía – y toda la gente decía – que ganaría, sobre
seguro, la beca de estudios, no había problema ninguno. Al final, pura y
simplemente no me dijeron nada y eliminaron el subsidio sin ninguna
explicación.
- ¿Y tiene idea por qué?
Tengo. Por razones políticas, evidente.

23. 23
- Eso fue en 1965.
Fue en 65, pues. En 65, había estado presa.
- ¿Quiere hablar sobre eso?
Estuve presa, claro que estuve presa, como mucha buena gente en Portugal.
Muchas y muchas personas estuvieron presas, aunque solo fuera a pasar allí un
mes en el “hotel” de la PIDE. Estaba dando clases en Barreiro, porque necesitaba
ganar dinero para ayudar a Alexandre. Pero era tan buena profesora, tan libre, tan
humana, que cuando fue el 1 de Mayo cerré la puerta y dije: “Vamos a
conversar”. Y cuando los cabritos venían todo mojados arrancaba periódicos para
que se calentasen… Venían descalzos, hijos de los obreros de la CUF – otros, los
hijos de los administradores, era una mezcla – todo encharcados, yo tenía pena de
ellos y trataba de calentarlos. Y con esas y con otras…

24. 24
- ¿Cómo ocurrió?
Un día estaban aquí dos italianos, era 28 de mayo y fuimos a dar una vuelta
hasta Sao Bento. Y cuando nos dimos cuenta teníamos varias G3 apuntándonos y
fuimos en el “Nivea” (Lechera) a la escuadra que hay allí en Sao Bento. Allí
estuvimos hasta las tantas, hasta que apareció un oficial que nos dijo que por él
ya nos habríamos ido a casa, pero aquello ya estaba en otras manos y teníamos
que ir para António Maria Cardoso. Llegamos a António Maria Cardoso a las 3
de la mañana, y allí los perdí de vista. Yo fui para Caxias y ellos fueron puestos
en la frontera. Fui llena de miedo, en un coche celular, en medio de pinares, con
aquellos brutos. Estaba llena de miedo. Después fui para una sala donde había
campesinas y operarias. El diablo es que no era campesina ni operaria, de manera
que ellas me miraban pensando que era un espía, no era de la clase de ellas. Pero
cuando vieron mi desolación – yo lloraba y no sabía que tenía que hacer, tenía la
espalda toda negra a causa del colchón –, comenzaron a tratarme muy bien.
Entonces iniciamos una buena amistad. Ahí dentro empezó una revolución. En
serio, empecé a hablar, a poner todo en movimiento. En la sala de al lado estaban
las grandes mujeres del PC, y nos comunicábamos a través de la pared. No sé si
sabes como es...
- ¿Con código Morse? (Noémia Delgado ejemplifica con golpes en la madera)
¿Entonces todas sabían el código Morse?
Sí, las que sabían leer. Y sabíamos todo lo que pasaba fuera. Llegué a saber que
los italianos fueron atrapados con una libreta donde tenían todo anotado, hasta las
horas en que habían estado conmigo. Y les había dicho que no llevaran nada; yo,
por ejemplo, solo llevaba un peine en el bolsillo. Pero fue la primera vez en mi
vida que tuve contacto de cerca con campesinas y operarias. Había venido de
África, y mi vivencia era otra, venía de un medio completamente diferente. Y allí
fui a parar. Fue muy interesante, la riqueza de las personas… la riqueza y la
pequeñez de las personas. Porque en prisión hay de todo, hay riqueza y hay
pequeñez también. Ayudé a algunas personas a aprender a leer, a escribir cartas –
donde escribía PIDE en el remitente, ellas no querían, querían que pusiese Policía
no sé porqué.
- ¿Cuánto tiempo estuvo allí?
Un mes. El suficiente para ser consciente de lo que es una prisión. Fui
interrogada claro. No dormí, me amenazaron con golpes, me amenazaron con
mandar a mi hijo a prisión si no hablaba…

25. 25
- ¿Qué querían saber?
Si había recibido dinero de Rusia. ¡Una cosa tan estúpida! Si para ir a París
había recibido dinero de Rusia, y con quien había estado en París. Y yo respondí:
“Con Vieira da Silva”. Y no salía de esto, “Con Vieira da Silva”. ¡Ni siquiera la
conocía! (risas) ¿Qué iba a decir? Por casualidad había estado con Mário Pinto de
Andrade, y con Marcelino dos Santos, que habían venido de Angola y
Mozambique y estaban exiliados en París. ¿Iba a decir que había estado con
ellos? ¡No! ¡Estuve con “Vieira da Silva” y se acabó! Pasado un mes, me
pusieron en la calle. Un inspector me dijo así: “Si fuese por mí no ibas a la calle.
Y que las casas no se comienzan por el tejado”, y lo decía a gritos. Me hice una
pequeña herida en un dedo y ellos a toda prisa me querían poner mercromina…
Ya estaba fuera de las rejas, ya estaba a punto de salir y les dije: “Ahora queréis
ponerme mercromina, pero allí dentro no hacéis eso, allí dentro dais golpes a las
personas”. Y O´Neill me apartaba con el brazo, “Calla que todavía vas para
adentro otra vez”.
- ¡Gran experiencia!
Era osada. Aunque no pudiese hablar lo decía todo. Ya que estaba allí, tenía que
hacer algo. Huelga de hambre, por ejemplo, por causa de un pez podrido.
¡Darnos un pez podrido, francamente! Y yo dije: “¡No vamos a comer porque
esto está podrido!”. Algunas se pusieron de mi lado, pero otras no. Tenían miedo
y con razón porque las golpeaban más a ellas que a mí. A mí no me golpeaban
porque era una burguesa afirmaba O´Neill. Había allí muchachas todo
amoratadas de las palizas que se llevaban. Una de ellas entró en coma, pobre. Fue
una cosa horrible. Pero conseguí que se pusiesen todas de mi lado. Conseguí esa
unión, ninguna comió pescado. Nos trajeron otra porquería cualquiera, pero al
menos no estaba podrido. En fin, pasaban cosas muy curiosas en las prisiones.
Estábamos hablando de...

26. 26
- De la cancelación del concurso del SNI.
Cancelaron. Sabían perfectamente que había estado presa, y no les interesaba
nada. A mayores, no tenía el pasaporte en regla. Rechazaron renovarme el
pasaporte, con la beca también iban a darme el pasaporte. De manera que fue
todo junto. Y me enfadé y dije: “He de llegar a ser realizadora sin pasar por la
London School”. Y fue lo que hice. Trabajé muchísimo y podía haber comenzado
mucho antes porque tenía capacidad para eso. Me recriminaba haber esperado
tanto, fue un disparate.
- ¿Por qué esperaste?
¡Porque creía que tenía que ser perfecta! ¡Perfecta! ¡Al lado de todos esos
machos! ¡Y ya estaba! Hice pequeñas cosas.
- Todavía en 1965 hizo algunas películas en 35 mm para Cinemagazine, que
acabó por falta de soporte comercial.
Así fue.
- ¿Cómo era Cinemagazine?
Era una cosa muy graciosa. Era una bobina para cada uno de nosotros y
grabábamos unos minutos. Éramos yo, Paulo Rocha, António Macedo, Fernando
Lopes. Hacíamos unos minutos cada uno y eso era el Magazine.

27. 27
- ¿Quién lo produjo?
Cunha Telles. Y después faltó soporte comercial. No tenían dinero y se fue todo
a pique, acabó. Pero hice tres cosas más: Os Amoladores (Los amoladores), Os
Fotógrafos de Rua (Los fotógrafos de la calle) y A escultura de Joao Cutileiro
(La escultura de Joao Cutileiro). Fue la primera vez que Joao Cutileiro era
filmado, también Acácio de Almeida. En los demás trabajé con António
Escudeiro y con Manuel Costa e Silva.
- En 1970, participó en la fundación del Centro Portugués del Cine…
Participé. Estaba allí, pero no pertenecía a la Dirección. Si hubiera pertenecido
no me hubieran hecho lo que me hicieron con Máscaras. Estaba en el grupo, de
hecho éramos un grupo grande, pero no estaba en la Dirección. Habría sido
realmente una cosa interesante si hubiera habido más lealtad entre las personas,
más amistad. Acabó por convertirse en un gran caos. Después se expulsaron unos
a otros por razones perfectamente estúpidas. Yo fui expulsada porque fui
entrevistada por Alfredo Tropa para televisión. Se enfadaron mucho porque no
les gustaba Alfredo Tropa; pero nunca comprendí porque no se molestaron con
Fonseca e Costa, que también fue entrevistado. Me pareció una cosa de machos
contra una mujer, una cosa de grupo. Fui a trabajar a Roma, en 1976.

28. 28
- Pero entre tanto trabajó en Sever do Vouga y en Pousada das Chagas, de Paulo
Rocha.
En muchas cosas. En Pasado y Presente, de Manoel de Oliveira. Allí obtuve
una beca de estudio de la Fundación Gulbenkian, para París. Dejé todo
enseguida, la banda sonora, todo, solo faltaban las mezclas.
- Una beca para ir a trabajar con Jean Rouch.
Exactamente. Y se lo conté a Manoel de Oliveira, que se enfadó mucho
conmigo. Le dije: “Tengo una beca de Gulbenkian y no voy a quedarme para
acabar las mezclas, cualquier persona competente puede hacer esto”. Él no
quería. ¡Manuel de Oliveira en esos tiempos era terrible! Ahora quizá sea más
suave, más tranquilo. Pero en esos tiempos era “quiero, puedo y mando”. Era
irascible, una persona terrible. No a la hora de conversar, a la hora del almuerzo;
allí era óptimo, alguien muy interesante. Pero trabajando tenía poco respeto por
las personas. Hasta los propios eléctricos le dieron una lección: llegaba cierta
hora y le apagaban las luces. Manoel de Oliveira no tenía respeto por las
personas. Ahora, evidentemente, con el pasar de los años, pienso que habrá
cambiado. Comenzó a percibir que es un trabajo en equipo. Era la primera
película que hacía con tanta gente, con tantos actores, un equipo enorme. No
entendía lo que era trabajar en equipo. Yo ya llevaba uno años, desde 1963, y por
tanto ya sabía que no se puede jugar con un equipo, no se puede jugar con los
electricistas – no hay luz no se filma. Un equipo es una cosa que tiene que ser
muy mimada. Me acuerdo de un día, cuando estaba rodando los Cuentos
Fantásticos, en Loures. Había un electricista que tenía el defecto de las copas;
estábamos filmando y dejaba caer el proyector – y las lámparas son carísimas –
pues yo nada, fingí que no lo percibía, tocaba cambiar la lámpara y continuar la
filmación. Se llamaba Pompeu, ya murió, desgraciadamente. Era un buen
profesional y amigo. Un realizador tiene que ser comprensivo, humano, saber que
son personas las que están trabajando, no son esclavos. Son personas y tienen
nombre.

29. 29
- ¿Cómo fue la estancia con Jean Rouch?
Muy buena.
- ¿Tenía alguna motivación para ir a trabajar con él, conocía su trabajo?
Ya conocía el trabajo de Rouch, pero lo conocí mejor en París, donde vi todas
sus películas, ¡eran una maravilla! No solo las películas de él también todo el
cine africano: Argelia, Senegal, varios países. Tenía la llave de la sala de montaje,
y allí pude ver las películas, fue muy importante. Anotaba mis impresiones sobre
las películas – todavía tengo ese cuaderno. Él comenzó con la idea de que
montara una película suya, pero la película era irreversible, había que tener
mucho cuidado. Me conocía profesionalmente, pero no lo suficiente para
entregarme una película irreversible para cortarla. Lo comprendo. Pero fue una
buena experiencia.
- ¿Estuvo allí un año, no?
Estuve allí un año. Nunca vi tanto cine. Era desde la mañana hasta las tantas de
la noche. Rouch había conseguido que Jean Langlois me consiguiese un carnet
para entrar y salir de la Cinemateca – claro que yo dije que era africana… No dije
que era portuguesa, para no ser metida en el mismo saco de todos los
portugueses, que estaban muy mal vistos. Era de Mozambique y punto. Podía
entrar y salir para ver todas las películas que quisiese. Tuve muchos contactos
con mucha gente.

30. 30
- En Portugal, eras la única mujer participando en cine. ¿En París la situación
fue diferente?
Sí. Pero curiosamente no tuve contacto con mujeres en París; tampoco es que
tuviese mucho tiempo. Mujeres realizadoras, por casualidad, no conocí a
ninguna.
- ¿La atribución de becas de cine por la Gulbenkian era una práctica común en
esa época?
Pienso que sí. Pero tenía que hacer un informe cada tres meses y mandarlo.
- En 1972 realizó su primera película, Mafra e o Barroco Europeu.
Adoré hacer esa película. Con música de Karlof, la música es extremadamente
sensual, carnal… El filmar aquellas camas de monjes, tan austeras, tenía mucha
gracia. Filmé la cocina también, que era una cosa espantosa, con vajillas
magníficas.
- ¿Mafra e o Barroco Europeu fue un encargo de Torralta, y Máscaras, como fue
financiado?
Fue el Instituto Portugués de Cine.
- Entre tanto ya tenía una filmografía vastísima. Realizó una serie de cortos para
la televisión sobre escritores portugueses, Las palabras heredadas.
Eça de Queiroz, Camilo Castelo Branco, Camilo Pessanha y Almeida Garrett.
Me gustó mucho hacer eso, un gusto inmenso. Almeida Garrett tiene unos
discursos de caerse de espaldas, que filmé en la Asamblea Nacional, en aquella
sala completamente vacía.

31. 31
- ¿Esas películas dónde están?
Están allí, deben estar en la televisión. Es una cosa que me espanta, ahora en
las conmemoraciones de Garrett, ¿por qué no pasan las películas? No es una
película sin interés, por el contrario era extremadamente imaginativa, no
comprendo porque no lo hacen.
ATL - ¿Sabe una cosa? No me resisto a repetir una frase de Alves Costa. Decía
que Noémia es una realizadora maldita del cine portugués. Nunca me olvidé de
esas palabras de Alves Costa. Es un poco eso. Era una mujer sola entre muchos
hombres.
- ¿Qué comentar?
(risas)
Creo que sí, pero no era consciente de ello en su momento. Hoy que estoy
aparte, percibo que realmente era una mujer muy sola en medio de tantos
hombres. En su día, yo luchaba, manoteaba, pero luchaba con ellos como igual,
no pensaba que era una mujer luchando contra los hombres. En ese momento no
veía el problema de esta manera. Pensaba que tenía los mismos derechos que
ellos, pero no por ser mujer sino por ser una profesional.

32. 32
- Por ser persona.
También por ser persona. Era una profesional, hacía tanto como ellos, a veces
hasta mejor. Por ejemplo, ya trabajábamos en 35 mm y yo estaba en una mesa de
montaje de 16 mm montando programas para la Agencia General de Ultramar –
me mandaban el material de Angola y hacía los montajes, escogía el material. Un
día, pasó António Pedro Vasconcelos y me dijo: “¡Ah, ah! ¿Pasas de caballo a
burro montando en 16 mm?” y yo respondí, “Al menos hago 35 y 16, cosa que
ustedes no hacen”. El primer largometraje que vino a hacer fue en 16 mm… Los
hombres son muy graciosos, ¿no te parece?
- Y porque estos hombres, eran artistas e intelectuales…
Muy intelectuales…
- … ¿tenían dificultad de aceptar a una mujer trabajando al lado de ellos?
Creo que tenían celos. No esperaban que hiciese Máscaras. ¡Pensaban que
vendría de allí con media docena de planos y listo! Nunca pensaron que fuese
capaz de hacer una película de aquellas. Esa es la verdad. Realmente no tuve ni el
más mínimo apoyo, no tuve un empujón, “vamos a hacer esto”. Todo lo
contrario, siempre zancadillas. Fue una cosa bastante triste, porque hoy podría
estar haciendo un bello trabajo, podría haber proseguido un gran trabajo como
realizadora.

33. 33
- ¿Esa actitud se mantuvo a lo largo de los años?
- Nunca tuve ningún estímulo por parte de ellos. En cierto momento – solo para
dar una idea – el CPC estaba muy mal financieramente, e íbamos a tener una
reunión para decidir que cada uno de nosotros hiciera cualquier cosa que no
tuviese nada que ver con la realización. Por ejemplo uno haría de cámara, otro
haría de peón de travelling, otro haría de iluminador. En fin, una distribución de
tareas. Y yo me ofrecí para trabajar en el montaje. Llegamos al fin de la reunión,
y ninguno de ellos se decidió a hacer fuese lo que fuese. Ninguno quería hacer
nada que no fuese realización. Que yo hiciese montaje, estaban todos de acuerdo,
ahora que ellos hiciesen cualquier otra cosa, ¡no! Esto da bien una medida de las
cosas. Era un grupo para decidir “vamos a hacer varias tareas”; la realización
sería rotativa; y ninguno se ofreció para nada. Lo cual es sintomático.
- ¿Alguna vez te presentaste a los subsidios del IPC, del IPACA?
¿Yo? Tengo una colección de largos que nunca se acaba. ¡Por el amor de Dios!
¡Tengo tantas cosas! Cuando muera no sé que voy a dejar. Tengo una serie de
películas, pero siempre me las tiran para atrás. ¡Incluso el proyecto de Jorge de
Sena! ¡Ni siquiera era un argumento mío, era Jorge de Sena a quien iba a adaptar!
- ¿Ha sucedido sistemáticamente a lo largo de los años?
¡Años! Tenía casi toda la puntuación, pero venía uno y me tiraba al suelo…
¡listo, se acabó!

34. 34
ATL – Cuando era obligatorio presentar un guión de 100 páginas, no sé si se
acuerda de esa brutalidad (ahí está la historia curiosa de el guión de Manoel de
Oliveira sobre un libro de Camilo Castelo Branco), Noémia presentó el suyo. En
el concurso se dio una situación muy interesante. Noémia llegó a tener la
puntuación máxima de uno de los dos miembros del jurado. Pero después, para
que el subsidio no le fuera entregado, el último elemento del jurado que tiene que
votar (era un crítico de cine, no voy a decir quien), le dio un solo punto, para
impedir definitivamente la posibilidad de que ella pudiera hacer esa película. Era
una película que integraba a los actores Seiva Trupe, António Reis, Júlio
Cardoso, Estela Novais… Una película muy bien construida, con una buena base.
Fue tumbada de esta manera, y sabemos de fuente segura que fue para acabar con
Noémia. Los intereses estaban muy definidos. Ella ni siquiera estaba en Lisboa,
estaba en Oporto. La película transcurría en el Norte y en Lisboa, y se llamaba
Quinta Avenida, por ironía, claro…
- ¿En qué año?
ATL – Fue en 1983, 84. Transcurría fundamentalmente en el barrio de Sé de
Oporto, lugar de prostitución y droga. Noémia hizo una investigación muy
profunda durante meses en el propio Sé. Todavía con el hijo vivo, que era
fotógrafo, Alexandre. Hicieron muchas fotografías en los locales. Fue una cosa
muy pensada, muy preguntada. En fin, un proyecto que involucraba a actores del
Norte, era una descentralización cinematográfica, también intentaba eso. Nada de
eso fue entendido. Fue pura y simplemente cortado, de una manera que aún hoy
no se percibe. No olvidemos que António Reis le dio 10 puntos, la atribución
máxima.

35. 35
- ¿António Reis realizador?
ATL – No. António Reis historiador y político. Conversamos sobre eso y me
quedé con la nítida sensación de que había otros intereses. En los años 80 los
realizadores que hacían cine en Portugal eran siempre los mismos. Son siempre
los mismos y es una lucha terrible, muy mezquina. Noémia nunca tuvo un apoyo
serio a lo que hacía.
- ¿Tiene idea de por qué?
ATL – La tengo. ¡Es evidente! Todavía hoy se discute las cuotas de mujeres por
decreto ley. ¿Cómo piensa que sería hace una docena de años atrás?
- Me gustaría comprenderlo mejor…
Hay un hecho importante: nunca fui mujer de exponerme físicamente, de ir a
dormir con este o con aquel por causa de trabajo. En eso era una mujer de cortar
el cuchillo. No concedía favores a nadie, lo que llevó a mucha gente a darme de
lado. Si hubiese concedido esos favores, posiblemente hubiera tenido más suerte.
Si hacías unas fiestas aquí y allá ibas rodando, ¡pero yo no era así! Nunca me
pasó por la cabeza. Y eso puede haber influido.

36. 36
“A Pousada das Chagas” (1972) Paulo Rocha (montaje Noémia Delgado)
ATL – Mucha. De los colegas realizadores de Noémia, el único gran amigo que
le queda es Paulo Rocha. ¡Es sintomático! Y se verificó otra cosa: la primera vez
que vi a Noémia ser tratada como una igual es cuando fue jurado de Fantasporto.
Me hice esta observación a mí mismo y le pregunté a Mário Dorminski porqué
una mujer iba a ser tratada en pie de igualdad en un jurado internacional. Y él me
respondió de una manera muy simple: “Ella está aquí porque es interesante,
prácticamente la primera realizadora portuguesa, y eso es importante; la gente
que viene de fuera no entiende que el cine sea una cosa reservada a los hombres”.
Ahí sí, vi a Noémia ser tratada como a una igual. En el proyecto de Quinta
Avenida, Noémia fue a hablar con antiguas prostitutas, fue a hablar con una
pareja, un proxeneta y una prostituta que se habían casado. Hizo una
investigación profundísima porque la figura central era la de una prostituta.
Investigó, consultó, gastó horas y horas de trabajo, hizo un bellísimo guión,
cumplió las reglas que se imponían. Y eran reglas duras e idiotas. Un guión de
100 páginas, no entra en cabeza de nadie – daban ganas de preguntar “¿Pero a
cuántos espacios?”, ¿no? Después el jurado no tenía una coherencia en la
apreciación. ¿Quién escogía al jurado? Es un gran misterio. ¿Cómo una película
podía tener una clasificación máxima y una clasificación mínima? La vida de
Noémia sufre desde siempre por estos asuntos. Y creo que ella tuvo una gran
dignidad, y esto es importante. Puedo decir que me siento muy honrado de tener
una mujer que nunca se vendió al cine. Dio todo al cine sin venderse. Lo siento
como una gran alegría.

37. 37
- Una gran mujer, por tanto.
ATL – Sí. Noémia siempre procuró tener su independencia. ¿Cómo obtiene
independencia una mujer en este país? Siendo auto-suficiente. Y Noémia, no
pudiendo hacer cine, como es una extraordinaria escultora y pinta muy bien, hizo
una serie de experiencias: pintura sobre vidrio, pintura sobre cobre, pintura sobre
acero. Colaboró en muchas de mis obras, en una de ellas con mucho interés. Fue
así que fue viviendo, siendo siempre auto-suficiente, sabiendo que del cine no
esperaba nada, al margen de la amistad de Doña Cândida, madre de Paulo Rocha
y del propio Paulo Rocha, que continuaban siendo amigos de ella. El resto…
Solo vi a Fonseca e Costa en el funeral del hijo. Hace seis años y tres meses que
el niño murió, fue un gran hachazo en la vida de Noémia. Era un extraordinario
fotógrafo. Eso también dejó a Noémia psicológicamente muy abatida.
Sí. Después de la muerte de mi hijo nunca más pensé en el cine. Nunca más
pensé en hacer cine en la vida. Nunca más. Lo que tenga que quedar que quede,
lo que no tenga que quedar que no quede. Quien quiera decir alguna cosa que la
diga, yo por mí…
ATL – La última cosa que hizo fue un programa ideado por la Secretaría de
Estado de Cultura que propuso a tres realizadores para hacer películas sobre tres
grandes pintores portugueses.

38. 38
- ¿Para ese programa Noémia realizó Quem Foste Alvarez? (¿Quién fuiste
Álvarez?)?
ATL – Sí.
Discúlpame la interrupción… Cuando Fernando Lopes me invitó para esta
película me dijo: “O haces una gran película con Alvarez, o de aquí en 20 años no
vuelves a hacer cine”.
- ¿Cómo se pasan tantos años luchando por hacer una cosa de la que se es
capaz?
Es duro. Y tan injusto que pienso que la personas que tengan conciencia no
deben tenerla muy tranquila con respecto a mí. Nunca hice un mal trabajo. Nunca
hice un plano feo, algo que no puede decir de muchos colegas míos. Incluso los
más conocidos hacen planos muy feos. Ellos que tenían conciencia de todo el mal
que me hicieron, pero no sé si tienen. Para mí está todo ultrapasado. Ya sufrí
mucho. Ahora, ya tuve un sufrimiento mayor. El sufrimiento que tuve con la
muerte de mi hijo es una cosa tan profunda que todo el resto ya no tiene
importancia.
- ¿Dónde fue exhibida “¿Quien fuiste Álvarez?”?
Iba a ser exhibido en el Festival de Figueira da Foz, pero no tenían condiciones
para exhibirla. Fue invitada para ir allí, Alfredo Tropa mandó una copia en vídeo
y la película se acabó viendo en un televisor cualquiera porque no tenían medios
para exhibirla.

39. 39
- ¿No disponían de un proyector de vídeo?
ATL – La película de Noémia es profundamente pedagógica, lo que me parece
importante. Cuando se hace una película para ser divulgada también en TV, que
es vista por millares de personas, y cuando se trata de describir una figura
nacional de la pintura, es necesario explicar quien en esa figura. En vez de
ficcionarlo de tal modo que las personas se queden sin saber de facto quien era
esa persona. También me parece extremadamente importante ser una artista
plástica para hablar de otro artista, que por casualidad era un pintor con cosas
muy curiosas, como Noémia vino a descubrir. Otro gran trabajo de investigación
fue saber si era portugués o gallego.
La película comienza llamándose ¿Quién fuiste Alvarez? De hecho, Alvarez era
luso-gallego. Escogí a un joven que no era actor, y que era igual a Alvarez, ¡un
espanto! Y tracé todo su recorrido, Escuela de Bellas Artes, la frecuentación del
Magestic, cuando fue a pintar a Galicia, con la madre, la fase de la tuberculosis,
su muerte. Conocí la casa donde nació, filmé allí dentro, fui a conocer su taller.
Tengo comentarios de Jaime Isidoro, de Ilse Losa, de Arménio Losa, de
Camarinha, de gente que le conoció. Por último, filmé una película donde salía,
cosa que me costó mucho trabajo encontrar. Y saber dónde estaban sus cuadros.
Gulbenkian tiene los cuadros encerrados bajo siete llaves, en una cueva. Tuve
que escribir cartas a particulares, pedir por favor. Las cosas más importantes de
Alvarez están filmadas.

40. 40
- ¿Fue exhibida en televisión?
ATL – Creo que fue exhibida dos veces en el 2º canal. Lo que es una pena, pues
continúo creyendo que es un gran servicio prestado a la pintura portuguesa.
El trabajo de Paulo Rocha es una película demasiado de autor. Posee mucha
pintura de época de otros pintores y no sabemos muy bien si lo que vemos es de
Amadeu Sousa Cardoso. Engaña, es poco claro. Pero es una buena película.
ATL – Conocí muy bien a Alvarez, era una visita habitual en la casa de mis
abuelos; y el actor que Noémia dirigió, que no era actor, también pintaba,
también tenía una mano segura para pintar. Hay partes de la película en que pinta
y se parece al Alvarez que yo conocí.
Entrevisté a Jaime Isidoro, que describe como hacía sus colores y lo que
aguantaban. Acostumbraba a meter sus cuadros bajo tierra, enterrados, para ver
hasta que punto resistían.
ATL – La película podrá no ser una gran película. No es una obra fundamental de
la cinematografía portuguesa. Pero es una película de un extremo buen gusto, con
una banda sonora perfecta – Jorge Leitao Ramos tuvo mucho cuidado en la
selección del acompañamiento musical. Tiene sentido pedagógico, sin perder la
noción de que hay un realizador detrás de la cámara. Y tiene una bella dirección
de actores.

41. 41
No es una película para el gran público… Porque se explican las cosas, con el
recorrido de su vida.
ATL – No es para el gran público, en el sentido de que el público portugués
arrastra 50 años de oscurantismo y no está habituado a ver pintura ni a entrar en
museos. Si vemos cuantas personas visitan museos en Portugal, es una tristeza.
Hay un gran divorcio, lo que también aumenta la dificultad de que nuestros
realizadores tengan el reconocimiento del público. Y ahora, en teatro pasa un
fenómeno todavía peor, pero no vamos a hablar de eso. Manoel de Oliveira y
Noémia hicieron una película con la misma temática, Los caníbales. Manoel de
Oliveira se agotó haciendo la película. Noémia tenía que hacer tres tomas para un
plano, que no es lo mismo que hacer 30. Los caníbales de Noémia es una película
chocante que conmueve. El autor del libro, Álvaro Carvalhal, tenía esa
preocupación. Los caníbales de Manoel de Oliveira es un ejercicio
cinematográfico. Sería curioso que las personas vieran un día Los caníbales de
Manoel de Oliveira y después vieran la película sin pretensiones de Noémia
Delgado.
Con mucho humor…
ATL – Con mucho humor…
Negro.
ATL – Muy negro.
- ¿Los caníbales? Pero esa película no viene en ningún lado…
Está en la serie Cuentos Fantásticos. Son siete cuentos fantásticos.

42. 42
- La serie Cuentos Fantásticos incluía A Princesinha das Rosas (La Princesita de
las Rosas)… Ganó un premio en Santárem.
Tiaga, O Visconde (El Vizconde), O Defunto (El difunto), O Canto da Sereia
(El canto de la sirena), A noite de Valpurgis (La noche de Valpurgis), A Estranha
Morte do Professor Antena (La extraña muerte del profesor Antena)… ¡Ah! Yo la
llamo Visconde. No la llamé Os Canibais, la llamé O Visconde (El vizconde). No
quería que fuese obvio.
ATL – A Estranha Morte do Professor Antena era con Joao Guedes.
Fue la última película que hizo. Fue para el hospital, acababa de hacer la
película, él moría en la película como personaje, y fue al hospital y murió. ¡Fue
impresionante! Me dejó muy triste, por me gustaba mucho Joao, como persona y
como actor.
ATL – Déjeme darle aquí un homenaje. Joao Guedes tenía un sentido de la
profesionalidad enorme. Estaba a punto de morir y realizó una labor
brillantísima. Se levantó del suelo para acabar la película de Noémia y después
murió. Noémia trabajó mucho con Joao Guedes y Joao Lagarto. Los Trovante
hicieron música para una película por primera vez con Noémia. En Máscaras.

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- Se percibe por las fichas técnicas de sus películas que tiene un cuidado especial
con las bandas sonoras. Tienen a Michel Giacometti, a Luciano Berio, Joao
Represas y Luís Represas, en esa época prácticamente desconocidos…
Fue la primera cosa seria que ellos hicieron para el cine.
ATL – Hay una película de Noémia que se llama O Ladrao do Pao, hecha a partir
de una historia de Alexandre O´Neill. Noémia no tenía medios para hacer la
película, tenía que imaginarlos y crearlos, que es una característica de ella. Tiene
una creatividad espantosa, las cosas brotan en ella a gran altura. Por ejemplo en A
Princesinha das Rosas se ve como ella imaginaba y resolvía las cosas en breves
minutos.
Cogí un trozo de corcho a mitad del camino. Íbamos para el Algarve, tenía que
poner a un bebé en medio de las aguas del río, seguro y solo – por casualidad era
el hijo de Menezes Ferreira, que era el productor ejecutivo de la película, y la
madre del bebé hacía de princesa. En medio del corcho el bebé seguía impecable.
Claro, tuve la ayuda de Joao Cutilero, en Lagos, que utilizó yeso para completar
la cuna de corcho.
ATL – Es una cosa divertida en Noémia, esa capacidad de trabajar con pocos
medios, a veces sin dinero ninguno. ¿Sabe cuánto recibió de TV? Es bueno que
se sepa. Para hacer una serie de artistas de teatro – Simone de Oliveira, Rogério
Paulo y Rui de Carvalho – tuvo 25 mil escudos por película, en 1982. Siempre la
pagaban mal, siempre menos de lo que a otros realizadores de su tiempo, por un
trabajo idéntico y con la misma función.

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Paulo recibió mucho más. El genérico de Domingos Alvarez fue carísimo y le
dije a Paulo Rocha: “Qué diablos, el genérico lo tuve que pagar”, a lo que me
respondió: “¿Noémia pagó el genérico? ¡No, ellos son quienes pagan el genérico!
A mí me pagaron el genérico.” Yo no lo sabía. El genérico fue hecho en Tóbis, ¡y
Paulo no lo pagó!
- ¿Cómo suceden estas cosas?
¿Qué cómo pasan? Pues porque Paulo sabe mover todos los hilos, naturalmente
fue a hablar no sé con quien. Yo no hice nada de eso, recibí el dinero, hice la
película y no discutí. E hice una buena película.
ATL - ¡En los plazos! Estas cosas son también importantes. Me acuerdo de una
película que tardó 6 años en realizarse, - O Bobo de José Álvaro Morais – y tenía
un presupuesto inicial que se sabe cual es, lo mismo que se sabe cual fue el el
coste final. Pues una cosa que Noémia tenía y tiene en su vida es ser capaz de
cumplir con aquello con lo que se compromete. Nunca pidió un aumento de
presupuesto ni cosa alguna. Es otra cosa que es importante saber. Cuando la
mayoría de realizadores en Portugal no cumplen el presupuesto inicial, el
presupuesto es vagamente teórico porque de hecho después hay suplementos
financieros necesarios para acabar las obras. Noémia nunca usó de esas
prerrogativas, o derivadas, si quieren.
En Máscaras trabajé en la mesa de montaje de mañana hasta las tantas de la
noche, y tomaba un taxi para ir a casa. Trabajé a destajo y nadie me pagó esas
horas. Recibí una miseria de dinero, 407 mil escudos, una cosa de nada, no sé
para que eran los siete.

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ATL – Con un gran equipo, en el nordeste transmontano, que no fue barato,
evidentemente. Los 407 mil escudos eran el presupuesto global para la película.
Incluido lo que yo iba a recibir. Trabajé horas y horas. ¿Quién me pagó esto?
Nadie. No tenía dinero para pagar a un ayudante. Tuve que hacer el trabajo de
montaje y tuve que hacer de mi asistente.
ATL – Leitao Ramons estuvo aquí. Asistí a una entrevista y dijo: “Nunca le
dieron la oportunidad de mostrar lo que vale”. Esta palabras son de una
importancia enorme. Alves Costa también lo decía. Noémia nunca tuvo una
oportunidad, una, escuche bien, una, para mostrar realmente lo que vale.
Ahora es diferente. Ya hay muchas mujeres que dirigen. Cuando no estaba
haciendo películas hice publicidad, hice portadas de libros, entrevistas a mis
colegas de cine para el Jornal de Letras, escribí crónicas para el Diario de
Lisboa, y después trabajé mucho en arquitectura.
- ¿La creación en escultura es similar a la creación en cine en su obra?
En cierto modo. Siempre tuve gran pasión por las cosas. Las cosas vienen.
Ahora entré en una crisis de creación. Pero eso tiene que ver con los problemas
emocionales, cosas que la gente oculta dentro y que después abre del todo en sus
creaciones. Porque la emoción forma parte de la creación, el dolor es emoción,
hay que echarlo fuera pero no estoy preparada porque es muy doloroso, hay está
la diferencia.

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- ¿Qué es lo importante en la creación?
Es un regalo constante de nosotros mismos. Es dar todo de uno mismo. Hasta
que nos volvemos un poco egoístas. La pasión es de tal orden que vamos de
frente y nos olvidamos de dar ojeada al lado para ver si realmente las cosas están
bien. La creación tiene mucho de egoísmo. Pero también si no se fuera egoísta
tengo la impresión de que no se crearía. No se puede estar equilibrando,
contemporizando. Yo soy así, tal vez estaba equivocada. Tal vez sea por eso que
no hay muchas mujeres haciendo otras cosas, porque tienen la casa, los hijos, y
esto no las permite crear. La gente tiene que tener todo el tiempo, la cabeza libre
para crear. Y eso es egoísta. Tal vez sea por eso que la mayoría de mujeres no
hacen muchas cosas, porque están agarradas a las cosas que es normal que estén
agarradas, es humano. En el fondo es normal las personas tienen hijos y la casa.
- Normal y tradicional. ¿Cuáles son las cosas más importantes en la vida?
El trabajo era muy importante.
- ¿Y actualmente?
Me despojé de muchas cosas, estoy en una fase de despojamiento. Las cosas se
van volviendo inútiles y solo guardo lo que es esencial. Soy demasiado simple,
tal vez. Ya no tengo miedo de morir, por ejemplo. Solo tengo miedo de no dejar
las cosas bien resueltas que yo tengo que resolver.

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- ¿Mujeres en la vida portuguesa que considera importantes?
Me gustaba mucho Irene Lisboa, en su época, dentro de su contexto. Natália
Correia es una mujer que me parece fascinante en todos los aspectos, como
persona, como poeta, no hay muchas Natália Correias.
- ¿Era más difícil ser mujer y ser creadora antes del 25 de abril?
Antes del 25 de abril teníamos el grave problema de la policía política. Estuve
mucho tiempo en África, comencé muy joven a exponer en Mozambique y en
Lourenço Marques. Y cuando vine a Lisboa expuse en la Sociedad Nacional de
Bellas Artes. Hacía mis cosas. Cuando Lagoa Henriques fue para la Escuela de
Bellas Artes fue extraordinario porque nos daba gran libertad en el trabajo y allí
comencé a hacer mis cosas. Nunca me sentí limitada.
- ¿Sólo en el cine?
En el cine sí, porque tenía que medir fuerzas. El trabajo en artes plásticas es un
trabajo aislado donde una persona se puede expresar – aprendí cerámica con
Cargaleiro, hice y vendí. En cine, siendo un trabajo de equipo donde se mueve
mucho dinero, siempre estás confrontando con los colegas.

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- Hay una gran competencia…
Hay una gran competencia. Allí todo es grave. No por ser antes o después del
25 de abril, sino por causa de las personas. Son las personas las que son así. No
creo que hayan mejorado. Me acuerdo de una frase de Fernando Lopes, después
del 25 de abril, muy graciosa: “Noémia, ¡tú no has cambiado nada con el 25 de
abril! ¡Continúas siendo la misma!”. Continuaba siendo la misma porque antes ya
era una persona libre, con una gran capacidad de lucha dentro de mí. El 25 de
abril no me hizo más luchadora, continué siendo la persona que ya era,
continuaba siendo yo misma. No sé lo que pasa actualmente con las mujeres
directoras. Veo a Maria de Medeiros, llena de protección y de dinero. Está
protegida desde que nació, para poder hacer lo que quiera, aunque sea una gran
mancha. ¡No sé si voy a creer en su película sobre el 25 de abril! ¡Ojalá haga una
gran película! ¿Sabe lo que pienso ahora que ya no hago cine y no quiero
competir con nadie (ni tan siquiera con mi marido, que es un compañero
extraordinario)? Pienso si valió la pena haber luchado tanto, haber dado tanto de
mí misma. Miro hacia atrás y me pregunto: ¿Para qué todo esto? ¿Qué fue de mí
al final? ¿Quién se interesa por lo que hice o por lo que no hice?
- Vamos a exhibir Máscaras, si fuera esa la película que escoge para el ciclo…
Pienso que sí. Pienso que es una película importante en la cinematografía
portuguesa. Fue un levantamiento importante. No había nada, estaba todo parado.
ATL – Se da un gran puntapié de salida con esa película.
A partir de ahí mucha gente comenzó a ir al Norte a filmar. Matos Silva, César
Monteiro. Pero Máscaras y Trás-os-Montes, de António Reis y Margarida
Cordeiro, fueron los primeros.

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ATL – Una cosa importante de Máscaras fueron los dos ciclos, El Ciclo de
Invierno y El Ciclo de Verano.
El Ciclo de Verano nunca se hizo, se quedaron con el dinero. Ya tenía la
investigación hecha y fui allí a pedir que limpiaran los árboles que estaban con
pintadas de siglas de partidos, y para encontrar los hechos originales, estaba todo
estudiado. Cuando llegó la hora de filmar, el Centro Portugués de Cine me quitó
el dinero. Se lo dieron a Álvaro de Morais para hacer la película sobre Vieira da
Silva y yo me quedé sin dinero para hacer El Ciclo de Verano. Tenía una
invitación para ir a Roma, hice las maletas y allí fui.
- ¿Cómo fue eso?
Primero dijeron que tenía razón, tenía una carta con un sello blanco que
confirmaba el subsidio. Después hicieron una reuniones – siempre los mismos –
y al final vinieron a decir que no tenía razón. Yo tenía una cierta dosis de
ingenuidad y de lealtad. Lo que no ayuda mucho en las personas. Hay que ser
malvada, ver lo que va a tramar el otro para tramar primero. Pero no nací así.
Nací en el bosque e hice castillos de arena. Por eso no quiero nunca más competir
con nadie, no tengo la dosis de cinismo necesaria.
- ¿La gente opta, no? No todo el mundo está interesado en ser cínico.
Pero hay que ser muy seguro y estar siempre con el pie atrás. ¡Vivir así una
persona, caramba! ¡Es muy triste!
ATL - ¿Sabe cuál era el valor de la beca de Gulbenkian en París? Seis mil
quinientos escudos al mes.

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Tenía que pagar el cuarto, el teléfono, la electricidad y la comida. Y tenía
teléfono porque era un cuarto de empleada del médico, el señor vivía en otro.
ATL – Comió guisantes y huevos durante meses. Tenía una alimentación pésima
que se vio reflejada en su salud. Las baguettes eran muchas veces solo baguettes
sin nada dentro.
No vale la pena hablar de eso.
ATL – Vale, vale. Porque fue un periodo extremadamente duro que prueba una
cosa importante: la pasión por el cine vence todas estas cosas. Vence seis mil
quinientos escudos, que a esas alturas era una cuantía ridícula para una beca dada
por Gulbenkian.
Y compré libros, convencida de que cuando llegase a Portugal ellos me lo
pagarían. Llegué y no me pagaron nada. En París me robaron la cartera, los
documentos, me quedé sin nada en medio de la calle. No tenía un duro, ni
siquiera para coger el transporte. Fui a la policía y expliqué que mi bolso tenía
“alas”, en vez de decir “asas”, y se rieron de mí. A continuación iba por la calle y
me encuentro con José António Saraiva, el escritor. Le conté la historia, le dije
que me había quedado sin nada y le pedí cigarillos. ¡El malvado sacó el paquete y
me dio un cigarro! ¡En lugar de darme el paquete! Yo le hubiera dado el paquete.
¡Me quedaría con uno para mí y ya compraría otro, francamente!

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ATL – Como ve, la solidaridad de la que se habla hoy, a veces con gran voluntad,
allí fuera no era así. Pero esto que pasó con Noémia no es un caso único. Había
una falta de apoyo entre las personas muy grande. Y Noémia estuvo viviendo en
París con seis mil quinientos escudos y aún tuvo al hijo, Xana…
Estuve 15 días comiendo filetes.
ATL – Porque el niño tuvo una necesidad enorme de la madre…
Dejó de comer, dejó de andar.
ATL – Con esos seis mil quinientos escudos todavía compraba filetes para el hijo
Alexandre. De manera que hizo un esfuerzo enorme sin desfallecer nunca, lo que
hace de Noémia una persona muy dura y por extraño que parezca, dulce ante la
vida. Pasó hambre en París. No son cosas dichas con aire plañidero, son cosas
importantes que definen una persona. Y es por eso que continúo diciendo que
hubo una gran falta de dignidad de los medios culturales del país, principalmente
los medios cinematográficos de la época. Tuvieron un comportamiento
inadmisible e inadecuado por hipócrita, por cínico… por una cosa horrible que es
“yo hago, tú no puedes hacer”. Lucha que se conoce, pasa en el teatro y en el
cine. Quien hace una película como Máscaras tiene alguna cosa que decir. Así
que esta es la historia de una directora portuguesa que realmente es necesario y
urgente que las personas conozcan. Realmente, las mujeres no podían hacer cine
en Portugal, y me refiero a Portugal antes y después del 25 de abril. Porque, de
hecho, es un mundo hermético, como si las mujeres no pudiesen hacer cine, a
pesar de los numerosos ejemplos de las directoras de afuera, que eran referidas
por los machos de dentro. Noémia Delgado, por causa del cine, prescindió del
mínimo bienestar, exceptuando el período en que estuvo en Roma y ganaba
razonablemente.

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Rodaje de “La noche de Walpurgis” (1981)
Muy bien.
ATL – Exceptuando ese año, el año de abundancia, los otros años fueron de
grandes dificultades. Creo que es importante. Sabe, esta historia me duele mucho,
y ya le dolía a Alexandre O´Neill y a los amigos que Noémia siempre tiene y
tendrá. Nos duele que no le dieran una sola oportunidad. ¿Por qué? Yo sé porqué.
Estoy convencido de que Noémia sería una gran directora, lo que incomodaría a
mucha gente. Usted hizo una pregunta y ella no la respondió: Noémia fue
militante de LUAR (Liga de Unidad y Acción Revolucionaria).
¡Ah! ¡Es verdad! Fui militante de LUAR. Siempre fui una mujer de izquierda,
mi padre era republicano, le gustaba mucho Nórton de Matos. Allí en casa
éramos educados de una forma… nada de fascismo, nada de eso. Él era
anticlerical y era perseguido por la PIDE, pobre. De manera que yo después del
25 de abril me pareció que debía tomar una actitud. Entonces, oí decir que LUAR
hacía una cosa muy curiosa: ocupaba las casas que estaban vacías, metían allí a
gente, la alojaban, cogían una herencia y transformaban aquello en una clínica;
en fin, e iban médicos y médicas a trabajar gratis. En relación al aborto tenían
mucho cuidado en indicar a las mujeres que debían y que no debían hacer. Creo
que este trabajo era muy importante. Estaba Palma Inácio al frente de eso, y
Camilo Mortágua que conocí en París. Maria Teresa Horta también estaba allí y
un día decidimos ir con Palma Inácio: “¡Nosotras también queremos tener G3,
también queremos armas!” Fue una gracia… Después hubo una serie de
problemas en la dirección. Camilo Mortágua salió y me desligué. Pero en los
inicios era un movimiento con un lado humanista y una función social muy
importante.

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- ¿Había otras mujeres en ese movimiento?
Había. Había varias. Mujeres del PC y de otros partidos. Fue en paso en la vida
política altamente importante.
ATL - ¿Y delirante, no?
Delirante. Porque nunca he estado ligada a nada. Pero acabó y punto.
- Para acabar: ¿que es lo que más la motiva o incomoda, en la actualidad?
Por ejemplo, me duele profundamente lo que está pasando en Kosovo, el
genocidio. Es una cosa repugnante. Estamos prácticamente en el siglo XXI y no
se entiende como los hombres pueden proceder así. Ya no basta con lo que viene
naturalmente, las enfermedades, el hambre, la sed (como en África, los pueblos
africanos están con problemas enormes). A mayores una guerra de estas, un
genocidio, una cosa totalmente repugnante. ¡Me duele profundamente!

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FILMOGRAFÍA
1963 - Participa en el Nuevo Cine Portugués.
1965 – Colaboración en Cine-Magazine:
Amoladores, CM – 35mm, b/n
Fotógrafos Ambulantes, CM – 35mm, b/n
Escultura de João Cutileiro, CM – 35mm, b/n
1972 - Mafra e o Barroco Europeu – CM – 35mm, color
1975 - Máscaras – 115´– 16mm, color
1977 - As Palavras Herdadas – serie para la RTP:
Eça de Queiroz, CM – 16mm, color
Camilo Castelo Branco, CM – 16mm, color
Camilo Pessanha, CM – 16mm, color
Almeida Garrett, CM – 16mm, color
1977 - Costa de Prata, CM – 16mm, color
1979 - O Ladrão do Pão, CM – 16mm, color – adaptación del poema de Alexandre
O´Neill
- Contos Fantásticos – serie para la RTP:
1979- A Princesinha das Rosas, MM – 16mm, color
1980 - Tiaga, MM – 16mm, color
1980 - O Visconde, MM – 16mm, color
1980 - O Defunto, MM – 16mm, color
1981 - O Canto da Sereia – MM – 16mm, color
1981 - Noite de Walpurgis, MM – 16mm, color
1981 - A Estranha Morte do Professor Antena, LM – 16mm, color
- Artistas – serie para la RTP:
1982 - Simone de Oliveira, CM – 16mm, color
1982 - Rogério Paulo, CM – 16mm, color
1982 - Rui de Carvalho, CM – 16mm, color
1982 – 83 - Vinhos Portugueses, CM – 16mm, color
1985 – 86 Arte Nova e Deco no Norte de Portugal, serie de seis programas para la RTP
16mm, color
1988 - Quem Foste Alvarez? – 16mm, color, 60 minutos

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